Banáni jsou druhý autorský film Woodyho Allena a s jeho debutem Seber prachy a zmiz ho spojuje i to, že ačkoli má hlavního hrdinu, který celým příběhem prochází, jde opět především o ďábelsky rychlý sled gagů: od vtípků v pozadí přes rozvinutější komické celky až po dlouhé scény. Míru sebeuvědomělého zcizování jasně dokazují už úvod i závěr, kdy v obou případech sledujeme nějakou událost rétorikou televizního zpravodajství. V úvodu je to politický puč ve fiktivní jihoamerické zemi San Marcos, v závěru pak novomanželský sex komentovaný jako sportovní zápas včetně povinného hodnocení výkonu samotnými účastníky. Tyto příkladně stanovují hlavní zdroje humoru, ze kterých Banáni čerpají: nestálé jihoamerické diktatury, americká média a sexuální (ne)úspěchy hlavního hrdiny.
V případě Banánů je totiž mnohem snazší rozeznat „pole žertování“ než se zaobírat příběhem, který je volně složen ze spousty na sebe vrstvených nápadů. Úvodní scéna je vlastně ve filmu hlavně proto, aby se osoba nového diktátora Vargase v San Marcos nemusela „složitě“ představovat ve chvíli, kdy se do San Marcos vydá hlavní hrdina Fielding Mellish, aby zaimponoval své přítelkyni Nancy. Ačkoli spousta zejména slovních gagů je už typicky allenovských (zběsilé slovní hříčky, psychoanalytické narážky, utahování si z filozofie), do filmu se zřetelně promítá řada inspiračních zdrojů: grotesky Bustera Keatona (padání, úprky, kaskadérské kousky), Harolda Lloyda (smolařství hlavního hrdiny) a Charlieho Chaplina (doslovná parafráze Moderní doby při testování posilovací kanceláře, odkazy na Diktátora), filmy bratří Marxů (v průběhu celého filmu), animované grotesky (Fieldingův trénink jihoamerickou guerillou), Ejzenštejnův snímek Křižník Potěmkin a mnoho dalších…
V pozdějších Vzpomínkách na Hvězdný prach si Allen z těchto „výpůjček“ otevřeně utahuje, když na tiskové konferenci jeho postava filmového režiséra odpovídá novináři: „Pocta? Odkaz? Neřekl bych, prostě jsme ten nápad ukradli.“ Nicméně v Banánech se stejně jako v každém jiném Allenově filmu jakákoli pocta či výpůjčka stává nedílnou součástí nového díla, a to i v případě filmového díla natolik (záměrně) rozklíženého jako Banáni. Fielding coby postava nemá jasně daný charakter, aby mohl co nejlépe sloužit Allenovi k propojení různých všech možných komických nápadů, situací i prostředí. Ze začátku je to chaplinovský smolař, který kromě zásadních neshod s výdobytky moderní civilizace doplatí i na to, že překoná svou zbabělost a vzepře se dvěma chuligánům v metru (jedním z nich je mladý Sylvester Stallone). V další části filmu, když se sbližuje s politickou aktivistkou Nancy, má zase Fielding blízko k lloydovskému přecitlivělému a věčně zamilovanému packalovi.
Jakmile se ideologicky rozvášněná Nancy s Fieldingem pro jeho politickou naivitu rozejde, rozhodne se tento odjet z určitých důvodů do San Marcos. Tam se postupně zaplete se stávající diktaturou i s místní partyzánskou guerillou – a nakonec se stane vůdcem guerilly, který má v USA získat sympatie vlády a peníze pro partyzánský odboj (což je očividná narážka na proslovy Che Guevary). A zatímco první polovina filmu je skutečně jen brilantní nezávazná taškařice, v níž je Fielding ústředním spojujícím prvkem, druhá polovina nabývá mnohem satiričtějších ambicí. Allen tu ironizuje politickou aktivitu jako takovou, zdaleka nejen tu jihoamerickou, přičemž cit pro řízenou absurditu se projevuje na mnoha úrovních: v proslovech stávajících i budoucích vůdců, ve způsobu natáčení revoluce v duchu ejzenštejnovských montáží i v zesměšňování idealizace guerillového boje americkými intelektuály.
Výcvik v guerillovém táboře je jedna z nejvtipnějších, a zároveň nejnecelistvějších pasáží filmu, která vrcholí dokonale nesmyslnou scénou, kdy Fielding ve vesnici nakupuje pochutiny a nápoje pro celý odboj – a v doprovodu ozbrojených vzbouřenců kráčí do „tajného tábora“ průvod obchodníčků s tisíci potravinových pytlíků. Allen se nakonec vypořádá s výcvikem i dalším pučem, kdy se nový diktátor nápadně připomínající Castra zblázní, zavede jako nový jazyk švédštinu a rozkáže všem měnit si v půlhodinových intervalech spodní prádlo. Film by mohl stejně jako po první třetině skončit, ale jak jsem napsal výše, Fielding se coby nová naděje vzbouřenců v přestrojení vydává do Ameriky. Nastupuje jízlivá kritika amerických médií a v momentě, kdy už se nedá série skečů natahovat donekonečna, přijde bláznivá soudní scéna jako z bratrů Marxových, kam přijde svědčit i J. Edgar Hoover (šéf FBI) v převlečení za tlustou černošku.
O Banánech nelze mluvit shrnujícím způsobem jako o díle, které je nějak natočeno, nějak vtipné a nějak funguje, protože je natočeno, je vtipné a funguje na mnoho způsobů. Je to otevřený film s „rozviklanou“ strukturou, který si postupem času získal až kultovní status a na němž si Allen vyzkoušel spoustu postupů, které v mnohem systematičtější podobě v dalších filmech rozvíjel. Do takové filmařské anarchie s neuvěřitelně rychlým tempem i dávkováním gagů všech druhů už se nikdy nepustil – snad proto, že samotné zkušenosti mu svázaly ruce a nutily ho tok nápadů nějakým způsobem regulovat. Každopádně dodnes jsou Banáni mimořádně svižné dílo, které při znalosti všech pozdějších Allenových filmů působí snad ještě opojněji než kdysi.
DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 28. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.
