Inspirace Jiřího Trávníčka: zdravice k šedesátým narozeninám

Literární vědec Jiří Trávníček dnes slaví šedesát let. Zatímco pro mnohé akademiky představuje toto jubileum signál k odškrtávání roků do důchodu, Jiří mezi ně určitě nepatří - a tak je tento den ideální příležitostí k osobně pojaté narozeninové zdravici, jakési bilanci věcí hotových v očekávání věcí příštích.

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu – o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.

Nejhledanější muž: nekomunikativní vyprávění, dlouhé objektivy a precizní film

Špionážní romány Le Carré zpravidla nemívají snadno zfilmovatelná vyprávěcí uspořádání, nevládnou akčními zápletkami a jejich zobrazení světa tajných služeb má daleko nejen do bondovek Iana Fleminga, ale i do románů od Forsytha, Clancyho nebo „žánrovější větve“ Greena. Byrokracie, nedůvěra, lživost, ale zejména vším pronikající a vše si podmaňující únava hrdinů. Hrdinů žijících ve světě s kategoriemi dobra a zla převrácenými tolikrát, že leckterý z jeho obyvatel netuší, na které straně barikády vlastně stojí, jestli nějaké morálně odlišitelné strany existují a jestli vlastně není nakonec opět jen objektem něčí manipulace. Ve větší či menší míře tato charakteristika platí pro všechny z Le Carrého děl, podobně jako nezbytná míra zcela záměrného zmatení vyplývající (a) z příliš široké, nebo naopak příliš úzké perspektivy, (b) z příliš mnoha, nebo naopak příliš mála poskytnutých informací. Dokážu pochopit, proč někdo považuje jeho romány za chladné a poněkud úmorné, podobně jako filmy podle nich natočené… Leč stejně jako za nejlepší film roku 2011 považuji „lecarréovský“ snímek Jeden musí z kola ven (na blogu jsem jej rozebíral tady), letos mě bez debat uhranul právě premiérovaný Nejhledanější muž.

Data, data, data... Le Carré

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.

Transcendence: sci-fi ze staré (literární) školy

Největší pozitivum filmu Transcendence je současně jeho největší slabinou: zatímco klamání tělem během vyprávění připravuje půdu pro silný závěr, pak totéž klamání tělem během reklamní kampaně připravuje půdu pro silné divácké rozčarování. Transcendence totiž rozhodně není post/apokalyptické drama, akční sci-fi nebo napínavý thriller. Jde o starosvětskou sci-fi v podobě i intenzitě, s nimiž se na kinematografickém poli setkáváme jen zřídka… a Transcendence na tom žel nic moc zásadního nezmění. Východiskem je jednoduchý narativní nápad, který se v cyklické podobě vrací do hry a rozvíjí představu fikčního světa. Narážíme zde ovšem na jisté úskalí střetu uměleckých forem. V literatuře se lze soustřeďovat jen na drobné nápady a nebrat ohled na spousty detailů narušujících čistotu samotného výchozího nápadu, kdežto ve filmu je prostě každý detail součástí sítě mnoha dalších detailů – a ty mohou značně destruovat účinnost hry s několika málo motivy.

Enderova hra: překvapivě odvážná adaptace

Letošní rok očividně přeje milovníkům filmové science fiction, kteří dostávají svou oblíbenou žánrovou kategorii v řadě pojetí. Poslední dva uvedené filmy pak dokonce představují v jistých aspektech alternativu vyprávěcích modelů vysokorozpočtové sci-fi. Na jedné straně je to Gravitace, na druhé pak Enderova hra. Oba tak činí zejména svým extrémním soustřeďováním se na de facto komorní příběh jedince testujícího hranice svých psychických a fyzických možností, stíhaného rodinným traumatem a nuceného čelit značně náročným výzvám neadekvátním dosavadnímu společenskému postavení.

Poznámky k legendárním zemím a sarkasmu Umberta Eca

Umbertu Ecovi bude zítra dvaaosmdesát let, během nichž stihnul vykonat úctyhodné množství umělecké, badatelské a popularizační práce. Nelze mu mít za zlé, že v posledních letech na poli vědecké popularizace nepřichází s ničím novým, ale spíše shrnuje, přepracovává či rozpracovává své starší výzkumy, témata a libůstky. Na jedné straně tu máme veskrze monumentální díla jako Od stromu k labyrintu, v nichž se Eco snaží přehlédnout desetiletí svých sémiotických výzkumů. Na druhé straně vydal soubor přednášek Zpověď mladého romanopisce vyjadřující se k vlastní umělecké zkušenosti a nabízející příspěvky na hranici sumarizace a revize svých teorií fikce. Na třetí straně pak neustále pokračuje ve svých výpravných prohlídkách tematicky různorodých oblastí: Dějiny krásy, Dějiny ošklivosti, Bludiště seznamů… a nejnověji Dějiny legendárních zemí a míst. A právě v poslední jmenované knize „spolupracuje“ (a) Eco alias sběratel kuriozit na poli lidské hlouposti, (b) Eco coby neúnavný popularizátor s encyklopedickými znalostmi a (c) Eco jakožto sžíravě sarkastický sloupkař.

Hůrka, ego a zvuk: poznámky ke knize O zvuku v českém filmu

Ať si o dvou knihách mistra zvuku Miloslava Hůrky Když se řekne zvukový film… (1991) a O zvuku v českém filmu: vzpomínky filmaře (2013) myslíme cokoli, představují svým způsobem unikátní jev. Dlouholetý profesionální filmař Hůrka totiž nenapsal žánrově mnohem běžnější výukový manuál. A to navzdory tomu, že i takové má na kontě, například Magnetofon (1958) nebo Estetika zvuku ve filmu (1965). Pokusil se namísto toho propojit hned tři různé žánry: memoáry, učebnici filmového zvuku a dějiny filmového zvuku. A zatímco v knize Když se řekne zvukový film… kladl důraz na druhé dvě funkce knihy, u novější (a vzhledem k autorovu úmrtí i poslední) publikace O zvuku v českém filmu: vzpomínky filmaře jsou naopak tyto dvě funkce navázány na vzpomínkově autobiografický rámec. Nakolik je však tento model funkční?

Značně zavádějící Kniha o televizi

S odbornou literaturou reprezentující tzv. televizní studia je to v českém prostředí vysloveně zoufalé. Navzdory postupující expanzi této relativně mladé humanitně vědní disciplíny existuje pro čtenáře ovládajícího pouze český jazyk či neobcházejícího univerzitní knihovny jen minimum možností, jak si udělat o zkoumání televizního média nějakou ucelenější vstupní představu. Může sice sáhnout po několika knihách zabývající se obecně teorií a historií médií, nicméně některé z nich jsou tak palčivě (pro zainteresované až komicky) špatně přeložené, že je vlastně nelze doporučit. Z těchto důvodů je jistě chvályhodné, že nakladatelství AMU se rozhodlo vydat vstupní popularizační učebnici, která by měla tento informační deficit alespoň částečně saturovat.

Nemohu však říci, že bych byl přesvědčen o šťastnosti rozhodnutí přeložit zrovna Knihu o televizi od Jeremyho Orlebara. Pokud mohu soudit z mizerné úrovně obecněji teoretických, naratologických, stylistických či žánrových kapitol, kde se takříkajíc cítím kriticky kompetentní, nebudou bez opodstatněnosti ani moje vážné pochybnosti i na poli výkladu o výzkumech publika, dokumentu, hudební televizi nebo reality show, i když mi chybí detailnější znalost další literatury. To by navíc nemělo být potřeba, jelikož text chce sloužit jako vstupní výukový text pro čtenáře, kteří žádné akademické zázemí v dané oblasti nemají. A jak vyplývá z výše uvedeného, schopnost Knihy o televizi tuto funkci uspokojivě naplnit je značně diskutabilní.

Bažináč: šťastné shledání i bolestné rozloučení (Alan Moore)

Bažináč v pojetí Alana Moora se vrací, a to hned v několika smyslech – v prvním na pulty našich knihkupectví, v druhém pak napříč vesmírem domů za milovanou ženou Abby, od níž byl násilně odloučen. V obou případech se vrací naposledy, což je dobrá zpráva pro rostlinného superhrdinu, ale veskrze neradostná zpráva pro nás čtenáře. Série o Bažináčovi v Mooreově pojetí představuje bezesporu jedno z nejzvláštnějších a intelektuálně nejpodnětnějších pojetí superhrdinského komiksového vzorce. Dost možná natolik, že je vlastně nasnadě otázka, nakolik ještě o superhrdinský komiksový vzorec vlastně kráčí.

Klub rváčů ze zpětné (osobní) perspektivy

Psát o Klubu rváčů je trochu podobné jako psát o Chucku Palahniukovi. Psát o Klubu rváčů je jako psát o Ecově Jménu růže nebo Odysseovi od Joyce. Psát o Klubu rváčů znamená psát o něčem, u čeho máte pocit, že už o tom bylo napsáno úplně všechno. Zvláště pokud vám to s ironií sobě vlastně ještě ztíží sám Chuck Palahniuk, který v roce 2005 napsal ke Klubu rváčů epilog, který tak nějak celý humbuk kolem knihy shrnuje, který se tak nějak úplně všem snahám o interpretaci vysmívá a který tak nějak vyšel i v nejnovějším českém vydání. Richard Podaný si absurditu situace očividně uvědomil a napsal ke knize doslov, ve kterém mluví především o sobě a o tom, že Palahniuka vlastně nejde interpretovat. Fakt dík.

Kniha Než film promluvil: strastiplný výlet do dějin českého filmu

Stručně řečeno, na sklonku loňského roku vydaná publikace Kateřiny Boušové Než film promluvil: němý film 1896-1930, jejíž obálka láká na „vzrušující výlet do počátků české kinematografie“, bezesporu patří mezi nejobskurnější knihy o filmu, které se mi kdy dostaly do rukou.

Kieślowski (nejen) o Kieślowském (Academia, 2013)

Nakladatelství Academia už několik let vydává chvályhodnou edici nazvanou Paměť, ve které najdete knihy autobiografické, biografické, korespondenční či rozhovorové. Publikace Kieślowski o Kieślowském editovaná Danutou Stokovou spadá dílem do první a dílem do poslední kategorie. Je založená na trojici rozsáhlých rozhovorů editorky s vlivným polským filmařem Krzysztofem Kieślowským, které realizovala na počátku devadesátých let. Zároveň je ale z těchto rozmluv rozepsala do plynulého textu, který má částečně chronologicky organizovanou podobu vzpomínek a shrnutí vlastní kariéry, a částečně povahu obecnějších úvah nad dokumentem, hraným filmem, kinematografií, politikou, společností, etikou – a to s konkrétnějšími zaostřeními na polský kontext. A třebaže je dvousetstránková kniha smysluplně rozdělena do pěti rozsáhlých kapitol, neustále se v ní prolínají či střídají úrovně konkrétního vzpomínání, o něco obecnější umělecko-profesionální reflexe a nejobecnějšího uvažování nad výše uvedenými problémy. Jak už to u podobných rozhovorů vedených napříč delším časovým obdobím bývá, Kieślowského myšlenky a postoje nejsou vždy úplně koncizní. Ovšem, jeho otevřenost, nekompromisnost a schopnost nelítostně kritického nahlížení na sebe sama v souvislosti s pronikavostí myšlení jednotlivé dílčí rozpornosti a nejednotnosti odsouvají na vedlejší kolej.

Komiks, historie a fantastično: Planetary a Americký upír

V nakladatelství BB Art během letošního jara vyšla dvojice brilantních komiksů, které se sice v mnoha naprosto zásadních ohledech odlišují, ale jedno mají společné – vyprávějí o historii z perspektivy fantastična. Jde o Planetary: Do všech koutů světa a jiné povídky (BB Art, 2013) z pera Warrena Ellise (plus malířského náčiní Johna Cassadaye a Laury Depuyové) a o Amerického upíra (BB Art, 2013) od Stephena Kinga (ano, toho) a Scotta Snydera... plus Rafaela Albuquerqueho. Zatímco však Planetary míří od historie směrem k fantastickému, Americký upír si to šine od fantastického k historii, přičemž v obou případech to platí jak pro dějiny obecně, tak pro dějiny literatury, filmu a amerického komiksu. Ale jak jsem napsal výše, oba jsou vynikající… ba dokonce bych řekl, že oba mi připadají v distribučním přívalu jakkoli třeba výborných superhrdinských komiksů trochu jako zjevení.

Superman: Utajený počátek (BB Art, 2013)

Kniha Superman: Utajený počátek (BB Art, 2013) představuje typický příklad tzv. originu, tedy komiksu vyprávějícího o zrodu superhrdiny. V tomto případě je tento „počátek“ rozkročen napříč dlouhým časovým obdobím, přičemž dané období je ještě mnohem rozkročenější, když si uvědomíme, že součástí vyprávění jsou i skoky v čase dlouho, ale vskutku dlouho dopředu. Kniha obsahuje příběh Supermanova zrození od jeho příletu na planetu Zemi přes pubertu a první lásku až k příjezdu do velkoměsta Metropolis, kde se definitivně stává reportérem Clarkem Kentem i (nejen) mediálně se realizujícím Supermanem. Scenárista Geoff Johns nicméně pojímá tento hrdinův osobní příběh nikoli jako celistvé vyprávění jdoucí od bodu A do bodu Z, ale volí členitější epizodickou strukturu. Volně se přidržuje určitých přetrvávajících dějových linií (zejména vůči Supermanovi paralelní linie vývoje Lexe Luthora), nicméně tyto tvoří spíše součást samostatnějších příběhů.

Poznámky ke knize Brno nacistické (Host, 2013)

Během cesty napříč ranním Brnem jsem si dnes koupil a u kávy přečetl knihu Brno nacistické od pánů Alexandra Brummera a Michala Konečného. Oceňuji záměr i kvantum nasbíraných zajímavostí, byť tyto často mají povahu spíš kuriozit a někdy dokonce drbů - kniha bezesporu odhaluje mnohé (polo)zapomenuté události brněnské historie, podnětně upozorňuje na řadu nelichotivých souvislostí, a naopak vytahuje na světlo (jakkoli třeba jen drobné) odvážné činy jednotlivců, které relativizují černobílé vidění minulosti a odhalují záblesky hrdinství i u lidí sloužících režimu (třeba strážců ve vězení, ale třeba i vlivného nacisty Schwabeho). Jako celek na mě však Brno nacistické působí jako selhání, jakkoli třeba spíše ze stran nároků mých než nároků autorů, protože ty zůstávají v knize spíše utajeny. Možná se pletu, ale vidím v knize přinejmenším na první pohled snahu o svého druhu žurnalisticky pojatou kulturní geografii. A tu shledávám nefunkční - proč přesně, to jsem se pokusil vysvětlit v následujících u chladnoucí kávy sepsaných poznámkách, jakkoli tyto jsou vedeny z pozice laika, historii jsem nikdy nestudoval a metodologii historického výzkumu znám jen selektivně z příslušné literatury.

Světová válka Z: soudržné v nesoudržném a nesoudržné v soudržném

Pokud iracionálně věříte v aktuální možnost jevů označovaných jako zázraky, pak lze snad shledat zázrakem skutečnost, že Světová válka Z přes opakované přepisování a zásadní přetáčení nakonec představuje víceméně soudržný svět. Způsob uspořádání vyprávěných událostí a vůbec výběr těch, které se nakonec vypráví, totiž soudržné nejsou a teoreticky by měla jejich organizace diváka hrozně štvát. Proč tomu tak nakonec není, a to navzdory okázalé turistice napříč různými stylistickými tradicemi, vyprávěcími vzorci a žánrovými modely? Film totiž ve svém celku reprezentuje soubor fikaně zvolených rozdílných uměleckých postupů i přístupů k tématu. A tak nakonec zase nejde o žádný zázrak, nýbrž o příklad toho, jak lze udělat skvělý film z materiálu, který by se asi leckomu beznadějně rozpadl pod rukama.

Po zániku Země: koncept, řešení a doktrína

Málokterý tvůrce zažil v hollywoodském filmu z hlediska estetického hodnocení tak strmý pád jako M. Night Shyamalan. Na konci devadesátých let zazářil Šestým smyslem, krátce poté formálně vytříbeným Vyvoleným a stále velmi dobře přijímanými Znameními. Hodnocení Vesnice a Ženy ve vodě byla značně rozporuplná, filmu Stalo se už se víceméně diváci i kritici svorně vysmáli a po Posledním vládci větru už byli vlastně všichni přesvědčeni, že se Shyamalan – vždy hrdě přesvědčený o své genialitě – definitivně zbláznil. Ironické je, že poté napsal a produkoval nízkorozpočtový horor Ďábel, který i přes brakový rámec představuje svého druhu návrat k žánrově-formálním hrám z počátku kariéry, a to včetně překvapivého narativního zvratu na závěr. Co se jeho filmům ovšem nedá upřít, je určitá vychýlenost z dobových norem – nikdy zcela neodpovídají tomu, jak se v tom kterém období a v té které kinematografii obvykle vyprávějí a stylisticky pojímají žánrové příběhy. A jeho nejnovější dobrodružná science fiction Po zániku Země vlastně není výjimkou, byť to žel opět není dobrý film.

Petr Steiner (v BRNKu)

Je pro mě mimořádným potěšením, že vás mohu osobně i jménem Brněnského naratologického kroužku na závěr semestru pozvat na přednášku neuvěřitelně erudovaného, a zároveň okouzlujícím způsobem a v nejlepším slova smyslu šíleného literárního vědce Petra Steinera. Petr Steiner je jeden z největších světových odborníků na problematiku ruského formalismu, editor a překladatel několika vlivných antologií českého strukturalismu do angličtiny, člověk s neuvěřitelným rozhledem na poli strukturalismu i poststrukturalismu, s nemenším rozhledem v dějinách (nejen) ruské literatury, lingvistiky a poetiky… a v neposlední řadě muž s nezaměnitelným smyslem pro humor. A právě on přijal naše pozvání a poctí nás ve středu 5. června v Brněnském naratologickém kroužku svou návštěvou, při jejíž příležitosti si připravil přednášku o Šklovského a Kulešovově filmové adaptaci povídky Jacka Londona. Dovolím si jej proto trochu představit.

P. Steiner (uprostřed) s F. A. Podhajským (vlevo) a M. Suchomelem (vpravo)