neděle 7. června 2009

UAHW 01 - Třikrát (skoro) totéž aneb poznámky k hollywoodským blockbusterovým trilogiím

Budeme-li veřit tomuto soupisu (v případě podobně orientačního přehledu jsem ochoten spokojit se i s Wikipedií) a počítat „kinodistribuční“ filmové trilogie, které kompletně vznikly (nebo se na jejich posledních dílech pracuje) od roku 1995 do současnosti [což je v případě tohoto článku květen 2007], dostaneme se k číslu osmadvacet. To je docela vysoká cifra, pod kterou se mnohdy skrývají vysokorozpočtové projekty s velkými komerčními ambicemi. Nástup tohoto trendu je spjat s několika vedle sebe působícími vlivy: úspěchem Pána prstenů a Matrixu, příchodem nových Star Wars a ustavením comicsového žánru jako zcela autonomního kinematografického pole, do něhož studia neváhají investovat nemalé peníze. A právě boom blockbusterových trilogií nás bude zajímat... Co je pro něj charakteristické? Jak se od sebe jednotlivá pojetí liší? Koho oslovují?

Současný vysokorozpočtový koncept je výrazně odlišný od dřívějšího pojetí trilogie, které až na výjimky v podobě projektů kolem Spielberga s Lucasem (Hvězdné války, Indiana Jones, Návrat do budoucnosti, Jurský park) neoperovalo tolik s modelem jednoho mytologického světa, jehož strukturu divák společně s hrdiny v průběhu tří dílů odhaluje vertikálně i horizontálně. Vertikálně jej poznává ve smyslu poznávání řádu tohoto světa a jeho historie, horizontálně pak v rámci rozvíjejícího se příběhu. A jak jsem již napsal. Není náhoda, že na začátku nadprodukce blockbusterových trilogií stáli Pán prstenů, Matrix a samozřejmě nová trilogie Star Wars.

Všechny tři série pracovaly s členitou mytologií jako základem pro příběh, který se odehrává už uvnitř mnohem rozsáhlejšího světa pravidel. S nimi se musí hrdinové sami seznámit, příčemž v případě Star Wars a Pána prstenů zná divák pravidla chodu světa mnohem lépe než samy postavy. Pán prstenů a Star Wars fungovaly na bázi toho, čemu teoretik Henry Jenkins říká „vyprávění napříč médii“ („transmedial storytelling“). Matrix pracoval odlišně – sice nenabízel žádnou „franchise“ mapu vlastního mytologického světa, ale sám jako postmoderní film představoval průsečík mnoha už ustavených mytologických světů a jejich pravidel.

Znalci cyberpunkových románů, filozofických konceptů, japonských anime filmů atp. si v průběhu filmu vytvářeli vlastní rámce, do kterých film zasazovali. Před příchodem Matrix Reloaded pak vznikl Animatrix, který nabídl několik výrazně mýtotvorných segmentů, jež vytvářely dostatečně široké pole, aby se mohlo hladce navázat dalšími dvěma filmy (Matrix Reloaded a Matrix Revolutions plus počítačová hra Enter the Matrix). Tento koncept (ve formě Pána prstenů i Matrixu) je velmi odlišný od podobně ucelených trilogií jako první Star Wars, Indiana Jones nebo Návratu do budoucnosti. Ty se více prvotně orientovaly na narativitu a komplexní fikční svět plný mnoha pravidel vznikal až postupně ve druhém plánu. Samotná struktura světa stála permanentně výrazně v pozadí toho, co se v něm odehrávalo…

Indiana Jones nabídne vždycky na začátku každého filmu exkurz jako u bondovky – po čem se jde, čím je to charakteristické, jak se toho dá dosáhnout a proti komu se bojuje. Hrdina nedisponuje narativní pamětí v rámci série a nedává svoje současná dobrodružství do souvislosti s dobrodružstvími předchozími. Když v Indiana Jonesovi a Chrámu zkázy Jones „zavzpomíná“ na moment, kdy v Dobyvatelích ztracené archy zastřelil otravného šermíře a chce to zopakovat, přebírá pouze divákovu paměť (Dobyvatelé se chronologicky odehrávají až po Chrámu zkázy). Svět i jeho paměť se s každým dílem "restartuje" a jediným trvalejším rámcem (Dobyvatelé ztracené archy, Indiana Jones a poslední křížová výprava) je přítomnost nacistů.

Marty McFly v Návratech do budoucnosti má sice postupně k dispozici narativní plány, na základě kterých musí postupovat, ale to jen proto, že byl jejich součástí v jiné časové rovině. Když se Marty dostane na Divoký západ, je znalostí pravidel a klišé westernového žánru vybaven stejně jako divák, který je Martyho "kulturní sečtělostí" připraven o výhodu. Star Wars sice pracovaly podobně jako Matrix, ale Nová nadějě se tak intenzivně nesoustředila na odhalování členitosti vlastního světa. Všechny informace, které čtvrtá epizoda Star Wars poskytla, sloužily především vyprávění a byly v něm nakonec zúročeny. Až snímky Impérium vrací úder a Návrat Jediho začaly vybavovat hrdiny řadou informací nad rámec příběhu. Divák tedy věděl totéž co hrdinové a nedostával možnost dokázat prostřednictvím svých znalostí převahu nad filmem, což mohl třeba u nové trilogie nebo u Pána prstenů. Dnes je to samozřejmě jinak a divák sledující klasickou trilogii Star Wars už je například obeznámen s tím, že Darth Vader je Lukův otec a Leia Lukova sestra, což zásadním způsobem mění jeho pozici.

Nástup Matrixu, Pána prstenů a nové trilogie Star Wars tak nabídnul úplně nový přístup k možnostem vyprávění ve třech samostatných filmech. Pokud ale budeme věřit propagační strategii Matrixu, že byl od začátku koncipovaný jako trilogie, máme tu další nový prvek – předem naplánovaný příběh, kdy jednotlivé filmy pracují jako segmenty komplexně promyšleného celku. V případě Pána prstenů nebo Star Wars je navíc divák (respektive jeden typ zasvěceného diváka) vybaven i velmi přesnými informacemi o tom, jak příběh bude probíhat a jak skončí. Samotné vyprávění tak ustupuje do pozadí konstrukci mytologie…

Zasvěcenec zná dějové zvraty Pána prstenů a při sledování nových Star Wars moc dobře ví, že sympatický senátor Palpatine a nadaný chlapec Anakin nakonec budou stát za vším zlem v galaxii. Ale přesto je de facto modelovějším divákem než nezasvěcenec. Ony filmy totiž počítají s tím, že příjemce VÍ (respektive může vědět). Není tedy divu, že formát blockbusterové filmové trilogie začal tak moc vyhovovat comicsovému žánru. Mytologie X-Men nebo Spider-Mana je mnohem rozsáhlejší než mohou filmy pojmout, přičemž X-Men i Spider-Man vznikají vědomě uvnitř této mytologie. Zasvěcenec (comicsový fanoušek) je prvním očekávaným návštěvníkem filmu, kterého si filmy nesmějí rozhněvat, ale musí být jejich partnerem. Je tedy přizván ke společné výstavbě světa, který „máme my i ty tak rádi“.

Ne náhodou například postavy v X-Men žertují na úkor černé barvy svých obleků tím, že mimoděk zmíní zdánlivě nesmyslnou barevnou kombinaci… Pro nezasvěcence jde o banální informaci, ale zasvěcenec ví, že jde o barvy kostýmu, který postava Wolverina nosí v comicsové podobě. Prohřešek proti pravidlům se tak stává prostředkem komunikace se zasvěceným divákem. Důležité je, že blockbusterové trilogie dodávají objektům svého zájmu punc serióznosti a comicsovou mytologii už nepojímají s ironickým úšklebkem nebo prostřednictvím výrazné nadsázky (např. Batman(ové) režírovaní Joelem Schumacherem a Batman(ové) režírovaní Burtonem). Jakmile se v prvním filmu objevují prvky serióznosti nebo charakterističnosti svého režiséra a dostane „zelenou“ k pokračování, druhý film je výrazně prohloubí…

Filmový teoretik Paul Ramaeker (v rámci článku jiného filmového teoretika Davida Bordwella Live with it! There’ll always be movie sequels. Good thing, too.) k tomu říká:„Mám teorii. V současném comicsovém blockbusteru jsou pokračování vždycky lepší než první filmy. Spider-Man 2 je lepší než Spider-Man, X-Men 2 jsou lepší než X-Men a vsadím se, že Temný rytíř bude lepší než Batman začíná, stejně jako byl Batman se vrací lepší než Batman. Zdá se mi, že první filmy v sérii jsou vždycky relativně neosobní – franchise musí být ustaven jako franchise.“ Ramaeker dále mluví o tom, že režisér se podle něj potřebuje osvědčit, získat důvěru studia a pokud má jeho comicsová adaptace kritický a divácký úspěch, dostane i větší svobodu v tom, co chce dělat.

„Když k tomu dojde,“ pokračuje Ramaeker, „druhé filmy v sérii režírované týmiž režiséry bývají zpravidla o hodně výstřednější. Batman se vrací má v sobě mnohem více z Burtonova smyslu pro humor a záliby v grotesce, X-Men 2 jsou serióznější a ambicióznější, ať už jde o vyprávění nebo téma, a na první pohled jde o produkt prestižního režiséra. Spider-Man se zdál být co do stylu zcela anonymní, ale Spider-Man 2 už disponoval mnohem větším množstvím rozmanitých a hravých technik, které jsou pro Raimiho klasické: krátké rychlé zoomy; nakloněné úhly; rychlé pohyby kamery; nevyzpytatelné motivace, jako třeba hlediskové záběry mechanického chapadla.“

Teď se samozřejmě bavíme o komplexních blockbusterových trilogiích rozvíjejících jeden koncept, jeden rozsáhlejší příběh a jeden fikční svět, do něhož divák s každým "dílem" hlouběji proniká. Nemluvím o žánrových pokračováních, jejichž děj by mohl s koncem každého dílu klidně skončit, případně opravdu končí a navazuje se zcela novým dobrodružstvím (jak doteď pracovaly bondovky). Může jít o blockbustery à la Mission: Impossible, ale většinou podobným způsobem vznikají komediální, hororové nebo akční série: „fotrlotrovská“ série o Jebalovi, ke které právě vzniká třetí díl; Austin Powers; Blade; Křižovatka smrti, Nezvratný osud; Od soumraku do úsvitu, Moje sestra vlkodlak, Upíři, Zkurvenej pátek, Kámoš, Rychle a zběsile atp.

Specifickou skupinu "trojdílných filmů" představují Dannyho parťáci a Vřískot. Dominantním prvkem těchto snímků není ani lineární příběh, ani touha vytvořit nebo adaptovat komplexní mytologii. Jejich hnací motor tvoří znalost vlastního žánru. V obou případech se zároveň prokazatelně objevuje Ramaekerem popsaný syndrom druhého dílu v sérii od téhož režiséra (on to tak samozřejmě nenazývá), i když by se dalo výrazně polemizovat, nakolik jsou druhé díly Dannyho parťáků a Vřískotu ve své okázalé překombinovanosti lepší než první. Každopádně modelový divák obou sérií je podobně jako u Star Wars, Matrixu, Pána prstenů nebo comicsů zasvěcenec/znalec. Nikoli znalec konkrétního světa, ale znalec pravidel organizace žánru, který svět řídí.

Dannyho parťáci jsou přehlídkou obvyklých „fíglů“ zlodějského žánru a permanentně klamou tělem, když se jedno klišé zpochybní neočekávatelným nasazením jiného. Vřískot sám sebe prosívá přes síto klišé a vlastností hororového subžánru slasheru. Zasvěcenci jsou totiž zároveň klíčovými postavami – ať už vrahem, nebo jedním z geek-kamarádů hlavní hrdinky. Vrah testuje na svých obětech znalosti hororových filmů a hrdinka v závěru s pistolí trpělivě čeká, až zdánlivě mrtvý padouch ještě jednou ožije, aby ho mohla zabít. Potřeba neustále testovat svoje znalosti (jak to dělají vrahové) je charakteristická i pro komunitu fanoušků, které film zároveň oslovuje.

Další díly trilogie tento koncept ještě prohlubují a podobně jako reflektoval první díl ve vlastním vyprávění svůj žánr, druhý díl reflektuje i svou pozici sequelu. Události prvního filmu se navíc stávají předlohou pro film uvnitř filmu, přičemž vrah (respektive jeho kostým jako znak - identita se mění) z Vřískotu je tak zároveň postavou fiktivního filmového vraha a zároveň postavou Vřískotu 2. Třetí díl pak reflektuje svůj scénář jako dramatický prvek filmu...

Zcela paralelně s hranými mytologickými "trojdílnými blockbustery" pak animovaný Shrek nečekaně úspěšně rozvinul model dosud naznačovaný snad jen ve filmech studia Pixar (např. Toy Story 2): jako vysokorozpočtový animovaný film začal otevřeně nabízet dvojí kódování – jednu linii pro naivního dětského diváka a druhou linii pro dospělého, který je schopen rozkódovat věci, které jsou pro dítě nerozluštitelné. Zároveň pracoval na podobné bázi jako výše zmíněné trilogie, když pojal svět pohádek jako uvědoměle parodovanou/parafrázovanou mytologii oslovující diváky coby zasvěcence. Tady už ale nešlo od začátku o trilogii a první díl tvoří víceméně uzavřený celek, ke kterému vznikl další díl hlavně kvůli úspěchu prvního filmu… a protože svět pohádek jako vyprávěcí model vyčerpal už v prvním díle, začal si utahovat z jednotlivých pohádek.

Dosud jsme tedy mluvili o filmech založených na konkrétní nebo méně konkrétní mytologii a předem (alespoň údajně) plánovaných jako trilogie (vyprávěje jeden příběh), o trilogiích založených na žánrových strukturách a o mainstreamových žánrových trilogiích, kde sequely vznikají na základě úspěšnosti předchozích dílů. Bokem stojí bondovsky strukturovaná Mission: Impossible, která má tři díly hlavně proto, že zatím nevznikl čtvrtý a že Tom Cruise dělá studiím vrásky… a pak animované série fungující opět na modelu úspěšnosti/neúspěšnosti (momentálně se připravují třetí díly Doby ledové a Toy Story).

Trochu stranou všechny tyto skupiny stojí zvláštní případy Jasona Bourna a Pirátů z Karibiku…

Bournovská série začala nenápadně staromilsky natočeným špionážním filmem, který byl propagován jako zvláštní typ ambiciózního žánrového projektu, ve kterém hraje herec z nezávislých a oscarových filmů a který se inspiroval evropskými filmy à la Lola běží o život. V našich končinách snímek dokonce přejmenovali na Agenta bez minulosti, protože Bournova identita zněla příliš mnohoznačně. Až s nástupem druhého dílu, progresivního vizuálního pojetí a soustředění se na pohyb jako hnací prvek filmové formy (podrobně to popisuji ve svém článku Hrdinové v pohybu, filmy v pohybu) se začal Bourne vnímat jako něco výjimečného a třetí díl je momentálně jedním z nejočekávanějších filmů roku.

I Bourne čerpá z možností „vyprávění napříč médii“ a je předem ustaven jako trilogie, protože vznikl/vzniká podle tří navazujících knih Roberta Ludluma. Publikace se urychleně dostaly znovu na trh s tváří Matta Damona na obálce, první díl byl u nás i v knižní podobě přejmenován na Agenta bez minulosti... a protože všichni reagují na všechno – první zpracování totožné knihy s Richardem Chamberlainem v hlavní roli, které u nás původně běželo jako Kdo je Bourne?, se dostalo na DVD pod novým názvem Agent beze jména, který se jistě jen náhodou podobá Agentovi bez minulosti. Filmy ale netají svou "aktualizovanost" a upozornění na existenci knih vybízí spíš k porovnání dvou různých světů střetávajících se ve společných bodech než k podrobné "kontrole" jako u comicsů nebo Pána prstenů.


Naopak Piráti z Karibiku jsou okázale uměle vytvořená „mytologická trilogie“. Na motivy disneyovské atrace vznikl první film, který celosvětově vydělal přes 650 milionů dolarů. Stal se tak ideálním základem pro vznik dalších dvou dílů a velkolepého kinematografického projektu, který jednoduchý koncept atrakce rozvádí (zkouší rozvádět) do rozsáhlé mytologie. Druhý díl jednoduchou fabuli komplikoval konstruovanými překážkami, dlouhými, s ústředním příběhem nesouvisejícími sekvencemi a okázalým pozastavováním se nad věcmi, které uměle vytvářely dojem složitě organizovaného světa. Implantace pocitu přítomnosti de facto neexistující (instantní) mytologie je pro Piráty z Karibiku příznačná.

Ovšem není trilogie jako trilogie a po první vlně komplexních děl á la Pán prstenů, Star Wars nebo Matrix přišla vlna comicsových pokusů, které mají sice k dispozici mimořádně rozsáhlou mytologickou základnu, ale mohou s ní naložit jakkoli. Otázky kolem toho, s čím přijít po v „ramaekerovském“ smyslu „nabitých“ druhých dílech a jak vlastně rozsáhlé sítě různých rozehraných vyprávěcích linií uzavřít, se ukázaly jako velmi palčivé… Abych neprezentoval jen svoje názory jako směrodatné, uvedu pár čísel:

X-Men 2 / X-Men: Poslední vzdor
Rottentomatoes (počet kladných recenzí) – 87 % / 57 %
Csfd – 82 % / 72 % 
Imdb – 7,9 / 7,1
Spider-Man 2 / Spider-Man 3
Rottentomatoes (počet kladných recenzí) – 93 % / 61 %
Csfd – 76 % / 65 %
Imdb – 7,8 / 6,9

U kritiků je hluboký propad v hodnocení nejznatelnější. A to jak proto, že kritický přístup pracuje s trochu jinými kritérii než třeba přístup filmového nebo comicsového fanouška, tak i z důvodu menšího vzorku „respondentů“. Každopádně i v případě co do vysokého počtu hodnotících mnohem výmluvnějších číslech z filmových databází (samozřejmě opět operujících pouze s diváky, kteří chodí na net a hodnotí na něm filmy) je víceméně desetinový propad ve všech případech docela výrazný.

V případě X-Menů je ale paradoxní, že třetí díl – nerežírovaný na rozdíl od prvních dvou Bryanem Singerem – sice má nejnižší hodnocení a sklízí zápornou kritiku mnohých fanoušků i recenzentů, ale vydělal celosvětově o více než padesát milionů víc. U Spider-Mana naopak třetí díl (coby nejdražší natočený film vůbec) po mohutném otevíracím víkendu zaznamenal hluboký propad tržeb. V jeho případě ani hodnocení diváků na databázích zatím nejsou plně výmluvná, protože na začátku většinou hodnotí největší fanoušci a až v průběhu dalších týdnů se přidávají další diváci. Dá se tedy předpokládat, že jeho „skóre“ na IMDb i CSFD ještě klesne…

A když si vezmeme, že podobné kritické ohlasy zaznamenávají právě třetí Piráti z Karibiku i třetí Shrek, můžeme sice s Paulem Ramaekerem souhlasit, že druhé díly (comicsových) blockbusterů zpravidla bývají lepší než první… ale dodejme, že třetí by zatím asi tedy neměly vznikat. Uvidíme, jak si komerčně povedou Piráti i Shrek, protože na jejich úspěchu bude asi záviset i to, kolik trilogií nás bude čekat v nejbližší budoucnosti. Ale co…? Můžeme se zatím těšit na Bournovo ultimátum a doufat, že čtyřek se podobná fiaska týkat nebudou, protože u Johna McClanea by to fakt mrzelo.

(Květen, 2007)