úterý 15. července 2014

Zabíjení Jessie v nesouladných modech


Snahou tohoto příspěvku je říci z analytických pozic něco nového k filmu Kdo chce zabít Jessii?, a to skrze prokázání relativně jednoduché teze: systém tohoto díla nepřichází se souladem filmových a komiksových postupů, nýbrž usiluje o jejich efektivní dialektiku na několika úrovních, kdy pronikání komiksové estetiky je spíše uměleckým nástrojem než cílem. Komiks je prostředkem dalšího z neotřelých experimentů se západními vzorci, jakým se věnovali Jiří Brdečka s Oldřichem Lipským a Václav Vorlíček s Milošem Macourkem, byť ten spolupracoval i s Lipským.

Jsem si vědom toho, že účelové vymezování se vůči podobně jednoznačnému tvrzení je klasický rétorický trik. Analytikovi totiž umožňuje postavit své postřehy na vymezení se vůči větší či menší pitomosti, kterou ve skutečnosti nikdy nikdo netvrdil. Většina kritiků se však v době premiéry shodovala na tom, že film je komiksovou parodií či parodií na komiks. Práci s komiksovými principy – slovy Pavla Švandy „primitivní zákony a zvyklosti lidové zábavičky“ chápali jako cíl snažení, který byl pochopitelně patřičně zkritizován.

To různými slovy se souhlasem kvitovali – a současně odsuzovali například Antonín Liehm nebo již zmíněný Švanda. A to navzdory tomu, že v životě zřejmě přečetli asi stejné množství komiksů, jako znala Galina Kopaněvová bondovek, když se v legendární recenzi na Goldfingera rozohňovala: „Nevadilo by, kdyby tyto slátaniny [bondovky] byly myšleny jako ironická zábava. Bohužel, jsou myšleny smrtelně vážně a se smrtelně vážnou pečlivostí jsou natáčeny.“[1] Úsměvné je, že právě ona s Vorlíčkem dělala ve Filmu a době v roce 1967 rozhovor, kde se Vorlíček vůči závěrům kritiků vymezuje:

„Kritika mi vytýkala, že pracuji na něčem, co je diváku cizí. Vysvětlili jsme všechno tak důkladně, až to bylo trochu toporné, aby každý pochopil, oč jde, i když v životě nikdy neměl v ruce kreslený seriál. Film byl označován jako parodie na comics, ovšem je parodií jen asi ze 30 %. Parodie ani nebyla v záměru. Dovolili jsme si, co je pro znalce komiksu nemožné. Superman vystupuje v negativní roli. To je vyloučeno, Superman je vždycky ochránce vdov a sirotků. […] Kromě toho je nesmysl spojovat pistolníka se Supermanem. To bylo záměrné, i když jsme věděli, že to je nesmysl. Kalkulovali jsme s tím, že comics nikdo nezná, že je jako charakteristické figurky můžeme sloučit.“[2]

Pro nás je klíčová jeho věta: „Nás na tom lákali hlavně to, že se můžeme dostat do světa fantazie, že můžeme nechat vstoupit neživé bytosti a pracovat s nimi, což je pro komedii výborné.“[3]

Mohu se tak vrátit k výchozí tezi:

motiv fantastického světa reprezentujícího úplně jiné zákony možného než fikční svět lidských hrdinů není primárně spojený s komiksovou estetikou, jíž by se přizpůsobovalo filmové vyprávění. Struktuře filmového vyprávění naopak slouží! Jde o zdánlivě srovnatelný princip, který Macourek s Vorlíčkem později využili v Arabele. Funkce prstenu, pláště a Fantomasových vynálezů coby nástrojů střetů dvou světů je jakoby identická s funkcí antigravitačních rukavic a superschopností ve filmu Kdo chce zabít Jessii?.

To pochopitelně neznamená, že poetika komiksu nehraje ve filmu zásadní roli, ovšem v systému plní spíše dialektickou funkci, což se realizuje v rovinách vyprávění, fikčního světa a stylistických postupů. Mohlo by se popravdě stát, že neřeknu nic nového a jen relativně banální či přinejmenším zcela očividné postřehy zabalím do dobře znějících keců čerpajících z pro mnohé módních teoretických konceptů. Toto nebezpečí chápu a pokusím se mu vyhnout už jen tím, že zcela vědomě začnu výklad od toho zdánlivě nejočividnějšího.

Styl

Kategorie stylistických postupů bývá zmiňována v souvislosti se vztahem mezi komiksem a filmem Kdo chce zabít Jessii? nejčastěji. Jistě nikoho nepřekvapím zjištěním, že do aktuálního fikčního světa hrdinů pronikají stylistické prvky komiksového fikčního světa snů: bubliny s replikami nebo vizualizace fyzikálních jevů typů úderů do zdí či vrat. 


Podstatnější je, že všichni obyvatelé aktuálního fikčního světa tyto jevy akcentují jako rušivé – a jako komiksové. Pokud si něčeho všimnou vymyšlené postavy vyprávěného fikčního filmu a dokonce z toho těží nejedna komická situace, těžko tím ohromí analytik – ačkoli už takových přede mnou pár bylo. Podstatnější je, že styl sofistikovaněji čerpající z komiksové estetiky ve filmu zůstává – nad rámec tohoto užití a nad rámec bazální ikonografie typu kostýmů či odhalených dobře vyvinutých částí mužského či ženského těla – víceméně nevyužit. Přesněji řečeno, je využit jen v reprezentaci neskutečného.

Ve filmu jsou přítomny dva zdánlivě komiksově založené postupy, kdy styl spojený s komiksem účelově spolupracuje s postupy spojenými se stylistickou reprezentací hraného filmu: 

(a) práce s namalovanými statickými obrazy (jak ukazují úvodní titulky), 



(b) práce s mizanscénou a výpustkami u Jindřichova neklidného snu. 


Ani tady však nejde o revoluční syntézu dvou médií: filmaři si vypůjčili postupy experimentálního a animovaného filmu v prvním případě a německého expresionistického filmu v případě druhém, jakkoli tu obé slouží reprezentaci komiksu.

Jestli filmaři styl skutečně nějak deformují – bez vědomí fikčních postav –, obracejí se především k tradicím filmové grotesky, ať už němé nebo zvukové: zrychlený obraz (zejména u honiček postav), účelová nadsázka v rovině mizanscény (probourávání zdí, množství piv, policista stojící nekonečně dlouho u kanálu) či akcentování určitých prvků ve zvukové stopě (zvukový doprovod bublin má blíž k animované grotesce než ke komiksu, stejně jako důraz kladený na slova ve větě… zejména „čtvrtek“).

Mnohem blíž komiksové parodii i estetice než Kdo chce zabít Jessii? má třeba seriálový a později filmový Batman ze stejného roku 1966. Tam za prvé nenastává žádné srovnání dvou oblastí možného, nýbrž jen reprezentace absurdní reality v rovině světa, již si uvědomuje pouze divák. Za druhé využívání komiksových onomatopoických nápisů během soubojů, byť podobně jako v Jessii s hudebním doprovodem. Za třetí okázalým oslovováním diváka v duchu návodných otázek a „Pokračování příště“.

Batman (první epizoda seriálu, 1966)
Fikční svět
O vztahu mezi komiksovou estetikou a filmem lze hypoteticky hovořit i v rovině uspořádání fikčního světa, ovšem ani tady můžeme jen obtížně objevovat nějaké revoluční spojování dvou mediálních tradic. Je třeba si uvědomit, že komiksový svět je nejdříve transformován do světa snového, u něhož se zpravidla předpokládá jistá deformace fungování aktuálního fikčního světa. Jinak řečeno, ve fikčním světě fikčních bytostí platí nějaký řád, vůči němuž bude snový svět vždy nějak alternativní, což je vděčná narativní funkce.

Ironické je, že aktuální fikční svět filmu Kdo chce zabít Jessii? je sám o sobě fantastický a skutečně spojuje dva na první pohled odlišné vzorce existence. Prvním je uspořádání podobné aktuálnímu světu komunistické Prahy šedesátých let minulého století: fikční svět je v této rovině plný esenbáků, bytů s tenkými zdmi, úplatnými bachaři a nepořádku v ulicích. Druhý vzorec je odvozen od fantastického motivu, že v tomto světě je na rozdíl od Prahy možné technicky ovlivňovat snění – a zároveň je omylem i zhmotňovat.

Odhlédněme od relativně průzračného satirického společensko-politického rámce, k němuž toto rozdělení světa tvůrcům slouží, protože z hlediska systémových vztahů není příliš důležitý. Podstatné je, že „komiksovost“ není součástí tohoto rozčleněného světa – nýbrž je vůči němu ontologicky stejně neodvratně fikční jako třeba Červená Karkulka: Superman, Kovboj i Jessie nepřicházejí z alternativního komiksového světa, nýbrž z obrázkového seriálu, o němž Jindřich sní. Jde o překlad překladu, ne přechod.

Komiksovost se opět ukazuje být jen ozvláštňujícím prostředkem, který neliší od klasického motivu vztahu snění a skutečností. Sen na sebe přitom bere podobu komiksu, čímž je tento do fikčního světa doslova propašován. Srovnáme-li v tomto ohledu Kdo chce zabít Jessii? s pozdější Arabelou od stejných tvůrců, tak jakkoli se oba systémy podobají, fikčně-ontologicky jsou odlišné: říše pohádek má stejný status fikční existence jako svět lidí, kdežto Jessie, Superman a Kovboj neexistovali, dokud nebyli čteni a následně sněni.

Jakkoli je běžnější, že se ve fikčním světě realita promítá do snu, což je klasický motiv mnohých filmových hororů, sci-fi, pohádek nebo expresionistických filmů, princip ontologické nesouměrnosti zůstává zachován: komiksovost je pak dialekticky vnímána, ale i pojímána na rozdíl od samotného stroje na zhmotňování snů coby něco cizorodého, nadpřirozeného a rušivého. Jinak řečeno, ani v rovině světa nelze hovořit o splynutí komiksu a filmu či o nějakém revolučním principu, protože komiks je jen jiná forma snu.

Můj příspěvek tak jako kdyby směřoval k poněkud neradostnému závěru, že mnohými uctívaný filmu Kdo chce zabít Jessie? vlastně není nijak zvlášť objevný. Komiks je de facto jen skrze obyčejný sen propašovaný pomocný motiv k rozvíjení tradiční scifistické zápletky na jedné straně a pouze pár stylistických či obecněji ikonografických triků na straně druhé. Srovnáme-li film Kdo chce zabít Jessii? s propracovaností vztahu mezi světy v Arabele nebo v důslednosti paralel mezi snem a realitou v Čaroději ze země Oz, jeví se dost primitivně.

Vyprávění

K takovému depresivnímu závěru však dospět nehodlám, protože oprostíme-li se od okázalých a popravdě poněkud očividných paralel mezi komiksem a filmem na úrovni stylu a fikčního světa, najdeme mnohem podnětnější strukturní specifika tohoto filmu v organizaci jeho vyprávění. Tam lze vskutku nalézt plodné vazby mezi tradicemi, kdy (a) se do filmového narativu promítá iterativní forma komiksového seriálu na pokračování, (b) struktura scén je vázána k sobě pomocí vodítek v podobě dialogových háčků.

Uspořádání filmu Kdo chce zabít Jessii? je složeno ze silně motivovaného úvodu, který je za prvé typický pro všechny Macourkem napsané filmy (viz moje studie o českých sci-fi komediích), ale za druhé vystavuje podmínky pro následný vyprávěcí akt, v němž oživnou snové figury: vyprávěcí linie kolem vědkyně Beránkové a jejího objevu vystaví podmínky pro oživení komiksových figur, vyprávěcí linie kolem vědce Beránka vystaví zase podmínky pro dění potom – představí se komiksové figury, antigravitační rukavice i Beránkova motivace je vyrobit.

Obě linie začínají společně, pak se pravidelně střídají – až vyvrcholí snovou scénou, po níž se všechny motivy spojí dohromady… a Beránek dostane preparát, který oživuje sny, což ví sice divák, ale ne postavy. Zatímco první syžetový blok má strukturu standardního macourkovsky silného ustavení všech postav i motivů, následující akty už tuto sevřenost záměrně ztrácejí a jejich struktura přejímá vlastnosti komiksových epizod na jednu stránku, kde se opakuje hon za rukavicemi, snaha o likvidaci, únik, nebezpečí – a znovu.

Film v mnoha ohledech nemá tradiční dramatickou strukturu a vědomě nechává komiksovou iterativnost podvracet vyprávění, jež se navenek jako tradiční dramatická struktura tváří. Postavy unikají, nahánějí se, jsou dopadeny – následuje absurdní soudní scéna, načež se celý cyklus víceméně opakuje, přičemž oba cykly mají společný motiv v tom, že Beránek zůstává pasivní figurou. Třetí opakování cyklu přichází s jeho únikem z vězení, kdy se chápe aktivní pozice – a v tom setrvá až do závěru, kdy se cyklus uzavře.

Iterativní struktura filmového narativu není postavena na kauzálních řetězcích událostí jako spíše na variacích jednoduchých motivických trsů, což přebírá od komiksového seriálu na zadní stránce časopisu – a což je v této podobě typické zejména pro Kdo chce zabít Jessii?. Jakkoli později Macourek u narativní koncepce variací vzorců v rámci jednoho vyprávění zůstával, tato nabývala mělo mnohem komplexnější podoby v rámci jeho crazy-komedií typu Zabil jsem Einsteina, pánové! nebo Pane, vy jste vdova!.

A na závěr to strukturně nejzajímavější: propojení dvou linií akce pomocí výpustek (domýšlení neukázané akce) a dialogových háčků, které tvoří filmový ekvivalent propojování panelů, kdy vždy další akce odpovídá na narážky pronesené na konci akce minulé. Ukážu to na příkladu dvou filmových scén. První je scéna, kdy doktor Beránek posílá svou asistentku Ivanku do bytu za nadpřirozenými bytostmi - a právě poslední výměna replik...
Beránek: Ivanko, a ať tam neudělají nepořádek. 
Ivanka: Ano.
...představuje hladký přechod k další scéně, která začíná dlouhým přerámováním od odpovědi na předchozí dvě repliky (extrémní nepořádek) až k následující narativní akci (svázaná Jessie se vysvobozuje z pout).


Ještě extrémnější je však v tomto ohledu jedna z finálních sekvencí, v níž už nejde jen o prostorovou výpustku překlenutou jednoduchým háčkem, nýbrž o komplexní soubor kauzálních výpustek, kdy si divák musí domýšlet mezi jednotlivými obrazy sumy příčinných souvislostí, přičemž dochází k výrazným skokům v čase. Jde přitom o variaci na předchozí postup. Beránková se svými asistenty se rozhodne, že nadpřirozené bytosti v čele s Jessii zlikvidují roztrhnutím tahem, přičemž dialogovým háčkem je Beránkové otázka: "A čím to vlastně chcete roztrhnout?" Na to její kolega neodpoví... a následující obraz taky ne, protože se divák dostává do laboratoře Beránka, kde jeho asistentky pilně pracují na dokončení antigravitačních rukavic - přichází Beránek a dodává jim chybějící výpočet. Klíčová je však zmíněná variace na postup výše:

Beránek: Ivanko, pro vás mám přímo, abych tak řekl, špionážní úkol.
Ivanka: Já vím, Chuchle. [Čímž naráží na výše popsanou scénu.]

Beránek mluví s Ivankou.
Ovšem nic dalšího se divákovi nesdělí! Následuje střih na Jessii, kterou připoutají řetězy mezi dva nákladní vozy, zatímco Beránková se zájmem přihlíží - ale "poprava" se na okamžik odkládá, protože řidič jednoho z vozů zapomněl řidičský průkaz v převlečníku. 


Následuje opět střih na jeden delší záběr do laboratoře, kde Beránek testuje rukavice a vbíhá udýchaná Ivanka:

Ivanka: Pane docente!
Beránek: Co je, dověděla jste se něco?!


Dialog se však stejně jako chvilku předtím nedočká dokončení a následuje opět střih na "popraviště", kde v rychlé montáži graduje příprava na Jessiino roztržení, auta startují, řidiči se soustředí, kola zabírají, Jessie vzdoruje, docentka Beránková fascinovaně pozoruje - a ze zadního plánu přijíždí Beránek, který na poslední chvíli pomocí antigravitačních rukavic Jessii osvobodí. 



Film pomocí efektivních výpustek nepotřebuje ukazovat, kam Beránek Ivanku posílá ani co mu vyděšená Ivanka sděluje, a přesto je sled obou paralelních akcí dokonale srozumitelný. Zatímco ve filmu nebývá zpravidla kauzální akce natolik porózovitá, v komiksu je domýšlení si často poměrně komplexních souvislostí mezi jednotlivými panely běžnou vyprávěcí strategií.


Jak jsem se snažil dokázat, právě ve struktuře filmového narativu Kdo chce zabít Jessii? tedy můžeme vidět nejpromyšlenější variantu dialektického vztahu mezi oběma uměleckými formami. Iterativnost a eliptičnost komiksu tu ozvláštňujícím způsobem rozrušuje stavbu filmového vyprávění, a zároveň celek filmového vyprávění umožňuje vytvářet efektivní rámec pro zapojování téhož iterativního schématu postupu v postupu.

Nejen v tomto ohledu je pak „Jessie“ mnohem více součástí experimentální tendence s možnostmi filmového vyprávění než samostatným pokusem pracovat s komiksem, v němž by komiks byl cílem a ne účelově využívaným uměleckým prostředkem. To už je obecnější poetologický problém spojený s určitými tendencemi české kinematografie šedesátých let, který je určitě třeba dále prozkoumat - ale nebylo to ambicí tohoto analytického textu.

PS: Koho by tohle téma zajímalo více, věnoval jsem se podobným otázkám v rozsáhlejší starší studii "Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií" (in Iluminace, č. 3/2011), již najdete zde.

[1] Kopaněvová, Galina (1965): Bestseller dnešní doby – 007. Film a doba, č. 6, s. 323.

[2] Kopaněvová, Galina – Vorlíček, Václav (1967): Dělat film pro zábavu. Film a doba, č. 8, s. 435


[3] Tamtéž.