Stíny a mlhu vytvořil Woody Allen roku 1992 a patří mezi jeho nejokázalejší filmové experimenty s filmovým stylem ve smyslu stylizace do konkrétního vzorce. Byl celý natočen v ateliérech, je černobílý, velmi „nerealistický“ a odkazuje na německý filmový expresionismus a tzv. Kammerspiel. Tato definice na pomezí dvou různých estetických směrů je důležitá. Expresionismus pracoval s výraznými kulisami a ostrými – realisticky nemotivovanými – přechody mezi světlem a stínem, přičemž vše zmíněné Stínech a mlhách najdeme, dokonce včetně lehkého motivu nadpřirozena v podobě obřího nočního zabijáka, který terorizuje německé městečko a spustí proces vyprávění. Ovšem expresionismus měl poměrně statickou kameru, pohyb v prostoru stavěl hlavně na posunech herců po mizanscéně. Pozdější Kammerspiel naopak zapojil kameru značně pohyblivou a než na nadpřirozenou tematiku se soustředil na osudy „malých lidí“. A co je důležité, pro Stíny a mlhu platí i toto řečené – dokonce snad ještě výrazněji než expresionistická charakteristika. Koneckonců jméno hlavního hrdiny bezesporu lze v tomto ohledu považovat za nomen omen: Kleinman.
Není překvapivé, že Allen se v rozhovorech se Stigem Björkmanem zmiňuje o inspiraci v díle Friedricha Wilhelma Murnaua: „Murnau byl mistr. [...] Když pomyslím na stíny, mlhu, hrozivé postavy a na to, jak je někdo za noci venku, připomínám si německé mistry, kteří často pracovali s podobnou atmosférou. A tvořili své filmy v ateliérech“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha - Litomyšl: Paseka, s. 209). Murnau totiž vynikl v obou zmíněných směrech a jeho díla byla značně konceptuální a poetická, mnohem víc než Langovy otevřeně narativněji zaměřené filmy. Jak jsem naznačil, i Allen natočil celý svůj film v ateliéru, pracoval spolu se svým kameramanem Carlem di Palmou se silným protisvětlem a realističnost záměrně obětoval atmosféričnosti (Tamtéž, s. 210). Co je ale podstatné, i svůj film podřídil silnému konceptu: natáčel v dlouhých a složitě komponovaných záběrech bez střihů a každou scénu pojal jako vlastní celek, natáčený vlastním stylem: „Řekli jsme si, že obsah každé scény nadiktuje její formu. Všechno bylo pospojované stíny a mlhou“ (Tamtéž, 208).
Hlavním hrdinou filmu je úředníček Kleinman. Jeho bezvýznamný život nabude na nečekaných obrátkách během jedné noci, kdy je městskou domobranou vyburcován z postele, aby se přidal k honu na tajemného škrtiče, který chodí ulicemi a vraždí. Navzdory murnauovské inspiraci by ale bylo nespravedlivé Stíny a mlhu označovat „jen“ za vycizelovanou stylistickou hru, protože Allenovo dílo má mnohem komplexnější ambice (ačkoli v rozhovorech o nich nemluví). Nehodlám se příliš pouštět - parafrázuje Umberta Eca - do interpretačních toulek, ale Stíny a mlha se mnohem víc než k tematice německých filmů desátých a dvacátých let obrací k tematice (i atmosféře) románů Franze Kafky. Fikční svět díla je prosycen absurditou, obviňováním systémových řešení, kritikou úřednického světa. Lékař je v existenciální krizi, vysoce postavení úředníci jsou úchyláci a křiváci, a organizovaná domobrana banda manipulovatelných psychopatů; to by se „líbilo“ filmovému historikovi a teoretikovi Siegfriedu Kracauerovi a jeho čtení zmíněného období německé kinematografie symptomatologickou optikou sklonu k nacismu.
Jsou vůbec v tomto světě nějací v jádru „čistí a dobří lidé“? Jistě, v cirkuse – což je dějová linie nějakou dobu paralelní k té Kleinmanově. Intelektuálně nesmělá, ale charakterově „liliovitá“ cirkusová umělkyně se pohádá se svým přítelem, který jí zahýbá s jinou holkou z cirkusu, a uteče z dom... z maringotky do města, kde potká Kleinmana. A jsou v tomto světě nějací intelektuálové? Prostředí tříbící vědomosti a hlubší uvažování o filozofických otázkách? Jistě, v bordelu – kam se film opakovaně vrací a který představuje v nejistém časoprostoru místo relativního klidu. Allenova převrácená perspektiva narušování zavedených představ, ve které je cirkus nakonec místem vykoupení a bordel místem vzdělanosti, ve kterém probíhají sáhodlouhé existencialistické disputace, ovšem nezapomíná na vyprávění. Ačkoli jeho snímek záměrně mate a nechává některé příčinné řady dlouho otevřené, ve výsledku vykazuje dokonalou obeznámenost s konvencemi tzv. klasické narace, které ve své umělecké persifláži sebevědomě uplatňuje.
Jako správný americký umělec („správný“ berte s nadsázkou, byť dobře míněnou) si Allen nenechá stylizací přebít příběh – a tak důsledně dohlíží na to, aby se jednotlivé scény logicky (či spíše kauzálně) provazovaly a aby celý film sledoval jasné dramatické cíle: honba za škrtičem a snaha o napravení cirkusáckého milostného vztahu, a to včetně naplnění touhy po dítěti. Je to příběh pomalý a vedený spíš spirálovitě než přímočaře, ale nechybí v něm systematicky vystavěné napětí, kdy třeba určitý zdánlivě bezvýznamný prvek získá na významu až mnohem později, a postava se tak ocitne pod tlakem falešného obvinění ze zločinu. A třebaže je bohatě sycený snahou o obecnější myšlenkový rámec, představuje mnohem klasičtěji a poctivěji budovanou „story“ než většina dosavadních Allenových filmů. Ale toto paradoxní spojení několika významových systémů (uvědoměle citujícího stylu, klasicky budovaného příběhu a filozofického zamýšlení se – bez obvyklé karikatury intelektuálů) je nakonec z estetického hlediska velice plodné.
