Zatím nejlepší Eggers. Zejména v paralele k původnímu filmu z roku 1922 a okultní perspektivě, jejímž prostřednictvím Albin Grau, Fridrich Wilhelm Murnau, Henrik Galeen a Fritz Wagner na přelomu desátých a dvacátých let dvacátého století přerámovali stále racionálního Stokera. Stoker vyprávěl o boji s Drákulou jako o racionálním tažení, kdy je pouze třeba prakticky rozšířit hranice racionálního - a zatímco jeho Drákula byl Vlad Napichovač, tedy prokletá historická figura, Orlok je už v murnauovském pojetí démon šířící mor, což Eggers zachovává, navzdory vizuálním referencím k původnímu Vladovi. Ve vymezení se vůči Stokerovi jde ovšem Eggers ještě dál než murnauovská verze, protože racionalitu nejenže nevidí jako zbraň, ale interpretuje ji coby slabost, podobně jako osvícenství a naznačovaná modernita nepředstavuje pro postavy jeho filmu příslib, nýbrž oslabení - a celý fikční svět je tím řízen, jak vysvětluji dále.
Eggersův film je podle mě příběhem zejména vyprávěného fikčního světa a nikoli těch jeho mužských postav, které jako by následují modelový vývoj legendárního Stokerova románu. Hutter (Harker), von Franz (Van Helsing), Sievers ani Harding nemohou navzdory úsilí ničeho skutečného dosáhnout a zejména celá finální akce - jež je v Drákulovi vyvrcholením, slouží jen jako Franzův trik na odvedení pozornosti Huttera od jeho ženy Ellen. Ano, jediné entity, jejichž jednání může mít v Eggersově interpretaci Stokera na jedné straně i Graua, Galeena a Murnaua na straně druhé faktický dopad na chod fikčního světa, jsou ty nadpřirozené, jdoucí mimo rozum a dokonce i mimo rétoriku citu, který sloužil jako klíč Coppolovi (1992) a dílem i Herzogovi (1979), kde monstrum mluví o bolestivosti nedostatku lásky: Ellen a Orlok.
Šílenství je přitom pro chod fikčního světa východisko, nikoli slepá cesta, odkud není návratu. Výborná je v tomto ohledu expozice, kdy Knock (Renfield) jasně rámuje celý film do okultní non/logiky vzápětí poté, co Huttera pošle do Karpat. Hutterova sebezničující cesta je mnohem více než v předchozích verzích od začátku explicitně součástí komplexnějšího spiknutí, nevydává se na ni náhodou právě on a nemůže se jí v důsledku společenských závazků ani vyhnout... Jinak řečeno, šílenství a okultní logika začíná už v zdánlivě moderní civilizaci. Okultní síly a zlo nejsou v duchu Stokerova románu cizorodě přivedeny z divoké Transylvánie, nýbrž prorůstají celým fikčním světem. A protože záměrné jednání je vlastně irelevantní, protože fikční svět je řízen živelnou logikou nezávislou na vůli kohokoli krom dvou nadpřirozených aktérů, je dynamika postavená do značné míry i na autonomním stylu, jeho parametričnosti, vývojových vzorcích a obrazech bez kauzální, časově i prostorové souvislosti, obrazech komunikujících primárně živelně, střípkovitě, asociativně - prostřednictvím expresivních a dekorativních funkcí, které společně tvoří vzorce vývoje.
Rozbíjení či znejasňování prostorové logiky vidíme nenápadně už při Hutterově setkání v kanceláři s Knockem, který při protizáběrech není ve stejné pozici, v níž jsme jej viděli před přestřihem na Huttera, což je ještě posilováno explicitními střihy po 180 ose, kdy figury stojí frontálně ke kameře. Mnohem důrazněji je pak tentýž postup prostorové inkoherence uplatněn během prvního setkání Huttera s Orlokem, kdy se Orlok nekontinuálně přesouvá prostorem zcela otevřeně - zatímco nám jeho tvář uniká ve stínu či mimo ostrost. Prostorová unikavost je ale zapojována na mnoha dalších úrovních. A to zaprvé ve střihu, kdy kamera občas po sérii frontálních záběrů nečekaně střihne na druhou stranu osy, axiálně poskočí na velký detail tváře či vynechá nějakou pohybovou akci. A zadruhé v samotných pohybech kamery, často v kombinaci pohyb kamery vpřed a devadesáti až sto dvaceti stupňová panoráma doprava, případně v bloudění kamery napříč spoře či jen z jedné strany osvíceným prostorem, občas při selektivní ostrosti. Samotným vzorcem jsou pak prostor rozbíjející stíny, které se pohybují často při absenci fyzikálního objektu, který by blokoval světlo a mohl je způsobovat. Viz výše obrázek Ellen v okně se stínem Orlokovy ruky na těle (srov. rovněž obrázek úplně dole, tentokrát ovšem z Dreyerova filmu UPÍR, o němž ještě bude řeč). Prostor je ovšem nejasný i v rovině větších vzdáleností a koherence fikčního světa, např. v nesoudržnosti reprezentace města během moru. Wisborg působí jako bezútěšný labyrint, ve kterém se odevšad valí hejna prokletých krys - a zároveň Orlokovo panství Grünewald je z pohledu zdálky relativně blízko, ale z pohledu zblízka jakoby kdesi daleko, přístupné pouze po řece kdovíodkud, kdovíjak.
Akcí i prostorem oddělené postavy se náhle ocitají spolu s ostatními, překonávají obrovské vzdálenosti rychle a krátké vzdálenosti dlouho - přičemž čas tvoří ještě neuchopitelnější labyrint než prostor. Bylo by totiž velmi obtížné určit trvání fikčního světa i trvání samotné osnovy vyprávění. Jak dlouho trvá plavba lodi s Orlokem? Jak dlouho se léčí Hutter u jeptišek? Jak dlouho pak cestoval, když dorazil vlastně souběžně s hlavním monstrem? Čas se smršťuje, roztahuje... a jak popisuji dále, dokonce i finální akce jako by se odehrávala v separátních pásmech. Na rozdíl od předchozích Eggersových filmů se přitom tento nerozpadává do dvou spíše nespojitých přístupů, ale soustavně rozvíjí ten ustavený od začátku - a zatímco v rovině stylu lehce zrychluje, v rovině vyprávění naopak zpomaluje, je čím dál unikavější a obyvatelé světa ve svém konání méně efektivní.
NOSFERATU si přitom nenápadně připravuje pole pro velmi silnou narativní pointu, když úvodní scéna inscenuje Ellen jako oběť, jako pasivního příjemce cizí vůle - zatímco zápletka ji postupně odhaluje coby aktivní konatelku s bezprostředním kauzálním vlivem nejen na budoucnost, nýbrž i na minulost fikčního světa. Jako čarodějnici, která v mládí ze sobeckých důvodů vyvolala Orloka z věčného zajetí - ačkoli to v důsledku studu na pozadí konvencemi svázaného světa potlačila do podvědomí. Když ve sté minutě filmu agresivně a dominantně ponižuje, a následně svádí svého muže - kterého přitom upřímně miluje -, zprvu připisujeme její jednání výhradně cizí zlé vůli, než si společně s Thomasem uvědomíme, že i tohle je Ellen ve své přirozenosti, nespoutanosti, zmítanosti silami přesahujícími rozumovost, že je v něčem silou ekvivalentní Orlokovi a jako jediná schopná mu čelit. Narativní pohyb k finálnímu dějství je tak podmíněn nikoli jednáním, nýbrž nejednáním - vyprávění oddaluje moment setkání Franze s prozřelou Ellen, protože jen on je schopen jí poradit, jak má provést, co už chce provést. Je to inscenačně i dramaturgicky velmi chytrý tah, uskutečněný skrze soustředění se na Hardinga coby nejhrdější a zároveň nejponíženější a nakonec nejneschopnější postavu fikčního světa, protože právě on reprezentuje axiologicko-epistemický subsvět hodnot a vědění, který nemůže okultní logice živelnosti čelit.
Je pozoruhodné, jak důmyslně Eggers realizuje obě myslitelná vyvrcholení, jedno duchem stokerovské, druhé murnauovské: (a) to konvenční, cílevědomé a racionální, kdy s Hutterem, von Franzem a Sieversem vstupujeme plni odhodlání do Grünewaldu, který nechají lehnout popelem, (b) to živelné, unikavé a odehrávající se mimo časovou, prostorovou i racionální logiku světa, který známe - kdy ačkoli není Orlokovo panství nijak vzdálené a hrdinové ho srovnají se zemí se soumrakem... stejně nakonec nedokáží dorazit dříve než s rozedněním, kdy už je dobojováno. Mimo jejich vůli, mimo jejich možnost cokoli z toho ovlivnit. I v Herzogově verzi jde o hrdinčino rozhodnutí, ovšem muži jsou u něj ve finále excesivně pasivní, dříve suverénní manžel je ochromený amnésií a Van Helsing provádí v úplném závěru jen symbolické gesto. Eggers staví na síle paralely těch dvou vyvrcholení, přičemž jeho mužské postavy nerezignují, jen jsou bezmocné.
NOSFERATU je proto podle mě překvapivě fascinující film o drákulovsko-orlokovském mýtu, o možnostech vyprávění příběhu i světa tohoto mýtu i o kinematografických možnostech moderního uchopení poetiky expresionismu, které si navzdory několika otevřeným citacím půjčuje více z jiných německých filmů dvacátých let než z původního NOSFERATUA, a to spíše v rovině uměleckých principů než fetišistického napodobování. A ačkoli bývá srovnáván s jinými adaptacemi Drákuly, ve skutečnosti je jeho nejbližší uměleckou paralelou podobně labyrintické mistrovské dílo Carla Theodora Dreyera UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE z roku 1932, jakkoli toho dosahuje dílem (viz autonomní stín) i zcela jinými prostředky než Eggers - a stálo by za to detailněji analyzovat stylistické, narativní i obecněji estetické paralely mezi těmito dvěma díly, blízkými si formulováním některých uměleckých problémů, a přece tak odlišnými zvoleným pojetím. Působivé, zatraceně působivé.
