pátek 4. října 2013

Gravitace: opojné ozvláštňování v mantinelech hollywoodských norem

Snad s výjimkou Stevena Spielberga nebo Martina Scorseseho nenajdete mezi současnými hollywoodskými tvůrci takové, kteří by testovali možnosti dlouhého záběru s podobným nadšením jako režisér Alfonso Cuarón a jeho dvorní kameraman Emmanuel Lubezki. Gravitace jde v tomto ohledu ještě mnohem dál, protože (a) dlouhé záběry vznikly digitálně a zrušení technických omezení daných mantinely fyzického pohybu kamery učinilo z dlouhých záběrů striktně kompoziční prostředek, (b) se odehrává ve vesmíru, kde pohyb kamery není omezen vztahováním se směrově k pevně daným „nahoře“ a „dole“. Práce s postupem dlouhého záběru je přitom v Gravitaci vskutku virtuózní, ale zároveň nejde o žádnou revoltu (ani) v hollywoodské kinematografii.


V duchu principu funkční ekvivalence (kdy jeden postup přejímá funkci nějakého jiného, takže stabilita hollywoodského vyprávění a precizního řízení divákovy pozornosti zůstává zachována) prostě standardní funkční postupy střihu přecházejí na pohyb objektů před kamerou a zejména na zvuk. A jakkoli se zpočátku může zdát, že Gravitace soustředění na příběh nahrazuje soustředěním se na vzorce stylu a fyzicky opojné působení na diváka, v důsledku jde o klasicky vysoustružené hollywoodské vyprávění, kdy opulentní pohyby kamery a členitost mizanscény (prostoru před kamerou) postupně ustupuje potřebám příběhu o boji o přežití v nehostinném vesmíru.

O příběhu je dobré říkat co nejméně, protože je veskrze úsporný a vystačí si s minimem informací, které se systematicky opakují a svým opakováním v odlišných souvislostech nabývají na nových významech. Takže jen stručně: během provádění technické opravy na Hubbleově teleskopu dojde k nehodě a přežijí pouze doktorka Ryan (Sandra Bullocková) a zkušený veterán Matt (George Clooney), kteří se s minimem kyslíku musí dostat po oběžné dráze Země do nejbližší ruské kosmické lodě Sojuz. Jak jsem řekl, vyprávění si vystačí jen s několika málo informacemi, které jsou nicméně podřízeny preciznímu naplnění norem hollywoodského filmu.

Příčinnost (příčina/důsledek, akce/reakce) se posouvá z abstraktní úrovně dějové dynamiky do konkrétní úrovně samotného fungování fikčního světa. Ironicky k názvu filmu je to totiž právě gravitace, co hrdinům tak palčivě chybí: jakýkoli neopatrný pohyb může mít ve vesmíru fatální následky, jakákoli akce může vyvolat fatální reakci… a některé akce prostě tváří tvář nelítostným fyzikálním zákonitostem vesmíru prostě zvrátit nelze. Dějová dynamika se pak odvíjí ve variacích a paralelách: věty se navracejí v nových kontextech, variují se celé situace a nejvypjatější momenty jsou paralelami k ostatním takovým momentům, díky čemuž má film mimořádně soudržnou strukturu.

Sympatické je, že na rozdíl od Potomků lidí nevykazuje Gravitace okázalou snahu o všeobjímající poselství, ale zůstává komorním dramatem jedinců. Vyprávění se přitom od objektivní či striktně smyslově subjektivní reprezentace událostí postupně přesouvá na úroveň subjektivizovaného nahlížení: mentální projekce a vnitřní psychická traumata. Příběh se tak nerozvíjí do šíře, nýbrž spíše do hloubky, kdy dynamika dění je založena v pronikání do stále subjektivnějšího reflektování vyprávěných situací, ačkoli tyto se ve vztahu k sobě navzájem variují, než by se navzájem rozvíjely (čemuž napomáhá i pečlivá práce s časem, doporučuji věnovat všem časovým údajům).

Snahy o posun nad rámec doslovného významu ovšem nelze přehlédnout. Na jedné straně je to sám název: gravitace znamená zároveň hledání pevné půdy pod nohama, psychické stability v životě rozhozeném bolestnou tragédií, kdy se hrdinka nedokáže vyrovnat se ztrátou a řeší ji bezcílnými cestami v autě. Na druhé straně můžeme pozorovat práci s tématem víry, kdy je hledání jistot spojeno s cestou k modlitbě a s akcentovanými ikonickými motivy: svatý obrázek v ruském modulu, buddhistická soška v čínském, a naopak komerční figurka u Američanů (tu do opozice k náboženským referencím vztáhl kamarád, za kterýžto postřeh mu děkuji, byť si nejsem jist mírou nadinterpretace).

S tím by se pak dala spojit i božská perspektiva v první třetině filmu, kdy se opakovaně zdůrazňuje nicotnost člověka a jeho výdobytků ve srovnání s planetou Zemí z jedné perspektivy (úvodní kompozice Země, kdy se do rámu pomaličku dostává nejdříve přehlédnutelná tečka, jež se později ukáže být raketoplánem) a s celým vesmírem z perspektivy druhé (brilantní kompozice Ryan ztrácející se v záplavě hvězd). Dostávám se tak obloukem zpět k funkcím stylu, jimiž jsem své kritické pojednání o Gravitaci začal: ke vztahu mezi dlouhými záběry, ostatními složkami stylu a potřebami hollywoodského vyprávění.

Tento aspekt Gravitace žel v tomto textu nelze patřičně rozebrat, protože virtuozita práce s dlouhými záběry ve spolupráci s dalšími složkami stylu by si zasloužila detailní analýzu nad rámec kritického článku. Nejdelší je nicméně úvodní záběr, v jehož mnohaminutovém průběhu se dramaticky mění rámování od obrovských makrocelků k titěrným detailům, přičemž pohyb kamery je nakonec vždy motivován (a) pohybem objektu (raketoplán, astronauti, menší předměty), (b) dějovou akcí (tj. soustřeďováním se na dějově podstatné prvky v rámu), (c) dialogickými vodítky (tj. někdo na něco upozorní a film na to v souladu s upozorněním přerámuje).

To jsou standardní prostředky, které činí samotný (jakkoli) dlouhý záběr stále funkčně podřízený hollywoodským potřebám orientace diváka v prostoru a dění, přičemž de facto následuje mnoha dekádami ozkoušené filmařské tradice práce s prostorem. (Zvláštní je ovšem ve filmu minimum přeostřování mezi plány, které hraje vždy roli zdůraznění něčeho určitého, přičemž dominuje spíše udržování pozornosti napětím mezi popředím a pozadím obrazu v neustálé hloubce pole.) Sekvence je navíc členěna i zvukem: zatímco střih soustřeďující divákovu pozornost na konkrétní prvky chybí, tuto funkci přebírá neustále se měnící zvuková perspektiva.

Všimněte si hned v prvním záběru, jak se od objektivní reprezentace zvuku (tj. vesmírného ticha) přechází přes víceméně objektivní sdílení komunikace mezi astronauty a Houstonem až k subjektivním sluchovým vjemům astronautů, zprostředkovávajícím jejich smyslovou zkušenost uvnitř skafandru. Zatímco tedy tok vizuálních vjemů v nepřerušeném rámování plynule pokračuje, zvuk prochází ostrými změnami mezi perspektivami a vede pozornost tam, kam je potřeba. Jakkoli se tedy jeví práce s dlouhým záběrem esteticky vzrušující (a opravdu je), potřeby narativně řízeného hollywoodského stylu nakonec nenarušuje, jen mění funkční poměr jednotlivých složek stylu.




(Mnohé z osvětlovaných vlastností formy filmu lze vidět v tomto dlouhém pětiminutovém traileru.)

Gravitace ovšem přizpůsobuje styl vyprávění příběhu i dále, a stejně jako od objektivní perspektivy prochází reprezentace příběhu proměnou k subjektivizující perspektivě, mění se i poměr mezi objektivitou a subjektivitou obrazu. Zpočátku dominantní zvukovou subjektivitu postupně přebírají prostředky subjektivity obrazové, jako jsou dlouhé hlediskové záběry či reprezentace mentálních operací. Postupy kamery přitom pracují s napojením na Ryan: zpočátku je subjektivity dosahováno krátkým průnikem do její helmy (převažuje síla zvuku přerývaného dechu) a makrodetailu vyděšené tváře, zatímco později kamera dlouhé zaujímá její hledisko a mentální perspektivu...

Od chvíle, kdy se Ryan vzchopí, zaujme film naopak distancovanou pozici: Ryan sama komentuje dění a řídí svou situaci, přičemž se najednou stává objektem nezúčastněného zprostředkování svých akcí až k finální monumentalizaci. To vše samozřejmě v mantinelech hollywoodského filmu brilantně a spojení klasického stylu s tzv. parametrickými prvky brilantně funguje… nicméně postupné směřování od stylistických vzorců k narativním, od pracovní skupiny profesionálů k jedinci definovanému svými soukromými traumaty a od akce a reakce ve fyzikálním smyslu slova k tradiční narativní kauzalitě někomu může přijít trochu jako promarněný potenciál.

To však není problém filmu ani tvůrců, kteří – pokud vím – nic takového ani neslibovali. Jistě, žádná filmařská revoluce se nekoná, ale z hlediska ozvláštňování tradičních postupů v systému hollywoodských tradic jsem dlouho neviděl opojnější film. (Což čistě z mého hlediska podporuje i soukromý fakt, že během jednoho dne jsem Gravitaci viděl v kině dvakrát a rozhodně ne naposledy.)