neděle 15. března 2020

Uhýbání pohledem, dvojí vědění a komplexnost vyprávění: poznámky k bondovce DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987)

Dějiny práce se stylem v sérii filmů o Jamesi Bondovi považuji za jedno z témat, které palčivě čeká na zpracování. Fascinující je v tomto ohledu zejména první období série do roku 1969, kdy s ní byl nedílně spojen střihač a režisér Peter Hunt. V celkové perspektivě je nespravedlivé, že se v souvislosti s bondovkami zpravidla uvažuje nejčastěji v termínech opakování, variací a schematických recyklací. Zejména v rovině práce s filmovým médiem totiž bondovky v jejich první dekádě představovaly nebývale progresivní kinematografický fenomén. Nejdříve načrtnu některá jeho specifika, ačkoli pečlivý výzkum této šestice filmů mě teprve (jednou, snad, doufám) čeká - a obecněji jsem o nich lehce psal už dříve.

Centrem tohoto článku bude nicméně analýza některých pozoruhodných aspektů bondovky DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987), které obvykle nebývá věnován velký prostor a v tuzemských souvislostech se zmiňuje hlavně kvůli "roli" (fikční) Bratislavy. Ve výkladu se zaměřím zaprvé na některé celkové aspekty vyprávění. To nabízí nenápadnou, ale překvapivě členitou práci s paralelností a zprostředkováním informací. Zadruhé nabídnu detailnější rozbor jedné scény, která je sice krátká a na první pohled nenápadná, ale představuje pro mě vrchol filmu. Ať už psychologický, tak i filmařský - když v subtilní podobě ukazuje, že bondovky nabízejí řadu pozoruhodných filmařských detailů, o nichž se v souvislosti s nimi zpravidla nepíše.



neděle 9. února 2020

Inspirace Jiřího Trávníčka: zdravice k šedesátým narozeninám

Literární vědec Jiří Trávníček dnes slaví šedesát let. Zatímco pro mnohé akademiky představuje toto jubileum signál k odškrtávání roků do důchodu, Jiří mezi ně určitě nepatří - a tak je tento den ideální příležitostí k osobně pojaté narozeninové zdravici, jakési bilanci věcí hotových v očekávání věcí příštích:


Jiřího Trávníčka totiž považuji za jednoho z nejinspirativnějších badatelů, s nimiž jsem se kdy setkal. Proč že tomu tak je? Dalo by se jistě říci, že pociťuji hluboký respekt k jeho práci. Dalo by se říci i to, že snad ještě hlubší respekt pociťuji k jeho dlouhodobě nejen zodpovědnému, ale i neúnavně důslednému přístupu k práci. Leč vzdor jejich upřímnosti i pravdivosti ani jeden z těchto výroků nevystihuje skutečné důvody výchozího tvrzení. Jiří mi jednou během poplkávání u táborového ohně pověděl, že na českém literárněvědném akademickém prostředí je zarážející, jak málo se v něm diskutuje o literatuře. Občas se povídá o grantových projektech, častěji o vědeckých hodnostech, nejčastěji o jiných akademicích, ale o literatuře? E-e. Často na tento mimoděk pronesený povzdech vzpomínám. Nikoli proto, abych jej snad aplikoval na české filmovědné prostředí, nýbrž ve vztahu k tomu, co pro mě Jiří coby badatel reprezentuje: Vzdor všem realizovaným výzkumným plánům, odučeným hodinám a napsaným kritikám nejenže nikdy nepřestal literaturu milovat jako čtenář, ale zejména nikdy nepřestal usilovat o porozumění literatuře jako komplexnímu fenoménu, který existuje na mnoho způsobů. Jistě, jistě, účastnil se oněch grantových projektů, dosáhl oněch vědeckých hodností, ba jistě figuruje i v nespočtu akademických historek a nespočet jiných je s to odvyprávět, ale napříč desítkami let jeho kariéry vždycky stála v centru veškerého dění stará dobrá touha řešit problémy spojené s literaturou.

Přes jistou posmutnělost citovaného tvrzení od táborového ohně zůstává jistě mnoho literárních badatelů s vášní pro diskuze o básních, o povídkách, o románech, o dramatech a tak dál. Někteří je budou hodnotit, jiní spíše interpretovat, další raději analyzovat, onačejší pak z těchto děl čerpat podněty pro více či méně abstraktní teoretické koncepce. Jak jsem však naznačil, Jiřího chápání i uchopování literatury spočívá v její komplexnosti. Vášnivě čte, je literárním kritikem, nemá problém s interpretací, je schopen velmi soustavné analýzy a suverénně plachtí ve vodách literárních teorií. Literatura je však pro něj stejně tak nedílnou součástí společnosti, a to opět na několik způsobů: čtenářství jako nástroj rozumění světu, čtenářství jako kvantifikovatelný sociální jev, čtenářství jako kvalitativně analyzovatelná zkušenosti jedince, kolektivů i generací, čtenářství jako obchodovatelný fenomén. A protože je hnán onou touhou porozumět, o všech těchto aspektech literatury napsal nejméně jednu ambiciózní knihu! Vydal dvě knihy o poezii (Poezie poslední možnosti, Na tvrdém loži z psího vína). Napsal fenomenologickou knihu o příběhu (v) románu (Příběh je mrtev?). Napsal (v tandemu) knihu o dějinách obchodování s knihami (Knihy kupovati). Napsal knihu o vývojové roli narativity (Vyprávěj mi něco... Jak si děti osvojují příběhy). Napsal (zatím) čtyři knihy o roli čtenářství v současné české společnosti (Čteme?; Čtenáři a internauti; Překnížkováno; Rodina, škola, knihovna): čtyři monumentální kvantitativní výzkumy, čtyři řezy, čtyři perspektivy. A především, napsal krásnou knihu o roli čtenářství pro mnoho desítek jednotlivců a čtyři generace (Česká čtenářská republika). Ostatně čtení se bude týkat i jeho příští kniha Kulturní vetřelec.


A to jsem vynechal (pravděpodobně) stovky jeho nesmírně citlivých literárních kritik bez elitářských tendencí i (pravděpodobně) tisíce jeho nesmírně tvrdých diskuzí o tom,  jak literaturu zkoumat a nezkoumat, abychom dospěli k hodnotnému poznání. Nezohlednil jsem ani několik jeho reprezentativních sborníků a desítky jím editovaných knih ve dvou řadách, které hluboce ovlivnily nejen mě, ale i řadu mých přátel. A už vůbec jsem nevzal v potaz jeho podmanivé pedagogické schopnosti, s nimiž vlastní vášní pro literaturu ve všech načrtnutých oblastech infikoval desítky generací studentů. Vezmu-li v tedy potaz tohle všechno a vezmu-li v potaz i to, že věda je pro mě řešením problémů, zodpovídáním otázek a nekonečnou diskuzí, Jiří Trávníček je pro mě ztělesněním vědce, s nímž nemusím sdílet představy o optimálních východiscích, cestách, cílech i hodnotách, abych jej považoval za v jakémkoli smyslu slova inspirujícího. Všechno nejlepší, Jiří!

pondělí 23. prosince 2019

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní - a čímž neříkám, že tento článek nakonec k výše naznačené cinefilní soupisce nedospěje.

Za sebe mám v případě žánru "nejlepší filmy roku" problém se dvěma věcmi. První z nich je nejasnost kritérií, ačkoli jsou si tedy podobné žebříčky buď dost podobné (zejména ty klasické distribuční a/nebo festivalové), nebo připomínají Borgesovu "čínskou encyklopedii zvířat". Liší se především tím, že ten či onen žebříček vychválí film jinými zatracovaný (což je běžné třeba pro Cahiers du Cinéma), případně poplive filmy jinými chválené (čímž se proslavil kupříkladu Slant Magazine). Osobně ve mně přitom podobné soupisy vyvolávají spíše badatelské než cinefilní otázky: Jsou to otázky po estetických normách, jež tyto žebříčky implikují - ať už normách sdílených, nebo naopak normách exkluzivních pro daný region, světonázor, časopis či kritika.

Ještě zásadnější problém s takovými žebříčky pro sebe ale vidím v tom, že lze jen stěží vidět nějaký reprezentativní vzorek filmů dané sezóny. Jasně, kdybych podobně jako Jaromír Blažejovský viděl víceméně všechny české filmy, které se v distribuci objevily nikoli za poslední rok, nýbrž za posledních několik desetiletí (a navíc v kině s běžným publikem), tolik bych se úvahám o tohoto typu nebránil. Podobně - byť zdráhavěji - by tomu bylo, kdybych jako Tomáš Bartošek zhlédl během dlouhého období prakticky všechny filmy s tuzemskými distribučními premiérami, jak to popisuje ve vynikajícím rozhovoru zde. Těžko však lze dospět k relevantním závěrům o nejlepších filmech roku či o obecnějších stylistických tendencích z omezeného vzorku zhlédnutých distribučních premiér.

Za ještě méně průkazné vidím v tomto ohledu návštěvy filmových festivalů. Pokud člověk systematicky nenavštěvuje (přinejmenším) soutěžní sekce, nýbrž šmejdí primárně v paralelních sekcích filmů uvedených již dříve na jiných festivalech, uvidí dost možná řadu skvělých snímků. Může si nicméně dovodit jen velmi málo o jejich reprezentativnosti na pozadí jak festivalové produkce, tak běžné produkce jednotlivých regionů.

Často si říkám, že kdybych se zabýval současnou produkcí, nechám si od kolegů z jiných zemí na konci roku doporučit vždy tři až pět nejreprezentativnějších filmů daného období v jejich regionu. Ne nejlepších, nýbrž nejreprezentativnějších, tj. za nás by se tam pravděpodobně měla objevit některá z kritiky opovrhovaných českých komedií o hledání si partnerů v běhu, o svátcích, na horách, na internetu a tak. Kdybych pak vždy následujícího rok těch třeba osmdesát filmů zhlédl, už bych si docela plastickou představu o současné kinematografii vytvořit dokázal. Jelikož se ovšem soustřeďuji převážně na starší období kinematografie, asi se k tomu nikdy nedostanu a ponechávám to zde toliko jako inspiraci. (I když... nikdy neříkej nikdy, před deseti lety bych nikomu neuvěřil, že se začnu soustavně zabývat stylistickými dějinami české kinematografie první poloviny dvacátého století.)


Jenže s žebříčky je to jako s auteurismem. Můžeme si jako filmoví badatelé stokrát opakovat, že romantický koncept režiséra jako auteura je přinejmenším v hollywoodské kinematografii takříkajíc mrtvý a že film je kolektivní dílo, ba dokonce pro to máme spoustu promyšlených argumentů, historických důkazů a sofistikovaných teorií. Jenže filmoví badatelé bývají i vášniví cinefilové - a když se pak potkáme u pokladen v kině, už to frčí:

- Viděl jsem teď úžasný film Johna Forda z konce desátých let. To je neuvěřitelný, jak už tehdy používal ty široké záběry krajiny, byť ne s takovou důsledností jako o dvacet let později v PŘEPADENÍ! A co ten poslední Spielberg, viděls to?
- Jo, viděl, už třikrát! Není to tak dobré jako LINCOLN, ale stejně... Fascinující, že na jedné straně poslední dvě dekády odvážně mění žánrové rámce, stylistické volby a vyprávěcí způsoby, ale na druhé straně pořád využívá ty své osobní motivy hledání otce - a to už se se svým otcem usmířil!
- A hlavně, ty delší záběry a komplexní používání protisvětla, v tom je Spielberg nedostižný.
- Ale vždyť Michael Kahn a Janusz Kaminski...
- Cože...? Já vím, já vím, když ale Spielberg je prostě génius hollywoodské filmařiny. Nějaký Villeneuve se může jít s těmi svými midcultovými kýči zahrabat. 


A tak dále a tak podobně... než začne film a až skončí film, nekonečná hra bez vítěze. Ovšem to neznamená, že jako filmoví badatelé nejsme mnozí přesvědčeni o tom, že film je kolektivní dílo a idea hollywoodského režiséra jako auteura je romantický mýtus. Jak by řekl Alvy Singer, potřebujeme prostě svá vejce. A jak jsem řekl, s žebříčky je to podobné. Směřuji tak k tomu, že nakonec i ti z nás, kdo jsou vedle badatelů i nenapravitelní cinefilové (což je v České republice méně obvyklá kombinace, než by se mohlo zdát), prostě nakonec všeliké soupisy filmů čteme, odškrtáváme, následujeme... a vytváříme. A i já jsem si podobně jako loni po poslední odučené hodině podzimního semestru řekl, že bych si mohl tak nějak nezávazně rekapitulovat, co inspirativního jsem za posledních dvanáct měsíců poprvé viděl.


Jak jsem naznačil výše, letos jsem toho ke své neradosti viděl méně než jiné roky, jen něco okolo sedmi stovek filmů či televizních epizod - protože spoustu věcí jsem z pracovních důvodů zhlédl mnohokrát, často záběr po záběru. Nic proti tomu, svou práci miluji, ale každý takový velmi pomalu viděný film k analýze prostě znemožňuje vidět jiné filmy. Zpracoval jsem takto hodně filmů a epizod se spirálovým narativem (a odučil k tomu na jaře celý kurz a napsal pár dalších článků), stejně jako hodně českých němých a raných zvukových filmů (a napsal k tomu rozsáhlou studii, která vyjde s trochou štěstí příští rok). Příští rok mě čekají další spirály a další české filmy do roku 1945 - a jelikož jsem příští rok slíbil přednášku o vyprávění ve velmi dlouhých filmech, k nimž jsem se poslední roky chystal konečně vrátit, času na nezávazné sledování nových věcí asi bude ještě méně.

Na druhou stranu, právě díky výzkumu českého filmu jsem konečně viděl nespravedlivě přehlíženou či mechanicky zaškatulkovávanou ŘEKU. Je to mistrovské dílo, do něhož se promítá Rovenského hluboké zakotvení v dějinách němého filmu a podařilo se mu brilantně skloubit němé sekvence s těmi zvukovými. To platí zejména pro vskutku precizní, důmyslně vystavěnou několikafázovou sekvenci lovu štiky, přerušeného v okamžiku největšího napětí, které je umocněno zoufalým hledáním ztraceného chlapce. Je zajímavé, jak málo se hovoří o vlivu severského filmu druhé poloviny desátých let, protože právě s jeho tradicemi ŘEKA nejvýznamněji komunikuje. Divácky mě uhranul i nečekaně vystavěný konec, ve kterém celý příběh směřuje k dvěma klíčovým, emocionálně působivým setkáním, ale vyprávění se oběma vyhne. Jelikož chlapec netuší, že je svými nejbližšími považován za mrtvého, nemá tendenci je přesvědčovat o opaku. Neupozorní na sebe svoji dívku kráčející v hořkém žalu kolem něj, aby jí mohl tajně položit na polštář svůj upřímný dar... a jejich pravděpodobné následné setkání proběhne jen v naší mysli, nevidíme je. A setkání s rodiči proběhne zcela mimo záběr, pouze za pomocí zvuku, kdy radost rodičů vyjádřená jen skrze jejich hlasy vytěžuje pro změnu dramatický potenciál zvukového filmu. ŘEKA nemá klasickou dramatickou strukturu a její kompoziční sevřenost se vyjeví až v jejím úplném závěru. Mezitím se po velkou část trvání filmu na příběh chlapeckého hrdiny z jeho vlastní perspektivy i z perspektivy jeho otce navěšuje mozaika drobných příběhů dalších obyvatel vesnice. Parametrické sekvence záběrů na přírodu, opakování motivů každodennosti, zpočátku zdánlivě mimoděčný motiv štiky a bot a naopak zdůrazňovaný motiv navrácení se místního pytláka, konec základní školní docházky... to všechno působí z moderního hlediska zprvu jako zdánlivě nesourodá mozaika, jež ale nakonec zaklapne do nebývale promyšleného díla. Jistě, s docela alternativní organizací a rozkročením mezi několik tradic: stylových tradic němého a zvukového filmu, s čímž souvisí i pro český film relativně typické nenásledování hollywoodských norem střihové výstavby filmového prostoru, tradic narativních klasických dramatických motivů a kaleidoskopu každodennosti, ale v této alternativnosti nezaměnitelného. Je to snímek o kráse kinematografie jako umělecké formy.

Stejně tak jsem letos díky Jaromíru Blažejovskému objevil KŘÍDLA (Krylja, 1966) či LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969). V případě KŘÍDEL šlo o dílo, které s neobvyklou důsledností posouvá perspektivu. Nejdříve dominuje perspektiva ředitelky jako instituce: ve škole, v rodině - kdy její chování sledujeme spíše z vnějších pozic, revoltujících studentů či dcery žijící s výrazně starším mužem. Odtud se nicméně posouvá k perspektivě ředitelky jako člověka. Podobně soustavný posun pak posuzujeme i na osách "od přítomnosti k minulosti" či "od objektivního k subjektivnímu". To je působivě demonstrováno zejména finálním odhalováním klíčové události v minulosti, jež se děje nejdříve tím nejobjektivnějším způsobem, kdy je hrdince samotné její traumatická válečná zkušenost reprodukována průvodkyní po výstavě - a následně ji naopak zažijeme z jejího úhlu pohledu, ve vysoce subjektivizovaných záběrech. Střet mezi reprezentací hlavní postavy jako politické instituce, rodinné instituce a soukromé osoby, když se navracíme k opakujícím se situačním vzorcům vždy s posunutou perspektivou, mi kompozičně připomněl o rok mladší český STUD (1967). Je ale třeba přiznat, že tam je trajektorie napojování se na protagonistu opačná a Pánek je nám čím dál méně sympatický (podobně jako Ludva v ještě mladším UCHU, 1970), zatímco v KŘÍDLECH se s postupujícími minutami dostáváme hrdince pod kůži a zprvu komisní, chladná žena se před námi odhaluje jako mnohem křehčí a psychologicky komplexnější postava.

Oproti tomu LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR jsou nebývale zlý film o jedné bavorské vesnici, ve které nakonec nejde sympatizovat vůbec s nikým. Do vesnice se navrací po delší době muž, který nedávno prošel coming-outem a film pracuje s reakcí zkostnatělé komunity na hrdinovu homosexualitu. Tento motiv nicméně tvůrcům slouží především jako nástroj nezúčastněného strukturování fikčního světa, kde každý trpí nějakou závažnou charakterovou vadou či je nositelem extrémních předsudků. Schéma odhalovaného tajemství a schéma šikanované oběti je ale pouze nástroj, protože film se nesoustřeďuje ani tak na situační exces z norem životaběhu obyvatel fikčního světa (ačkoli se jím uzavírá), nýbrž naopak na jejich každodennost. Nejpůsobivější scénou tak není vrcholná pasáž nahánění hlavního hrdiny, který se nakonec ukáže být někým, kdo si naše automaticky nabyté sympatie (skrze schéma oběti) vůbec nezaslouží, nýbrž absurdně věcná, v mnoha ohledech "formanovsky odpozorovaná" sekvence zabíjačky. V podnětné paralele k tomuto filmu pro mě stál žel neznámý americký film SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (1967), který podobně nelítostně vypráví o jižanském městečku. I do něj se vrací postava s tajemstvím (v tomto případě incestním), která v maloměstské komunitě motivuje uvolnění potlačovaného napětí... Je to nejlepší adaptace McCarthyho románu, který nikdy nenapsal. Plnohodnotný film "nového evropského hollywoodského filmu", který je stylisticky, vypravěčsky i tematicky mnohem odvážnější a podvratnější než stejný rok natočená gangsterka BONNIE A CLYDE.


Díky návštěvám mých zbožňovaných festivalů starších filmů v Boloni a v Pordenone jsem měl i letos příležitost objevit velké množství děl, o jejichž existenci jsem dosud nevěděl a které mě naprosto uhranuly. V popředí stojí dvojice němých filmů: francouzské drama STRÁŽCI MAJÁKU (Gardiens de Phare, 1929) a švédský film VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, 1919).

STRÁŽCI MAJÁKU jsou žalostně neznámý, ale vpravdě strhující francouzský němý film, který bohužel neexistuje v žádné dobré kopii - a to včetně těch pětatřicetimilimetrových, ačkoli jde o jedno z vrcholných děl sklonku němé éry. Jde o nelineárně vyprávěné drama o otci a synovi coby strážcích majáku, k nimž se během několikatýdenní služby nikdo nemůže dostat - a my postupně zjišťujeme, že jednomu z nich se děje cosi velmi ošklivého. Ačkoli lze film zařadit do tehdy již odeznívajícího impresionistického hnutí, jeho největší síla není ve filmařské práci se subjektivitou, ale právě v kvalitách precizně vystavěného vyprávění s minimem mezititulků. Jean Grémillon pracuje s opakováním a variováním několika narartivních motivů, sekvencí záběrů a kamerových postupů, jejichž význam nám v plné děsivosti dochází až zpětně... a vyvrcholení je navíc gradováno hned ve třech vzájemně se umocňujících liniích dění. Pozoruhodné je, že tentýž rok Jean Epstein natočil v jistých rysech podobný FINIS TERRAE. Zatímco však Epstein sledoval v překvapivé míře dokumentární cíle, film Jeana Grémillona (podle scénáře Jacquese Feydera, jinak významného režiséra francouzské němé kinematografie) je spíše impresionistickou interpretací schématu "vlčího muže", které se třeba do hollywoodského filmu dostalo až o půl dekády později.

VE VÍRECH je mi pak pro změnu dalším objevem na poli švédské "přírodní" kinematografie desátých a první poloviny dvacátých let, již osobně považuji za jednu z nejvíce fascinujících "kinematografických škol" vůbec. Podobně jako ve svém o dva roky mladším JOHANOVI (1921) staví Mauritz Stiller na silném erotickém napětí a opulentní napínavé sekvenci konfrontace hrdiny s vodním živlem. VE VÍRECH je jistě mnohem epizodičtější. Tvůrci zjevně předpokládali, že projekce jednotlivých kotoučů od sebe bude v řadě kin oddělenována pauzami potřebnými pro jejich výměnu. Dva projektory s hladkou návazností kotoučů ještě nebyly v evropských kinech zdaleka tak běžné jako v Americe (k této problematice doporučuji článek Martina Kose). Film z toho nicméně efektivně těží, a to skrze konstrukci osnovy do kapitol, které se vzájemně umocňují - a vyprávějí příběh nezodpovědného hejska z bohaté rodiny, který má tendence sobecky destruovat ženy, do jejichž životů vstoupí. Film pracuje s pečlivě připravovanými silnými paralelami a dvěma působivými vrcholy. Tím prvním vrcholem je jízda hrdiny na kládě po rozbouřené řece, který je pro celou vesnici působivou sázkou, ovšem pro hrdinu a hrdou dívku, kterou se snaží svést, má celý tento hrdinský kousek primárně milostný rozměr... a je natočený jako milostná scéna, kdy je proměňující se pohled ženy stejně důležitý jako samotný strhující hrdinský kousek. (Je pozoruhodné, že roku 1919 natočil představitel hlavní role Hjalmar Peters ještě film ETT FARLIGHT FRIERI, který bychom mohli přeložit jako NEBEZPEČNÁ NABÍDKA a v němž rovněž získává dívku životu nebezpečným kaskadérským kouskem.) Důležitější je ale druhý vrchol filmu, v němž hrdina v městském nevěstinci projde v konfrontaci s důsledky svých dřívějších činů drtivým morálním prozřením a komplexním přehodnocením sebe samotného. Ačkoli je film velmi stillerovský, právě v této scéně se hodně blíží filmům Stillerova blízkého přítele a spolupracovníka Victora Sjöströma. Zkušenost s tímto filmem pro mě byla o to intenzivnější, že jsme měli příležitost vidět jej se zrekonstruovanou hudbou romantického skladatele Armase Jarnefelta, jenž ji k filmu složil v době premiéry a která je impozantní - a doufám, že restaurovaný film i s touto hudbou vydají na blu-rayi (kde bohužel dosud drtivá většina švédských němých filmů nevyšla, natožpak v našem regionu).

























Stejně tak i s



AVENGERS: ENDGAME (Anthony Russo, Joe Russo, USA, 2019)
BOŽÍ DAR (Wend Kuuni; Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982)
GARDIENS DE PHARE (Jean Grémillon, Francie, 1929)
IRČAN (The Irishman; Martin Scorsese, USA, 2019)
KŘÍDLA (Krylja; Larisa Šepiťková, SSSR, 1966)
DAS LETZTE SOUPER (Mario Bonnard, Německo, 1928)
LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, Německo, 1969)
MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca; Alfred Hitchcock, USA, 1940)
OVER THE HILLS (Henry King, USA, 1931)
PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden; William S. Hart, 1918)
PO ZLÉM (In Harm's Way; Otto Preminger, USA, 1965)
PSYCHOBITCH (Martin Lund, Norsko, 2019)
DER RUF (Josef von Báky, Německo, 1949)
ŘEKA (Josef Rovenský, Československo, 1933)
SKLENĚNÝ (Glass; M. Night Shyamalan, USA, 2019)
SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú; Jasudžiro Ozu, Japonsko, 1951)
SLOŽKA 64 (Journal 64; Christoffer Boe, Dánsko / Německo, 2018)
SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (Joseph L. Anderson, USA, 1967)
TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood; Quentin Tarantino, USA, 2019)
VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919)

pátek 13. prosince 2019

Zemřel filmový teoretik Jan Svoboda


Zemřel Jan Svoboda (1940-2019), nejen největší český odborník na dílo významného filmaře a teoretika Jana Kučery, ale zejména člověk s velmi pronikavým teoretickým myšlením, který se snad i mohl stát jedním z předních představitelů českého filmového strukturalismu a průkopníků poetiky filmu. Doba tomu bohužel nepřála a po letech v relativním ústraní už v sobě po revoluci neobjevil dávnou badatelskou vášeň, ačkoli nikdy nepřestal podporovat mladší generace badatelů.

Na jedné straně tak Jan Svoboda coby vědec zestárnul příliš mlád a s jeho myšlením logicky i způsob psaní, kladení si otázek i formulování výzkumných cílů. Na druhé straně byla Svobodova erudice bezesporu obrovská, jeho postřehy inspirativní a jeho vášeň pro kinematografii vlastně neudolatelná. Snad i proto, že jsme sdíleli mnohá východiska, ale ne zcela se překrývaly naše "trasy" a lišily se cíle, považuji těch několik mnohahodinových telefonátů za nesmírně cenných. Je mi moc líto, že už jej nebudu mít příležitost navštívit a přátelsky se o otázkách poetiky filmu pohádat osobně.

Mohu-li soudit z našich několika málo setkání, byl sice osamělým, leč obdivuhodným člověkem, který nikdy nepřestal milovat (myšlení o) kinematografii. Zůstala po něm nebývale pečlivá a objevná kniha o Janu Kučerovi Skladba a řád z roku 2007 (stejně jako soubor Kučerových studií, jenž Svoboda připravoval po mnoho desetiletí), ve své starosvětské cinefilii užitečná knížka přednášek o filmovém modernismu Proměny filmového vyprávění z roku 2014 (zahrál si ostatně maličké role v několika filmech nové vlny) - a zejména řada strukturalistických textů z šedesátých let.

Čest vaší památce, pane doktore.

neděle 5. května 2019

Pod čarou: Zmizení Sáry Lindertové (Kateřina Šardická)

V pátek zakoupená, dneska rozečtená, dneska dočtená - aneb jak už mnozí víte, Kateřina Šardická (doktorská studentka na Ústavu filmu FF MU) napsala román. Se svou napínavou prvotinou ZMIZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ přitom nejenže vyhrála literární soutěž, ale nedávno s ní prorazila i na pulty knihkupectví. A protože je Káťa moje kamarádka, nebudu se pokoušet o recenzi a podělím se toliko o své nadšené doporučení... s několika drobnými analytickými postřehy ke struktuře a vyprávění její knihy.

Její román operuje na poli několika vzájemně se proplétajících žánrových schémat a dvou proplétajících se skupin postav, z nichž každá objevuje jiné oblasti fikčního světa, ve kterém v metru záhadně mizí lidé. Zaujalo mě zejména, jak se pracuje s přítomností a minulostí v rámci dvou částí románu. V první se od skupiny mladických postav dovídáme hodně o přítomnosti, zatímco skupina detektivů směřuje pozornost do minulosti, v druhé se to obrací - stejně jako v první části hraje prim detektivní rovina příběhu a v druhé ta nadpřirozená.

Jakkoli snaha o kompoziční sešněrování minulosti s přítomností je poněkud úzkostlivě důsledná, takže si občas čtenář připadá jak v Čechovově zbrojnici, nakonec je to vždy ku prospěchu vyprávění. To je přitom navzdory komplexní mapě fikčního světa odvozeno především od funkčně načrtnutých postav. To platí zejména pro postavy mladší generace, které si předávají štafetu a reprezentují různé životní přístupy, což usnadňuje jejich vykreslení. Káťa si dobře poradila i s jednoduchým zdůvodněním, proč některé klíčové informace nesdílejí...

Z knihy je trochu cítit, že detektivní rozměr zřejmě nebyl součástí původního námětu a přišel spíše jako podmínka stran literární soutěže. Ale kdoví, třeba právě tato koncepční výzva umožnila Kátině prvotině posunout se od plánu napsat román k jeho skutečnému napsání: "Jak napsat detektivku, když mám v hlavě námět o skupině postav objevujících děsivou dimenzi svého světa?" Tuto koncepční diskrepanci tak lze snadno považovat nikoli za nedostatek, nýbrž za možná nejdůležitější krok v její spisovatelské kariéře.

A k ní má Káťa Šardická našlápnuto s překvapivou sebejistotou, neb její vypravěčský talent je ohromný. Čtyři stovky stran ZMÍZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ jsem totiž přečetl najednou s narůstajícím napětím. Obdivoval jsem přitom jak schopnost působivě variovat několik jednoduchých obrazů, jako jsou vrány, stíny či jízda metrem, tak suverénní vyústění do motivicky silného, kauzálně a prostorově překvapivě přehledného finále – s vynikající poslední kapitolou, v níž se nečekaně dočkáme zcela nové perspektivy.

Šardická, Kateřina. Zmizení Sáry Lindertové. Praha: Fragment, 2019. 406 s. K zakoupení třeba na Kosmasu.

čtvrtek 25. dubna 2019

Pod čarou: AVENGERS: ENDGAME

AVENGERS: ENDGAME jsou ten typ filmového díla, v jehož případě můžete po zbytek života říkat "byl jsem u toho". Mám takových zkušeností pár nastřádáno a beru je s rezervou, ale stejně jsem dneska cítil, že vidím něco mimořádného. Jak z hlediska dějin vyprávění, tak z hlediska dějin práce s kinematografickými fikčními světy a vlastně i na poli samotného vyprávění s velkým množstvím postav. A to mnohem víc než v případě minulého filmu, který byl pohříchu epizodičtější, nesoudržnější a odtažitější. 

Fascinující pro mě osobně je v ENDGAME nakládání se serialitou. Nejdříve jde o pokračování posledního filmu, pak avengerské série, pak všech paralelně rozvíjených makrosvětů a nakonec celého makroverza. Fascinující je rovněž šíře a organizovanost postupů, jimiž dosahuje navzdory této rozmanitosti značné jednoty: různé žánrové vzorce, různé formy vyprávění, různé modely práce s naším očekáváním a vůbec precizní rytmus celého toho tříhodinového (168 minut bez titulků) kolosu. 

Ale hlavně, ony tři hodiny mu dávají onu největší devizu: dokáže být při vší velkoleposti nejednou velmi intimní, zastavit se a nechat rozvíjet naopak zcela nevelkolepé okamžiky unikavé každodennosti či vztahů mezi postavami. To funguje i díky tomu, že oproti celé sérii spíše neobvykle klade zejména v prvních dvou třetinách často důraz spíše na nuancované herectví v delších záběrech než na rychlé střihové výměny, spíše na pohyby kamery a pohyby herců než na návodné nástřihy (což ale platí i pro některé klíčové akční scény). 

Zejména poslední záběr je pro mě v těchto souvislostech velmi působivý a pro celou povahu ENDGAME vlastně mnohem příznačnější než očekávatelné davové sekvence. Ale nebojte, ani nenaznačuju... 

---

O marvelovských filmech jsem docela soustavně psal zejména během druhé fáze, přičemž většina z těchto textů byly zároveň kritické analýzy filmů a zároveň obecnější úvahy o marvelovském projektu. Příspěvky najdete zde:

sobota 13. dubna 2019

HELLBOY: Que pasa? Paradox.

Je HELLBOY (2019) pekelný film? Podle amerických kritiků ano. Inu, jak kdysi poznamenal Alfred Hitchcock, když se dehonestující slovní hříčka ve vztahu k názvu filmu nabízí, nedokážou jí odolat, i kdyby to byl dobrý film. A je? "Yo, feel the flow. Que pasa? Paradox. Gente adelante, you know it never stops," deklamovalo se v jednom pozapomenutém devadesátkovém hitu. Chci věřit, že na place to hrálo v jednom kuse. Jestli totiž filmový HELLBOY něčím neustále provokuje i zaujímá naši pozornost, je právě vnitřně paradoxní povaha jeho výstavby. Ponechme nyní stranou onu otázku, zda je HELLBOY dobrý film - a pokusme se nejdříve odpovědět spíše na to, z jakých důvodů jej lze shledávat pozoruhodným a inspirativním. A to vskutku lze.

sobota 22. prosince 2018

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

úterý 10. července 2018

Pod čarou: POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE (1962)

Po mnoha letech jsem se večer podíval na německo-jugoslávsko-francouzský dobrodružný film POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE (1962), který jsem v dětství upřímně miloval, a tak jsem byl zvědavý, jak ke mně bude hovořit dnes. Inu, zaujala mě na něm z analytického hlediska řada věcí...

neděle 8. července 2018

Úvaha post-karlovarsky-festivalová

Končí MFF Karlovy Vary a moji přátelé jako každý rok hodnotí nejlepší filmy, které tam letos viděli. Většina se z nich se do standardní distribuce nikdy nepodívá, ba na některé z nich se do několika měsíců a let dokonce zapomene - a to nezávisle na tom, jak vynikající mohou být, nakolik intenzivní estetický zážitek dokáží zprostředkovat a že bych je mohl sám považovat za opojné. Nepočítáme-li přitom filmy (zejména) jihokorejské nebo čínské, zpravidla jde o koprodukce s řadou účastníků. Jen pár příkladů:

DIAMANTINO - Portugalsko / Francie / Brazílie;
STĚHOVAVÍ PTÁCI - Kolumbie / Dánsko / Mexiko;
ŠŤASTNÝ LAZZARO - Itálie / Švýcarsko / Francie / Německo;
TOUCH ME NOT - Rumunsko / Německo / Česko / Bulharsko / Francie;
ZAMA - Argentina / Brazílie / Španělsko / Francie / Nizozemsko / Mexiko / Portugalsko / USA.

S tím pak souvisejí otázky, nad nimiž už několik let přemýšlím, ale nemám na ně odpovědi:

středa 11. dubna 2018

Pod čarou: READY PLAYER ONE (2018)

Na READY PLAYER ONE mě fascinuje spousta věcí, ačkoli tedy nejsem hráč počítačových her a kinematografické pocty shledávám inspirativnějšími v "jonesovkách" - leč nechám si je ještě projít hlavou (teď jsem se vrátil z kina... ano, konečně), takže jen pár hrubých analytických poznámek. 

pondělí 8. ledna 2018

Vyprávění a styl ve filmu KŘÍŽ U POTOKA (1921)

Snímek KŘÍŽ U POTOKA byl natočený roku 1921 pod patronátem Jana Stanislava Kolára, který román Karolíny Světlé pro výrobnu AB adaptoval do scénáře, film režíroval a zahrál si v něm i vedlejší roli. Jak vysvětluje Martin Kos ve své diplomové práci První z vypravěčů, film je podnětný už z narativního hlediska. Kolár „využil cyklický vzorec třech ústředních zápletek pro důmyslnou hru s prostředky formujícími časové vztahy, narativní aktivitou jednotlivých postav a dávkováním informací.“[1] Zatímco se však Martin Kos analyticky věnuje právě především procesu vyprávění a proměně funkce hlavní hrdinky z pasivní zprostředkovatelky dění v minulosti na aktivně jednající hrdinku v přítomnosti, mě zajímá spíše osnova vyprávění. Ptám se, jak jsou jednotlivá vodítka ve filmu jako celkovém systému uspořádána, jaké vzorce obecnějších vyprávěcích taktik film uplatňuje a jak se to projevuje na stylové výstavbě, tedy práci s inscenováním herecké akce v prostoru a s prostředky filmového média. Cílem přitom není podat vyčerpávající analýzu, ale poukázat na určité specifické vlastnosti KŘÍŽE U POTOKA, jež povědí i něco o odstředivější problematice dějin stylu a vyprávění (nejen) v rámci kolárovské poetiky a rané české kinematografie.

Jan Stanislav Kolár ve svém filmu KŘÍŽ U POTOKA

úterý 26. září 2017

O ŠÍLENÍ, herectví i kriticích aneb dávný rozhovor s Janem Třískou (2005)

Nečekaný odchod Jana Třísky ve mně vyvolal nejen profesionální vzpomínky na jeho velké role ve filmech českých a menší role v těch hollywoodských, ale i jednu poněkud trapnou na listopadový podvečer v roce 2005, kdy jsem s ním coby mladý filmový kritik dělal rozhovor při příležitosti premiéry snímku ŠÍLENÍ. Rozhovory dělat neumím. Zaprvé nedokáži rozpoznat, kdy je dobré se rozloučit. Zadruhé snadno zapomínám, že zpovídaný mi věnuje čas jenom proto, že je to jeho práce. A šlo z mé strany opravdu o nehorázné dvě hodiny, po něž dokázal dlouhým letem z USA unavený Jan Tříska nad mými často naivními otázkami přemýšlet, pozastavovat se na detailech a odkrývat drobné nuance herecké praxe. Zbylo jen torzo, na něž jsem dlouhou rozmluvu při publikování na FilmPubu zkrátil a většinu oněch odboček k filmařskému řemeslu s ohledem na zadání vyškrtl. Když se ale snažím porozumět jisté tradici herecké práce, čerpám ze vzpomínek na ono setkání dodnes, díky!

středa 13. září 2017

More than three hours…? Research of (Hollywood's) narrative principles in very long films (Conference paper)

Conference Paper: ENN – The 5th International Conference of the European Narratology Network. Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Prague, 13th September 2017.

The aim of the paper is to present my current research project – which is… and approximately next few years also will be in-progress. The object of the research is storytelling in very long movies with the focus on Hollywood cinema. But why just Hollywood if we would find a lot of very long films across different cinematic traditions?

THE TEN COMMANDMENTS

čtvrtek 24. srpna 2017

TEMNÁ VĚŽ coby "utajený" dětský film

Největším nepřítelem TEMNÉ VĚŽE není Muž v černém, nýbrž její… ehm… hraná podoba. Jednoduchost duálního rozčlenění fikčního světa, do očí bijící přímočarost příčinných propojení a hlavně onen archetypální polo-osiřelý, nedoceněný, leč k záchraně světa vyvolený chlapec v centru dění, který nalezne náhradní otcovskou figuru v muži, jenž je jeho okázalou paralelou v postapokalyptickém světě - všechny tyhle i mnohé další konstrukční a motivické prostředky fantasy příběhu pro děti (ne pro dospívající, pro děti) by byly mnohem rozpoznatelnější v podobě animovaného filmu.
Jake, o němž ve skutečnosti celý film je

středa 23. srpna 2017

Poznámky k filmu PO STRNIŠTI BOS (2017)

Tento text není recenzí ani rozborem, spíše kritickou glosou s několika postřehy, které mě k tomu napadly - a které jsem nejprve formuloval jako delší reakci na kamaráda v on-line diskuzi, až se proměnily v tento o něco souvislejší text. (I proto se v něm nevěnuji filmovému stylu, jehož rozvíjení u Jana Svěráka by si zasloužilo rozsáhlejší studii, protože málokdo u nás pracuje s prostředky filmového média tak pragmaticky, promyšleně a v komunikaci s dlouhodobými mezinárodními normami jako on.)

Chlapečtí hrdinové (fotoska)
Svého času jsem napsal, že tvorba Zdeňka Svěráka úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v českém filmu už od desátých a dvacátých let, přičemž zejména Jan Svěrák pak tuto jeho tendenci zkombinoval s hollywoodským provazováním scén a vytvářením motivických kontinuit na vyšší úrovni. Netušil jsem nicméně, že tu paralelu PO STRNIŠTI BOS dovede TAK daleko. Vzpomněl jsem si na linii nespoutaně epizodického vyprávění dvacátých let: Skupina postav někam přijede a prožívá si tam svoje maličká každodenní dobrodružství bez ambicí o jejich kauzální provázání. Vyřeší se jedna drobná či větší záhada, a pak zase tatáž skupina postav relativně nedotčeně odjede - zatímco na pozadí běží či neběží velké dějiny, protože i během velkých dějin se dějí banální věci. Nejde o schéma typicky středoevropské a s jeho mezinárodní podobou koketoval třeba Woody Allen v EROTICKÉ KOMEDII NOCI SVATOJÁNSKÉ, ale v těch českých to bylo ještě o něco rozzářenější a bezstarostnější.