Legendární americký režisér David Warth Griffith zdaleka nenatočil jen Zrození národa a Intoleranci, jeho tvorba naopak čítá především několik stovek krátkých filmů, na které se s oblibou opakovaně dívám. A nedávno mě Mušketýři z Prasečí uličky (The Musketeers of Pig Alley) opět nadchli natolik, že jsem se rozhodl zanalyzovat, jak v roce 1912 dokázal Griffith v šestnácti a půl minutovém filmu výborně využít omezený prostor a převážně statickou kamerou. Jako vnitřní normu Mušketýrů zavedl několik promyšlených vizuálních paralel a ve filmu lze objevit některé narativní postupy, jež se později v Hollywoodu standardizovaly.
Příběh filmu se vypráví ve dvou liniích a pomocí jasně definovaných konfliktů. Do vztahu mladíka s dívkou vstoupí gangster, který dívku obtěžuje svým zájmem a nezávisle na tomto snažení přepadne mladíka, jehož okrade o vydělané peníze. Mladík se snaží dostat peníze zpět, gangster se dále pokouší o dívku a do všeho vstoupí druhý gang. A zatímco jdou oba gangy proti sobě do pouliční přestřelky, mladík se dostane k penězům, vrací se k dívce. Brzy k nim přijde i gangster, kterému ale nakonec milenci nečekaně pomohou zbavit se dotěrného policisty, takže vše končí šťastně.
Děj je očividně organizován v rovině práce (gangsterská válka, získání peněz) a milostného vztahu (mladík a dívka, gangster a dívka, souboj mužů o dívku). Motiv krádeže a zpětného získání peněz i gradující válka současně jako deadliny dynamizují vyprávění (v příběhu jsou další výrazné body, které jsem nezmínil, třeba náhlá smrt dívčiny matky). Divákův zájem se už roku 1912 udržuje prostředky, které jsou posléze typické pro celé klasické hollywoodské období.
Navzdory tehdy ještě ne zcela běžnému důrazu na vyprávění příběhu je pro následující analýzu mnohem důležitější to, jak Griffith operuje s prostorem. Využívá stejná prostředí, ke kterým se opakovaně vrací, ale pokaždé prostřednictvím jiných postav, čímž vytváří důmyslné paralely a místo stereotypu nabízí neustálá ozvláštnění prostoru. Nejlepší příklad čisté paralely nabízí následující dvojice obrázků, který zachycuje dva nepřátelské gangy na stejném místě v baru, kam nezávisle na sobě v jinou dobu přišly:
(Muž v popředí na levém obrázku je gangster, který usiluje o dívku.)
Mnohem komplikovanější systém ozvláštňování staticky snímaného prostoru ale nabízí stolek v hospodě, který je svědkem řady různých událostí a forma filmu se k němu neustále vrací. Ten vyprávění slouží hned několikrát. Prostor kolem stolu je promyšleně vylidňován a zaplňován. Nejdříve vzadu sedí několik hostů, kteří se ale vzdálí ve chvíli, kdy ke stolku sedne muž s dívkou. Ti nakonec zůstanou v prostoru úplně sami a číšník k nim přijde znovu.
To však neunikne gangsterovi, který má o dívku také zájem. Zvedne se ze svého místa v hospodě a zamíří do téže místnosti.
A zatímco oba sedí, stojí gangster chvíli za záclonou a kouří. Vydrží však oba pozorovat jen krátce, než žárlivě zasáhne.
Do prostoru vejde další muž, dívka se rozčílí, dá jasně najevo své znechucení a odejde. Muži si ještě vyhrožují.
Jak můžete vidět z obrázků, navzdory statické pozici kamery a rámování je prostor mizanscény velmi promyšleně využíván a dynamizován. Vyprazdňuje se, zalidňuje a neustále pracuje s dvěma rovinami akce. Na rozdíl od raných němých filmů jasně využívá americký plán, když snímá postavy v popředí od kolen výše, čímž si udržuje dostatečnou distanci, aby umožňoval výraznější hereckou akci, ale divák má současně stále přehled (vidí dobře do tváří, gesta). Film navíc využije identický prostor i stejné rámování ještě jednou, když do něj nechá v jiný čas usednout druhý gang.
Rozbor popsané scény zachytil využívání prostoru primárně ve dvou jednoduchých plánech akce, kdy důraz se klade na první z nich. Postupně gradovaná sekvence gangsterské přestřelky v poslední třetině snímku ale akci v uličce inscenuje mnohem komplikovaněji a prostorové vztahy dlouze rozvíjí. Z několikaminutové postupné přípravy akce, kdy se oba gangy postupně v uličkách pronásledují, vyberu až moment klimaxu-střetu. Scéna vlastně kombinuje oba popsané postupy. Za prvé paralelizmus v zobrazování obou gangů v identických prostorách, za druhé inscenování do hloubky s užitím statického rámování. Nejdřív do uličky vejde první gang a schová se za sudy.
Po chvíli do uličky vejde další gang a kopíruje při vstupu pozici prvního, který ve vhodný moment zaútočí.
Prostor se v kouři ze střelby během několika vteřin zredukuje jen na jediný plán a budované napětí pokračuje v přestřelce, která už klade hlavně narativní důraz na chaos. Ten totiž umožňuje mladíkovi i gangsterovi se střetnout ve vedlejší uličce, kde mladík získá zpět svou peněženku s úspory a uteče za dívkou, zatímco nechá střílející svému osudu. Gangster uteče taky a centrum se definitivně z místa přestřelky přesune k dívce do domu, kde se uzavře vyprávění.
Z analýzy vidíme, že Griffith je výrazně ozvláštňující i přes užívání zatím hlavně statické kamery (kterou v průběhu následujících let výrazně rozpohybuje) a delších záběrů. Interiérové i exteriérové scény mají nezávisle na sobě průměrnou délku záběru 11,8 sekundy.
Stylistické ozvláštňování v Mušketýrech z Prasečí uličky má však i jinou podobu než inscenační, a sice nestandardní využití mimozáběrového prostoru. Nezávisle na filmu se proslavilo odrámování gangsterovy tváře, když projde (s kumpány za zády) uličkou.
Druhý případ explicitního zapojení mimoobrazového prostoru je pak v samém závěru snímku, kdy je gangster konfrontován s (předpokládaným) majitelem rukou napravo od něj, jehož tvář divák nikdy neuvidí.
V ani ne sedmnáctiminutovém filmu z roku 1912 se Griffithovi podařilo rozpohybovat vlastně statický filmový prostor. Přitom tato ozvláštnění nejsou, jak by se mohlo zdát, především aplikací divadelní estetiky do rámu filmového záběru. Vytváření paralel, snímání v americkém plánu a využití mimozáběrového prostoru jsou už primárně filmové postupy a dodnes fascinuje jejich vynalézavost. Dnes se o Mušketýrech – pokud vůbec – mluví spíše pro jejich gangsterské téma než kvůli stylistickým postupům, s výjimkou z kontextu vytrženého záběru odrámované gangsterovy tváře. Snažil jsem se poukázat na některé aspekty, kvůli kterým je podle mě nutné i na blogu čas od času psát nejen o současných nebo kanonizovaných dílech, ale zabývat se i krátkými nebo zcela neznámými (což tedy není tento případ) filmy z počátků desátých let.
