středa 24. dubna 2013

Poznámky k vyprávění Jurského parku

Jelikož je řeč o dvacet let starém filmu, který jste pravděpodobně mnozí z vás nejednou viděli, dovolte mi následující text pojmout v první části trochu osobněji. Posléze sice přejdu k rozboru, ale protože už dlouho plánuji napsat analytickou knihu o Jurském parku, mám jej zanalyzovaný záběr po záběru a v případě některých scén dokonce okénko po okénku, bude následující článek rozkladem striktně selektivním v míře potřebné k tomu, abych vás přesvědčil o výjimečnosti, promyšlenosti a systémové preciznosti tohoto díla, které bývá palčivě neoprávněně osočováno z prvoplánové, hloupé a vlastně laciné technické spektakulárnosti. Upozorňuji, že text je určen především těm, kdo film viděli. Pokud jste tak dosud neučinili, okamžitě na něj zamiřte do kina, protože právě tam patří a podobná příležitost už se pravděpodobně nikdy nenaskytne. Ačkoli Jurský park z důvodů popisovaných níže funguje i na obrazovce, jako každý film je určen pro plátna a to nejen díky brilantní práci s přeostřováním, výstavbou prostoru a spoustou jemných kompozičních detailů, které vám mimo kino uniknou! Běžte hned, prosím… taky ještě půjdu. 

Pouhá triková atrakce…? 

Před dvaceti lety se Jurskému parku zhusta vyčítalo, že jde ze všeho nejvíc o pouhou trikovou atrakci, o krátkodechý spektákl reprezentující nejnovější technické možnosti hollywoodské kinematografie. Jeho monumentální kasovní úspěch se pak přičítal právě těmto důvodům a málokdo se pokoušel zamýšlet nad tím, že ze všeho nejvíc Jurský park suverénně zastupuje nikoli technické možnosti velkorozpočtové kinematografie, nýbrž onu oslňující hollywoodskou schopnost vyprávět příběhy. Velká vyprávění totiž nemusí zprostředkovávat komplikované příběhy nebo nabízet pole pro nejroztodivnější interpretace. Stačí jim totiž schopnost vyprávění sama o sobě a hollywoodská kinematografie právě tuto schopnost precizuje více než sto let, během nichž vyprodukovala mnoho a mnoho desítek tisíc filmů – a málokdo ji ovládá lépe než Steven Spielberg. 

Kdyby se tvůrci výše zmíněných výtek nemýlili, pravděpodobně by se za Jurským parkem před drahnou dobou zavřela voda – trikové postupy zaznamenaly od roku 1993 nebývalý rozvoj a filmaři v realizaci zobrazitelného na plátně už dávno nejsou omezováni technikou, pouze vlastní fantazií… a rozpočtem. Voda se za ním ale kupodivu nezavřela, a ačkoli se nikdo dosud (díkybohu) nepokoušel jeho triky „aktualizovat“ (nepočítáme-li nešťastné 3D), pořád v žádném ohledu nezastaral, nevyvolává smích a diváci u něj stále napětím nedýchají, i když už je řadu let prostě nemůže fascinovat tím, že se na plátně či na obrazovce před jejich zraky objeví živý brachiosaurus. Mnozí čtenáři stejnojmenné knihy Michaela Crichtona filmu vyčítali, že významově i vypravěčsky komplexní román zploštil, zjednodušil a připravil ji o většinu její síly. Ovšem navzdory tomu, že Crichtonův román je skutečně vynikající, na rozdíl od filmu poněkud zmizel z povědomí. 

Ne tak jeho filmová verze. Jurský park rád zadávám svým studentům jako povinný snímek při úvodu do studia filmu a dělá mi velkou radost, že i lidé staří stejně staří jako ten film – který tak pro ně nemá naprosto žádný nostalgický význam – mu pak z velké části dávají na filmových databázích maximální možná hodnocení. Mám radost, protože pro mě v mých jedenácti letech představoval jeden z nejdůležitějších filmů v životě (a vlastně stále představuje). Budiž snad důkazem, že jsem jej v kině v době jeho prvního uvedení navštívil osmatřicetkrát (a nyní si konečně mohl doplnit ta palčivá dvě představení do čtyřicítky) a že mě donutil si vůbec poprvé klást otázky, které si kladu dodnes: Jak je možné, že i když jsem ten film viděl tolikrát, pořád na mě tak intenzivně působí? Jak toho dosahuje? Je to na základě toho, co se děje? Je to na základě toho, kdy se co děje? Je to na základě toho, jak často se něco děje? Je to na základě toho, jak se něco děje a ve vztahu k čemu se to děje? Vysloveně mě nutil hledat na tyto otázky odpověď – a já se o to neuměle pokoušel. 

Než se k některým z takových odpovědí dostanu, pár slov o 3D verzi. Proklamovaná 3D technologie, která měla film učinit ještě atraktivnějším, mu překvapivě spíše ubližuje. Velká jeho část je totiž vystavěná na složité práci s hloubkou prostoru i pole s přeostřováním na různé plány. Sugestivního pocitu plastické vrstevnatosti prostoru v rámu se dosahuje použitím velmi dlouhých objektivů a kontrastního svícení, kdy (a) extrémně v popředí nezřídka figurují nezaostřené objekty, (b) protisvětlo prohlubuje prostor a dopadá na objektiv kamery. Jinými slovy, Jurský park promyšleně využívá způsoby, jak vytvořit plastický prostor v dvourozměrné kinematografii čistě pomocí určitých fotografických a kompozičních postupů. Ty jsou ale jaksi v rozporu s trojdimenzionální kinematografií, kdy vám z těch rozostřených objektů či celých plánů a odlesků světla na objektivu půjdou oči kolem. Běžnému diváckému oku jinak důmyslně skryté postupy se nepatřičně zviditelňují. Ironické a mrzuté. 

Rozostřená vidlice v prvním plánu ve 2D prohlubuje prostor, ve 3D naopak působí nepřirozeně
Posilování tradic hollywoodské preciznosti 

Podstatné ovšem je, že jsem ho určitě neviděl vícekrát v kině jen já (byť asi představuji extrémní příklad), takže podobně působil a působí i na jiné diváky, a proto výše naznačené otázky zůstávají i nadále relevantní. Paradoxní je, že existuje jen minimum primárně formálních analýz Jurského parku a z těch systematičtějších vím jen o pořád značně výběrovém rozboru Warrena Bucklanda v knize Directed by Steven Spielberg. Proč tomu tak bylo, je nasnadě – Jurský park vyvolával u akademiků jiné otázky: Proč vydělává tolik peněz? Jak systematické je propojení s merchandisingem hraček? Jak film sám v sobě obsahuje vlastní reklamní kampaň (logo Jurského parku ve filmu i Jurského parku jako filmu je stejné)? Pokusím se tedy předložit několik málo z mnoha odpovědí, proč je snad Jurský park dodnes tak působivý a intenzivní jakožto vyprávění, kterému jakkoli revoluční trikové postupy především sekundují.  

Merchandising filmu ve filmu
Jurský park představuje jednu z nejpreciznějších demonstrací schopností hollywoodského filmu řídit divákovu pozornost, k čemuž systematicky v až obsedantně vypiplané a zesílené míře využívá snad všech postupů, jež kinematografie zaměřená právě a především na vyprávění příběhů vynašla: postupné představení všech později využitých prvků, systematické opakování a variování signifikantních prostředků, kauzální provázanost či paralelismus vyprávěných událostí, rozvíjení pracovní a soukromé linie, posilování napětí rozdělením vyprávění na několik vzájemně se dynamizujících prostorově oddělených linií akce a pravidelné vývojové vzorce. Z celé té spousty postupů a detailů Jurského parku, se zaměříme na některé, jež doufám nejsou pro některé z vás na první zhlédnutí úplně zřejmé, a zároveň odhalují řídící princip filmu. 

Není pravděpodobně třeba příliš představovat, o čem Jurský park je… zkrátka milionář John Hammond vytvoří na odlehlém ostrově Nublar specifickou atrakci – park s dinosaury, kteří ovšem nejsou žádná gumová monstra, jaké z podobných parků znáte, nýbrž skutečná živá zvířata s celou škálou vlastností včetně loveckého apetitu některých masožravců. Jelikož ale nešťastnou (i když vlastně cynicky vzato šťastnou) náhodou zemře během převozu jednoho dinosaura dělník, právníci donutí Johna Hammonda nechat si park schválit odborníky: paleontology Alanem Grantem a Ellie Sattlerovou a matematikem (přesněji teoretikem chaosu) Ianem Malcolmem. S nimi na ostrov přijedou ještě Hammondova vnoučata a show může začít, což by nebyl problém, kdyby se chamtivý programátor Nedry nerozhodl právě ten den chod parku zásadním způsobem sabotovat. 

Velociraptor vs. T-Rex 

Ve filmu jsou hlavní dva masožraví dinosauři: velociraptor a tyranosaurus rex. Hned ve třetí scéně Alan s Ellie objeví v poušti kostru velociraptora, k níž nemá přihlížející chlapec dostatečnou úctu, a tak mu (a divákovi) Alan uspořádá přednášku. V danou chvíli zdánlivě nepodstatnou, ale pro vývoj příběhu velmi důležitou: detailně objasňuje loveckou taktiku velociraptorů (na jejíž takřka doslovné realizaci pak stojí celá jedna scéna), a zároveň jsou velociraptoři srovnáváni s tyranosaurem rexem: „Myslíš si, že je jako tyranosaurus a nevidí tě, když se nehýbeš.“ I to je podstatná informace, na jejíž znalosti stojí část scény nočního útoku tyranosaura na automobily – díky této informaci divák chápe, proč takovou pozornost tyranosaurus věnuje zapnuté svítilně, ale hlavně proč na Granta se světlicí nezaútočí, zatímco na Malcolma ano. Konstrukce narativního obrazu velociraptora a tyranosaura pracují přísně paralelisticky s dvěma vývojovými vzorci jdoucími proti sobě. 

Velociraptor je od začátku představován jako ďábelský lovec s důmyslnou útočnou taktikou (to se s dalšími díly Jurského parku posiluje, takže mám dojem, že v obávané čtyřce začnou i číst). To zpětně potvrzuje první scéna, vysvětluje scéna přednášky u vykopávek a upřesňuje přednáška u výběhu raptorů. Jakkoli je velociraptor ďábelský, je před zlomem v polovině filmu stále prezentován jako lovec, obdivuhodný predátor a dokonce i jako roztomilé právě vylíhnuté „velociraptořátko“. Ne tak tyranosaurus, o němž se nám žádné komplexní přednášky nedostane, a nad žádným tyranosauřím mládětem se nedostaneme možnost rozněžňovat. Je o něm s výjimkou informace o vidění/nevidění nepohyblivých objektů hovořeno jen v děsivých náznacích: „Tyranosaurovi jsme naměřili přes padesát kilometrů v hodině.“ To má svůj důvod, protože když nečekaně zaútočí, není to primárně lovec jako velociraptor, ale potměšilé hororové monstrum! 

Ovšem tyranosaurova funkce se během vyprávění mění – je de facto postavou s největším osobním vývojem, které ale není dáno změnou jeho záměrného jednání, nýbrž postupnou změnou perspektivy. Nejdříve ho vidíme útočit na jeden z automobilů, pohrávat si s pneumatikou, zlomyslně přišlápnout auto s dětmi uvnitř. Hraje si s nimi jako kočka s myší a nepůsobí jako lovec, nýbrž žánrová stvůra. Jeho druhý výskyt už je odlišný, vidíme ho společně s Grantem a dětmi na planině lovit prchající gallimimy, kdy už není objektem vyvolávajícím hrůzu, nýbrž respekt a úctu jako z pořadů o lvicích pronásledujících zebry. Potřetí pak tyranosaurus vstoupí do děje jako zachránce v lítém boji s velociraptory. Už definitivně není hororové monstrum, ale fascinující tvor. 

Monstrum
Lovec
Hrdina
Naopak velociraptoři se z lovce postupně mění na hororové monstrum – otevírají si dveře, provádějí promyšlené fígle a v děsivé scéně v kuchyni si počínají jako padouši v napínavém filmu, nikoli jako zvířata. 

Roztomilé velociraptořátko
Otevírání dveří
Ďábelské poklepávání drápem
Hledání dětí v kuchyni
Lidští hrdinové sice projdou očekávaným psychologickým vývojem (např. Hammondovo i Grantovo zmoudření), nicméně Jurský park největší vývojový důraz klade nikoli na postavy lidské, nýbrž postavy raptorů a tyranosaura. Ostatně finální souboj i vítězný moment neprobíhá mezi lidmi a monstry, ale právě mezi tyranosaurem a velociraptory, do jisté míry nejen vůči sobě, ale i vůči hlavním lidským postavám paralelními hlavními hrdiny filmu s vlastními představeními, charakterizací a vývojem. I to je důvod, proč trikové postupy u Jurského parku nezastaraly (kombinace digitální animace a animatronických loutek) – nejsou vnímány jako triky, protože jejich hlavní „nositelé“ nejsou atrakce, jsou to plnohodnotné postavy se stejnou důležitostí jako postavy lidské. Ovšem podobně detailní práce s vývojovými vzorci nenalezneme jen na úrovni tematické, nýbrž i ve struktuře samotného vyprávění, což si ukážeme na práci s postupným představováním dinosaurů. 

Nejdříve je v Grantově přednášce během vykopávek představen velociraptor, následně jsou postavy okouzleny prvním živým dinosaurem v Parku – brachiosarem. Posléze se Alan, Ellie, Malcolm, Genarro a dvě děti vydají na avizovanou prohlídku parku, během níž jsou (prázdné) výběhy ukazovány v pořadí: dilophosaurus (včetně popisu jeho útočné strategie) a tyranosaurus. Žádného masožravce divák fyzicky nevidí: ani velociraptora, ani dilophosaura, ani tyranosaura. Začne bouře, auta se začnou vracet – ale všechny postavy vyběhnou ven, aby se podívali na nemocného triceratopse, který má důležitou dějovou funkci, protože po většinu dalšího děje prostorově oddělí Alana a Ellie. 

Působivá přednáška o raptorovi pro zlobivé děti   
První setkání s brachiosaurem
Prázdný výběh dilophosaura
Prázdný výběr tyranosaura
Rozdělení cest u triceratopse
Přesouváme se do druhé části filmu, kde dinosauři začnou konečně útočit – a objevují se v opačném pořadí, než byli představováni. Nejdříve zaútočí tyranosaurus, posléze dilophosaurus na Nedryho, následuje intermezzo s brachiosaury a až jako s posledními se setkáme s velociraptory! 

Tyranosaurus 
Dilophosaurus útočí na Nedryho
Intermezzo s brachiosaurem
První útok velociraptora
Proměnlivá systematičnost filmu 

Podobnou systémovost pak můžeme objevit i na úrovni procesu vyprávění, kdy film je rozdělen do pěti aktů, z nichž každý funguje odlišně. První akt končí po setkání s brachiosarem, přičemž celý je vystavěn na principu sbíhavosti: v první scéně je představen park a zemře dělník, v druhé Genarro a doly (zmiňují mrtvého dělníka a mluví o Grantovi a Hammondovi), v třetí Grant, Ellie a Hammond (zmiňují Genarra a mluví o odsouhlasení parku), ve čtvrté Nedry (zmiňuje Hammonda a mluví o plánované sabotáži), v páté postavy přilétají k parku a divák se seznamuje ještě se Malcolmem (který mluví o teorii chaosu, která je základem pro celý soubor nepředvídatelných selhání v druhé půli filmu), v šesté scéně přijíždějí do parku a na vlastní oči vidí živého brachiosaura. Až do čtvrté scény se v žádné scéně neopakuje postava z jakékoli scény předcházející, ale sbíhají se fakta dodávající představu celku – který vyvrcholí brachiosaurem a výměnou replik: 
Grant: Jak jste to dokázal?
Hammond: To uvidíte. 
Model „přednáška a diskuze“ představuje princip druhého aktu: výukový interaktivní program, detaily o chovu dinosaurů v parku, krmení velociraptorů a vášnivá diskuze u jídla, která ustavuje širší tematické rámce filmu (neetičnost jednání, neúcta k přírodě). Na otázky vznešené během druhého aktu odpovídá zbytek filmu. Následuje třetí akt, který vytváří soubor podmínek pro jejich selhání: ukazuje technický chod parku, blížící se bouři, postupně probíhající sabotáž, jednotlivé prázdné výběhy a hlavně triceratopse, který prostorově rozdělí ústřední postavy Ellie (zůstane s triceratopsem a přijede džípem) a Alana (zůstane s ostatními). Zatímco proces vyprávění v prvním aktu sbíhavě kumuloval informace z různých prostředí do jednoho významového rámce a ve druhém aktu rozbíhavě distribuoval informace z jednoho prostředí k řadě různým významových rámců (genetika, chov, etika), tak třetí akt paralelně představuje různá prostředí: základnu a park. 

Ve čtvrtém klíčovém aktu totálního selhání (začíná výpadkem proudu) se pak produktivně staví do kontrastu jednotlivá prostředí i dějové linie v duchu Malcomovy teorie o nepředvídatelném chování složitých soustav: základna (selhání systému kvůli lidskému faktoru), Nedry (selhání únikové cesty kvůli přírodnímu faktoru), zastavená auta (selhání systému kvůli lidskému faktoru, ale zároveň kvůli nešťastné náhodě – zastaví se právě u výběhu tyranosaura) a nakonec Muldoon s Ellie (kteří jedou džípem a zachrání Malcolma). Pátý finální akt pak spěje k nápravě, přičemž tato ale opět probíhá nepředvídatelně a jednotlivá jeho řešení jsou v rozporu: jediným řešením je restartovat systém, ale to uvolní velociraptory; jediným řešením je nahodit pojistky ručně, ale to ohrozí na životě Alana s dětmi (což samozřejmě neví na základně). A koneckonců je to opět nepředvídatelná okolnost, co hrdinům na poslední chvíli zachrání život – tyranosaurus rex. 





Celý film je tak řízen jakožto sbíhavé směřování (první akt) ke složitému zdánlivě vše podchycujícímu systému (druhý akt), který ale nemůže počítat s řadou proměnných (třetí akt) a nutně musí v toku nepředvídatelných vlivů v duchu teorie chaosu selhat (čtvrtý akt) a postavit své ochranné mechanismy paradoxně proti těm, které měl chránit (pátý akt). Tato struktura procesu vyprávění, děje i tematického pole víceméně v základu ukazuje Jurský park jakožto nikoli jeden z nejjednodušších spektakulárních filmů devadesátých let, ale naopak jako jeden z nejkomplexněji vystavěných filmů (nejen) dané dekády. To pak platí nejen pro vyprávění, jehož některé vlastnosti jsem tu popsal (a záměrně se vyhnul těm nejpropracovanějším scénám - útoku tyranosaura, zapínání elektřiny v montáži s přelézáním plotu nebo kuchyňskou pasáž s raptory), ale i pro uspořádání stylu. 

Podívejme se třeba jen víceméně náhodně na variace snímání (a) automobilů před turistickým centrem, kdy každý další záběr (oddělující jednotlivé části filmu: příjezd do Jurského parku, odjezd na projížďku, odjezd definitivně) kopíruje kompozičně ten předchozí, ovšem s bližším rámováním, (b) dveří automobilu u vrtulníku při příletu a před finálním odletem: změnila se strana a vyleštěné dveře nahradily zablácené dveře naznačující, čím hrdinové prošli.


U vrtulníku po příletu
U vrtulníku před odletem
Jurský park však svoji komplexnost pokorně skrývá za zdánlivě přímočarou jednoduchost žánrového dobrodružství starého 65 milionů let, které představuje jeden z největších důkazů Spielbergova režijního i vypravěčského mistrovství.