pátek 28. října 2016

Narrative Structures and Creative Choices in Czech Silent Cinema: A Case for Comparative Analysis (Conference Paper)

Conference Paper: NECS – European Network for Cinema and Media Studies, Milano, Italy, 2014

In this paper I’d like to present my project of style and narrative history of cinema in Czech lands – in different words, historical poetics of film research. Since my research is still in progress, I can’t offer you final results and final conclusions. I decided to realize something like rhetorical-logical experiment – offer two complementary historical theses:

One on them refers to particular group of films and filmmakers: director, producer, screenwriter, actor and technical inventor. Their name is Karel Lamač. Karel Lamač was extremely influent filmmaker on many creative levels and although he started carrier in Czech lands, later he directed many films in Austria, Germany, France, Great Britain or Belgium too. In between 1918-1952 Lamač shot almost three hundred films in different filmmaking positions. I’d like to show you later – Lamač strongly tended to using of classical-style and this tending is really important for characterization of Czech film style history in surprising way.

(1) My first thesis depends on Karel Lamač when although he represented very strong author-like persona, simultaneously he represented strong so called “grouping person” – he congregates a lot of talented people around himself and together they created something we can call “group style”. What is important for us – that wasn’t film company style and there is only one common factor: Karel Lamač himself. So my first thesis is that Karel Lamač was so strong artist that filmmakers around him represent particular stylistic trend, while separately each of them tended to different set of artistic choices and preferences.

(2) My second key assumption depends on film style tendencies in Czech lands to 1925 in most general way. We can ask: Why could be something so unimportant like film style evolution of Czech cinema important or interesting for someone different than Czech film historians? I start with a quite general but important proposition: most of film style histories (in more or less formalistic way) are occupied with big standard-setting cinema like Hollywood, French, German or Scandinavian.[1] For me is problem that these "expanding" cinemas seems tended to standardizing: standardizing of production, standardizing of style and standardizing of narrative techniques. But Czech cinema is something we can call small national cinema[2] without expanding ambitions. And point is that this “standardizing requirement” was very weak during (not just only) silent era and didn’t have trendsetting character transforming or creating national film style as whole. And what’s the most usual type of standardizing? Tending to the group of classical film aesthetic norms.[3]
 I’d like to compare first concrete and second general thesis in dialectical way.

My assumption is that Karel Lamač and his boys (so let’s called them L-TEAM) as a collective “classical” style independent from particular film companies indeed represented something typical for international film style history, but simultaneously it was instead untypical or even divergent in Czech film style history. Even more – film critics reflected L-TEAM aspiration like something subversive – something anti-national, pathetic and harmful.

But it is actually not important for my work argument that Czech film cinema (and probably other small nation cinemas too) maybe represents quite alternative film style history – not just defective and low variant of the so called official international film history.

And now in more detail way – Karel Lamač and his nearest colleagues like director and screenwriter Jan Stanislav Kolár and cinematographer Otto Heller were foremost in systematically trying to understand and use the aesthetic norms of Hollywood style and narrative.

While Kolár employed flashbacks in his narratives extensively, Lamač preferred straightforward stories connecting several lines of narrative and carefully-planned analytical editing. In their collectively scripted and directed films like Otrávené světlo (1921) Kolár and Lamač achieved a quite smooth and effective intersection of their individual styles. What does it mean?

David Bordwell in his book On the history of film style writes: „I take style to be a film’s systematic and significant use of techniques of the medium. (...) Style in this sense bears upon the single film. We can of course discuss style in other senses. We may speak of individual style. (…) We may talk of group style.”[4] Why it is so important and why it is so important especially in the case of the Karel Lamač and the group of filmmakers around him? That’s possible to read L-TEAM as a cluster of individual styles: style of the Karel Lamač, style of the Jan Stanislav Kolár, style of the Karel Anton or style of the Otto Heller.

But as we saw on the example of Otrávené světlo, collaboration creates relatively unproblematic stylistic fusions. In other words, there are probably many differences in concrete stylistic or narrative choices between Kolár’s films as Příchozí z temnot or Kříž u potoka on one side and Lamač’s Drvoštěp and Bilý ráj on other side.

But these individual styles simultaneously represented parts of the L-TEAM group style and every its part is patchable with other part. How it is possible? Common factor is systematic aspiration to understand and use of the classical aesthetic norms when primary aim is to tell a story in the most intelligible way.

Let’s look on the first Lamač’s feature film Drvoštěp from 1922. Just the Drvoštěp shows out Lamač’s drifting towards classical Hollywood narrative and style, methodically and with accuracy and sensibility. Every element of narrative is there for a reason, and is connected with the other elements, so that Drvoštěp features dramatically coherent narrative on two levels: in the city and in the country. Drvoštěp also shows his confident handling of the rules of Hollywood style: the 180-degree rule, analytical editing with alternating distance of framing, the rhythmical alternating of shot lengths, and especially cross-cutting. You can notice a last-minute rescue in the spirit of D. W. Griffith’s montage, interchanging not two, but three, and, at one moment even four, lines of parallel action (with each having its own editing pattern). Unprecedented in the Czech silent cinema are the underwater shots during one of the climactic moments of the story, or the gunfight between the sides of evil and justice.

There are three arguments which I wanted to demonstrate on the case of Drvoštěp:

(a) Systematic work with classical Hollywood stylistic, narrative and thematic patterns,
(b) Intelligibility of the film form in every aspect,
(c) Fact, that although Lamač’s individual style – as we saw – is much clearly Hollywood-like than individual styles of his companions, on the end there are no problems with cooperation of these styles into the more general concept of individual style of the L-TEAM.

So, for L-TEAM as the industrial collective style sui generis is characteristic, what we can reflect as the systematic tending to the cluster of Hollywood-editing-techniques and to the cluster of Hollywood-genre-patterns.

I suppose that every Lamač’s colleague probably knew it and worked with knowledge of this fact. It wasn’t something accidental, but aware concept. Why? For example, Karel Anton directed “under” L-TEAM activity (with Lamač in leading role and Otto Heller as a cinematographer) film Únos bankéře Fuxe (1923). Únos bankéře Fuxe was quite smart homage to Sherlock Holmes detective stories, crime-adventure films and crazy slapstics.

Film worked with quite fast cutting rate (average shot length of Únos bankéře Fuxe 3,5 seconds), classical analytical editing with shallow staging and with classical storytelling structure.

But 2 years later Anton directed film Do panského stavu (1925) which is clearly un-classical: spatially and temporally confused editing, episodic narrative construction without causal chain of events... and without any narrative conflicts as well.

Although Lamač has very small role in this film, very probably they didn’t discuss narrative and stylistic structure of film. So we can divide individual styles of filmmakers under group style of the L-TEAM (there are many similitudes simultaneously) and individual styles of filmmakers out of the group style (which are not compatible with L-TEAM formal techniques).

In which aspects is L-TEAM case possibly important for the international film style history and for the Czech film style history? How I said before:

From the broader international perspective L-TEAM doesn’t represent something so unusual: for example, Yuri Tsivian writes about the same two modes of “Americanization” in Russian cinema between years 1918-1924.[5] In different words, it is quite typical case of intrusion of classical Hollywood aesthetic norms.
BUT from the narrower Czech film history perspective L-TEAM is not something typical – what’s more, it is not usual either: similar systematic using of the classical norms was almost aberration.

So, L-TEAM classical-like group style represented just minor tendency during first half of twenties in Czech cinema – I beg leave to state it, because I saw and analyzed everything from Czech cinema to 1925 what is preserved and available in National Film Archive.

Yes, we can recognize some international tendencies but on each occasion there are not typical. How I said before there is no clear recognizable tending to standardization – less so the standardization in the classical-style-sense.

Instead of the standardization tendency we can speak firstly about simultaneously lines of the preferred choices of film techniques using and secondly about different ways of feature film storytelling: and again a classical plot structure was just one of many possibilities (and surprisingly not the dominant one), much-favored were: more or less episodic plot structures, complex storytelling with many flashbacks or cyclical storytelling when one plot-part varying another plot-part.

And finally the most surprising thing: not only that’s really complicate to recognize group styles excepting L-TEAM, but it is complicate speaks about continuously evolving of individual styles also!

That’s to say outstanding directors like Vladimír Slavínsky or Václav Kubásek surprisingly didn’t represent just one formal line of the preferred aesthetic norms – they rapidly changed theirs stylistic and narrative techniques often film by film and sometimes during one year. For example, Václav Kubásek and his activity during year 1924: he directed four films and all of them have the same cinematographer and screenwriter. We can say it was the same filmmaking team – so… why are all of them stylistically so different? You can see that partially from next few average shot lengths of his films:

Jindra, hraběnka Ostrovínová – 3 s.
Dvojí život – 3,9 s.
Děvče z hor – 4,2 s.
Záhadný případ Galginův – 4,8 s.

Of course that average shot length is epistemically problematic argument[6] – but for better or worse it still implies that these films are significantly different editing structure.

On the case of Karel Lamač and L-TEAM I tried to demonstrate that cinema in Czech lands presents a rather specific research subject. The use of the same research assumptions as in the case of big, standard-setting cinemas could be very reductive and misrepresenting. I mean reductive and misrepresenting for understanding and explanation of

(a) poetic specificity of Czech cinema,
(b) the poetic specificity of small non-standard-setting cinemas in a more general way.

That’s one of the possible reasons why precise research of Czech film style could be eventually useful not just for Czech historians but for understanding another line of history of film style: history of film style in which small cinemas will not be just aberration or wrong copy of big cinemas' aesthetic norms but rather autonomous instead alternative line of film style transform in time.

[1] See intriguing and inspiring articles by Richard Abel, David Bordwell, Ben Brewster, Lea Jacobs, Charles O’Brien, Barry Salt, Kristin Thompson, or Casper Tybjerg.
[2] Cp. Hjort, Mette - Petrie, Duncan (eds.). The Cinema of Small Nations. Bloomington: Indiana University Press, 2007.
[3] David Bordwell for example found this tendency in Danish or Japanese cinema. Bordwell, David: Nordisk and the Tableau Aesthetic. Lisbeth Richter - Dan Nissen (eds.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006, p. 80–95; Bordwell, David. Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945. Film History 7, 1995, 1, p. 5–31.
[4] Bordwell, David. On the History of Film Style. Cambridge – Massachusetts – London: Harvard University Press, 1997, p. 4.
[5] Tsivian, Yuri. Between the Old and the New. Soviet Film Culture in 1918-1924. Griffithiana, 1996, 55/56, s. 39-45.
[6] For my measures and explaining of them see http://www.douglaskokes.cz/pdz/.  


- Kokeš, Radomír D. (2012): Záhada Václava Kubáska (blog) 

pátek 26. srpna 2016

Osmero videokomentářů aneb jak jsem (taky) strávil léto

Mám velké štěstí, že Janka mě moudře odrazuje od hloupých nápadů, leč neváhá podporovat v těch bláznivých... A třebaže jsem celé léto dopisoval knihu "Světy na pokračování: rozbor možností seriálového vyprávění" (vyjde v listopadu), nabídka Letního kina Brno-střed na sérii krátkých videokomentářů k osmi vybraným filmům programu se nám jevila jako dostatečně bláznivý nápad, aby stál za uskutečnění. 

Měl jsem však pramalý zájem tvořit účelné pozvánky, deklamovat běžně dostupné informace z filmových databází, bavit historkami z natáčení nebo zasvěcovat do skrytých významů komentovaných děl. Co mě zajímalo, byla nová poloha zpřístupňování filmového rozboru širší divácké veřejnosti: jak na ploše dvou až čtyř minut srozumitelně pojmout analytický výklad odvozený od širších historických či autorských souvislostí?

Jestli jsem loni na dané téma vydal "Rozbor filmu" (již druhý dotisk této opakovaně vyprodané knihy je čerstvě k zakoupení třeba tady), tvořil pro mě zkrátka formát videokomentáře novou výzvu na tomtéž poli. Naštěstí i letos promítalo Letní kino Brno-střed dostatek starších filmů, které mě jednak zajímaly, jednak jsem se cítil kompetentní o nich hovořit a jednak mi každý z nich umožnil zaujmout trochu jinou výkladovou pozici: 

- zapomenutý český němý film Čarovné oči (1923), který reagoval na zahraniční avantgardní hnutí
- Keatonova groteska Frigo plave (1924), již šlo účelně srovnat s jiným jeho filmem z téhož roku
- spíše neznámý z divadelních experimentů Alfreda Hitchcocka Vražda na objednávku (1954)
- takříkajíc ahistorický western Sedm statečných (1960)
- mimořádně vlivná Antonioniho modernistická ne-kriminálka Zvětšenina (1966)
- stylově průkopnická adaptace Kdo se bojí Virginie Woolfové (1966)
- na pomezí dějinných tradic stojící Bonnie a Clyde (1967)
- nejrozporuplněji přijímaný, ač umělecký odvážný Tarantinův film Auto zabiják (2007)

Níže můžete vidět výsledky mé letní volnočasové aktivity v abecedním pořadí. Nechť se vám videokomentáře líbí a třeba nějak rozšíří vaše vnímání oněch filmů - soudě dle překvapivých tisíců zhlédnutí na Facebooku si své publikum našly, teď můžou začít žít jejich zálohy na YouTube. :)

Auto zabiják (Grindhouse: Death Proof, 2007)
Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967)
Čarovné oči (1923)
Frigo plave (The Navigator, 1924)
Kdo se bojí Virginie Woolfové (Who's Afraid of Virginia Woolf, 1966)
Sedm statečných (The Magnificent Seven, 1960)
Vražda na objednávku (Dial M for Murder, 1954)
Zvětšenina (Blowup, 1966)

Za nabídku děkuji Kristýně Malíkové a Hance Šmerkové z Letního kina Brno-střed. Za natočení patří dík Jakubu Jírovi (Sedm statečných, Bonnie a Clyde) a hlavně Romanu Zmrzlému ze Cinetik Studia, který se inspirativně snažil nacházet i stylově ozvláštňující pojetí formátu a skvěle se s ním spolupracovalo. Za asistenci režie, komentáře k jednotlivým klapkám i za skript děkuji Jance Kokešové.

čtvrtek 28. července 2016

Poznámky k filmu Jason Bourne: zrcadlení a vývoj

Následující poznámky jsem sepsal čerstvě po příchodu z kina, kde jsem Jasona Bourna viděl dvakrát za sebou, a tak jsem si mohl některé postřehy ověřit a jiné vyvrátit. Jde o hrubé výchozí hypotézy, které v lecčem navazují na mou detailní analytickou studii Bournův mýtus: akční film pohybu. Nabízím několik argumentů podporujících tezi, že Jason Bourne značně promyšleným způsobem postupy a motivy předchozích filmů na jedné straně zrcadlí a na druhé logicky rozvíjí. (Upozorňuji, že text obsahuje spoilery.)

Vypadá to, že častým důvodem odmítnutí snímku je skutečnost, že samotný Jason Bourne se jeví být - zejména při porovnání s předchozími filmy - příliš jednoduchým, slabým a málo motivovaným hrdinou. Východisko k mé další argumentaci přitom tvoří tvrzení, že Jason Bourne sice představuje titulní postavu stejnojmenného filmu, ovšem tentokrát není jeho protagonistou! Bourne je především nástrojem jiných postav, přičemž hrdinou se otevřeně stává až na samém sklonku filmu. Teprve v jeho posledních několika vteřinách, kdy odchází parkem pryč a kamera přerámovává na panorama velkoměsta, se opět setkáváme s oním extrémně inteligentním a vysoce taktizujícím chlapíkem, jehož jsme měli tak rádi. Podrobněji řečeno, zápletka nevypráví příběh Jasona Bourna, nýbrž je vystavěna jako mocenský souboj dvou generací CIA, které se zpočátku jeví jako spojenci: Roberta Deweyho (veterán) a Heather Leeové (mladá kariéristka). Oba ke své hře zneužívají nadřízené (Edwin Russell), spolupracovníky (Aaron Kalloor), bývalé kolegy (Malcolm Smith) - a Jasona Bourna. Ten se okolo dvanácti let užíral pocitem viny v exilu, čímž si sám vymyl mozek dostatečně na to, aby jím mohli dovedně manipulovat vlastně úplně všichni. Hned na začátku je to - zřejmě - v dobré víře Nicky Parsonsová (ona mladá agentka z prvních tří filmů), která se Bourna z jeho života na okraji snaží probudit. Nechtěně tím z něj však učiní loutku v nelítostné hře o ovládnutí sociálních sítí na jedné straně a ovládnutí CIA na straně druhé.

Tvrdit, že zápletka je nedůmyslná, nepřímo znamená opomíjet ne úplně zřejmou taktiku, nakolik film poprvé v sérii sleduje Jasona Bourna pracujícího nikoli rozkladně proti systému, ale vlastně různými způsoby (nevědomky) pro systém. Vyprávění je v tomto ohledu zákeřné, protože využívá některé zavedené motivy proti divákově dosavadní zkušenosti. Nejprostším příkladem je třeba postava mladého rebela, který se ukáže nebýt idealistickým odvážlivcem (jakým šlo shledat třeba nebohého novináře z Bourneova ultimáta), nýbrž jednoduše sebestředným lumpem. Co je ale mnohem důležitější, sledujeme osudy zjevně ambiciózní, ale na první pohled zásadové a odvážné hrdinky. Má svou představu o CIA a může Bournovi v jeho boji za pravdu pomoci. Další Pamela Landyová? Omyl, motiv Pamely Landyové je v případě Heather Leeové obrácen naruby. Máme mít ovšem tendenci Heather jako obraz Pamely Landyové zprvu číst. Vyprávění nás tak vede k tomu, že jsme jako diváci opakovaně překvapováni tím, nakolik je Heather vpravdě bezskrupulózní a  chladnokrevně kariéristická mladá žena ("Věřím, že CIA je instituce, kde mohu vyniknout."), jejíž každý krok sleduje vlastní zájmy. Vrcholem je moment, kdy zřejmě zneužije Bourna k tomu, aby mohla beztrestně zavraždit svého systémového protivníka. Protivníka, který sice reprezentoval chladný macchiavelismus staré školy, ale byl vlastně férovějším hráčem než ona - a právě paralela mezi Landyovou a Leeovou dlouho zkušeného diváka mate. Celý mocenský souboj těchto dvou figur je pak rámován "macguffiny" jak z Hitchcockových filmů Muž, který věděl příliš mnoho (atentát na nepohodlného člověka) a Na sever Severozápadní linkou (zneužívání Bourna všemi stranami). 

Jinými slovy, Jason Bourne je značně důmyslně vystavěný jako strukturně zrcadlový obraz Bourneova ultimáta. Přepólovává ovšem tematický zájem i vyprávěcí těžiště, takže pokud si člověk přirozeně všímá dominantně bournovské linie dění, je z/klamán. Bournovská linie je totiž tentokrát zosnována kolem velmi prostého vývojového modelu. Na začátku je Bourne zlomenou a poraženou postavou, kterou jsme opustili na konci Bourneova ultimáta, kde Bourne zjistil, že hledaným nepřítelem byl jen on sám. Je dobré nezapomínat, že "původní trilogie" nemá happyend. Hrdina zjistí, že to byl on sám, kdo se rozhodl, že se stane zabijákem. Tím zabijákem, jímž v sobě po probuzení z amnézie opovrhoval a domníval se, že ho z něj udělal někdo jiný, systém... Na konci Jasona Bourna z oparu sebeobviňování procitne a stane se vytouženou svobodnou postavou, konečně nestíhanou vlastní minulostí. Jak však bylo řečeno, dozvíme se to až úplně na závěr, zatímco ještě o dvě scény dřív během rozhovoru s Leeovou okolnosti napovídají, že je nalomený nechat se zmanipulovat k návratu... Teprve vzápětí se ale interpretace událostí obrátí, když se uzavře "bourneovský mikronarativ" (viz studie, s. 70) s odcizenou technickou vychytávkou. Můžeme si oddechnout, je to nakonec pro změnu zase Bourne, kdo manipuloval s Leeovou. Ačkoli tedy narativní systém Jasona Bourna jako celek tvoří zrcadlový obraz k Bourneovu ultimátu a vývoj Bourneovy postavy na první pohled drobný, vzdor zdánlivé nepatrnosti posunu shledávám zvolenou vyprávěcí taktiku logickou. Bournovo osvobození se totiž vyžadovalo podobně rozsáhlou zkušenost s cizí manipulací, aby vůbec mohlo být přesvědčivé.

Tato zrcadlovost na jedné straně a vývojový posun na straně druhé jsou pak zřetelné i v rovině filmového stylu. Ve zmiňované studii o Bourneově mýtu dokazuji, že druhý snímek coby akční film pohybu rozvrhl a rozpracoval soubor velmi specifických postupů:
(a) přehledně a srozumitelně vede diváckou pozornost navzdory členitosti sítě poskytovaných informací a rychlosti jejich poskytování. Využívá k tomu soustavně (b) vnitřní logiku rozdělení na čtyři bloky, kdy sice motivy prvního umožňují rozvíjení druhého a třetího, ale navracejí se až ve čtvrtém. Každý z bloků přitom (c) zapojuje odlišný model práce s informacemi a odlišný kompoziční postup, díky čemuž se hektický systém díla únavně neopakuje, nýbrž postupně spirálovitě rozvíjí. Na pozadí špionážních her, ostrých akčních střetů a cestování po celém světě v důsledku (d) při srovnání začátku a konce snímek nenápadně dospěje k veskrze intimnímu motivu vnitřního smíření hrdiny. A nakonec, (e) řídícím konstrukčním principem systému díla jako celku zůstávalo úsilí o zpřítomňování zprostředkovávaných informací i probíhající akce.
Důležité přitom je, že Bournův mýtus rozvíjel Agenta bez minulosti tím, jak jeho specifické taktiky učinil objektem ozvláštňování. Funkčně je totiž zapojil do mnohem komplexnější hry popsané výše, a to skrze vlastní specifické taktiky, jež označuji za bourneovský mikronarativ, zpřítomňující postupy, sbíhavost pohybu (viz studie). A právě tyto se posléze staly pro změnu objektem ozvláštňování v Bourneově ultimátu, které je po postupném ustavení v Bournově mýtu nebývale posílilo v pohlcující a dynamické hře s plynule rozvíjeným pohybem. Bourne jako by se v Bourneově ultimátu nezastavoval a řítil svůj příběh kupředu bez přerušení. Určujícím bylo přitom Bournovo hledisko, jež pohled CIA jen funkčně doplňoval. A konečně, Jason Bourne znovu v souladu s logikou celé série tuto taktiku posouvá do pozice taktiky ozvláštňované. Hledisko se pro změnu přesunulo z Bourna na určující vnitřní hry CIA, kdy "padouši" opět v poli pracují s Bournem na jedné straně a vytrénovaným zabijákem na straně druhé. Ovšem tentokrát je ovládanou loutkou Jason Bourne, zatímco jeho protivník je plně uvědomělý zabiják na cestě za pomstou. Zrcadlení... i vývojová návaznost. 
Nebudu teď detailně rozebírat celkovou osnovu vyprávění, jejíž nuance a schémata chci ještě důsledněji prozkoumat. Posilování hry s možnostmi formátu lze však sledovat i v rovině Greengrassova nakládání s filmařskými výzvami. Žánrový film mu už Bournova mýtu soužil k tvůrčím experimentům s prostorovým uspořádáním, střihovou skladbou a možnostmi paralelně veděného vyprávění. A i tentokrát nelze hovořit o prosté recyklaci, protože podobně jako se posilovaly taktiky bournovského mikronarativu, zpřítomňování akce a sbíhavosti pohybu na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum, lze sledovat podobné zesilování filmařských výzev i na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum-Jason Bourne. Athénskou davovou scénu, prostorově zakotvenou horizontálně (ulice), vertikálně (střechy) i mimo-akčně (Langley), shledávám strukturně ještě členitější než komplexní scény na nádraží Waterloo a v Tangeru. Velmi návodné je v případě athénské sekvence třeba použití map a komentování pohybu prostorem s několikavteřinovým předstihem (scéna je přitom paralelou i k prvnímu většímu setkání Bourna a Parsonsové v Berlíně v Bournově mýtu). Naháněčka na Smitha v Londýně zahrnuje pro změnu nebývalé množství narativních zájmů (souboj Bourne vs. CIA, souboj CIA vs. CIA) a celá složitá sekvence Las Vegas sleduje a propojuje hned šest paralelních linií akce v různých prostorách (Dewey, Heather, Aaron, Bourne, Spojka + vyšetřování po telefonu).

Promyšlené filmařské posuny ve vztahu k vnitřním normám série vidím i u automobilové honičky, již si ale budu muset teprve podrobněji rozebrat. Každopádně ve zmiňované analýze Bourneova mýtu na stranách 81-84 detailně dokazuji, že zdánlivě nepřehledná a těkavá honička v automobilech napříč Moskvou je ve skutečnosti řízena precizně uskutečňovanými vyprávěcími a rytmickými  postupy, které ji překvapivě zpřehledňují. Ačkoli bez pookénkové analýzy nemohu totéž tvrdit o honičce v Las Vegas, některé její aspekty opět dokazují kombinaci zrcadlení i vývoje. I tady se komplikuje vztah mezi pronásledujícím a pronásledovaným. V Bournově mýtu Bourne unikal policistům a vůbec nečekal, že se potká s mužem, který mu zabil ženu, zatímco v Jasonu Bournovi dochází k paradoxu, kdy Bourneovi jde celý film po krku zákeřný padouch Spojka (krycí označení), protože se mu chce pomstít, ovšem v závěru je to Bourne, kdo se chce pomstít Spojce. V honičce tedy pronásleduje jeho, zatímco bezejmenný padouch se podobně jako Jason v Bourneově mýtu pokouší především ujet policistům (a hojně přitom naráží do jiných aut). Srovnatelně jako v Bournově mýtu jedou v protisměru, srovnatelně jako Bourneově ultimátu používají auta coby zbraně, loč honička tu má zjevně odlišnou strukturu. Role policistů je významnější (dokonce se jedna část cele soustřeďuje na moto-souboj padoucha s policistou) a naopak Bourne je poměrně nečekaně spíše upozaděn, ba patrně by k celé honičce včetně většiny škod došlo i bez jeho zapojení...

Co mě přitom zaráží, jsou (aspoň v čase kolem premiéry, tedy nyní) hojně opakované výtky na rychlost a nepřehlednost střihu Jasona Bourna. Nejdřív čistá čísla z databáze mých vlastních měření: Agent bez minulosti má 1840 střihů a průměrnou délku záběru 3,6 sekundy, Bournův mýtus má 2669 střihů a průměrnou délku záběru 2,3 sekundy, Bourneovo ultimátum má 2920 střihů a průměrnou délku záběru 2,2 sekundy - no a Jason Bourne má 2897 střihů a průměrnou délku záběru 2,3. Jinak řečeno, co do počtu střihů na délku filmu se Jason Bourne dokonce blíží spíše k Bournovu mýtu než k Bourneovu ultimátu - a tedy nelze mluvit o žádném, natož signifikantním zrychlení. Ano, vzhledem k tomu, že hollywoodský film po letech konstantního zrychlování střihové skladby (konečně) začal zpomalovat, může se Jason Bourne jevit jako výraznější odchylka od normy, než jakou skutečně je, zatímco ještě před třemi až čtyřmi lety by patřil mezi úplný standard. Ve filmu jsou však jen dvě vpravdě rychle stříhané sekvence, což je lasvegaská automobilová honička (ca. 300 střihů) a závěrečná rvačka (ca. 150 střihů). Automobilová honička je však zpřehledňovaná přinejmenším velkými celky (a je vlastně úplně stejně rychle stříhaná jako ta moskevská z Bourneova mýtu). Se závěrečnou rvačkou je to komplikovanější, protože je skutečně nepřehledná. Odvažuji se v tom však hledat kompoziční opodstatnění: má být rychlá, hnusná a nepříjemná. K jejímu odpovídajícímu dramatickému zhodnocení přitom nepotřebujeme vědět o moc víc, než že se dva chlapi nelítostně mlátí v průchodu. Co do přehlednosti jiných scén ve filmu můžete pochopitelně někteří cítit roztrpčení nad rychlými strhy, smyky, nájezdy a transfokacemi kamery, ovšem tyto jsou nenápadně spojovány řadou velmi klasických, prostorově orientujících postupů: návaznost pohybu, návaznost pohledu, tvář v centru rámu, skrytí střihu setřením objektem atp. I proto Greengrass tak okázale pracuje s dlouhými objektivy. Zploštění obrazu mu totiž umožňuje snáze a nenápadněji stříhat při dialogových scénách v davu či během pohybu postav. Zároveň si povšimněte, že během některých důležitých dialogových výměn je kamera naopak stabilní a klasicky vede pozornost střihem do záběru/protizáběru. Greengrassova akcentovaná práce s ruční kamerou, těkavým obrazem, rychlým střihem a velkými detaily tak sice může být na pozadí dlouhodobě převládajících estetických norem iritující, ovšem jak jsem se snažil prokázat už několikrát, není v nejmenším výsledkem filmařské bezradnosti či lenosti, nýbrž plně systémově založeným a dlouhodobě rozvíjeným uměleckým přístupem (viz moje analýza Krvavé neděle v Rozboru filmu).

Jak jsem říkal na začátku, tento článek je toliko poznámkami k filmu na základě dnešního opakovaného zhlédnutí, ale snad jsem i tak jejich prostřednictvím napomohl přispět do diskuze, proč lze Jasona Bourna považovat za vynikající film. Vlastně jsem vždycky překvapen, jak silně u mě právě snímky Paula Greengrasse vyvolávají ono slastné opojení kinematografií coby uměleckou formou, kdy mám během projekce chuť do celého světa vykřičet, jak úžasný film právě sleduji... Před devíti lety jsem na ČSFD vzápětí po novinářské projekci v okouzlení Bournovým ultimátem napsal, že jsem právě viděl "boží, geniální, famózní, úchvatný film." A navzdory všem nabízejícím se výtkám mě dneska velmi podobný pocit přepadl nejen po první, ale i po druhé projekci. Věřím, že třetí na tom nic nezmění - stejně jako na mém prvotním cinefilním opojení pramálo změnily stovky projekcí následujících po prvním zhlédnutí Bourneova mýtu a Bourneova ultimáta

PS: Matt Damon v rozhovorech tvrdí, že jeho role má pětadvacet řádků dialogu. Kecá, ve filmu má osmačtyřicet zřetelně oddělených promluv (ať už replikou někoho jiného, to nejčastěji, nebo v několika málo případech dlouhou pauzou), občas i o několika rozvitých větách. ;) 

PPS: Zaznamenali jste, kolik scén v traileru vidíte jinak než ve filmu (v té polonahé rvačce se Bourne pere s úplně jiným chlapíkem; Spojka v traileru střílí v Athénách raketou, ve filmu z odstřelovačské pušky), kolik vět zazní v jiné podobě i souvislostech (odkazující zpravidla k předchozím filmům: "Jesus Christ, it's Jason Bourne"; "Here's Jason Bourne. I need to talk.") a že celá ta osudově návodná trailerová výměna mezi Jasonem a Nicky ("-I remember everything. -Remembering everything doesn't mean you know everything. -Tell me.") ve filmu vůbec nezazní?

O Bourneově ultimátu jsem psal rovněž v Cinepuru. Nepřímou součástí série je i stylově značně nejednotný snímek Bourneův odkaz, o němž jsem psal na blogu tady.

Za faktickou opravu děkuji Michalu Zahálkovi, za inspirativní podněty Aleně Prokopové.

pondělí 20. června 2016

Třiatřicet důležitých filmů...

...aneb po letech odmítání jsem podlehl a ve slabé cinefilní chvíli sestavil soupis snímků, jež ovšem záměrně neseskupuji pod žádné "nej..." 

Pomohu-li si autorským uvažováním, pak jistě nejde jen o filmy nejlepší. Lze najít řadu argumentů pro tvrzení, proč Jurský park není lepší než Čelisti nebo Lincoln, proč Casino bledne vedle Taxikáře nebo Mafiánů, případně proč Křižník Potěmkin nedosahuje propracovanosti Ivana Hrozného (řeším tato dilemata tak, že od každého tvůrce vybírám jen jeden film). A třeba Uprchlíka shledávám brilantní ukázkou moci tradic hollywoodského vyprávění, ovšem jedním ze třiatřiceti všeobecně nejlepších filmů by byl jen stěží. 

To mě překvapivě vede k tomu, že bych následující soupis snímků neoznačil ani za své filmy nejoblíbenější. Temného rytíře nebo Dokonalý trik mám zřejmě raději než Počátek, Občana Kanea nebo Dotek zla shledávám komplexnějšími díly než Skvělé Ambersony, k Americké noci mám asi vřelejší vztah než k Nikdo mne nemá rád a Bourneovo ultimátum mě v vycizelovanosti filmařských technik okouzluje ještě víc než Bournův mýtus (viz zde). A to nemluvím o desítkách dalších filmů, které mám velmi rád, ale do soupisu se nedostaly.

A nakonec, nejde ani o filmy nejvlivnější - ať všeobecně, nebo pro mě samého, protože pak by mezi nimi zřejmě nechyběly např. snímky Intolerance, Upír Nosferatu, Utrpení Panny orleánské, King Kong, Tarzan a jeho družka, Hluboký spánek, Příběh z Tokia, Světla ramp, Poklad na Stříbrném jezeře, Divoká banda, Kam orli nelétají, Všichni prezidentovi muži, Hvězdné války, Balada o Narajamě, Tetsuo, Poslední skaut, Pulp Fiction, Fist of Legend, Matrix, Moulin Rouge!, Drsné jaro, Domino, Speed Racer a tak. Leč nejsou tam. 

Následujících třiatřicet filmů zkrátka pro sebe osobně z řady rozmanitých, povýtce nejednotných důvodů považuji za mimořádně důležité. Ponechávám na čtenáři, jak s tímto faktem naloží.

Otrávené světlo
(Karel Lamač, Jan S. Kolár, Československo, 1921)

Křižník Potěmkin
(Bronenosec Poťomkin, Sergej M. Ejzenštejn, SSSR, 1925)

Frigo na mašině
(The General, Buster Keaton, Clyde Bruckman, USA, 1926)

Muž s kinoaparátem
(Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, SSSR, 1929)

Skvělí Ambersonové
(The Magnificent Ambersons, Orson Welles, USA, 1942)

Život je krásný
(It's a Wonderful Life, Frank Capra, USA, 1946)

Červené střevíčky
(The Red Shoes, Michael Powell, Emeric Pressburger, Velká Británie, 1948)

Zpívání v dešti
(Singin' in the Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, USA, 1952)

Sedm samurajů
(Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, Japonsko, 1954)

Okno do dvora
(Rear Window, Alfred Hitchcock, USA, 1954)

Velká země
(The Big Country, William Wyler, USA, 1958)
Nikdo mne nemá rád
(Les quatre cents coups, François Truffaut, Francie, 1959)


(Hadaka no shima, Kaneto Šindó, Japonsko, 1960)

Srdečné pozdravy z Ruska
(From Russia With Love, Terence Young, Velká Británie, 1963)

Play Time

(Jacques Tati, Francie, 1967)

Hvězdy na čepicích
(Csillagosok, katonák, Miklós Jancsó, Maďarsko, 1967)

Tenkrát na Západě

(C'era una volta il West, Sergio Leone, Itálie/USA, 1968)


(Karel Kachyňa, Československo, 1970)

Annie Hallová

(Annie Hall, Woody Allen, USA, 1977)

Člověk z mramoru
(Czlowiek z marmuru, Andrzej Wajda, Polsko, 1977)


(Andrej Tarkovskij, SSSR, 1979)

Zánik domu Usherů 
(Jan Švankmajer, Československo, 1980)

Jdi a dívej se 
(Idi i smotri, Elem Klimov, SSSR, 1985)

(Die xue shuang xiong, John Woo, Hongkong, 1989)

Millerova křižovatka 
(Miller's Crossing, Joel Coen, USA, 1990)

Jurský park 
(Jurassic Park, Steven Spielberg, USA, 1993)

(The Fugitive, Andrew Davis, USA, 1993)

(Martin Scorsese, USA, 1995)

(Unbreakable, M. Night Shyamalan, USA, 2000)

Adresát neznámý 
(Soochweein boolmyung, Kim Ki-duk, Jižní Korea, 2001)

Bournův mýtus 
(The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, USA, 2004)

(David Fincher, USA, 2007)

(Inception, Christopher Nolan, 2010)