Pod čarou: KRÁLOVÉ VIDEA (2020)

Řekl bych vám, ať všichni okamžitě zamíříte do nejbližšího kina na dokument KRÁLOVÉ VIDEA (2020), který je strhující, zapálený, poučný a hlavně vtipný. Lepší dokument o filmu v našich kinech nebyl od... Vlastně mám dojem, že lepší dokument o filmu v našich kinech snad ani nebyl. S velkým vhledem i humorem přitom vypráví ne jeden fascinující příběh, nýbrž hned tři: příběh videokazet a jejich českého amatérského rychlodabingu, příběh porevolučního filmového pirátství - a nakonec i příběh, jehož hrdinou je rovněž film samotný, příběh současného druhého života těchto bizarních nahrávek.

Poznámka k odchodu Jiřího Menzela (1938-2020)

Může znít chladně, řeknu-li, že odchod Jiřího Menzela nevnímám lidsky ani umělecky tak silně jako řada mých přátel a kolegů. Na jedné straně to byl velmi starý pán a na druhé straně umělec, jehož poetika mě nikdy neoslovila, protože traktovala hodnoty, které jsem nesdílel, způsobem, který mi nepřipadal esteticky pozoruhodný. Ano, podobný komentář sám o sobě nestojí za zveřejnění a taky bych jej sám o sobě nepublikoval. Proč o tom píšu, je ono setkání tuzemského a světového pohledu, již tato smutná událost (soudě nejen podle mé facebookové zdi) vyvolává. Neodešel jen český filmař. Odešel i světový filmař. 

TENET (2020) jako snový film

Co si myslím o filmu TENET od Christophera Nolana? Na rozdíl od některých kolegů se obávám, že k hlubšímu analytickému pochopení stylu a vyprávění tohoto neobvyklého snímku jej budu muset vidět ještě několikrát - a dokonce jsem se k němu do té doby nechtěl vůbec vyjadřovat. Množí se ale osobní dotazy z řad přátel a odkazovat je k určitému okamžiku v budoucnosti, kdy jako orákulum promluvím, je nejen neomalené a povýšené, ale hlavně směšné. Sepsal jsem proto něco svých cinefilních poznámek, z nichž některé se mi podařilo precizovat až díky inspirativním debatám o filmu s Ondrou Pavlíkem, na jehož recenzi do Cinepuru se upřímně těším.

Odrazím se od funkčního srovnání s POČÁTKEM, ke kterému se TENET má trochu jako zrcadlový obraz. Ano, na první pohled jsou si dost podobné: ustavení hrdiny v akci, vržení do nových souvislostí, vytváření týmu, "podfukářské" sekvence, druhá půlka jako kontinuální propojení misí. Oba filmy mají precizní časové rozložení událostí v osnově filmové projekce - a jednoduchý klíč, jímž je POČÁTKU matrijoška a ve filmu TENET palindrom (a scéna s kamionem vskutku začíná přesně v polovině filmu). Jenže zároveň jsou hodně odlišné a některé rysy TENETU lze dobře ukázat právě na paralele s POČÁTKEM. Klíčová slova mého vysvětlení jsou: paradox, sen a počitek. 

Nolanovský koncept a/versus batmanovská trilogie: TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (The Dark Knight Rises, 2012)

Proč se po osmi letech vracet k filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (2012)? Jestli nedojde k nějakému dalšímu neočekávanému zvratu, za týden nás v kinech čeká TENET (2020), který už si nevypomáhá žádnou franšízou, hereckou hvězdou ani historickou událostí. Bude to prostě další film Christophera Nolana, který se stal dalším hýčkaným tvůrcem studia Warner Brothers, kterému za luxusní pracovní podmínky poskytuje na oplátku luxusní umělecký servis už od roku 2003.

Dlouhodobá exkluzivní spolupráce se silnými tvůrčími osobnostmi je ostatně pro toto studio typická, vzpomeňme třeba Stanleyho Kubricka (krom jednoho filmu veškerá jeho práce z let 1962 až 1999) nebo Clinta Eastwooda (od roku 1975 a jedeme dál). I v tomto ohledu je nicméně Nolanova pozice exkluzivní. S nadsázkou lze říct, že Christopher Nolan nyní může točit cokoliv, s kýmkoliv, kdekoliv, na jakýkoliv materiál a za jakékoliv peníze, včetně nebývalých procent z hrubých tržeb.

Jeho nezávislé MEMENTO (2000) jistě vyvolalo svým suverénně pojatým vyprávěním kritickou diskuzi i značný rozruch mezi filmovými fanoušky. Ovšem fenomén Nolan se nejen zrodil, nýbrž byl soustavně udržován průkopnickým uchopením námětu, který na přelomu tisíciletí zdaleka nepatřil mezi lukrativní, natož esteticky vyzývavý: Batmana. A zatímco filmy BATMAN ZAČÍNÁ (Batman Begins, 2005) a TEMNÝ RYTÍŘ (The Dark Knight, 2008) vydělal Warnerům peníze, mohl v mezičase točit filmy… jiného typu.

Jenže v čem se DOKONALÝ TRIK (The Prestige, 2006) a POČÁTEK (Inception, 2010) odlišují od trojice filmových Batmanů? Jsou autorské? To batmanovské filmy taky; ostatně s ideou filmu BATMAN ZAČÍNÁ přišel za Warnery sám Nolan. Jsou malé? DOKONALÝ TRIK snad, POČÁTEK rozhodně ne. Jsou konceptuální? Jak uvidíme dále, batmanovské filmy rozhodně taky. Jenže zeptejme se jinak: Jsou konceptuální stejně jako batmanovské filmy? E-e. Na jejich… ehm… počátku lze totiž vytušit jiný typ umělecké výzvy.

Obecně lze tvrdit, že Nolan prověřuje, proměňuje a posouvá umělecké možnosti příčného střihu v klasické kinematografii. Jenže podle mě jsou jeho filmy především narativními výzvami. Ať už je výchozí tematická idea jakákoli (různé formy vztahu mezi rodiči a dětmi, válečná zkušenost, konflikt mezi racionalitou a citem), v základě každého z těchto filmových děl stojí nakonec tatáž otázka: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět…?“ Pozpátku? Deníkem v deníku? V souběžně existujících realitách s různým plynutím času?

Batmanovské filmy se v tomto ohledu liší, neb odpověď na tuto otázku není konstrukční, nýbrž motivická: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět pomocí Batmana?“ Jde opět o koncept, ovšem jiného typu než u většiny nebatmanovských filmů. Odpovědi nenajdeme ve zjednodušujících nálepkách „o strachu“, „o chaosu“, „o smrti“. Vede se skrze ně diskuze o superhrdinství a světech od něj odvozovaných. Každý ze tří filmů je jinak vystavěný a každý k ní tak přispívá jinak, ale zároveň ji vedou mezi sebou.

Jak se dále pokusím ukázat právě na filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jeho ambiciózní vnitřní konstrukce dospěje k paradoxu – a vnese tím paradox i do zpětně vyvoditelného konceptu celé trilogie. 

Frigo na Letní filmové škole: K poetice Bustera Keatona

Buster Keaton? Režisér a hlavní představitel devatenácti krátkometrážních a deseti celovečerních komedií natočených mezi roky 1920 a 1928 v rámci jeho vlastního studia. Všechny byly řemeslně precizní a umělecky nadprůměrné, až excelentní, všechny představovaly soustavné úsilí o inovativní pojetí a v jednom každém najdete i po oné bezmála stovce let nápady, které vás překvapí či udiví. A právě na poslední jmenovaný aspekt se zaměří i retrospektiva, již jsem byl Ivou Hejlíčkovou ke své velké radosti přizván dramaturgicky připravit pro letošní ročník Letní filmové školy, která právě dnes začíná. Každé z pěti filmových pásem (s živou hudbou), jež poběží v kině Hvězda od soboty do úterý vždy od jedné hodiny odpoledne, reprezentuje pomocí určitého kreativního problému jeden možný úhel pohledu na keatonovskou poetiku - jak ostatně vysvětluji dále.

Pod čarou: GREYHOUND (2020)

GREYHOUND (2020, Aaron Schneider). Naháněčka někoho někým, která je postavená na rozvíjení bezprostřední zkušenosti s děním v extrémních podmínkách? Důraz na opakování, variace a jemné paralely? Silný rytmus? Tenhle film mě měl zákonitě fascinovat! Popravdě, dost dlouho se mu to dařilo. Film nás počátkem čtyřicátých let dostává na otevřené moře, přičemž působivě demonstruje malichernost velkolepých lodí v porovnání se silou vodních mas. Odhaluje taktické možnosti spojeneckých lodí v konfrontaci s německými ponorkami, taktické možnosti ponorek v konfrotnaci s lodí i neopominutelnou sílu psychologické války. Navozuje paradoxní stav souběžné agorafobie z otevřeného moře i klaustrofobie lodní paluby. A pak přijde působivý střet. Jenže...

Hry s vyprávěcím těžištěm ve filmu NEŽ SKONČÍ LÉTO (Babyteeth, 2019)

Australský snímek NEŽ SKONČÍ LÉTO (Babyteeth, 2019) včera zahájil festivalovou přehlídku TADY VARY, takříkajíc stínovou verzi zrušeného 54. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. Jde o devítidenní akci o šestnácti neopakujících se projekcích, která se koná souběžně v šestadevadesáti kinech. Soudě z překvapivě zaplněného hlediště Univerzitního kina Scala během včerejší projekce by přitom mohlo jít o onen napjatě očekávaný cinefilní impuls, který lidi motivuje začít zase chodit do kin.

Mimo ostatních filmů z nabídky TADY VARY mohou ostatně (znovu) zamířit i na snímek NEŽ SKONČÍ LÉTO, který od čtvrtka pod hlavičkou Aerofilms zamíří i do běžné distribuce – a tak se mu budu věnovat o něco pečlivěji. Ve své lehce analytické kritice bych přitom rád ukázal, že ačkoli v řadě ohledů následuje osvědčený vzorec „indie“ festivalového dojáku, s jeho konvencemi si překvapivě inovativními způsoby pohrává: až do úplného závěru posouvá vyprávěcí těžiště a namísto osvobozující síly lehkých drog preferuje osvobozující sílu detoxu.

Eastwood, žánry a světy: na pozadí poznámek k filmu PRAVDA ZABÍJÍ (True Crime, 1999)

Jak proběhlo většinou médií, americký filmový režisér, producent, herec a skladatel Clint Eastwood k 31. květnu 2020 oslavil své devadesáté narozeniny. Zprvu jsem chtěl pouze sepsat pár řádků k tomuto jubileu a přidat k nim něco postřehů k jeho filmu PRAVDA ZABÍJÍ (True Crime, 1999). Jenže někteří tvůrci jsou prostě inspirativní, a tak vznikl článek o Eastwoodovi jako filmaři a Eastwoodovi jako umělci – přičemž z filmu PRAVDA ZABÍJÍ se stala svého druhu případová studie. Cinefilní pojednání o poetice výjimečného tvůrce, které je dílem analytické a dílem interpretující, neb právě v rovině významu bývá Eastwood často zjednodušován. 

 

Uhýbání pohledem, dvojí vědění a komplexnost vyprávění: poznámky k bondovce DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987)

Dějiny práce se stylem v sérii filmů o Jamesi Bondovi považuji za jedno z témat, které palčivě čeká na zpracování. Fascinující je v tomto ohledu zejména první období série do roku 1969, kdy s ní byl nedílně spojen střihač a režisér Peter Hunt. V celkové perspektivě je nespravedlivé, že se v souvislosti s bondovkami zpravidla uvažuje nejčastěji v termínech opakování, variací a schematických recyklací. Zejména v rovině práce s filmovým médiem totiž bondovky v jejich první dekádě představovaly nebývale progresivní kinematografický fenomén. Nejdříve načrtnu některá jeho specifika, ačkoli pečlivý výzkum této šestice filmů mě teprve (jednou, snad, doufám) čeká - a obecněji jsem o nich lehce psal už dříve.

Centrem tohoto článku bude nicméně analýza některých pozoruhodných aspektů bondovky DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987), které obvykle nebývá věnován velký prostor a v tuzemských souvislostech se zmiňuje hlavně kvůli "roli" (fikční) Bratislavy. Ve výkladu se zaměřím zaprvé na některé celkové aspekty vyprávění. To nabízí nenápadnou, ale překvapivě členitou práci s paralelností a zprostředkováním informací. Zadruhé nabídnu detailnější rozbor jedné scény, která je sice krátká a na první pohled nenápadná, ale představuje pro mě vrchol filmu. Ať už psychologický, tak i filmařský - když v subtilní podobě ukazuje, že bondovky nabízejí řadu pozoruhodných filmařských detailů, o nichž se v souvislosti s nimi zpravidla nepíše.

Inspirace Jiřího Trávníčka: zdravice k šedesátým narozeninám

Literární vědec Jiří Trávníček dnes slaví šedesát let. Zatímco pro mnohé akademiky představuje toto jubileum signál k odškrtávání roků do důchodu, Jiří mezi ně určitě nepatří - a tak je tento den ideální příležitostí k osobně pojaté narozeninové zdravici, jakési bilanci věcí hotových v očekávání věcí příštích.

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Zemřel filmový teoretik Jan Svoboda

Zemřel Jan Svoboda (1940-2019), nejen největší český odborník na dílo významného filmaře a teoretika Jana Kučery, ale zejména člověk s velmi pronikavým teoretickým myšlením, který se snad i mohl stát jedním z předních představitelů českého filmového strukturalismu a průkopníků poetiky filmu. Doba tomu bohužel nepřála a po letech v relativním ústraní už v sobě po revoluci neobjevil dávnou badatelskou vášeň, ačkoli nikdy nepřestal podporovat mladší generace badatelů.

Na jedné straně tak Jan Svoboda coby vědec zestárnul příliš mlád a s jeho myšlením logicky i způsob psaní, kladení si otázek i formulování výzkumných cílů. Na druhé straně byla Svobodova erudice bezesporu obrovská, jeho postřehy inspirativní a jeho vášeň pro kinematografii vlastně neudolatelná. Snad i proto, že jsme sdíleli mnohá východiska, ale ne zcela se překrývaly naše "trasy" a lišily se cíle, považuji těch několik mnohahodinových telefonátů za nesmírně cenné. Je mi moc líto, že už jej nebudu mít příležitost navštívit a přátelsky se o otázkách poetiky filmu pohádat osobně.

Mohu-li soudit z našich několika málo setkání, byl sice osamělým, leč obdivuhodným člověkem, který nikdy nepřestal milovat (myšlení o) kinematografii. Zůstala po něm nebývale pečlivá a objevná kniha o Janu Kučerovi Skladba a řád z roku 2007 (stejně jako soubor Kučerových studií, jenž Svoboda připravoval po mnoho desetiletí), ve své starosvětské cinefilii užitečná knížka přednášek o filmovém modernismu Proměny filmového vyprávění z roku 2014 (zahrál si ostatně maličké role v několika filmech nové vlny) - a zejména řada strukturalistických textů z šedesátých let.

Čest vaší památce, pane doktore.

Pod čarou: Zmizení Sáry Lindertové (Kateřina Šardická)

V pátek zakoupená, dneska rozečtená, dneska dočtená - aneb jak už mnozí víte, Kateřina Šardická (doktorská studentka na Ústavu filmu FF MU) napsala román. Se svou napínavou prvotinou ZMIZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ přitom nejenže vyhrála literární soutěž, ale nedávno s ní prorazila i na pulty knihkupectví. A protože je Káťa moje kamarádka, nebudu se pokoušet o recenzi a podělím se toliko o své nadšené doporučení... s několika drobnými analytickými postřehy ke struktuře a vyprávění její knihy.

Její román operuje na poli několika vzájemně se proplétajících žánrových schémat a dvou proplétajících se skupin postav, z nichž každá objevuje jiné oblasti fikčního světa, ve kterém v metru záhadně mizí lidé. Zaujalo mě zejména, jak se pracuje s přítomností a minulostí v rámci dvou částí románu. V první se od skupiny mladických postav dovídáme hodně o přítomnosti, zatímco skupina detektivů směřuje pozornost do minulosti, v druhé se to obrací - stejně jako v první části hraje prim detektivní rovina příběhu a v druhé ta nadpřirozená.

Jakkoli snaha o kompoziční sešněrování minulosti s přítomností je poněkud úzkostlivě důsledná, takže si občas čtenář připadá jak v Čechovově zbrojnici, nakonec je to vždy ku prospěchu vyprávění. To je přitom navzdory komplexní mapě fikčního světa odvozeno především od funkčně načrtnutých postav. To platí zejména pro postavy mladší generace, které si předávají štafetu a reprezentují různé životní přístupy, což usnadňuje jejich vykreslení. Káťa si dobře poradila i s jednoduchým zdůvodněním, proč některé klíčové informace nesdílejí...

Z knihy je trochu cítit, že detektivní rozměr zřejmě nebyl součástí původního námětu a přišel spíše jako podmínka stran literární soutěže. Ale kdoví, třeba právě tato koncepční výzva umožnila Kátině prvotině posunout se od plánu napsat román k jeho skutečnému napsání: "Jak napsat detektivku, když mám v hlavě námět o skupině postav objevujících děsivou dimenzi svého světa?" Tuto koncepční diskrepanci tak lze snadno považovat nikoli za nedostatek, nýbrž za možná nejdůležitější krok v její spisovatelské kariéře.

A k ní má Káťa Šardická našlápnuto s překvapivou sebejistotou, neb její vypravěčský talent je ohromný. Čtyři stovky stran ZMÍZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ jsem totiž přečetl najednou s narůstajícím napětím. Obdivoval jsem přitom jak schopnost působivě variovat několik jednoduchých obrazů, jako jsou vrány, stíny či jízda metrem, tak suverénní vyústění do motivicky silného, kauzálně a prostorově překvapivě přehledného finále – s vynikající poslední kapitolou, v níž se nečekaně dočkáme zcela nové perspektivy.

Šardická, Kateřina. Zmizení Sáry Lindertové. Praha: Fragment, 2019. 406 s. K zakoupení třeba na Kosmasu.

Pod čarou: AVENGERS: ENDGAME

AVENGERS: ENDGAME jsou ten typ filmového díla, v jehož případě můžete po zbytek života říkat "byl jsem u toho". Mám takových zkušeností pár nastřádáno a beru je s rezervou, ale stejně jsem dneska cítil, že vidím něco mimořádného. Jak z hlediska dějin vyprávění, tak z hlediska dějin práce s kinematografickými fikčními světy a vlastně i na poli samotného vyprávění s velkým množstvím postav. A to mnohem víc než v případě minulého filmu, který byl pohříchu epizodičtější, nesoudržnější a odtažitější. 

Fascinující pro mě osobně je v ENDGAME nakládání se serialitou. Nejdříve jde o pokračování posledního filmu, pak avengerské série, pak všech paralelně rozvíjených makrosvětů a nakonec celého makroverza. Fascinující je rovněž šíře a organizovanost postupů, jimiž dosahuje navzdory této rozmanitosti značné jednoty: různé žánrové vzorce, různé formy vyprávění, různé modely práce s naším očekáváním a vůbec precizní rytmus celého toho tříhodinového (168 minut bez titulků) kolosu. 

Ale hlavně, ony tři hodiny mu dávají onu největší devizu: dokáže být při vší velkoleposti nejednou velmi intimní, zastavit se a nechat rozvíjet naopak zcela nevelkolepé okamžiky unikavé každodennosti či vztahů mezi postavami. To funguje i díky tomu, že oproti celé sérii spíše neobvykle klade zejména v prvních dvou třetinách často důraz spíše na nuancované herectví v delších záběrech než na rychlé střihové výměny, spíše na pohyby kamery a pohyby herců než na návodné nástřihy (což ale platí i pro některé klíčové akční scény). 

Zejména poslední záběr je pro mě v těchto souvislostech velmi působivý a pro celou povahu ENDGAME vlastně mnohem příznačnější než očekávatelné davové sekvence. Ale nebojte, ani nenaznačuju... 

---

O marvelovských filmech jsem docela soustavně psal zejména během druhé fáze, přičemž většina z těchto textů byly zároveň kritické analýzy filmů a zároveň obecnější úvahy o marvelovském projektu. Příspěvky najdete zde:

• 2011 - CAPTAIN AMERICA: PRVNÍ AVENGER / Kapitán Amerika v čase, napříč časem i mimo čas
  2012 - AVENGERS / Svět s předponou super
• 2013 - IRON MAN 3 / Filmové komiksy: Fáze 2
• 2013 - THOR: TEMNÝ SVĚT / Doctorovské paralely a provinilá potěšení
• 2014 - STRÁŽCI GALAXIE / (Vesmírná) opera bez předehry
• 2014 - CAPTAIN AMERICA 2: NÁVRAT PRVNÍHO AVENGERA / Skaut v tajných službách

HELLBOY: Que pasa? Paradox.

Je HELLBOY (2019) pekelný film? Podle amerických kritiků ano. Inu, jak kdysi poznamenal Alfred Hitchcock, když se dehonestující slovní hříčka ve vztahu k názvu filmu nabízí, nedokážou jí odolat, i kdyby to byl dobrý film. A je? "Yo, feel the flow. Que pasa? Paradox. Gente adelante, you know it never stops," deklamovalo se v jednom pozapomenutém devadesátkovém hitu. Chci věřit, že na place to hrálo v jednom kuse. Jestli totiž filmový HELLBOY něčím neustále provokuje i zaujímá naši pozornost, je právě vnitřně paradoxní povaha jeho výstavby. Ponechme nyní stranou onu otázku, zda je HELLBOY dobrý film - a pokusme se nejdříve odpovědět spíše na to, z jakých důvodů jej lze shledávat pozoruhodným a inspirativním. A to vskutku lze.

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)