úterý 27. ledna 2015

Výzkum neoformalistické poetiky Bordwella a Thompsonové

Proč vůbec psát dějiny myšlení Davida Bordwella? Odpovědět lze několika různými způsoby, přičemž právě ony odpovědi tvoří páteř tohoto čistě projektově laděného příspěvku, který navazuje na příslib zde. Ústit přitom bude do přednáškového a seminárního cyklu na FF MU (který je jako každá přednáška veřejný) - a pak uvidím, co s nahromaděnými zjištěními a (meta)analýzami provedu dál.

David Bordwell představuje na poli filmových studií hned ze dvou důvodů jedinečnou osobnost:
  1. od počátku kariéry soustavně rozvíjí jeden model myšlení, jehož základy položil už v sedmdesátých letech a rozvíjí dodnes,
  2. od počátku kariéry soustavně vzdoruje preferovaným pojetím univerzitního filmovědného bádání, nabízí svůj model myšlení jako vědomou alternativu.
Dialektické zohlednění obou těchto aspektů může napomoci lepšímu diachronnímu porozumění jak modelu myšlení o kinematografii reprezentovanému Davidem Bordwellem, tak proměnám univerzitního filmovědného bádání. Tohle by byl referenční rámec výzkumu, jenž ale nelze provést bez detailní analýzy Bordwellova díla samotného.

 

Onen soustavně rozvíjený jeden model myšlení Davida Bordwella představuje nejdůslednější výzkum kinematografie jako umění, který v určitých místních a časových podmínkách volí určité postupy spíše než jiné ve snaze dosáhnout určitých účinků. Bordwell usiluje o přesvědčivé porozumění
  1. výstavbě času, prostoru a logiky uspořádání filmového díla,
  2. vzorcům uspořádání narativní formy,
  3. stylistickým prostředkům, postupům a funkcím filmu jako média,
  4. preferovaným řešením v rámci předchozích oblastí v rovině individuálních a kolektivních poetik v různých časech a na různých místech,
  5. filmovému diváctví: jak film vyvolává na straně diváka jisté účinky a jak kognitivní nastavení lidského myšlení umožňuje filmům těchto účinků dosahovat.
Cílem Bordwellova myšlení jako celku je pak porozumět uvedeným oblastem takovým způsobem, aby poskytované odpovědi sbíhavě vedly k ověřitelnému, komplexnímu, a zároveň vnitřně soudržnému poznání
Jak toho dosahuje? Zaprvé, pomocí omezeného množství analytických prostředků proměňujících se v čase v závislosti na badatelských otázkách, jež mají zodpovídat. Ač tedy Bordwell tuto skutečnost nikde otevřeně netematizuje, jeho přístup k filmu není statický a rigorózní stroj na mechanicky dosahované poznání, nýbrž dynamický, přizpůsobivý model, ve kterém se význam i účel pojmových prostředků jako normy, systémy, funkce či motivace v čase a v závislosti na řešených problémech mění. Abychom mohli porozumět odpovědím, je důležité důsledně porozumět i proměnám těmto prostředků. Zadruhé, mění se řídící konstrukční principy popisovaného systému myšlení, jenž bychom mohli označit za neoformalistickou poetiku: nezrodil se jako úplný model najednou, nýbrž vyvíjel se v čase. Mou hypotézou je, že cílem bylo nejdříve vytvořit POSTOJ (1969-1975) a METODIKU neoformalistické poetiky (1976-1979). Její formulace pak vedla k úsilí o nalezení přesvědčivého a stabilního referenčního rámce vnějších ESTETICKÝCH NOREM (1980-1988). Tento rámec v podobě systému klasického filmu měl neoformalistické poetice umožnit jak rozpoznat dynamiku vnitřních norem uvnitř tohoto rámce, tak odchylky od těchto norem vně tohoto rámce či alternativy vůči němu v podobě jiných podobně stabilních rámců. Po dosažení tohoto stabilního rámce se neoformalistická poetika posunula k cíli pojmenovat a prosadit systém EPISTEMICKÝCH NOREM (1989-1997), který aspiroval na paradigmatickou revoluci v oboru filmových studií. Ač tato revoluce nebyla úspěšná, napomohla k postavení neoformalistické poetiky jako svébytné paradigmatické alternativy, jež mohla ve své další fázi usilovat o UDRŽENÍ STABILITY KLASICKÉHO FILMU JAKO POZADÍ PRO VÝZKUM, ODHALENÍ MEZINÁRODNĚ UŽÍVANÝCH NOREM A INDIVIDUÁLNÍCH POETIK (1997-2006). Prozatím závěrečná fáze vývoje neoformalistické poetiky vyvrcholí zřejmě vydáním Bordwellovy knihy o hollywoodském filmu čtyřicátých let, která se vrátí k systému klasického filmu a popíše činorodou dynamiku jeho vnitřních norem. Jelikož tato fáze stále probíhá, je zatím jen obtížně popsatelná, ale dalo by se neurčitě říci, že směřuje ke ZPŘESŇOVÁNÍ POZNÁNÍ A ODHALENÍM ALTERNATIVNÍCH SYSTÉMŮ NOREM.
Jenže neoformalistická poetika je v čase se proměňující se důsledek dějin myšlení, a to nejen Davida Bordwella, nýbrž i jeho ženy Kristin Thompsonové – kdy každé z obou těchto linií nelze porozumět bez té druhé. Je proto nabíledni otázka, zda jde vlastně skutečně jen o onu jednu neoformalistickou poetiku coby onen konstantně rozvíjený model myšlení, nebo spíše o řadu neoformalistických poetik. Jinými slovy, zda oba autoři společně i každý zvlášť modifikovali svoje myšlení, aby se přibližovali kvazi-ideálu neoformalistické poetiky, nebo zda se model neoformalistické poetiky dynamicky přizpůsoboval proměnám jejich myšlení. Neptám se, která z těchto variant je pravdivější: při aplikaci dvouhodnotové logiky pravda/nepravda ani jedna, protože oba autoři prováděli svá další zkoumání s vědomím korektivu neoformalistické poetiky, a zároveň se tento korektiv přizpůsoboval jejich dalším badatelským zájmům. (Neoformalistické analýzy Kristin Thompsonové psané v druhé půli sedmdesátých let si tak kladou podstatně odlišné otázky a jsou realizovány podstatně odlišnými způsoby než její analýzy v druhé půli let osmdesátých.) Podstatné pro nás je, že (a) o jeden systém myšlení vědomě usilovali a dále usilují, (b) jeden systém myšlení nejen rozvíjejí horizontálně v čase, ale využívají, testují a dynamizují jej v libovolném bodě tohoto vývoje v čase vertikálně dvěma různými způsoby: poetologickým (David Bordwell) a neoformalistickým (Kristin Thompsonová).

Nabídl jsem určitou periodizaci vývoje neoformalistické poetiky, kdy každá je řízena řídícím konstrukčním principem. Sama o sobě nabízí tedy další odpověď na mou výchozí otázku, proč vlastně psát dějiny neoformalistické poetiky: podobně složitě rozvíjený systém myšlení usilující o vnitřní soudržnost dosahovaného poznání je sám o sobě vzrušujícím objektem zkoumání. Výsledky práce neoformalistické poetiky přitom bývají častěji zkreslovány, než v souladu s jejími zákonitostmi využívány, vysvětlovány nebo kritizovány.

Zaprvé, jsou slepě přejímány v podobě jednoduchých, snadno přenositelných tezí. Například koncept klasického filmu je zpravidla jeho citujícími uzamčen do sledu několika univerzálně platných magických formulí, který má s původním komplexním výzkumem jen pramálo společného. Sama neoformalistická filmová analýza pak bývá ve stovkách studentských prací (v horším případě akademických studiích) zjednodušována do podoby mechanického stroje na deskripci uplatňovaných složek. Stroje, který je svým založením v jednoznačném rozporu s vysvětlujícím a esteticky citlivým přístupem, jenž chtěla neoformalistická filmová analýza v kterékoli ze svých podob reprezentovat. Je pak jen smutnou ironií, že za výdobytky neoformalistické poetiky jsou považovány a jako takové oceňovány pojmy, které si přiznaně vypůjčila odjinud: narace jako proces zprostředkování vodítek (již Bordwell převzal od Meira Sternberga) nebo dvojice  syžet a fabule (jež neoformalistická poetika utvořila na bázi literárněvědných zkoumání ruských badatelů v první třetině minulého století, zejména z pojetí Tyňanovova a Tomaševského).

Zadruhé, neoformalistická poetika je častým objektem kritiky z pozic, které se okázale nesnaží porozumět jejím východiskům, posoudit funkčnost zvolených nástrojů, prověřit argumenty ve vztahu k řešenému problému a zhodnotit koherenci či úspěšnost dosaženého poznání – a naopak jí vyčítají, že nezastává jiná východiska, nepoužívá jiné nástroje, neklade si jiné otázky a nedochází k jinému poznání. Nevím o žádné rozsáhlejší práci, která by se systematicky horizontálně (s ohledem na vývoj v čase) i vertikálně (z hlediska výstavby konkrétních textů) pokusila detailní analýzou nástrojů, problémů, otázek, argumentů a závěrů prověřit, nakolik je právě poznání předkládané právě neoformalistickou poetikou právě tak komplexní a vnitřně soudržné, jak usiluje – a to právě v souladu s epistemickými normami, jež neoformalistická poetika prosazuje. Ať už se totiž má stát základem dalšího bádání jak neoformalistická poetika jako nástroj (a zároveň soubor nástrojů, tak úctyhodné výsledky její dosavadní práce, je třeba ji pečlivě prověřit, pochopit její proměny v čase a nejednoznačné či příliš pružné pojmy pročistit či revidovat (nejvýrazněji se to týká funkce, která v neoformalistické poetice plní až příliš mnoho funkcí). Jinými slovy, jsem dalek toho glorifikovat neoformalistickou poetiku jako nedotknutelný text a dílo Bordwella s Thompsonovou podrobovat exegezi: právě naopak.

Chci provést právě ono zpřehlednění, důsledné prověření a zhodnocení dosavadní práce neoformalistické poetiky na základě analyticko-filozofického srovnání předpokladů, argumentů a závěrů, kdy tato práce bude realizována skrze pečlivý rozbor veškeré článkové i monografické práce Davida Bordwella a Kristin Thompsonové od roku 1969 do roku 2006. Ta přitom bude probádávána nejen coby neoformalistická poetika, ale i z poetologických pozic. Ve výzkumu chci zkoumat vzorce výstavby textů ve vztahu k dosahovanému účinku na pozadí dominantních vzorců filmového bádání: a to jak z hlediska konkrétních textů (analytická poetika), tak z hlediska kontinuity a diskontinuity uplatňovaných vzorců v čase (historická poetika). Nevyvrátí-li výzkum materiálu platnost předpokladů o proměnách řídících konstrukčních principů načrtnutých výše, bude výstavba textů posuzována ve vztahu k sumě textů v rámci daných období – a tato období srovnávána mezi sebou z hlediska práce s nástroji uvnitř dílčích oblastí neoformalistického výzkumu (od výstavby času, prostoru a logiky až po filmové diváctví). Centrem bádání bude v tomto ohledu neoformalistická poetika. Současně chci však zohlednit konflikt, od něhož jsem se ve výkladu odrazil: David Bordwell ve vztahu k proměně instituce univerzitního filmového bádání, vůči níž se tento svou prací soustavně vymezoval a jež se systematicky vymezovala k jeho práci.



Už v šedesátých letech Bordwell formuloval heuristické předpoklady o nezbytnosti vědecké ověřitelnosti filmového poznání, formulování zodpověditelných výzkumných otázek a neefektivitě dosavadního oborového instrumentáře. Vůči tomu se na rozdíl od svých generačních souputníků vymezil radikálně: nepostavil na troskách odmítnutých metod tu vlastní ani dosavadní metody nepřepracoval, nýbrž je hlavně obešel. Obrátil se k literárněvědnému formalismu či francouzské a izraelské naratologii (nástroje analýzy), českému strukturalismu (Mukařovského pojetí historie umění skrze estetické normy) a kunsthistorickým průnikům s (pre)kognitivismem (Gombrichovo Umění a iluze). Mým výchozím předpokladem je, že lze Bordwellovu práci z hlediska vymezování se vůči systému rozdělit na oblasti spojené s narativitou, kognitivismem a filmovým stylem; tyto pak byly testované a rozvíjené zaprvé v souvislosti s klasickým hollywoodským filmem a zadruhé v souvislosti s několika tvůrčími osobnostmi. A ač Bordwell tyto zájmy formuloval již ve zmíněných 70. letech, proměňovaly se jejich pozice coby badatelských východisek, cílů a nástrojů – a to v závislosti na pečlivě kontrolovaném průběhu badatelské práce na jedné straně (což bude prověřovat poetologický výzkum) a na druhé straně jejím využíváním pro veřejnou sebe/prezentaci, programatickou provokaci a udržování vlastní přítomnosti v odborných polemikách. Navrhnout alternativní přístup totiž (implikovanému) Bordwellovi nestačilo, bylo třeba jej přesvědčivě formulovat (cirka do roku 1985), definovat v opozici k ostatním (cirka do roku 1996) a svobodně rozvíjet (do současnosti).

První fáze cílila k vysvětlení narativity ve vztahu k prostoru a času, kdy se současně testovaly možnosti analýzy stylu a vztahování se k diváctví. Výsledkem byly formulace klasického (a neklasického) filmu či možnosti načrtnutí i dalšího využití individuálních poetik (Dreyer, Ozu). Ustavující fáze vyžadovala vymezení se vůči jiným formalistickým badatelům (polemika s Barrym Saltem), ovšem vysloveně provokovala jen otevřeně anti-formalistické badatele jako Jerry Salvaggio, Peter Lehman nebo Barry King – s nimiž se Bordwell s Thompsonovou s radostí hádali –, ovšem ještě ne univerzitní filmová studia jako celek. Druhá fáze byla naopak explicitně provokativní, jazyk Bordwellových programových textů a polemik z lehkého sarkasmu přešel do tvrdě výsměšné útočnosti. Objektem výzkumu se stala „zlatá telata“ filmové vědy: interpretační teorie subjektové pozice, marxistické přístupy, ideologická kritika a kulturální studia. Bordwellova rétorická hra byla jednoduchá; nelze ničím víc naštvat než otevřeným obviněním z dogmatismu, nevědeckosti a mechaničnosti dosahovaného poznání. Tou vědeckou alternativou přitom měla být (nepřekvapivě) neoformalistická a/nebo historická poetika vycházející z kognitivistických předpokladů. Důsledkem bylo, že ač tato nenarušila mocenskou pozici „velkých teorií“, každý nakonec znal Bordwella, jeho vědomě pamfletickou monografii Making Meaning, jeho poetiku filmu, jeho koncepci klasického filmu i jeho útočné texty napříč časopisy i kontinenty. Bordwell dosáhl svého, stal se svého druhu značkou a mohl vstoupit do třetí fáze, kdy se jádrem výzkumu stal filmový styl, dosud využívaný spíše pro výklad o narativitě, klasicismu a diváctví. Explicitně polemická neoformalistická kognitivistická poetika se proměnila v překvapivě nekonfliktní poetiku filmu… a (opět čistě implikovaný) Bordwell se z nelítostně sarkastického křižáka za vědecky založené bádání v očích širší veřejnosti "proměnil" ve všeobecně uznávaného mírumilovného odborníka na vysoce specializovanou oblast filmových dějin, vášnivého návštěvníka festivalů i archivů a ve veřejného intelektuála, který spolu se svou ženou rozpracovává možnosti filmového vzdělávání. Jako takového ho možná zná širší veřejnost, z níž jej někteří velebí pro erudici, blog, učebnice a nevyčerpatelné nadšení, jiní zase hanobí za příliš technicistní a neinterpretační přístup k umění.

Předpokládaným metodickým prostředkem tohoto rámcujícího výzkumu bude sociologická teorie habitu a pole Pierra Bourdieho, jež umožní načrtnuté dialektice obou sil lépe porozumět. Centrem bádání v tomto obecnějším rámci, kdy se jednotlivé fáze vývoje neoformalistické poetiky dají interpretovat jako promyšleně rozvíjený prostředek vymezování se vůči systému, bude právě osobnost Davida Bordwella.

Vzájemně se doplňující dostředivý poetologický výzkum neoformalistické poetiky a odstředivý sociologicko-analytický výzkum osobnosti Davida Bordwella pak umožní zodpovědět široké množství otázek. Otázek vztahujících se jak k problému epistemické soudržnosti neoformalistické poetiky jako soustavně rozvíjeného modelu poznání a jím zkoumaných oblastí (klasický film, mezinárodní styl, plausibilita poetologického přístupu), tak k problému specifické pozice solitérního badatele v poli univerzitního filmového bádání, jehož zejména angloamerickým dějinám v posledních čtyřiceti letech umožní lépe porozumět. Současně podobný výzkum umožní mnohem lepší porozumění všem oblastem, kterými se neoformalistická poetika během oněch čtyřicet let zabývala - a přiznám se, že tento "bonusový" rámec mi připadá podobně epistemicky vzrušující jako samotný výzkum vpravdě monumentálního díla dostupného jen v angličtině (a občas němčině), do kterého jsem se už před časem s nadšením pustil a nemůžu se dočkat, kam se bude s rozšiřujícím poznáváním materiálu ubírat a nutit mě své hypotézy přepracovávat.

---

PS: Jakékoli komentáře k projektu uvítám v e-mailu (douglas.kokes@gmail.com), koneckonců i proto zde tento pracovní text vyvěšuji.