pondělí 1. května 2017

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde), letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Zajímavé přitom je, že čím hlouběji do tuzemské němé kinematografie pronikám, tím lépe zřejmě rozumím i jejím pozdějším etapám - české kinematografii let padesátých, šedesátých a zejména devadesátých -, protože v mnoha ohledech zrcadlí hledání formy celovečerního filmu, které je tak hmatatelné a dosud nikým nepopsané v letech dvacátých.

Jistěže někteří konkrétní tvůrci porůznu adaptovali odpozorované normy zahraničních filmových avantgard, ale zaprvé jich bylo jen několik málo a zadruhé tak nečinili soustavně, natožpak jednotně (např. Gustav Machatý, Přemysl Pražský, specificky pak Václav Kubásek, ve vztahu ke klasickým normám oproti tomu Karel Lamač). Co mohu soudit z těch zhlédnutých (zatím) dvou třetin dochovaného vzorku, dějiny české kinematografie jsou přehlídkou souběžně realizovaných linií tvůrčích možností, které se v řadě ohledů liší a tvůrci film od filmu přecházeli od jedné linie k linii další. Rozpoznávám přinejmenším dva různé způsoby, jak o dějinách vyprávění uvažovat.

Zaprvé s ohledem na počet kotoučů od jednoho po devět s ojedinělými zřídkavými pokusy o delší metráž (Za svobodu národa, Syn hor, Dvojí život, Josef Kajetán Tyl, Svatý Václav). Zatímco dvoucívkové fikční filmy se postupem času vytratily, jednocívkové se objevovaly i nadále, ovšem změnily se jejich funkce. Způsoby práce s vyprávěním se přitom s počty kotoučů významně měnily... Zadruhé lze sledovat proměny narativních způsobů uvnitř vzorců jednocívkových, dvoucívkových, třícívkových atd. filmů, přičemž volby se začaly významně lišit zejména od čtyřcívkových filmů výše: Jak vést diváckou pozornost? Jakou roli má příčinnost, epizodičnost, paralely? Jak filmaři konstruovali osnovu vyprávění, jak řídili proces vedení vyprávěcí pozornosti, jak zalidněné a členité aranžovali fikční světy, jakou dynamiku tyto světy vykazovaly? Nakolik o těchto věcech na základě dostupných zdrojů soustavně přemýšleli a nakolik pracovali intuitivně? Jinak řečené, jaké typy uměleckých problémů vědomě řešili a jaké typy uměleckých problémů se vyjevovaly neuvědoměle - a proč?

Tady se variabilita českého celovečerního filmů ukazuje nejzjevněji a stejné typy otázek ji doprovázejí dodnes... Neusilují-li tvůrci o mezinárodní ohlas na festivalech či cenách, reprezentují překvapivou rozmanitost v řešeních, zvolených tradicích a vzorcích vyprávění, ovšem ve dvacátých letech byla "laboratornost" tohoto procesu hledání mnohem syrovější. Jestli ovšem lze už nyní o určité kontinuitě hovořit, je to minimální role zastřešujícího obloukovitého vyprávění a důraz kladený na epizodické narativy, často bez jakéhokoli významnějšího přetrvávajícího konfliktu či konfliktu potlačeného do pozadí na vrub každodennosti fikčního světa. Neznamená, že by tvůrci s mezinárodními normami obloukovitého vyprávění nevyjednávali (v němém období to byl Karel Lamač, ale zpravidla se i filmy jevící se jako obloukovité příběhy ukazují po důslednější analýze překvapivě epizodické, srov. můj příspěvek o Janu Svěrákovi). Nakolik jde o tradici zakotvenou už v domácí narativní tradici (např. Božena Němcová, Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal), nakolik vyplývá z obecnějších podmínek filmové výroby či hlubších vlivů mezinárodních, nakolik se napříč dějinami v různých formách proměňuje rozrůzňuje a splétá, ba nakolik vlastně nezadržitelně proměňuje žánry jinak směřující k obloukovitémui vyprávění (např. pohádky, detektivky, melodramata), to je další důležitá otázka k řešení - na niž mohou odpovědět dvacáté rok nečekanou měrou.

Příchozí z temnot (1921)

Situace se ještě o něco více komplikuje, vezmeme-li do hry volby stylistické: Jaké alternativy se nabízely při výstavbě fikční filmového prostoru? Jaké alternativy se vyjevily při práci s vedením pozornosti při dialogu a proč? Nakolik a při jakých příležitostech preferovala konstrukce scény v delších záběrech se složitějším inscenování na jedné straně a nakolik volba analyticky rozstříhat scénu do kratších celků? Byly významnějším faktorem produkční podmínky (čas natáčení, povolený rozpočet, podoba ateliérů, velikost týmu), žánrové normy (jak dosáhnout optimální rytmičnosti komediální scény? jak vytvořit dojem ponurosti u kriminálky? jak vyvolat dojetí u rodinného shledání v melodramatu? jak posílit napětí při vyvrcholení scény/filmu?), kontinuita filmařské spolupráce (vliv kameramanů na své učedníky, sehranost spolupráce režiséra, kameramana a třeba i herce v hlavní roli) či přejímání zahraničních norem (např. Martin Kos objevil v rámci svého výzkumu u scénářů Jana Stanislava Kolára přímé odkazy k příčnému střihu v pojetí D. W. Griffitha)?

Abychom na tyto otázky mohli komplexně odpovědět a porozumět normám stylu v historickém vývoji, musíme podle mě rozlišovat mezi prostředky, postupy a funkcemi, z nichž každý aspekt může reprezentovat naprosto odlišný historický vývoj s různými periodizacemi i rychlostmi. Vysvětlím tuto triádu na příkladu výzkumu Tomáše Lebedy, který s pojmy touto cestou pracoval poprvé, a to v souvislosti s pohybem obrazu v českém němém filmu do roku 1922.  

Prostředek se vyjevuje na pozadí filmařské praxe, vychází z technických, ekonomických či ideologických omezení. V případě pohybu obrazu jde o pohyb kamery (později by mohlo jít o pomyslný pohyb transfokace nebo simulovaný pohb počítačové animace), kdy filmaři z nějakého důvodu, za nějakých podmínek, s ohledem na konkrétní omezení a s různou měrou záměrnosti pohybují kamerou.  Postup se vyjevuje na pozadí filmového díla, přičemž se coby jasně technicky vymezitelný jev projevuje v textuře, je poměrně snadno vymezitelný záběr/protizáběr či nástřih, v případě pohybu obrazu jde pak o pohyb rámu: doprava, doleva, dopředu, dozadu, nahoru, dolů, diagonálně, kombinovaně. Jak často se tento postup ve filmu, v různých filmech, v různých obdobích, v různých žánrech, u různých tvůrců objevuje? Jakou má podobu? Jak se váže k jiným postupům? Funkce nakonec odkazuje k roli postupu ve filmovém díle: Proč v tom díle je? Napomáhá jednoduše něco zdůraznit, ukázat, zprostředkovat (např. nájezd kamery na detail vražedné zbraně)? Slouží k rozlišení objektivní či subjektivní úrovně vyprávění (např. rozostřední obrazu, maska)? K vypuštění času mezi scénami (např. jednoduchá prolínačka, komplexnější montážní sekvence)? Upozorňuje ozdbobně sám na sebe, tvoří symbolické významy, odkazuje na identické použití v jiném díle či v jiné umělecké tradici (např. pieta)? Pohyb rámování plní velké množství funkcí - a při jejich vysvětlování je třeba nejopatrněji vyjednávat mezi historicky prokazatelnými funkcemi (např. manuály, rozhovory s tvůrci, zápisy z porad) a analytickou interpretací (na základě pečlivého rozboru filmů).

Nelze napsat dějiny vyprávění a stylu bez detailního rozboru filmů, prozkoumání dostupných archivních materiálů, kritického čtení rozhovorů s pamětníky, pochopením tvůrčích podmínek, dobových kritik - a hlavně pečlivého rozlišení i spolupráce poetiky praktické a poetiky analytické: praktická poetika znamená pochopit tvůrčí normy s ohledem na dobové souvislosti, poetika analytická znamená pochopit vnitřní dynamiku výstavby uměleckých děl. Takový projekt ještě realizován nebyl, jeho náročnost je vzdor touze po odpovědích olbřími, možnost zkoumat původní materiály je omezená - a je fantastické, že nyní v souvislosti s připravovnými komplexními dějinami české kinematografie začíná mít skutečný smysl, protože bude korigována hledáním odpovědí i na otázky vedené z úplně jiných směrů.

Josef Kajetán Tyl (1925)

Existují přitom jisté příspěvky k poetice českého filmu, ale zůstalo buď u dílčích textů (např. práce z pera Ivana Klimeše, Petra Mareše, Michala Breganta, Jana Kučery, řadu podnětů dávají produkčně-historické texty Petra Szczepanika, profily výroben od Michala Večeři, na krátký film zaměřené příspěvky Lucie Česálkové, dějiny vyjednávání koprodukcí Pavla Skopala, mediální archeologie kameramana Kateřiny Svatoňové, některé absolventské práce, nutně prověřovaným pozadím nám mohou být ojedinělé práce od Havelky a Štábly - a samozřejmě Český hraný film), nebo o metodologicky poněkud problematické aplikace, které vycházejí z neporozumění použitým nástrojům, z mylných interpretačních rámců či z přílišné strojovosti přístupu (zejm. kvantitativní kódovací projekt Marie Benešové, náčrt teorie rané komedie Jaromíra Kučery a vzdor ambicím problematický projekt Zdeny Škapové, který je metodologicky, analyticky i argumentačně vágní oslavou údajné významové bohatosti filmů šedesátých let).

Bojujeme navíc se syndromem tradiční filmové historie, kdy se po mnoho desetiletí mechanicky přejímá a učí kanonický mýtus o dějinách českého němého filmu. Je založený na aplikaci neodpovídajících estetických požadavků, na minimální zkušenosti s konkrétními filmovými díly (jen se vrší dávná shrnutí zápletek a historky z natáčení), na minimální práci s jinými prameny než mýty a vlastními vzpomínkami, ale hlavně na snaze o vyprávění velkého zastřešujícího příběhu o cestě k lepším zítřkům s ústředními postavami velkých průkopnických osobností či naopak tragických packalů zdržujících pokrok. Tyto kanonizované, romantické či prostě standardní filmové dějiny přitom nelze jednoduše jako celek zavrhnout, protože kdybychom je po těch desetiletích opakování vyhodili dveřmi, vrátí se nám oknem.

Je naopak nezbytné je velmi pečlivě projít, zhodnotit, pročistit a revidovat (jistá východiska k úvahám o nejstarších zpřehledňujících pokusech nabídl roku 1969 Zdeněk Smejkal), načež možná napomohou vytvořit užitečné výkladové pozadí pro nenarativní, odosobněné, členité a problémově založené dějiny stylu českého filmu, slovy Ernsta Gombricha dějiny forem a norem - či produkce, distribuce, recepce, techniky, alternativní výroby. Dějiny stylu, které možná poněkud hereticky nehledají výjimečná díla, výjimečné tvůrce a výjimečné činy, nýbrž se naopak zaměřují na typické, na pochopení principů v pozadí obyčejné filmové produkce, každodenní filmařské praxe a dlouhodobějších tendencí. Ostatně pokud vím, dosud neexistují estetické dějiny národní kinematografie, které by byly odvozeny od podrobné analýzy celkového dochovaného vzorku, který je navíc dochován v ojedinělé míře - allons-y!

---
DOVĚTEK:

(1) Na samostatnou metodologickou úvahu jsou možnosti a limity srovnávání tuzemské produkce se zahraničními národními kinematografiemi. Prakticky vzato můžeme do roku 1918 hovořit toliko o kinematografii v českých zemích, které byly ovšem součástí Rakouska-Uherska - a stále není jasné, jak je oddělit, zejména když povědomí o dějinách rané rakouské či maďarské kinematografie je podle zpráv rakouských i maďarských kolegů mizivé. Ještě důležitější je kriticky uvažovat o vlivu či paralelách tuzemské kinematografie s širším estetickým či kulturním kontextem kinematografie německy mluvících zemí, zejména kontextem postupů spojených s normami a vývojem kinematografie německé (nikoli avantgardních typu expresionismu, komorního filmu či filmu ulice, nýbrž takříkajíc obyčejných filmů). Dále pak na jedné straně obecné srovnání s velkými (nad)národními kinematografiemi typu francouzské, italské, sovětské, skandinávské a zejména americké porozumění malým kinematografiím příliš nenapomáhá (vysvětluje se pak vůči nim prostě jen jako odchylka či špatná nápodoba, jakkoli zpravidla nejeví ambice jim jako celek konkurovat, ba ani je soustavně napodobovat), na dílčí úrovni nelze jejich vliv na praktické a estetické normy opomenout - ovšem s tím, že mohou tyto inspirace procházet významnou transformací. Na druhé straně, jak naznačuji i v souvislosti s rakousko-uherským rámcem, rané kinematografie malých (evropských) kinematografií jsou natolik nedochované, nedostupné, neprozkoumané a nepopsané, že jakkoli se mi jeví být rovina uvažování o dějinách stylu a vyprávění v menších, dostředivých kinematografiích velmi plodná, možnosti realizace jsou zatím omezené. Mohu maximálně tak doufat, že detailní a citlivé porozumění poetice kompletní dochované produkce v českých zemích utvoří svého druhu badatelský rámec, k němuž bude možno se dále komparativně vztahovat a zpřesňovat ho. Rozhodně je však třeba jakékoli srovnání vést odspoda: od popsání, pochopení, vysvětlení a případného roztřídění konkrétních "tuzemských" děl a skupin děl, jejich zasazení do konkrétních tvůrčích podmínek - kdy až tato zjištění budou vztahována a testována pomocí zjištění dosažených jinde, z dějin jiných uměleckých forem, z dějin jiných kinematografií, z dějin jiných způsobů tvůrčí práce, z dějin jiných systémů estetických norem. 

(2) Nevypisoval jsem výše tradice myšlení, na které ve své poetice navazuji či reaguji, ale daly by se vykolíkovat Janem Mukařovským, Ernstem Gombrichem, Jurijem Tyňanovem, Heinrichem Wölfflinem, Robertem D. Humem, Michaelem Baxandallem, Felixem Vodičkou - a samozřejmě neoformalistickou poetikou filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, příp. řadou dílčích projektů Richarda Abela, Noëla Burche, Barryho Salta, Richarda Keila, Douglase Gomeryho, Ley Jacobsové, Janet Staigerové, Charlese Mussera, Johna L. Fella, Toma Gunninga, Bena Brewstera, Thomase Elsaessera, Caspera Tybjerga, Colina Crispa a jiných, kteří usilovali o pochopení ustavování filmu jako umělecké formy zejména v němém období s důrazem na desáté roky. Vycházím současně z mnohaletých diskuzí s kolegy českými i zahraničními, ve kterých doufám budeme se stejnou intenzitou i pokračovat. :)

(3) Jakkoli nyní posouvám český němý film do centra svého zájmu (tedy ještě s výzkumem velmi dlouhých filmů), rozsáhlejší studii k tématu jsem vedle řady dílčích příspěvků už před pár lety napsal: Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce (2014; v upravené podobě též v Rozboru filmu, 2015).

neděle 23. dubna 2017

Ztracené město Z: Tohle není dobrodružný příběh, že?

Jsem upřímně překvapen, že v současné hollywoodské kinematografii mohl vzniknout snímek jako Ztracené město Z (James Gray, 2016), který krom překvapivé významové hry přichází především s odvážně vybudovaným vyprávěním s velmi neklasickou osnovou, v níž soustavně staví vyvolávaná žánrová očekávání do nečekaného nesouladu s tím, kam se následně vydá. 


Z hlediska práce s významy následuje Ztracené město Z mužský a ženský sen hlavního manželského páru Fawcettových. Percy Fawcett sice značnou část filmu následuje svůj objevitelský sen o ztraceném amazonském městě Z, ovšem jeho kroky řídí více či méně společensky určované povinnosti a závazky: rodinná čest, osobní čest, občanská čest – a nakonec otcovská čest. Vlastní rodina je mu důležitým zázemím, ale společenská úloha je pro něj významnější a jak říká později ve filmu, jakkoli muži možná bojují za své rodiny, v okamžicích krize nakonec bojují zejména sami za sebe, protože rodiny jsou někde daleko. Jeho žena Nina Fawcettová pro změnu následuje svůj sen o ženské emancipaci, ale jeho realizace se nakonec odehrává v zachování rodiny bez věčně nepřítomného otce – a její zarputilé směřování k okamžiku, kdy okázale překročí hranice rodově rozdělené společnosti, je podobně iluzivní jako manželovo směřování k městu Z. Citlivá hodnotová výstavba fikčního světa skrze dvojici manželů, kteří skoro nikdy nejsou spolu, aniž by se opustili, je vysoce funkční a uvěřitelnost ústředního vztahu překlenuje výpustkovitou organizaci vyprávění.

Pro mě je ovšem ve Ztraceném městě Z fascinující zejména nenápadná práce s cyklickým vyprávěním a se soustavně nenaplňovaným očekáváním. Film na první pohled budí dojem práce s klasickým následováním dlouhodobých cílů manželů Fawcettových. Ovšem jak vidno výše, tyto jsou příliš abstraktní, než aby mohly být naplněny – důležitější pro vyprávění jsou konkrétní činy a postoje, které z úsilí o jejich následování vyplývají a které jsou rozesety napříč několika desetiletími života postav. Stejně tak film zpočátku budí dojem, že po dlouhé anglické expozici bude logicky následovat celistvé amazonské putování. Ovšem namísto toho nabízí ne jednou, ale hned čtyřikrát se variující osnovu: AB/AB/AC/AB, přičemž A je Anglie, B je Amazonie a C zákopy první světové války… A mezi každou z těchto variací uběhne v čase fikčního světa řada let, během nichž se Fawcettovým rodí další děti a ty stávající rostou. Po prvním návratu najde Fawcett doma syna, po druhém návratu dceru – a po třetím návratu se narodí dítě Fawcettovu příteli Costinovi, ovšem ten na rozdíl od něj odmítne rodinu kvůli naplnění unikavého mužského snu opustit.


Epizodická, cyklicky se variující osnova je zvláštní zejména svým vztahováním se k dobrodružnému žánru. Neohrožený hrdina totiž nikdy nedojde kýženého žánrového cíle – a proces vyprávění pokaždé namísto očekávaného dobrodružného vyprávění nabídne jeho podvratnou variantu. Vzpomněl jsem si opakovaně na vynikající motiv z King Konga (Peter Jackson, 2005): plavčík Jimmy čte Conradovu novelu Srdce temnoty v očekávání dobrodružného cestopisného románu… přičemž v určitou chvíli od stránek překvapeně vzhlédne a řekne: „To není dobrodružná knížka, že?“ A dramatik Driscoll přisvědčí. (Aspoň doufám, že to v tom filmu je a paměť mě neklame, viděl jsem jej naposledy v kině – a docela se těším, až si jej zopakuji.) Ztracené město Z se přitom rovněž tváří jako dobrodružná fikce a vědomě s návraty do amazonské džungle asociuje slavné vyprávěcí vzorce (Rudyard Kipling, Arthur Conan Doyle, Henry Rider Haggard…), leč pokaždé (a) vyvolaná očekávání zklame a obrátí se k podvratným tradicím, takže první návštěva džungle připomene Apokalypsu (Francis Ford Coppola, 1979), druhá snímek Aguirre, hněv boží (Werner Herzog, 1972) a třetí třeba nedávné Mlčení (Martin Scorsese, 2016, příp. Ticho; Masahiro Šinoda, 1971), (b) zruší vzorec nastavený předchozí výpravou, takže druhá amazonská návštěva zvrátí víru v jednotnost objevitelského týmu a třetí víru v dohodu s indiánskými domorodci.

Pro načrtnutý model neklasického vývoje osnovy, která neustále vyvolává příslib svého klasického rozvoje, je pak příznačná ostatně i nečekaná zacházka do bojů první světové války. Zaprvé namísto válečného dobrodružství nabídne pro změnu bezútěšnou variaci na román Na západní frontě klid. Zadruhé svým vpádem do vyprávění válečná pasáž promptně zboří jakoby pečlivě vystavěné základy pro  klasickou komplikaci dalšího vývoje zápletky: motiv tajemné výhružky zbabělého cestovatele Murraye nenajde naplnění, stejně jako se nerozvine příslib konfliktu s dospívajícím synem. A zatřetí se válečnou epizodou naruší narativní očekávání spojená s Fawcettovým morálním vítězstvím nad Murrayem a opakovaným návratem do džungle, neboť osnova uhne od ustaveného AB/AB vývojového vzorce k AC.

Snímek tedy nabízí významovou hru s dvěma následovanými sny, paralelou mezi dvěma mužskými přístupy k rodině (Fawcettovým a Costinovým) a vztahem postav k jen pomalu se proměňujícímu fikčnímu světu. Překotné proměny mimo Velkou Británii totiž nakonec mají vždy jen malý dopad na životní rytmus a návyky anglické vyšší třídy. Současně ale tato relativně přímočará významová hra umožňuje rozvíjet nečekaně podvratnou hru s cyklickou osnovou vyprávění, žánrovými očekáváními a překvapivě starosvětským hollywoodským stylem s docela pomalou průměrnou délkou záběru 6,2 sekundy (pouhých 1256 záběrů na více než 130 minut). V lecčem Ztracené město Z svými filmařskými volbami připomíná podobně starosvětskou stylizaci Válečného koně (2011, průměrná délka záběru rovněž 6,2 sekundy) – a to nejen komponováním důležitých okamžiků do velkých celků pastvin a polí s poměrně vysoko postaveným obzorem a vpádem barevně minimalistické reprezentace krutostí zákopové války. Spielbergův film šel nicméně ve variaci klasických vzorců vyprávění opačným směrem než Ztracené město Z – klasické vzorce vyprávění uvnitř epizodické osnovy naopak okázale zdůraznil, leč jejich realizaci spojil s příběhem koňského pozorovatele lidského konání (postup spojovaný spíše s evropským uměleckým filmem, např. A co dále, Baltazare; Robert Bresson, 1966).


Umím si představit, že pro řadu diváků bude snímek Ztracené město Z svým důsledně pomalým rytmem, následováním čitelných významových trajektorií a sugestivním nenaplňováním příslibů žánrových potěšení stěží snesitelný. Ovšem pokud se podobně jako Jimmy dokážou od svých očekávání oprostit a ve správný moment seznat, že tohle přece není dobrodružný příběh, může pro ně jít o jedno z nejpodmanivějších i nejzvláštnějších setkání se současným americkým filmem za hodně dlouhou dobu. Jen se trochu obávám, kolik si jich tu cestu do kina skutečně najde a neodmítne ho pak při těkavém sledování na monitoru počítače, protože Ztracené město Z je právě jedno z těch děl, která si žádají temný sál s mihotáním světla z projektoru na plátně nikoli kvůli smysly takříkajíc dráždícím požitkům, nýbrž kvůli intimitě divácké zkušenosti.

sobota 1. dubna 2017

Filmová věda na Vyhlídce, L.P. 2017

Tak nám zase po roce skončila výjezdní konference Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU, tentokrát již po desáté - a opět v rekreačním středisku Vyhlídka, jehož duch času i duch místa jsou tak mocnou dvojicí, že se s ním pořád nedokážeme rozloučit, ač jsme se o to snažili. 

Jaromír Blažejovský slavil jubileum - společný dárek můžete vidět ZDE
Konference proběhla 30. a 31. března, přičemž o inspirativní příspěvky našich bakalářských i magisterských studentů nebyla nouze. Největší radost mi přitom udělaly tři precizní analýzy autorských poetik. Jaroslav Cibulka pojednal o Strachu a touze (Fear and Desire) od Stanleyho Kubricka na pozadí jeho dvojího uměleckého vývoje, zaprvé coby profesionálního fotoesejisty a zadruhé coby cinefilního znalce mezinárodních filmařských tradic. Ambiciózní a co do naplnění svých záměrů rozporuplně přijímaný projekt Strachu a touhy přitom Jaroslav interpretuje jako překvapivě logický důsledek obou zmíněných linií Kubrickova tvůrčího zrání. Martin Kos shrnul některé výsledky svého objevného výzkumu specifik umělecké práce Jana S. Kolára, odvážného vypravěčského experimentátora českého němého filmu, vývoj jehož děl kladl důraz především na fázi pečlivé scenáristické přípravy. A nakonec Dan Krátký v rozboru snímku Hej-Rup! přesvědčivě vysvětlil, kterak se dnes obdivovaný filmový režisér Martin Frič jevil ve třicátých letech co do tvůrčího rukopisu jako takřka neviditelný, a přitom právě jeho mimořádné filmařské schopnosti dávaly vyniknout poetikám jiných tvůrců, v tomto případě divadelní poetice Voskovce a Wericha. Jaroslav, Martin i Dan přistoupili k analýze autorské poetiky každý jinak a ve všech třech případech se jednalo o inovativní, výzkumem podloženou a přesvědčivě vyargumentovanou perspektivu. Nezbývá než se těšit na výslednou podobu jejich práce.

Dozvěděli jsme se však i něco o nevstřícné reakci dobového tisku na natáčení Babičky z roku 1940 (Karolína Hrichová), o divácké recepci trilogie Hobit (Tereza Bochinová, Kristýna Drábková), o úctyhodných mezinárodních úspěších mapování lokální filmové kultury v Brně (Terézia Porubčanská, stránky projektu tady), o výstavbě mediální identity režiséra Wese Andersona coby auteura-umělce, auteura-komodity a auteura-značky (Lucia Brutovská), o projetu My Street Films (Matúš Slamka) a dokonce i o filmaři účelně nereflektovaných rozdílech mezi fibrilací a zástavou srdce (Valérie Štanglová), z čehož mě bude po nocích ve snech strašit především pojem "srdeční výpotek". Nechyběly nakonec ani tradiční zprávy o bězích katederního projektu Studentské kino Scala a vedoucí katedry Jiří Voráč představil projekt Filmové kanceláře.

Rozhodně si tedy nikdo z nás nemohl stěžovat na nedostatek podnětů. Já si pak nebývale užil i parádní několikahodinovou cinefilní debatu navečer se studenty - v níž snad bude co nejdříve příležitost pokračovat. Nejpozději za rok, dost možná zase na Vyhlídce.

PS: Za hladký chod konference je třeba poděkovat trpělivosti i organizačním schopnostem sekretářky Páti Twardowské, bez níž by se zřejmě nikam ne(do)jelo.

PPS: Naši studenti si nedávno založili školní časopis SUBSVĚT, na který tímto rád odkazuji - a doufám, že je neopustí prvotní zápal.

Těsně před návratem s těmi, kdo neodjeli po své vlastní ose... ;)

pondělí 27. února 2017

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.


Narodil se 3. října 1922 v severomoravské Lesnici a jeho život byl nejen ojediněle dlouhý, ale ještě mimořádněji členitý. Těšil se coby jeden z mála českých badatelů pověsti mezinárodně uznávaného literárního vědce, který dosáhl zámořského úspěchu, když po desítky let působil na Torontské univerzitě, publikoval v nejprestižnějších vědeckých časopisech, knihy mu vydávala významná univerzitní nakladatelství a k jeho odkazu se hlásí autority literární teorie napříč několika generacemi. Hovoříme-li přitom o Doleželově kariéře, jde ve skutečnosti o čtyři dílem paralelně rozvíjené a dílem po sobě jdoucí linie výzkumného směřování i odborného působení.

Dnes je mezi odbornou i studentskou veřejností odkaz Lubomíra Doležela spojován především s tzv. sémantikou fikčních světů. Hrubě řečeno, v šedesátých letech minulého století hýbala odbornými diskuzemi mezi (nejen) literárními vědci touha nalézt za vyprávěním příběhů podobný řád, jaký nacházíme v gramatice toho či onoho jazyka. Výsledky projektu však Lubomír Doležel shledal během sedmdesátých let, kdy už působil v Kanadě, spíše neuspokojivými a schopnými vysvětlit toliko díla založená na opakování. A podobně jako jeho kolegové Lucia Vainová, Thomas Pavel či Umberto Eco se nadchnul myšlenkou, že o literárních dílech lze uvažovat pomocí nástrojů filozofie jazyka a modální logiky jako o takzvaných možných světech.

Roku 1976 po intenzivním samostudiu Doležel do čerstvé diskuze přispěl hned třemi vlivnými programovými texty o narativních světech, narativních modalitách a narativní sémantice. Stal se tak v polovině sedmdesátých let nejen jedním z čelních představitelů významného, dodnes rozvíjeného směru uvažování o literatuře, ale zároveň jako jediný v započatém projektu přes čtyřicet let pokračoval. Roku 1998 shrnul svá dvaadvacetiletá pozorování v knize Heterocosmica. Fikce a možné světy (česky 2003), k psaní historie i historické fikce své teze vztáhl v provokativní Fikci a historii v období postmoderny (česky 2008, anglicky v přepracované podobě 2010) a coby nástroj rozborného výkladu o určitých etapách vývoje české literatury svého modelu fikčních světů využil ve dvou posledních teoreticko-analytických knížkách, v Heterocosmica II: Fikční světy postmoderní české prózy (2014) a ve výše zmíněné monografii Heterocosmica III (připravované zřejmě na 2017). Jeho myšlení o literatuře v souvislostech fikčních světů na jedné straně inspiruje svou pečlivostí a na druhé straně provokuje k domýšlením, diskuzím i živým polemikám, a to zejména u kolegů, přátel a studentů, kteří Doleželovo dílo četli nejdůkladněji.

Lubomír Doležel (ca. 1968-1969)
Do Toronta nicméně Lubomír Doležel odešel až krátce před padesátkou a první studie o možných světech fikce publikoval ve věku, kdy už řada univerzitních pracovníků začíná takříkajíc stříhat metr do důchodu a zanícené diskuze mladých aspirantů sleduje s přezíravým úsměvem. Pravdou totiž je, že Lubomír Doležel odcestoval do Kanady již jako velmi úspěšný badatel z Československé akademie věd s nedávno absolvovanou stáží v americkém Michiganu. Podobně jako se v sedmdesátých letech spolupodílel na neformálním ustavení projektu možných světů literatury, v padesátých letech byl Doležel nejen úspěšným literárním stylistikem (přispěl do Kapitol z praktické stylistiky /1955/ a Knížky o jazyku a stylu soudobé české literatury /1961/), ale především spoluiniciátorem výzkumu na poli matematické lingvistiky a statistické analýzy stylu – což krom řady zahraničních výjezdů a konferenčních příspěvků vyvrcholilo přípravou vlivného sborníku Statistics and Style, jejž vydal v New Yorku roku 1969.

Už samy o sobě tyto dvě po sobě jdoucí kariéry řadí Lubomíra Doležela mezi nejpracovitější a nejvlivnější české literární badatele, ovšem jimi napříč jdou ještě dvě další: první se týká výzkumu vyprávěcích způsobů v české literatuře a druhá odkazu pražské strukturalistické školy na pozadí dějin strukturální poetiky.

Doleželova první kniha (1960)
Lubomír Doležel svoji disertační práci o vyprávěcích způsobech v české moderní literatuře obhájil roku 1958 a do své první monografie O stylu moderní české prózy: Výstavba textu ji přepracoval o dvě léta později, čímž vyvolal v odborných kruzích rtuťovitou polemiku, nakolik ještě následuje či nenásleduje dobově upřednostňovanou marxistickou doktrínu, a nakolik se vlastně vrací či nevrací k režimně odmítaným myšlenkovým rámcům pražské strukturalistické školy. Podstatné je, že již zde Doležel ve stylu narativního díla rozlišil, rozpracoval a na konkrétních příkladech otestoval kategorie tzv. pásma vypravěče a pásma postavy, jež propojil se stylistickým výkladem o roli polopřímé řeči. A stejně jako tento koncept představoval první zlom v jeho vědecké kariéře, stál i u zlomů následujících.

V roce 1973 se ke svému pojetí nepřímo vrátil, když pro zahraniční publikum sepsal průkopnickou knihu Narrative Modes in Czech Literature – která kanadské čtenáře vůbec poprvé obeznámila s fenoménem české literatury, v níž původně spíše lingvistické pojednání přiblížil východiskům sdíleným teoriemi vyprávění a zároveň se tu zřejmě poprvé otevřeně obrátil k tzv. cik-cak metodě vedení výkladu, kdy teoretické pasáže střídá s pasážemi čistě analytickými. A pokud v jisté podobě stál tento koncept na počátku Doleželovy plnohodnotné kariéry vědecké a v jiné podobě víceméně na počátku jeho kariéry zahraniční, podobně symbolickou roli sehrál i při jeho navracení se do tuzemského badatelského prostředí, kdy knihu pod názvem Narativní způsoby v české literatuře (1993; reedice 2014) dílem přeložil a dílem přepracoval pro změnu do češtiny.

Podstatné přitom je, že zatímco O stylu moderní české prózy model uvažování o narativních způsobech vztahuje k stylistickým rámcům a Narrative Modes in Czech Literature k souvislostem řekněme naratologickým (jak se nazývá věda o vyprávění), pak jej přepracované Narativní způsoby v české literatuře přibližují nakonec k myšlení v pojmech fikčních světů – a stávají se svého druhu přípravnou studií k důležitým tezím z pozdějších Heterocosmic. A lze říci, že k této linii vlastní práce se nakonec Doležel vrátil i v závěru kariéry, protože navzdory zvolenému názvu do ní způsobem formulování problémů, soustřeďováním se na českou literaturu i rozsáhlými rozbory děl spadají i Heterocosmica II (a možná i Heterocosmica III, jež jsem žel zatím nečetl).

Lubomír Doležel a Bohumil Fořt (2015)
Vedle stylistických a naratologických výzkumů ovšem Lubomír Doležel nikdy nepřestal udržovat a rozvíjet odkaz (zejména první generace) pražské strukturalistické školy, jejíž čelní představitel Bohuslav Havránek mu vedl disertaci, a o práci Jana Mukařovského opakovaně zdůrazňoval, do jaké míry ho inspirovala a ovlivňovala. Napsal řadu shrnujících, komentujících a zhodnocujících statí, z nichž některé vyšly v antologii Studie z české literatury a poetiky (2008) či ve sbornících jako Český strukturalismus po poststrukturalismu (2006). Doleželovou nejvýznamnější prací na poli historie strukturálního myšlení o literatuře zůstávají však Kapitoly z dějin strukturální poetiky, které v angličtině vydal roku 1990 (česky 2000). Jde o vpravdě mimořádné dílo sepisované z čisté vášně bezmála dekádu v knihovnách napříč celým světem – přičemž svou procházku stoletími utváření myšlenkových konceptů uzavírá právě pražskou školou, jež tak v jeho výkladu nepřímo tvoří jejich symbolické vyvrcholení. A třebaže Doleželův výklad bývá členitý, v Kapitolách z dějin strukturální poetiky nabízí vysoce originální, nečekaně přístupnou a ve své upřímné fascinaci značně podmanivou čtenářskou odyseu.

Jestli ovšem o intelektuálních kvalitách Lubomíra Doležela nelze mít pochyb a jeho teoretické dílo vybízí k neustálé diskuzi, je mnohem nesnadnější hodnotit jej jako člověka – už proto, že po drtivou většinu životní pouti jsme Doležela pochopitelně nenásledovali, jeho jednotlivé kroky budou muset v odpovídajících souvislostech posoudit historikové, a šlo o muže mimořádně hrdého, přesvědčeného o své pravdě a toužícího kultivovat nejen samotné zkoumání literatur, ale vlastně i literární kulturu samotnou. Během oněch více než čtyřiadevadesáti let prošel Lubomír Doležel nacistickým koncentračním táborem, protloukl se vícery politickými režimy, pracoval na několika světadílech a opakovaně začínal takříkajíc úplně znovu (jak to popsal v roce 2013 ve své autobiografii Život s literaturou). Doleželova cesta nicméně na samém sklonku směřovala zpět domů, kde byl vědeckou komunitou přijat s nebývalou vřelostí (hned dvě univerzity jej ocenily čestným doktorátem), kde se opět šťastně zamiloval a našel obdivuhodnou partnerku v okouzlující Míle Slavíčkové – a kde v sobě objevil obrovskou chuť k další práci, která ho neopustila až do onoho sobotního rána před několika týdny, během nějž jej definitivně zradilo srdce.

Fotka, již máme s Alešem rádi: Aleš Merenus, Lubomír Doležel, RDK (2015)
Nemohu soudit, nakolik shledával inspirativní společnost několika chorobně zapálených mladých badatelů z Masarykovy univerzity, ačkoli náš Brněnský naratologický kroužek od začátku aktivně podporoval, stal se mu čestným předsedou a na jeho půdě pronesl hned tři přednášky, včetně té úplně první (2011). Mohu ovšem soudit, nakolik jsme inspirativní shledávali jeho společnost: byl pro nás naprostým zjevením, charismatickým mužem z velkého světa, jehož neopouštěla touha po třeskutých diskuzích o teorii, vyprávění, umění, fikci a filozofii ani v pozdních nočních hodinách, a pro kterého vědecké bádání bylo především celoživotní vášní. 

A třebaže dopsáním poslední knihy Lubomír Doležel svou práci uzavřel, proces domýšlení, diskutování a vášnivého projednávání jeho díla zůstává stále živý.

---
Tento nekrolog jsem napsal pro Orientaci Lidových novin a mnohokrát děkuji Josefu Chuchmovi za svolení k jeho přetištění. Srov. Kokeš, Radomír D.: Práce, nadšení, dlouhý věk a dílo. Lidové noviny, 2017, 25. 2., s. 25 v celkovém číslování, s. VII v příloze Orientace.

pátek 6. ledna 2017

Po desáté sezóně konec aneb SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ vydány!

Na sklonku roku 2016 jsem konečně vydal svou knihu o (televizních) seriálech Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění (Praha: Akropolis). Ptám se v ní, jak jsou vyprávění na pokračování vystavěna, kterak vedou naši pozornost a nakolik jim lze vůbec porozumět coby uměleckým dílům. Píši konečně, protože si docela přesně pamatuji, kdy jsem na Světech na pokračování začal pracovat: bylo to v létě 2006.


Epizoda první: flashback aneb jak to začalo

Měl jsem za sebou první rok na filmové vědě, první vydanou studii v odborném časopise  a hlavně neodbytný dojem, že teď už všemu rozumím (jak se to tak na konci prvního roku studia stává; velmi rychle jsem jej ke svému štěstí pozbyl a obávám se, že znovu už se ho nedožiji). Ale hlavně jsem byl již nějakou dobu okouzlen tehdejší vypravěčskou progresivností Kriminálky Las Vegas (2000-2015), během jednoho dlouhého dne jsem zhlédl čtvrtou řadu 24 hodin (2001-2010) na Primě začali dávat Invazi (2005-2006). Ochota čekat na televizní vysílání mě rychle přešla, v několika dnech jsem ji sehnal celou a během dalšího dne ji fascinovaně v kuse zhlédl.

Zatoužil jsem zodpovědět zásadní otázky: Mám-li dojem, že tyhle seriály vypadají, vyprávějí a vedou pozornost odlišnými způsoby, které jsou ony běžné způsoby? Proč je vnímám jako příznak jedné estetické proměny, i když Kriminálka Las Vegas je čistě epizodická, 24 hodin napříč celou řadou plynutí času vědomě zhušťuje a svého diváka soustavně zahlcuje množstvím informaí… zatímco Invaze čas naopak roztahuje, nechává diváka čekat a krok za krokem odhaluje složité podmínky existence vlastního světa? Proč je dokážu pohlceně sledovat během jednoho dne, i když mnohé dvouhodinové filmy se jeví být nekonečné – jak toho jejich uspořádání dosahuje? A když máte dojem, že už všemu rozumíte, nebojíte se do nejbláznivějších výzev skočit po hlavě.

Cesta od konferenčního příspěvku o „intenzifikaci narativních mechanizmů v seriálu 24 hodin“ ze září 2006 ke knize dopsané v září 2016 nebyla přímočará. Zahrnovala stovky rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí. Ze všeho nejvíc si však pamatuji zoufalství ze slepých uliček a bolestná uvědomění si, že i nejvypiplanější koncepty, nápady a rozbory je občas třeba odložit, aby se bylo možno posunout dál. Motivovalo mě však, že v žádné z velkých evropských knihoven jsem neobjevil knihu, již jsem chtěl napsat sám. 


Epizoda druhá: východiska

Světy na pokračování se sice věnují televizním seriálům, ovšem zkoumají je coby vyprávění na pokračování – zaprvé představitele zvláštního druhu umělecké formy, zadruhé výsledky tvůrčích voleb, zatřetí konkrétní estetická díla. V prvním případě jsem chtěl nabídnout systémové vysvětlení, v druhém postihnout rozmanitost uměleckých možností seriálového vyprávění a ve třetím nabídnout vhodné nástroje pro co nejcitlivější rozbor určitých děl. Naplnění prvního a druhého z těchto cílů slouží původní pojetí tzv. seriality, jež v případě třetího z cílů tvoří pozadí pro rozborné otázky.

Východiskem mé knihy je předpoklad přítomnosti časoprostoru postupně utvářeného dílem ve spolupráci s divákem. Označuji jej za fikční makrosvět – a vyprávěné příběhy se dějí v jeho podmínkách a souvislostech. Každá epizoda seriálu tvoří epizodní svět, přičemž pro mě Světy na pokračování je určující vztah mezi stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě na konci epizody předcházející. Tento vztah nazývám serialitou a v závislosti na stupni vzájemného propojení i způsobu vztahování se fikčních postav navrhuji její typologii.

(1) V oddělené serialitě stav věcí na konci epizody stávající nesdílí se stavem věcí na konci epizody předcházející žádné fikční postavy (např. The Twilight Zone, 1959-1964; Dobrodružství kriminalistiky, 1989-1993; viz S01).
(2) V serialitě nenávazné epizoda stávající sdílí nejméně jednu fikční postavu se stavem makrosvěta na konci epizody předcházející, aniž by však v rovině narativní příčinnosti byly tyto epizodní světy jakkoli otevřeně propojeny (např. Columbo, 1968-2003; viz S02).
(3) V typu polonávazné seriality představují epizodní světy poměrně uzavřené vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna příčinně propojená řada událostí pokračuje do stavu věcí epizody stávající (např. většina epizod Dr. House, 2004-2012; viz S03).
(4) V návazné serialitě převládá lineární příčinné propojování epizodních světů na více úrovních (např. Nemocnice na kraji města, 1977-1981; většina epizod Dallasu, 1978-1991; Stranger Things, 2016-?; viz S04).
(5) A nakonec, typ rozrušující seriality problematizuje dosavadní přímočaré uspořádání epizodních světů. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje či zpětně upravuje (např. Arabela, 1980-1981; Za rozbřesku, 2006; Ztraceni, 2004-2010; viz S05).

Výklad Světů na pokračování je uspořádán do tří oddílů, přičemž základem pro všechny z nich se stala právě mnohaletá analýza vzorku asi čtyř stovek seriálů z různých zemí a různých období – ačkoli se v knize odkazuji především k tuzemské či angloamerické produkci, protože předpokládám větší obeznámenost na straně čtenáře. Ve Světech najdete rozsáhlé rozbory seriálů 24 hodin a Mr. Bean (1989-1995), dílčí rozbory např. Akt X (1993-2016), Batmana (1966), Dr. House, Draculova švagra (1996), Doctora Who (1963-1988; též Pán času, 2005-?), Esmeraldy (1997), Hercula Poirota (1989-2013), The Hour (2011-2012), Chobotnice (1984-1999), Kriminálky Las Vegas, MacGyvera (1985-1992), Nemocnice na kraji města, Příběhů Alfreda Hitchcocka (1985-1989), Sherlocka (2010-?), Sedmnácti zastavení jara (1973), Slavných historek zbojnických (1986) či Za rozbřesku  – a příklady z mnoha dalších.

Analýza aneb na každou rozebíranou epizodu padl asi jeden blok
Epizoda třetí: flashforward aneb co se dočtete

První oddíl knihy je nazván SERIALITA JAKO SOUSTAVA a usiluje o systémové vysvětlení seriality, přičemž využívá zmíněnou pětici typů shora dolů. Cílem vykladu je co nejvýstižněji podchytit zákonitosti vztahů v rámci epizodních světů, mezi epizodními světy a ve fikčním makrosvětě, nikoli popsat zvláštnosti jednotlivých děl. Zodpovídají se otázky spojené s mírou užívání diváckých znalostí o světě kolem nás v kulturní encyklopedii (druhá kapitola), se způsoby zprostředkování informací v osnově vyprávění (třetí kapitola) a s rozpoznáváním postav napřič epizodami v aranžmá makrosvěta (čtvrtá kapitola). Do nastoleného souboru vztahů jsou přitom zasazeny i mezní příklady seriálových děl, která jako by se odehrávala ve více makrosvětech i typech seriality zároveň (pátá kapitola). V závěrečné části krátce načrtnu abstraktní systém souvztažnosti mezi osnovou vyprávění a aranžmá makrosvěta (šestá kapitola).

Výklad prvního oddílu se v teoretickém rámci zabývá vztahem seriality, přičemž řeší problém jeho systémových proměn a usiluje o výstižnost.

Druhý oddíl knihy – SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ – zkoumá rozmanitost možností seriálového vyprávění, pročež k typům seriality přistupuje naopak od materiálu zdola nahoru. Už se neptá po proměnách systémových zákonitostí v pozadí seriálových děl. Právě na základě výše zmíněné analýzy rozsáhlého vzorku rozborů se ptám, jaké pole tvůrčích možností skýtají omezení jednotlivých typů seriality a které z voleb jsou obecně preferovanější. Vezměme si třeba seriály Dallas a Stranger Things. Jakkoli oba spadají převážně do hájemství návazné seriality, každý z nich využívá značně odlišných tvůrčích možností. Jejich proces vyprávění nás jako diváky nutí klást si jiné druhy otázek po tom, co se s postavami stane, jaké jsou jejich zájmy a kterak jejich svět funguje (viz tázací model procesu vyprávění v sedmé kapitole). A stejně tak i dynamika jejich světa je odvozena od významně rozdílných interakcí jednotlivých oblastí makrosvěta (viz kompozitní model dynamiky makrosvěta v osmé kapitole).

Druhý oddíl knihy se v tvůrčím rámci zabývá uměním seriality, klade si otázky spojené s rejstříky preferovaných uměleckých řešení a usiluje o plodné zachycení pole možností.

Závěrečný analytický oddíl – SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ – vyžaduje naopak potlačení typů seriality, protože pro pružný rozbor jde o příliš omezující soubor kategorií, nehledě na skutečnost, že jedno dílo často střídavě v různých vzorcích využívá řadu typů seriality (např. Akta X či Pán času). Do popředí se ve třetím oddílu knihy dostávají nástroje, jež dosud tvořily pouze rámec výkladu (osnova vyprávění, aranžmá fikčního makrosvěta, tázací model procesu vyprávění, kompozitní model dynamiky makrosvěta) či jeho pomocné kategorie (kulturní encyklopedie, pohroužené diváctví a analytické diváctví). Poslední dvojice kapitol usiluje o maximální estetickou citlivost vůči zkoumaným dílům s co největší měrou nabídnutých vysvětlení. Rozbor seriálu 24 hodin se dotazuje, jakými taktikami dosahuje napříč velmi složitým systémem vyprávění přehlednosti a srozumitelnosti, přičemž dílo zasazuje do souvislostí komplexních seriálů i do souvislostí akčních filmů pohybu. Závěrečná analýza Mr. Beana pak odpovídá i na obecnější otázku, nakolik lze systémovému rozboru vyprávění a makrosvěta podrobit taková seriálová díla, jež jako by představovala pouze sledy poměrně samostatných skečů.

Třetí oddíl knihy si v estetickém rámci klade otázky spojené s vysvětlujícími možnostmi rozboru konkrétních seriálových děl, přičemž usiluje o maximální přizpůsobivost k jejich umělecké nezaměnitelnosti.

Svůj přístup nazývám poetikou seriálové fikce, protože se zabývá výstavbou uměleckých děl. Věřím, že souvislosti s trojicí rozličných, ale současně souvisejících cílů se jednotlivé oddíly knihy plynule rozvíjejí i proměňují – aby na formulované otázky nacházely takové odpovědi, které budou v souladu s jednotlivými dimenzemi poetiky seriálové fikce výstižné, zpřehledňující nebo esteticky citlivé.

Epizoda čtvrtá: epilog

Na své předchozí knížce Rozbor filmu jsem si ověřil, že i analytický výklad dokáže hovořit k překvapivě širokému spektru čtenářů, kteří s vámi sdílejí touhu porozumět zákonitostem, možnostem a moci uměleckých forem. Nemusí s vámi přitom před samotným čtením sdílet pojmový aparát, absolvovanou školu ani přečtenou literaturu. Stačí dostatečně jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat problém, výzkumné otázky a cesty vedoucí k odpovědím, aniž byste ztráceli ze zřetele badatelské nároky na přesnost a průkaznost. Leč teprve nyní se ukáže, nakolik jsem v tomto ohledu ve Světech na pokračování uspěl… a nakolik jsem skutečpřispěl k porozumění vyprávěním na pokračování, a to nejen těm televizním.

Aleš Merenus, neúnavný bořitel babylonských věží teoretických koncepcí
Těší mě, že jsem již podruhé mohl spolupracovat s grafikem Pavlem Křepelou a že obálku opět navrhla Andrea Stašková. Nedocenitelným způsobem mi pomohla starosvětsky poctivá i čtenářsky citlivá redakční práce Iky Danielové. Knihu bych nikdy nenapsal bez diskuzí s Alešem Merenusem a Petrem Szczepanikem - a největší dík patří mé ženě, Jance Kokešové. Světy na pokračování vydalo nakladatelství Akropolis, moje stránky o nich najdete zde, úvodní kapitolu a anglické resumé si můžete přečíst tady a ke koupi jsou už nyní třeba na Kosmasu, v Knihcentru či v Brně na Skleněné louce, na Slovensku pak knihu momentálně distribuuje Vydavatel.sk. Po novém roce vše trvá, ale počítám, že do týdne bude i na pultech většiny knihkupectví.
---
Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis. 240 stran. ISBN 978-80-7470-146-7. Doporučená prodejní cena 299 Kč.