úterý 26. září 2017

O ŠÍLENÍ, herectví i kriticích aneb dávný rozhovor s Janem Třískou (2005)

Nečekaný odchod Jana Třísky ve mně vyvolal nejen profesionální vzpomínky na jeho velké role ve filmech českých a menší role v těch hollywoodských, ale i jednu poněkud trapnou na listopadový podvečer v roce 2005, kdy jsem s ním coby mladý filmový kritik dělal rozhovor při příležitosti premiéry snímku ŠÍLENÍ. Rozhovory dělat neumím. Zaprvé nedokáži rozpoznat, kdy je dobré se rozloučit. Zadruhé snadno zapomínám, že zpovídaný mi věnuje čas jenom proto, že je to jeho práce. A šlo z mé strany opravdu o nehorázné dvě hodiny, po něž dokázal dlouhým letem z USA unavený Jan Tříska nad mými často naivními otázkami přemýšlet, pozastavovat se na detailech a odkrývat drobné nuance herecké praxe. Zbylo jen torzo, na něž jsem dlouhou rozmluvu při publikování na FilmPubu zkrátil a většinu oněch odboček k filmařskému řemeslu s ohledem na zadání vyškrtl. Když se ale snažím porozumět jisté tradici herecké práce, čerpám ze vzpomínek na ono setkání dodnes, díky!

---

Znáte Jana Švankmajera už dlouho, ale dosud jste v žádném jeho filmu nehrál. Byla pro vás zkušenost s natáčením snímku podobného typu profesionálně speficická?
S Janem Švankmajerem se známe čtyřicet let. A ačkoliv jsme spolu nikdy nepracovali, vždycky jsem byl jeho velký obdivovatel. V sedmdesátých letech jsme se dokonce vídali téměř denně. To bylo období normalizace, které pro nás - lidi zaměstnané v kultuře - bylo strašlivě špatné. Chodil jsem s dvěma svými dětmi na procházku na Nový Svět, kde Honza bydlel. Na plácku před jeho domem jsme tlumenými hlasy komentovali dobu a ohlíželi se pres rameno, jestli nás někdo náhodou neslyší, protože jsme měli strach a doba byla mizerná. Pak jednou přijel Honza se svou manželkou Evou do Los Angeles v době, kdy já už byl emigrant a žil jsem v Kalifornii. Měl tam premiéru FAUSTA nebo některého jiného svého velice úspěšného filmu, protože všechny Švankmajerovy filmy jsou v Americe velice úspěšné a má tam v podstatě takové kultovní následování, zástup lidí, kteří ho milují a následují, a zcela právem. A potom až najednou jsem dostal telefon, zda bych nedělal tento film. Novinářům rád ironicky říkám, že z toho lze vidět, jak je důležité míti trpělivost. Trvalo mi pouhých čtyřiačtyřicet let, abych u svého kamaráda získal roli. Takže se mi moje trpělivost vyplatila.

A překvapila vás následná spolupráce něčím?
Protože jsem jej znal tak dobře, nepřekvapilo mě vlastně nic. Ta spolupráce byla velmi hladká a obešla se bez diskuzí. To mi vyhovovalo, protože já s režiséry nejen neumím, ale ani nechci diskutovat. Honza přijímal, co jsem na place dělal, a kdykoliv měl připomínky, vypadaly přesně tak, jak mají vypadat připomínky profesionála k profesionálovi. Já se v tom nerad opakuji, ale musím to znovu říct... Být režisérem je totéž, jako být dirigentem orchestru. A je známo, že členové orchestru by nesnesli, aby jim dirigent řekl: „Pozouny, prosím vás, tohle místo hrajte, jako když Pacifický oceán naráží na skály v Malibu.“ Ti pozounisti by se mu vysmáli, protože chtějí slyšet, aby řekl například: „Pozouny, osm taktu po čísle G7 - je staccato a forte!” A profesionální herec chce slyšet totéž. Nenávidím nějaký pábení na způsob: „Je to, jako by ti tohle milenka řekla v růžovém západu...“ Ne, já chci slyšet, že „tady je to rychlejc, tady pomalejc, tady nahlas a tady tišejc.“ A to je to, čeho Švankmajer dosáhl a čím nejen mě, ale i ostatní herce v tom ansámblu překvapil. Všem se ta spolupráce líbila, protože jeho nároky byly krátký a pregnantní. A proto ten film dokázal natočit v tak krátkým čase. Je tam řada scén, který jsou točený na první dobrou... Prostě se to sjelo jednou a v dlouhým záběru. Například ty rouhačské scény se natočily jednou, on se na mě podíval a pokrčil rameny a zeptal se: „Chceš ještě jednou?“ A nakonec jsme se dohodli, že už nepojedeme žádnou další. To je u nejistých režisérů bez zkušeností nemyslitelný, ti by to jelo čtyřicetkrát. A stejně by to nebylo o nic lepší nebo o nic horší, navíc vybírat potom ve střižně ze čtyřiceti skoro stejných záběrů, to je zoufalý.

Podobný způsob inscenování scény nicméně vyžaduje velkou důvěru v profesionalitu a zodpovědnost herce, ne?
Ano, to říkáte zcela správně. Kdybychom v tu chvíli nebyli partneři, tak by to samozřejmě tímto způsobem nešlo.


Jak jste chápal z hereckého hlediska nejednoznačnou postavu Markýze?  
Má velikou energii, protože je přesvědčená o svých názorech a nenechá si je nikým vymluvit. Má to v hlavě všechno uspořádáno, ať už dobře, nebo špatně, ale to je jiná otázka. Nicméně, jak nás letošní rok přesvědčil, měl to v hlavě spořádáno velice správně. Markýz tam říká: „Co je příroda za matku, která vynakládá veškerou energii na to, aby nás - své děti - ničila a hubila jednoho po druhém?“ Když uvážíte, že tohle jsme točili na začátku roku 2005 v době tsunami vln a premiéra je teď, kdy miliony lidí v Himalájích bez přístřeší nad hlavou zřejmě zmrznou, najednou si říkáte, že to není rouhání. Jak to, že to Markýz de Sade věděl v roce 1850? A Jan Švankmajer, který ten scénář napsal v sedmdesátých letech? A teď v roce nepřestálých přírodních katastrof je natočen... Na tom je něco zvláštního, nebo zcela zákonitého.

Považujete Markýze v souvislostech světa filmu ŠÍLENÍ za kladnou postavu? Ta otázka je tam docela otevřená.
On je samozřejmě velmi komplikovaná osobnost. Ale jestli je tam někdo kladná postava, tak on. A na konci, kdy dochází k potrestání, by nám ho správně mělo být líto.

Je.
Skutečně? Tak to jste dobrej, díky.

Ten konec mě potěšil. Markýzova postava je celou dobu prezentována jako rozháraná a komplikovaná, ale na konci v kontrastu s Coulmierem najednou vychází najevo, jak je druhá - represivní - strana mnohem nelítostnější a sadističtější. Markýz se tak skutečně v našich očích dostává do pozice, kdy je nám ho vlastně líto.
Tak vidíte, to jsem velice šťasten, že tohle slyším, protože když jsem ten scénář četl poprvé, říkal jsem si, že by ho mělo být divákům na konci líto.

Když jsem ale prve mluvil o složitosti, či chcete-li komplikovanosti postavy, neměl jsem ani tak na mysli charakterovou komplikovanost, ale spíše hereckou. V rámci jednoho záběru ostře střídáte naprosto rozdílné herecké polohy. Nebylo to pro vás problematické?
Ne, já abych vám pravdu řekl, moc o postavě nepřemýšlím. Záleží mi na momentální inspiraci a intuitivním přístupu k charakteru, to je pro mě nejdůležitější... Mohl bych samozřejmě pročíst stovky webových stránek o Markýzi de Sade, o libertinství a o celém tom problému, ale stejně vím, že bych to udělal stejně. Nakonec stejně hrajete na stejný instrument. Pokud jsou vám dány tyto housličky, tedy vaše tělo, a před vás ty noty, záleží jen na tom, co z těch housliček dostanete a jak zručný jste... A žádné velké studium kolem toho a mudrování vám v tom nepomůže.

Přistupujete takto intuitivně i k shakespearovským postavám?
Ano, přesně tak. Totéž, absolutně totéž...

Když jste spolupracoval s panem Švankmajerem, musel jste často hrát v makrodetailech a detailech. Bylo to odlišné od spolupráce s jinými režiséry, kteří točí převážně v celcích, polocelcích, případně polodetailech?
To ano... Kdybychom se někdy potkali a mluvili o metodě, o čemž pochybuji, protože jsme oba na podobná témata příliš plaší, asi bych řekl, že to je jediný, co mi na tom trochu vadilo. Detaily a makrodetaily mě moc ve filmový práci nevzrušují, naopak mám rád ty celky a polocelky, to máte pravdu.

Jste totiž do značné míry fyzický a živelný herec, takže jsem během sledování filmu často přemýšlel, jak se vám asi hrálo v podobně malých rámováních, když vám musí vyhovovat spíše ony celky a polocelky.
Ano, v celcích a polocelcích se mohu projevit celou svou fyzičností. Já jsem skutečně v podstatě živelný a fyzický herec, který se projevuje celým tělem, takže v podobným záběru (prstem označuje malý prostor kolem svých úst) stejně nic neuhraji. To je jen režisérův fígl, jak dosáhnout v té scéně, co chce.



Spolupracoval jste s několika generacemi režisérů tady i v Americe. Vyjdu-li z vašich osobních zkušeností: Vnímáte nějaké rozdíly v přístupu k filmu, v režijním přístupu nebo v práci s herci? Liší se nějak přístup režisérů generace nového hollywoodského filmu jako Sam Peckinpah, Warren Beatty nebo John Frankenheimer, a současné generace jako Bryan Singer?

Já mám takový pocit, že se ty metody jaksi spojily.

Jak to myslíte?
V americkém filmu mě zpočátku překvapilo, že to, co přinesete na plac, to je akceptováno.

Takže máte více tvůrčího prostoru v Americe než tady?
V českém divadle jsem byl zvyklý na to, že režisér popsal postavu do posledních podrobností, a vy když jste tu postavu nenásledoval, byl jste v podstatě disident a odpůrce. V americkém filmu je pravidlem, že musíte projít dlouhým výběrem a jste vybrán jako jeden ze sta, takže když už se na ten plac dostanete, můžete si dělat, co chcete, a oni to berou.

Až tak?
Vy jste samozřejmě obsazen na základě faktu, že jste profesionál. Takže se automaticky předpokládá, že to, co děláte, je správné... A že z toho scénáře dostanete to pravý ořechový. A když se obloukem vrátíme zpět ke Švankmajerovi, on mě taky neobsadil proto, že jsme spolu stáli na nádvoří, ale protože věděl, že mu do toho filmu přinesu to nejlepší.

A je to obvyklé i u jiných českých režisérů, nebo jde jen o devízu pana Švankmajera, který vám dal podobnou svobodu?
Ano, třeba u Ondříčka jsem hrál epizodní roli, kde stačilo odkydat pár shakespearovských monologů, ale on doufal, že odehraji to nejlepší a já to udělal. A tak to funguje i v tom Hollywoodu, kde když už vás vyberou, jste větší šéf než ten režisér a vládcem té role.

A kdyby vám režisér měl tendence roli upravovat proti vašim představám, diskutoval byste o tom s ním?
Nediskutoval, ale byl bych podrážděn.

A měl byste tendence tam svou představu vložit, i kdyby byl proti?
Přiznávám se, že ano, pokud by šlo o mou inspiraci a intuici. Jde pouze o hypotetickou otázku, ale kdyby měl ten režisér tendence prosazovat svůj názor, asi bych mu řekl, ať do té role obsadí někoho jiného.



Často hrajete v Shakespearových hrách – a to už několik desítek let. Čím jsou pro vás ty hry stále tak vzrušivé, že se k nim opakovaně vracíte?
Protože ty charaktery a situace od té doby nikdo nenapsal líp. Proto se také stále znovu a znovu stává, že kritici a komentátoři rádi mluví o „nastalé shakespearovské situaci“.

To je strašné klišé, nemyslíte?
Je to klišé, ale zároveň jde o adjektivum pro něco, co má nepopsatelnou hutnost a co je komplikovaný, ale zároveň lidský. Jako ta scéna v BOKOVCE, kde se postava polije tím vínem, když se dozví, že jí nepřijali hru. Nějaký kritik napsal, že to je „shakespearovská“ situace. A je to pravda, protože jde najednou o natolik komplikovaný, brutální, a zároveň lyrický a pochopitelný moment, že je to přirovnáváno jen k někomu, kdo je takový master, jako je Shakespeare.

O kritikách hovoříte a kritiky citujete... Nakolik je tedy čtete a sledujete?
Čtu kritiky a hodně... Moje nejoblíbenější čtení jsou každý týden kritiky o knihách v New York Times, kde chytří lidé, často také spisovatelé, píší kritiky na knihy jiných spisovatelů. A mě to každý týden fascinuje a moje zkušenost je, že ty kritiky jsou často lepší než knihy, o kterých mluví. Měl jsem jednou v životě období, kdy jsem kupoval knihy, které byly v tomto periodiku bezvadně hodnocený, a vždycky to bylo zklamání... Ty kritiky byly lepší.

To je skutečně pozoruhodné. A jak bývají ty kritiky dlouhé?
Kdybych to přepočítal na stránky, tak asi deset.

To je u nás stěží představitelná situace.
Filmový a literární kritiky v Americe... Nejen, že jsou to masteři, kteří umí skvěle psát, ale mají také disciplínu se chovat slušně k těm lidem. To jsou vzdělaní lidé, kteří cítí zodpovědnost za to, co dělají, protože vědí, že třeba jako divadelní kritici mají moc zavřít ze dne na noc obrovskou inscenaci.

Stále mají kritikové takovou moc?
Samozřejmě, samozřejmě!

I u filmu?
Samozřejmě! Kritik může ovlivnit vaši kariéru nadosmrti!

Snad jednou dosáhneme podobné vzájemné úcty mezi kritiky a umělci i u nás. Děkuji vám za rozhovor.

středa 13. září 2017

More than three hours…? Research of (Hollywood's) narrative principles in very long films (Conference paper)

Conference Paper: ENN – The 5th International Conference of the European Narratology Network. Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Prague, 13th September 2017.

The aim of the paper is to present my current research project – which is… and approximately next two years also will be in-progress. The object of my research is storytelling in very long movies with the focus on Hollywood cinema. But why exactly this one if we can find a lot of very long film across different cinematic traditions?

From the perspective of national cinemas is possible to speak about traditions of very long films for example in Japanese cinema, in Russian cinema, in Hungarian cinema, in Italian cinema or... in a very special way... in Indian cinema. From the perspective of poetics, we can speak about traditions of using very long narratives in international art cinema like in Andrey Tarkovsky’s films, Bela Tarr’s films, Jacques Rivette’s films and so on. But also there is a strong poetic tradition of epic historical narratives like GENROKU CHUSHINGURA (1941), SHICHININ NO SAMURAI (1954), NOVECENTO (1976) or SIBIRIADA (1979).

However, it’s pretty hard to find a unifying background for all of them as narrative systems… with the exception of Hollywood cinema, which is known and popular around the world and represents kind of internationally shared background which filmmakers use as a positive or negative field for their own artistic decisions. According to that, Hollywood cinema can be used as the background for broader thinking about trends, how filmmakers can and would like to tell a story, how filmmakers can and would like to create a fictional world, how filmmakers can and would like to direct our attention. So if I’d like to understand very long films in broader perspective sometimes, I’ve to understand them in the context of a Hollywood system with its specific demands first.

THE TEN COMMANDMENTS

But what exactly the very long film is? And to what degree it represents more or less specific category in thinking of not just Hollywood storytelling? More specifically, if the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensive, continuous, unified and consuming, then which narrative principles are being followed in very long films of that tradition?

Very long films are these with more than 180 minutes... which means more than three hours of projection duration. 

Although it seems to be pretty arbitrary, actually it’s not.

With the help of the Internet Movie Database I found out total duration of all American sound feature movies and divided them according to their length into sets of fifteen minute intervals: set of films with a total duration of interval from sixty one to seventy five minutes, set of films with a total duration of interval from seventy six minutes to ninety minutes and so on.

The final table (left) sheds light on the possible borders between films with short duration, normal duration, long duration and very long duration.

Without the respect historical shifts, the normal length of the Hollywood film is the length up to 120 minutes. Nevertheless, with the respect of historical shifts, we can observe an inclination to prolong the normal length up to 136 minutes on one side and on the other side the declination of films which are shorter than 90 minutes.

Yet, the most important on the table is the clear and pretty significant shift at three hours in length.




In this moment we know what very long films are and that at least statistically they represent a specific category of Hollywood films. On the contrary, we can find many different kinds of aberrations in cinematic history or cinema storytelling. So… why is just this one worthwhile, let alone interesting for research? 

The answer is quite easy, mostly they are not just more or less unimportant, eventually more or less experimental departures. Mostly they are important, significant and famous! I claimed before, that the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensive, continuous, unified and consuming. At least in this aspect, these forty-six very long films seem to be clearly Hollywood-like… because they follow this maxima and most of them are very successful in that.

The relevant successfulness of those movies is obvious from the fact that plenty of them are the most significant films of Hollywood history: economically, technologically and artistically. Four of them are in the top ten domestic grosses adjusted for ticket price inflation. Eleven of them are in the top two hundred and fifty on IMDb. Nine of them are part of the list of one hundred best American films, set up by the American Film Institute. Almost half of them are part of the popular book “1001 movies you must see before you die”. That probably doesn't mean much, but at least it implies that (a) they were popular at their times and they are popular now as well, (b) they are part of institutional “the best of” lists and they are part of popular “best of” lists as well. Not all of them, but a remarkable number of them… and I suppose you are quite familiar with many others of them, how you can judge from the list of all of the very long American films below.



In this moment we know what very long films are and furthermore we know that they represent a worthwhile group of films which are both deviating and significant for the understanding of Hollywood cinema. Nevertheless, today’s most important question is: Would it be worthwhile to analyze and explain them as a storytelling phenomenon? 

In other words, in an echo of what I said before: If the main aim of Hollywood storytelling is to be maximally comprehensive, continuous, unified and consuming – and very long films aimed for this maxima too – then which narrative principles of that tradition are being followed in very long films?

We know quite a lot about these principles in the case of fewer than three hours Hollywood films. Film scholars David Bordwell and Kristin Thompson through their careers analyzed hundreds and hundreds of them and discovered that at least since 1917 most Hollywood films share the same bulk of narrative principles and aesthetic norms which represent paradigmatic ax of preferred creative possibilities for Hollywood filmmakers.\1 These observations were discovered bottom up based on careful analyses of films – not top-down through applying of predetermined premises. In other words, they had been looking for the set of actually preferred creative choices of filmmakers… set of artistic ways overlapping genres, trends or authorial poetics.

As a narrative phenomenon, for Bordwell and Thompson, the Hollywood cinema is pretty standardized. According to them, in the center of Hollywood narrative stays psychologically defined and active protagonist with at least one main goal. That is developed through two lines of causal actions at the level of narration as a process and through the regular and balanced structure of narrative acts with specific functions. The most important unit is a scene – spatiotemporally closed, but causally opened, whereas the whole of the plot is deeply connected and directed through mostly two causal lines: the private one and the professional one. The significant role plays causal motivation of motifs, whereas this kind of narrative system aims to broader ambitions which I mentioned before: comprehensibility, continuity, unity, and grippingness.

LAWRENCE OF ARABIA
According to Bordwell’s and Thompson’s research, we can assume that most of up-to-three-hours Hollywood films seem to be more or less following the same bulk of sketched principles of narrative patterning.

Yet I can say about very long films in Hollywood cinema up this moment of my research two important remarks:
(1)    In aggregation those very long films don’t follow the same bulk of organizing large-scale narrative principles and they seem to be more divergent than convergent.
(2)    In aggregation they also does not seem to be following equal bulk of Hollywood aesthetic norms of small-scale narrative principles, which were described by Bordwell and Thompson.
But as I said before, the very long films obviously are Hollywood films in their broad narrative and artistic aiming and most of them are very successful in their goal to be comprehensible, continuous, unified and consuming.

So which likely alternative principles are followed by these films and do those films represent the comparable bulk of aesthetic norms like shorter ones? That’s an object of my following research and I could choose between two different ways how to conduct the research.

The first possible way is the top-down way. We have a concept of traditional Hollywood narrative and we can ask, in which aspects very long films differ from the traditional narrative concept and in which aspects they do not. But I chose the second way, the bottom-up way. We can deeply analyze all of very long films carefully scene by scene, and try to uncover and explain how do they tell stories, how do they create fictional worlds, how do they direct our attention through their vast structures, their narrative outlines, their narrative processes, their more or less complex and rich fictional worlds. And on the other side, we can ask, to what degree and how exactly they make an effort to be a Hollywood storytelling. I have already realized that there will be set of very different alternatives in all of these aspects…

For a brief example, let’s look at the year 1956, when three very long films were shot: THE TEN COMMANDMENTS, GIANT, and WAR AND PEACE. THE TEN COMMANDMENTS have 231 min., GIANT has 201 min., and WAR AND PEACE have 208 min. – and all of them represent different narrative tactics, how to become Hollywood film, which I’d like to explain in a very sketchy way of the example of THE TEN COMMANDMENTS and GIANT.



Film THE TEN COMMANDMENTS is so-called roadshow spectacle – it has overture music, intermission music, exit music and entr’acte, and also it has an introduction of Cecil B. DeMille, the director and the producer of the film (see above). He offers a kind of manual of what we can – as viewers – expect from the movie. It is a surprisingly communicative tactic – which is not usual in other very long films.

At the first sight is the film externally (with the help of Intermission) divided into two big narrative blocks: in the first part we follow Moses’s change from prominent Egyptian via Jewish slave to exile a man with a new family and new life – but in the very last scenes of the first part Moses meets the God and realizes his destiny is to be God’s tool in escorting Jews from Egypt to Canaan. And the second block of the film is about the execution of this plan and about struggle on the way from Egypt to Canaan. But that’s very superficial explaining of almost four hours long storytelling because its particular narrative tactics are much smarter.

One on each side of these two blocks is internally divided into ca. 30-40 minutes long sections with their own goals and separate lines of narrative action. On the other side, there is a significant change in global structuring the fictional world. The most apparent is that tactic on change of two main characters: Moses and Rameses. In the first block Moses as well his rival Rameses are causally very active characters with a strong impact on their world. But in the second block, both of them become very passive characters and just following more powerful characters: God on one side and mostly Nefertiri on the other side. Moreover, Moses’s passive obedience to God is so strong and narratively important that his wife and son disappears from surprisingly significant part of the second block’s plot.

So we can roughly see a quite complex structure with two big blocks with their own sections and changeable set of functions – when the protagonist of the first part of the film is in the second part just a tool of another character, although a lot of important motifs from the first part is mirrored in the second part.

THE TEN COMMANDMENTS: introduction, overture, first block, entr'acte, second block, exit music
And what about film GIANT? GIANT has a very different large-scale structure as well as small-scale structure. Yes, in both cases - THE TEN COMMANDMENTS and GIANT - we can speak about several big blocks, but their relationship is much more complex in the latter one. Moreover, GIANT has no external communicative dividing into self-conscious separate blocks with an intermission.

We have two main generations of characters, we have two main lines of more and more characters, but mainly we have the structuring of global changes of the fictional world which is connected to the structuring of very small everyday changes of the forking subworlds around the main characters.

It is just the well-considered thematic and temporally virtuous work with microworlds of characters, subworlds around them and the fictional world as a whole instead of primarily causal structure what makes GIANT so different than much more straightforward THE TEN COMMANDMENTS are.

GIANT
This sketchy juxtaposition of two narrative constructions becomes even much more interesting when we compare these two films with WAR AND PEACE – which stays somewhere in between these two tactics, BEN HUR (1959) – which varies THE TEN COMMANDMENTS just at a first sight, or much older GONE WITH THE WING (1939) – with film's creating so complex fictional world just with the help of one love triangle for many years.

And what about JUDGMENT AT NUREMBERG (1961), LAWRENCE OF ARABIA (1962), THE GODFATHER: PART II (1974), THE DEER HUNTER (1978), GANDHÍ (1982), ONCE UPON A TIME IN AMERICA (1984), JFK (1991) or SHORT CUTS (1993)? None of them deeply follows the bulk of so-called classical Hollywood principles, but all of them are strongly part of so-called classical Hollywood tradition. Moreover, they were shooting in very concrete historical circumstances, which means another set of important research questions connected to why.

So, at the moment in the future when we understand which principles, practices and tactics they actually share and which they don’t – and what actually makes them part of the tradition, probably we will be prepared to understand this fascinating tradition of very long films in international perspective. I hope that my research can help with that…


1/  See Bordwell, David - Staiger, Janet - Thompson, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London – New York: Routledge – Columbia University Press, 1985, mainly pp. 11-69, 157-193; Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge: Harvard University Press, 1999; Bordwell, David. The Way Hollywood Tells It. Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press, 2006; Bordwell, David. Reinventing Hollywood. Chicago - London: The University of Chicago Press, 2017. See also an alternative approach to Hollywood classicality in Buckland, Warren. Directed by Steven Spielberg. New York: Continuum, 2005; for polemics with the concept see Neale, Steve - Smith, Murray (eds.). Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge, 1998, at some length, more theoretically and more passionately see also polemics about "The Classical Hollywood Film" concept in Screen: King, Barry. 'The Classical Hollywood Cinema'. Screen, 1986, vol. 27, n. 6, pp. 74-88; King, Barry. Story continues... Screen, 1987, vol. 28, n. 3, pp. 56-82; Bordwell, David. Adventures in the Highlands of Theory. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 72-97; Thompson, Kristin. Wisconsin Project or King's Projection. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 48-53; King, Barry. A Reply to Bordwell, Staiger, and Thompson. Screen, 1988, vol. 29, n. 1, pp. 98-119.

---

PS: There was quite a funny moment for me when one colleague asked me kindly during a discussion to the panel if I ever thought about the possibility to analyze television serial narratives also because there could be similarities. Well, I did.

čtvrtek 24. srpna 2017

TEMNÁ VĚŽ coby "utajený" dětský film

Největším nepřítelem TEMNÉ VĚŽE není Muž v černém, nýbrž její… ehm… hraná podoba. Jednoduchost duálního rozčlenění fikčního světa, do očí bijící přímočarost příčinných propojení a hlavně onen archetypální polo-osiřelý, nedoceněný, leč k záchraně světa vyvolený chlapec v centru dění, který nalezne náhradní otcovskou figuru v muži, jenž je jeho okázalou paralelou v postapokalyptickém světě - všechny tyhle i mnohé další konstrukční a motivické prostředky fantasy příběhu pro děti (ne pro dospívající, pro děti) by byly mnohem rozpoznatelnější v podobě animovaného filmu.
Jake, o němž ve skutečnosti celý film je
Úskalí tkví v očekávání, které máme od celovečerního hraného fantasy velkofilmu. TEMNÁ VĚŽ totiž proti nim okázale kráčí dokonce i v éře komiksových filmů a young adult dobrodružství o teenagerech zachraňujících svět. Kráčí proti nim v míře upřímné naivity každé jedné scény a v urputnosti, s níž opakuje několik málo klíčových informací. Kráčí proti nim svou délkou, kdy bez závěrečných titulků čítá vskutku zarážejících šestaosmdesát minut a devět sekund. A kráčí proti nim i zapojením humoru kolem nadpozemského hrdiny v pozemském světě, který ovšem variuje spíše KROKODÝLA DUNDEEHO než POSLEDNÍHO AKČNÍHO HRDINU. Kdyby byl animovaný a přiznával svou příslušnost k tradici fikce pro děti, vyvolával by zřejmě mnohem větší zájem (dokonce i mezi rodiči s dětmi, v anglosaské tradici mají normy přípustné krutosti v dětském románu i filmu nastavené podstatně odlišně než u nás) - a touhu utrácet za vstupenky.

Jenže animovaná TEMNÁ VĚŽ není a jeho výsledné dětské pojetí propagace dost úpěnlivě skrývala: na plakátech žádné dítě nenajdete a první trailery ústředního hrdinu skoro nezmiňují, natož jeho ústřednost. A co je nejdůležitější, můžeme být k TEMNÉ VĚŽI jakkoli interpretačně velkorysí, a stejně na ní bude vidět, nakolik je výsledkem mnoha různých filmařských ústupků, škrtů a předělávek. A to včetně nešťastného velmi rychlého střihu - mnou napočítaných 2032 záběrů znamená střih každých 2,5 sekundy, to je na film s jen několika málo akčními scénami opravdu hodně. I nebývale střípkovitá povaha střihové skladby totiž bude spíše důsledkem než záměrem: pravděpodobně totiž zejména v dražších scénách vyústila ze snahy o zamaskování triků, vytvoření dojmu kontinuity mezi záběry a zřejmě i sjednocení scén, které mají vypadat celistvě i po řadě zásahů. Daří se tak maskovat podivně se smršťující a roztahující prostor u scény s útokem monstra u zábavního parku, podobně jako scelovat a ke zbytku filmu látat scény z obou padoušských sídel, notabene když tato spíše než fantasy připomínají zločinecké základny z bondovek. Jakkoli má ale TEMNÁ VĚŽ působit jako rozsáhlý fikční svět, navracejících se lokací je dost málo (byt v New Yorku, padoušské sídlo A, padoušské sídlo B, vesnice kdesi v postapokalyptickém světě + Temná věž). Jednorázovou funkci pak sehraje ještě několik interiérů, jeden starý lunapark a anonymní lesy či pouště. Rozlehnost aranžmá fikčního světa má posilovat rychlý příčný střih těmito prostředími i v rámci nich, ale moc úspěšný v tom není a působí poněkud chudě a nezabydleně. (Ve smyslu, že nikdy zabydlený nebyl, ne že lidstvo tragicky vymřelo... jak je tomu v jiných postapokalyptických filmech.)
Zbraň ukovaná z Excaliburu... nebo tak něco
Rovněž osnova filmu napovídá, jak moc se postupně měnila, přepisovala, přestříhávala a zřejmě i přetáčela. Film je složen z pěti krátkých bloků (první dva jsou nejdelší, další se zkracují), v rámci nichž je vyprávění navzdory oněm šestaosmdesáti minutám čím dál rozostřenější. Nejdřív sledujeme poměrně pečlivé rozvržení subsvěta kolem hlavního dětského hrdiny Jakea, který má tajemné vidiny alternativního světa - o němž my jako diváci víme, že je skutečný, zatímco on sám putuje od psychiatra k psychiatrovi. Má kamaráda ze sousedství, milující matku, nemilujícího otčíma, nedávné trauma ze smrti otce... a rozhodně není šikanovaný otloukánek. Když po něm padouši začnou jít, uprchne, překoná magické překážky a dostane se ve dvacáté minutě do alternativního světa. Poměrně klasické ustavení, které je sice infantilní svými východisky, ale mohlo by vést k relativně košatě rozvržené vyprávěcí osnově. Zdání ovšem klame, protože krom Jakeových vidin z alternativního světa a jeho maleb na jejich základě, nenajde většina motivů, které byly v této dvacetiminutovce načrtnuty, z hlediska požadavků na hollywoodské vyprávění odpovídajícího uplatnění! (Co se týče požadavků perspektivy dětského příběhu, tak ano: otčím i matka si nakonec uvědomí, jak výjimečný Jake je a že mu křivdili.)
Macguffin alias Temná věž
V druhém bloku se podobně ustavuje alternativní svět a motivace pistolníka Rolanda v konfrontaci s temným čarodějem Walterem. Dominantně se tak ovšem děje z perspektivy malého Jakea, kterému Roland trochu proti své vůli vysvětluje, o co všechno jde, co je Temná věž, jak funguje vesmír, co hrozí atd. Důkazem místo slibů je pak útok hned dvou monster, které by hrozily zaplevelit a zničit všechny paralelní možné světy pod ochranou Temné věže, kdyby padouch zvítězil a hrdinové selhali. Jenže od třetího bloku dál už jsou všechny karty rozdané a vlastně se jen oddaluje odpověď na otázku, zda padouchové získají malého Jakea a ovládnou s ním svět. Nezbyla žádná tajemství k odhalení - a tak se ve zbývajících třech blocích vkládají do osnovy zdržující doplňkové scény, které opakovaně vysvětlují, nakolik je Jake výjimečný, případně všemocný padouch provádí v křížovém střihu poněkud překvapivě vlastně dost klasické detektivní pátrání s obcházením svědků a výslechy. A tak se opět dostáváme k tomu celovečernímu animovanému filmu pro děti, v němž tohle všechno tvoří součást horizontu očekávání - a pokud by to měl být televizní pilot, jak se často opakuje, tak snad jen k seriálu typu kanadské ODYSEY, pamatuje-li si ji ještě někdo. Je docela příznačné, že se nakonec právě dětský film stal poněkud pochybným východiskem z pravděpodobné tvůrčí krize, k němuž se filmaři po řadě nakonec dost možná spíše omylem dopracovali (předpokládám, že pravdu se asi nikdy nedozvíme). Jako kdyby podobně jako King při psaní prvních dílů své později monumentální románové řady nevěděli, kam chtějí dojít. To je potenciálně funkční koncept při psaní knižní série, ale docela riskantní krok při natáčení celovečerního hollywoodského filmu s ca. šedesátimilionovým rozpočtem.
Pistolník Roland
Řečenému navzdory působí TEMNÁ VĚŽ nakonec docela roztomile, byť asi poněkud neintencionálně… a coby onen omylem bezelstný dětský film je vlastně v kontextu současné kino-produkce ozvláštňující. Jeví se být totiž ještě mnohem bezelstnější než filmový NEKONEČNÝ PŘÍBĚH, HARRY POTTER A KÁMEN MUDRCŮ, SIROTČINEC SLEČNY PEREGRINOVÉ PRO PODIVNÉ DĚTI či libovolná „pixarovka“. Jen se obávám, že na to žádné děti cestu do kina nenajdou (jak bylo řečeno, kampaň ani nijak zvlášť nenaznačuje, že by měly), dospívající jsou na ni "moc staří" a dospělí zpravidla nemají zájem provádět podobné interpretační veletoče a budou jen docela oprávněně zaraženi jeho dětinskou naivitou na jedné straně, vyprávěcími lapsy na straně druhé a viditelně mechanickým střihem na straně třetí. Mě osobně ale ze všeho nejvíc fascinuje, jak se k TEMNÉ VĚŽI (a) dokázalo dospět od Kingových románů o Temné věži (ať si o nich myslíte cokoli, jejich přijetí je nejednoznačné), (b) mohlo ve stávající podobě jakékoli filmové studio přihlásit – protože tohle v žádné své fázi nemohlo vypadat slibně a už na konci osmdesátých let by podobný projekt v hrané podobě působil bizarně.

středa 23. srpna 2017

Poznámky k filmu PO STRNIŠTI BOS (2017)

Tento text není recenzí ani rozborem, spíše kritickou glosou s několika postřehy, které mě k tomu napadly - a které jsem nejprve formuloval jako delší reakci na kamaráda v on-line diskuzi, až se proměnily v tento o něco souvislejší text. (I proto se v něm nevěnuji filmovému stylu, jehož rozvíjení u Jana Svěráka by si zasloužilo rozsáhlejší studii, protože málokdo u nás pracuje s prostředky filmového média tak pragmaticky, promyšleně a v komunikaci s dlouhodobými mezinárodními normami jako on.)

Chlapečtí hrdinové (fotoska)
Svého času jsem napsal, že tvorba Zdeňka Svěráka úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v českém filmu už od desátých a dvacátých let, přičemž zejména Jan Svěrák pak tuto jeho tendenci zkombinoval s hollywoodským provazováním scén a vytvářením motivických kontinuit na vyšší úrovni. Netušil jsem nicméně, že tu paralelu PO STRNIŠTI BOS dovede TAK daleko. Vzpomněl jsem si na linii nespoutaně epizodického vyprávění dvacátých let: Skupina postav někam přijede a prožívá si tam svoje maličká každodenní dobrodružství bez ambicí o jejich kauzální provázání. Vyřeší se jedna drobná či větší záhada, a pak zase tatáž skupina postav relativně nedotčeně odjede - zatímco na pozadí běží či neběží velké dějiny, protože i během velkých dějin se dějí banální věci. Nejde o schéma typicky středoevropské a s jeho mezinárodní podobou koketoval třeba Woody Allen v EROTICKÉ KOMEDII NOCI SVATOJÁNSKÉ, ale v těch českých to bylo ještě o něco rozzářenější a bezstarostnější.

A PO STRNIŠTI BOS je zatím nejokázalejší návrat k této tradici. Rodina přijede na venkov během války a najednou důležitější než okupace jsou nevyslovené rodinné tlaky, které vyvstávají mezi denními (bouře), několikadenními (ztracený holub, zapálený bunkr skupinky chlapců) a několikatýdenními až několikaměsíčními dějovými liniemi (malý Eda mezi chlapci, malý Eda mezi děvčaty, malý Eda vs. velký Škaloud). S tím vzorcem nemám problém a jsem divácky vycvičený se na tento typ vypravěčsky vlastně podivuhodně alternativního díla rychle naladit. Současně jsem ale cítil jisté negativní vibrace v sále, jehož diváci s plynoucími minutami zřejmě postrádali silný děj či psychologicky se rozvíjející postavy sledující určité cíle. Problém nicméně vidím přinejmenším ve dvou věcech, z nichž první mě osobně nijak zvlášť netrápí, ale za otevření stojí.

(A) Jde o pojetí vztahu k tzv. velkým dějinám (protektorát, osvobození), jejichž vstup do více či méně idylické každodennosti malých dějin prochází překvapivou vlastní transformací – a to ne jen vyzněním v jednotlivostech, ale celkovým pojetím oněch velkých dějin (jedinou výjimkou je pejsek ve střetu s nacisty ca. v osmé minutě filmu). Malé rodinné či vesnické dějiny nejsou velkými dějinami decimovány či odhalovány jako lživé, nepodstatné či cokoli jiného společensky kritického (jak očekávají někteří kritici a jak to činily jiné filmy, které jsou stavěny vůči PO STRNIŠTI BOS do paralely). Ne, ty velké dějiny se proměňují v souladu s celkovým systémem do bezmála srandovně zjednodušujících obrazů. Velké a malé dějiny tak nejsou v nesouladu, ba naopak jsou v natolik výrazném souladu, že to angažovanější diváky docela pochopitelně prudí. Mě to spíše zarazilo, starší Svěrákovy filmy byly v tomhle nelítostnější a závěry působily ironicky, což se dělo právě skrze konfrontaci oněch rámců (viz estébáci v KOLJOVI, hořké odhalení Hnízdovy zbabělosti v OBECNÉ ŠKOLE). A tím se nepřímo dostávám k druhému bodu…

(B) Zásadnější problém pro mě totiž představuje překvapivá arytmie filmu jako celku. Na úrovni scén a motivů Jan Svěrák tradičně kouzlí s vytvářením drobných kontinuit či produktivních kontrastů a s promyšleným stylistickým konceptem. Rytmus se ale znatelně zadrhává na vyšší úrovni rozsáhlejších bloků a zastřešujícího systému filmu, jenž pak působí dojmem přehlcení (dílčími postavami, motivy) nebo vyprázdněnosti (potenciální konflikty zůstanou nenaplněny, a nenacházím z prvního zhlédnutí vzorec, který by takové kroky vysvětlil), často paradoxně oboje současně. Je to zatím intuitivní postřeh, prozatím jsem film pečlivěji neanalyzoval. Ovšem zatímco OBECNÁ ŠKOLA, KOLJA či TMAVOMODRÝ SVĚT na konci zaklapnou do takříkajíc hollywoodsky uzavřené mozaiky epizod, jež je scelená motivem sice spíše abstraktním než kauzálním, leč velmi silným, PO STRNIŠTI BOS tento scelující motiv a dojem jednoty postrádá. 

Vlk
Konkrétněji to lze vysvětlit na nejnosnější postavě Vlka. S Vlkem se ca. dvě třetiny filmu pracuje obdivuhodně dovedně skrze vývoj zakotvený ne ve sledu činů, nýbrž v konfliktu dvou významových rámců. Na jedné straně jde o tradovaný temný rodinný mýtus, na straně druhé o odlišnou bezprostřední zkušenost s Vlkem jako zodpovědným a charismatickým chlapem. V poslední třetině filmu se ale tento princip rozbije hned několika okázalými deus ex machina vstupy (vyprávění u trhání peří, náhlé odhalení mezi řečí… a poněkud střípkovitý samotný konec filmu, který nechci prozrazovat) a se změnou taktiky se vytratí i sjednocující síla Vlkovy postavy, jež měla velký potenciál dát filmu jako celku tvar. Podobně neobratné se mi jeví rozvíjení podpovrchově konfliktního vztahu mezi maminkou a tatínkem na jedné straně a dominantním tchánem na straně druhé – vztahu načrtnutého, rozvrženého, ale nedopovězeného. Zvolená perspektiva malého Edy by tomu nijak nevadila, nemusí přece rozumět všemu, čemu rozumíme my. (Podobně se ostatně pracovalo s postupnou demytizací Igora Hnízda v OBECNÉ ŠKOLE.) Spíše jako by se film tohoto motivu obával, jako by nechtěl vybízet k přílišné interpretaci mezigeneračních, sourozeneckých a manželských vztahů, i když tyto stojí v jeho centru víc než národovecké motivy… 

Nechci do toho příliš zatahovat autorské hledisko, ale filmařské vysvětlení vidím v tom, že dříve Zdeněk Svěrák dodal scénář napsaný v jedné tradici (obrozenecká až prvorepubliková narativní epizodičnost a cykličnost) a Jan Svěrák poskytl zpětnou vazbu v jiné tradici (klasická kontinuita a uzavřenost). Z této intenzivní tvůrčí diskuze vznikala jak národně zvláštní, tak mezinárodně komunikativní a srozumitelná díla. V tomto případě jakoby se však Jan Svěrák (mnou implikovaný, ne skutečný) pokusil zastat obě role, a tak zachovat vnitřně dialektickou poetiku tvůrčího tandemu. Tím se ale stal vůči oběma polohám částečně slepý a nebyl nikdo, kdo by mu to mohl v procesu tvorby říct, protože šlo o vztah striktně mezi dvěma silnými tvůrci s intuitivně raženými postoji k výstavbě filmového díla, jejichž plodný střet nebyl založený v žádné konkrétní „dramaturgické příručce“, z níž by hlas zvenčí mohl vyjít a říct: „Hele, tady vidím tohle a tohle jako nesouladné…“ Nicméně i z toho důvodu (ale z řady dalších) je PO STRNIŠTI BOS filmem, u něhož je dobře, že vznikl – možná totiž umožňuje lépe porozumět relativně neortodoxnímu filmařskému tandemu (podobně neortodoxnímu, jako byl tandem Svěrák a Smoljak).

A navíc zcela upřímně nejsem schopen odhadnout, jak na něj bude reagovat zahraniční publikum, protože ačkoli je podivně vykořeněný ze současných mezinárodních filmařských trendů, třeba právě onou zarputilou non-trendy pozicí ve svého druhu slonovinové věži může zaujmout.

---

23. 8. 2017 (14.10): Jak mě upozornila Lucie Česálková, za což jí děkuji, a jak jsem si pak i ověřil, ve FILMU O FILMU: PO STRNIŠTI BOS rekonstruuje Zdeněk Svěrák proces vzniku scénáře. Na žádost Jana Svěráka napsal před čtrnácti lety písemné vzpomínky na protektorát, které ale syn odmítl jako příliš epizodické: "Honza si to přečetl a řekl: 'To je materiál, ale vůbec to nemá žádnou klenbu, musíme z toho udělat příběh.' Ale já jsem to nedokázal. [... Po deseti letech jsem se k tomu vrátil] a dost jsem tam nadělal změn ku prospěchu, že už to jakýsi oblouk mělo." Následně materiál (není zjevné, jakou měl formu) prošel kritickým zahraničním dramaturgickým čtením, po němž by standardně následovala práce na scénáři - ale přesně v tomto okamžiku Zdeněk Svěrák z vývojového procesu vystoupil a jako scenárista dále pracoval pouze Jan Svěrák, a to na půdorysu knihy s občasnou otcovou výpomocí. Projekt měl tedy několik fází, přičemž ale v té rozhodující zůstal Jan Svěrák sám, i když tento byl od počátku konstruován jako společný... Domnívám se přitom, že vyprávění Zdeňka Svěráka (které je třeba vnímat v souvislostech nekonfliktního žánru filmu o filmu) mou výše načrtnutou hypotézu spíše zkonkrétňuje, než by ji rozporovalo. 

pátek 7. července 2017

Objektivem České televize...


...aneb Zdeněk Skokan z České televize mě oslovil, jestli by se mnou nemohl natočit příspěvek do svého dokumentárního cyklu o vědě a vědcích. Šestiminutovou reportáž, v níž bychom si povídali o dvou mých badatelských projektech: o seriálovém výzkumu spojeném s nedávno vydanou knihou SVĚTY NA POKRAČOVÁNÍ a výzkumu dlouhých filmů, na němž začínám pracovat. 

O dlouhých filmech na pozadí českého němého filmu (o němž vůbec není řeč ;))
Po relativně dlouhém váhání jsem kývnul, byť se částečně stalo, co jsem s obavami očekával: V souladu s naplňovaným formátem je výsledek zkreslující, z několika hodin povídání zůstaly zobecňující fragmenty a zpřesňující informace šly pryč. To je ale zřejmě cena za popularizaci, stejně jako poslední věta, která by šla asi říci o čemkoli. (Nehledě na to, že jen stěží ze mě může reportáž udělat většího nerda, než za jakého mě beztak všichni považují... včetně mé ženy.)

V "exilových" prostorách brněnského Kina Art
Zdeňkova reportáž je nicméně cenná i "historicky": bývalí i současní studenti brněnského Ústavu filmu a audiovizuální kultury (a vlastně i studenti České literatury a knihovnictví) díky ní totiž mohou nahlédnout do zákulisí rekonstrukce důvěrně známých katederních prostor Fiilozofické fakulty Masarkovy univerzity na Arna Nováka 1, která už nikdy nebudou vypadat stejně. V čele s naším zbožňovaným kinosálem, který se dočká elevace a nových sedaček (přičemž budoucí čas je na místě, viz okénko níže).

Jak právě vypadá kinosál Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU

pondělí 12. června 2017

Deset let POZNÁMEK

Před deseti lety a před více než dvěma stovkami zpravidla analytických příspěvků jsem v posledních týdnech svého studia v italské Gorizii pojal jednoho úterního dopoledne nápad založit blog DOUGLASOVY POZNÁMKY:


Dnes na něj k vlastnímu roztrpčení nacházím méně času než jako student a zároveň je ještě daleko okamžik, kdy mu budu moci dávat přednost před standardními polo/odbornými publikačními cestami. Mám s ním každopádně své plány, které se mi snad podaří "synergicky" skloubit s akademickým psaním studií a knih.
 
Ostatně v řadě ohledů mi napomohl na ně upozornit, a tak dostat můj přístup ke kinematografii a televizní serialitě do povědomí... Leckteré náhodné návštěvníky přitom dovedl k závěru, že jsem blázen s obskurními nápady a diváckými návyky. To je samozřejmě pravda, děkuji za připomenutí, hodlám z toho i nadále čerpat.
 
A protože podle statistik nacházejí své čtenáře i leckteré starší analýzy a eseje, nezbývá mi než poděkovat, že se k POZNÁMKÁM vracíte i tehdy, kdy mně se to nedaří.

čtvrtek 1. června 2017

Na okraj čerstvě vydané knihy MIKLÓS JANCSÓ A JEHO FILMY

Zdeněk Hudec kecá i nekecá, když na straně jedenáct ve své knize Miklós Jancsó a jeho filmy: Dějiny, moc a prostor v historických filmech Miklóse Jancsóa (1963-1981) (Casablanca, 2017) s jistou dávkou sarkasmu píše:
"Zde bych ovšem zdůraznil, že neprovádím žádná únavně mechanická exaktní měření prostorových vzdáleností ani nesměřuji k domněle empirickým metám cinemetrických a formalistických rozborů Jancsóova filmového stylu (např. Bordwellova kapitola [...] v knize Narration in the Fiction Film). Mnohem více se zobecňujícím způsobem přikláním k tomu, k čemu 'významová forma' míří, co zakládá a co [...] neoslovuje rozum, ale cit, emocionálně působí jako jedinečný a jednolitý 'absolutní obraz', který nesděluje (jenom) význam ležící skrytě mimo něj, ale naopak má smysl v sobě samém."

Krátká (pod)kapitola o filmovém stylu vskutku naznačuje, že (a) se Zdeněk Hudec detailním formálním rozborem příliš nezdržoval, byť je v ní pár silných dílčích podnětů, (b) více než styl autora zajímají interpretačně-asociativní mechanismy, což mnohem komplexněji rozvíjí v kapitolách dalších. Ironicky tím ovšem s formálním rozborem navzdory slibu výše vyjednává - a prohrává. Je totiž mnohem únavnější a mechaničtější, než kdyby za těmito pasážemi opravdu stál pečlivý a přesný proces porozumění drobným odstínům (funkcí) stylu.

Tím ovšem nenutím kolegu Hudce provádět exaktní měření či následovat domněle empirické mety, jen nerozumím, proč v knize podobnou (pod)kapitolu má a nenásleduje rovnou svoje interpretační zájmy. To je otázka, již jsem si kladl u všech jeho knih, které povýtce neprováděly neoformalistickou analýzu ani v těch případech, kdy tvrdily, že ano (monografie o Greenawayově filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec).

Ačkoli jsem však zbytek knihy zatím nečetl, nepochybuji o tom, že druhá (Dějiny moci), třetí (Obrazy moci /prostor/) a čtvrtá (Nahota moci) kapitola přinesou tuzemským zájemcům o poctivě vystavěnou implicitní i symptomatickou interpretaci podob a funkcí (převážně) moci ve stylu Jancsóových historických filmů zkoumaného období očekávaná potěšení. Ale kdo ví, možná právě oni chtějí v úvodu česky psané knihy číst podobně lakonické poznámky na adresu postupů analytických filmových badatelů... kéž by nás bylo víc, aby to nepůsobilo tak srandovně. :)

pondělí 1. května 2017

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Zajímavé přitom je, že čím hlouběji do tuzemské němé kinematografie pronikám, tím lépe zřejmě rozumím i jejím pozdějším etapám - české kinematografii let padesátých, šedesátých a zejména devadesátých -, protože v mnoha ohledech zrcadlí hledání formy celovečerního filmu, které je tak hmatatelné a dosud nikým nepopsané v letech dvacátých.

Jistěže někteří konkrétní tvůrci porůznu adaptovali odpozorované normy zahraničních filmových avantgard. Zaprvé jich ale bylo jen několik málo a zadruhé tak nečinili soustavně, natožpak jednotně (např. Gustav Machatý, Přemysl Pražský, specificky pak Václav Kubásek, ve vztahu ke klasickým normám oproti tomu Karel Lamač). Co mohu soudit z těch zhlédnutých (zatím) dvou třetin dochovaného vzorku, dějiny české kinematografie jsou přehlídkou souběžně realizovaných linií tvůrčích možností. Tyto se v řadě ohledů liší a tvůrci film od filmu přecházeli od jedné linie k linii další. Rozpoznávám přinejmenším dva různé způsoby, jak o dějinách vyprávění uvažovat.

Zaprvé s ohledem na počet kotoučů od jednoho po devět s ojedinělými zřídkavými pokusy o delší metráž (Za svobodu národa, Syn hor, Dvojí život, Josef Kajetán Tyl, Svatý Václav). Zatímco dvoucívkové fikční filmy se postupem času vytratily, jednocívkové se objevovaly i nadále, ovšem změnily se jejich funkce. Způsoby práce s vyprávěním se přitom s počty kotoučů významně měnily... Zadruhé lze sledovat proměny narativních způsobů uvnitř vzorců jednocívkových, dvoucívkových, třícívkových atd. filmů. Tvůrčí volby se začaly významně lišit zejména od čtyřcívkových filmů výše: Jak filmaři vedlo diváckou pozornost? Jakou roli hrály ve výstavbě vyprávění příčinnost, epizodičnost, paralely? Jak filmaři konstruovali osnovu vyprávění, jak řídili proces vedení vyprávěcí pozornosti, jak zalidněné a členité aranžovali fikční světy, jakou dynamiku tyto světy vykazovaly? Jak budovali a využívali fikční prostor? Nakolik o těchto věcech na základě dostupných zdrojů soustavně přemýšleli a nakolik pracovali intuitivně? Jinak řečeno, jaké typy uměleckých problémů vědomě řešili a jaké typy uměleckých problémů se vyjevovaly neuvědoměle - a proč?

Tady se variabilita českého celovečerního filmů ukazuje nejzjevněji a stejné typy otázek ji doprovázejí dodnes... Neusilují-li tvůrci o mezinárodní ohlas na festivalech či cenách, reprezentují překvapivou rozmanitost v řešeních, zvolených tradicích a vzorcích vyprávění. Ovšem takříkajíc laboratorní, stále se teprve ustavující filmařské podmínky dvacátých let odhalují tento proces hledání mnohem syrověji.

Odvážím-li se však už nyní o určité dlouhodobější kontinuitě hovořit, je to minimální role zastřešujícího obloukovitého vyprávění. Či z opačného úhlu pohledu, je to důraz kladený na epizodické narativy, často bez jakéhokoli významnějšího přetrvávajícího konfliktu či s konfliktem potlačeným do pozadí na vrub každodennosti fikčního světa. Neznamená, že by tvůrci s mezinárodními normami obloukovitého vyprávění nevyjednávali (v němém období to byl Karel Lamač; ale zpravidla se i ty české filmy, které se  a první pohled jeví jako obloukovité příběhy v "hollywoodském duchu", ukazují po důslednější analýze překvapivě epizodické, srov. můj příspěvek o Janu Svěrákovi). Nakolik jde o tradici zakotvenou už v domácí narativní tradici (např. Božena Němcová, Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal)? Nakolik vyplývá z obecnějších podmínek filmové výroby či hlubších vlivů mezinárodních? Nakolik se napříč dějinami v různých formách proměňuje rozrůzňuje a splétá? Ba nakolik vlastně nezadržitelně proměňuje žánry jinak směřující k obloukovitémui vyprávění (např. pohádky, detektivky, melodramata)? To jsou další důležité otázky k řešení - na něž mohou odpovědět dvacáté roky nečekanou měrou.

Příchozí z temnot (1921)

Situace se ještě o něco více komplikuje, vezmeme-li do hry volby stylistické: Jaké alternativy se nabízely při výstavbě fikčního filmového prostoru? Jaké alternativy se vyjevily při práci s vedením pozornosti při dialogu a proč? Nakolik a při jakých příležitostech se preferovala konstrukce scény v delších záběrech se složitějším inscenováním - a nakolik a kdy volba analyticky rozstříhat scénu do kratších celků? Byly významnějším faktorem produkční podmínky (čas natáčení, povolený rozpočet, podoba ateliérů, velikost týmu), žánrové normy (jak dosáhnout optimální rytmičnosti komediální scény? jak vytvořit dojem ponurosti u kriminálky? jak vyvolat dojetí u rodinného shledání v melodramatu? jak posílit napětí při vyvrcholení scény/filmu?), kontinuita filmařské spolupráce (vliv kameramanů na své učedníky, sehranost spolupráce režiséra, kameramana a třeba i herce v hlavní roli) či přejímání zahraničních norem (např. Martin Kos objevil v rámci svého výzkumu u scénářů Jana Stanislava Kolára přímé odkazy k příčnému střihu v pojetí D. W. Griffitha)?

Abychom i na tyto otázky mohli komplexně odpovědět a porozumět normám stylu v historickém vývoji, musíme podle mě rozlišovat mezi prostředky, postupy a funkcemi, z nichž každý aspekt může reprezentovat naprosto odlišný historický vývoj s různými periodizacemi i rychlostmi. Vysvětlím tuto triádu na příkladu výzkumu Tomáše Lebedy, který s pojmy touto cestou pracoval poprvé, a to v souvislosti s pohybem obrazu v českém němém filmu do roku 1922.  

Prostředek se vyjevuje na pozadí filmařské praxe, vychází z technických, ekonomických či ideologických omezení. V případě pohybu obrazu jde o pohyb kamery (později by mohlo jít o pomyslný pohyb transfokace nebo simulovaný pohb počítačové animace), kdy filmaři z nějakého důvodu, za nějakých podmínek, s ohledem na konkrétní omezení a s různou měrou záměrnosti pohybují kamerou.  Postup se vyjevuje na pozadí filmového díla, přičemž se coby jasně technicky vymezitelný jev projevuje v textuře, je poměrně snadno vymezitelný záběr/protizáběr či nástřih, v případě pohybu obrazu jde pak o pohyb rámu: doprava, doleva, dopředu, dozadu, nahoru, dolů, diagonálně, kombinovaně. Jak často se tento postup ve filmu, v různých filmech, v různých obdobích, v různých žánrech, u různých tvůrců objevuje? Jakou má podobu? Jak se váže k jiným postupům? Funkce nakonec odkazuje k roli postupu ve filmovém díle: Proč v tom díle je? Napomáhá jednoduše něco zdůraznit, ukázat, zprostředkovat (např. nájezd kamery na detail vražedné zbraně)? Slouží k rozlišení objektivní či subjektivní úrovně vyprávění (např. rozostřední obrazu, maska)? K vypuštění času mezi scénami (např. jednoduchá prolínačka, komplexnější montážní sekvence)? Upozorňuje ozdobně sám na sebe, tvoří symbolické významy, odkazuje na identické použití v jiném díle či v jiné umělecké tradici (např. pieta)? Pohyb rámování plní velké množství funkcí - a při jejich vysvětlování je třeba nejopatrněji vyjednávat mezi historicky prokazatelnými funkcemi (např. manuály, rozhovory s tvůrci, zápisy z porad) a analytickou interpretací (na základě pečlivého rozboru filmů).

Nelze napsat dějiny vyprávění a stylu bez detailního rozboru filmů, bez prozkoumání dostupných archivních materiálů, bez kritického čtení rozhovorů s pamětníky, bez pochopení tvůrčích podmínek, bez dobových kritik - a hlavně bez pečlivého rozlišení i spolupráce poetiky praktické a poetiky analytické. Praktická poetika znamená pochopit tvůrčí normy s ohledem na dobové souvislosti. Poetika analytická znamená pochopit vnitřní dynamiku výstavby uměleckých děl. Takový projekt ještě realizován nebyl, jeho náročnost je vzdor touze po odpovědích olbřími, možnost zkoumat původní materiály je omezená - a je fantastické, že nyní v souvislosti s připravovnými komplexními dějinami české kinematografie začíná mít skutečný smysl, protože bude korigována hledáním odpovědí i na otázky vedené z úplně jiných směrů.

Josef Kajetán Tyl (1925)

Existují přitom jisté příspěvky k poetice českého filmu. Zůstalo však buď u dílčích textů (např. práce z pera Ivana Klimeše, Petra Mareše, Michala Breganta, Jana Kučery, řadu podnětů dávají produkčně-historické texty Petra Szczepanika, profily výroben od Michala Večeři, na krátký film zaměřené příspěvky Lucie Česálkové, dějiny vyjednávání koprodukcí Pavla Skopala, mediální archeologie kameramana Kateřiny Svatoňové, některé absolventské práce, nutně prověřovaným pozadím nám mohou být ojedinělé práce od Havelky a Štábly - a samozřejmě Český hraný film), nebo o metodologicky poněkud problematické aplikace, které vycházejí z neporozumění použitým nástrojům, z mylných interpretačních rámců či z přílišné strojovosti přístupu (zejm. kvantitativní kódovací projekt Marie Benešové, náčrt teorie rané komedie Jaromíra Kučery a vzdor ambicím problematický projekt Zdeny Škapové, který je metodologicky, analyticky i argumentačně vágní oslavou údajné významové bohatosti filmů šedesátých let).

Bojujeme navíc se syndromem tradiční filmové historie, kdy se po mnoho desetiletí mechanicky přejímá a učí kanonický mýtus o dějinách českého němého filmu. Je založený na aplikaci neodpovídajících estetických požadavků, na minimální zkušenosti s konkrétními filmovými díly (jen se vrší dávná shrnutí zápletek a historky z natáčení), na minimální práci s jinými prameny než mýty a vlastními vzpomínkami, ale hlavně na snaze o vyprávění velkého zastřešujícího příběhu o cestě k lepším zítřkům s ústředními postavami velkých průkopnických osobností či naopak tragických packalů zdržujících pokrok. Tyto kanonizované, romantické či prostě standardní filmové dějiny přitom nelze jednoduše jako celek zavrhnout, protože kdybychom je po těch desetiletích opakování vyhodili dveřmi, vrátí se nám oknem.

Je naopak nezbytné je velmi pečlivě projít, zhodnotit, pročistit a revidovat (jistá východiska k úvahám o nejstarších zpřehledňujících pokusech nabídl roku 1969 Zdeněk Smejkal), načež možná napomohou vytvořit užitečné výkladové pozadí pro nenarativní, odosobněné, členité a problémově založené dějiny stylu českého filmu, slovy Ernsta Gombricha dějiny forem a norem - či produkce, distribuce, recepce, techniky, alternativní výroby. Dějiny stylu, které možná poněkud hereticky nehledají výjimečná díla, výjimečné tvůrce a výjimečné činy, nýbrž se naopak zaměřují na typické, na pochopení principů v pozadí obyčejné filmové produkce, každodenní filmařské praxe a dlouhodobějších tendencí. Pokud ostatně vím, dosud neexistují estetické dějiny národní kinematografie, které by byly odvozeny od podrobné analýzy celkového dochovaného vzorku, jenž je navíc dochován v ojedinělé míře - allons-y!

---
DOVĚTEK:

(1) Na samostatnou metodologickou úvahu jsou možnosti a limity srovnávání tuzemské produkce se zahraničními národními kinematografiemi. Prakticky vzato můžeme do roku 1918 hovořit toliko o kinematografii v českých zemích, které byly ovšem součástí Rakouska-Uherska - a stále není jasné, jak je oddělit, zejména když povědomí o dějinách rané rakouské či maďarské kinematografie je podle zpráv rakouských i maďarských kolegů mizivé. Ještě důležitější je kriticky uvažovat o vlivu či paralelách tuzemské kinematografie s širším estetickým či kulturním kontextem kinematografie německy mluvících zemí, zejména kontextem postupů spojených s normami a vývojem kinematografie německé (nikoli avantgardních typu expresionismu, komorního filmu či filmu ulice, nýbrž takříkajíc obyčejných filmů). Dále pak na jedné straně obecné srovnání s velkými (nad)národními kinematografiemi typu francouzské, italské, sovětské, skandinávské a zejména americké porozumění malým kinematografiím příliš nenapomáhá (vysvětluje se pak vůči nim prostě jen jako odchylka či špatná nápodoba, jakkoli zpravidla nejeví ambice jim jako celek konkurovat, ba ani je soustavně napodobovat), na dílčí úrovni nelze jejich vliv na praktické a estetické normy opomenout - ovšem s tím, že mohou tyto inspirace procházet významnou transformací. Na druhé straně, jak naznačuji i v souvislosti s rakousko-uherským rámcem, rané kinematografie malých (evropských) kinematografií jsou natolik nedochované, nedostupné, neprozkoumané a nepopsané, že jakkoli se mi jeví být rovina uvažování o dějinách stylu a vyprávění v menších, dostředivých kinematografiích velmi plodná, možnosti realizace jsou zatím omezené. Mohu maximálně tak doufat, že detailní a citlivé porozumění poetice kompletní dochované produkce v českých zemích utvoří svého druhu badatelský rámec, k němuž bude možno se dále komparativně vztahovat a zpřesňovat ho. Rozhodně je však třeba jakékoli srovnání vést odspoda: od popsání, pochopení, vysvětlení a případného roztřídění konkrétních "tuzemských" děl a skupin děl, jejich zasazení do konkrétních tvůrčích podmínek - kdy až tato zjištění budou vztahována a testována pomocí zjištění dosažených jinde, z dějin jiných uměleckých forem, z dějin jiných kinematografií, z dějin jiných způsobů tvůrčí práce, z dějin jiných systémů estetických norem. 

(2) Nevypisoval jsem výše tradice myšlení, na které ve své poetice navazuji či reaguji, ale daly by se vykolíkovat Janem Mukařovským, Ernstem Gombrichem, Jurijem Tyňanovem, Heinrichem Wölfflinem, Robertem D. Humem, Michaelem Baxandallem, Felixem Vodičkou - a samozřejmě neoformalistickou poetikou filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, příp. řadou dílčích projektů Richarda Abela, Noëla Burche, Barryho Salta, Richarda Keila, Douglase Gomeryho, Ley Jacobsové, Janet Staigerové, Charlese Mussera, Johna L. Fella, Toma Gunninga, Bena Brewstera, Thomase Elsaessera, Caspera Tybjerga, Colina Crispa a jiných, kteří usilovali o pochopení ustavování filmu jako umělecké formy zejména v němém období s důrazem na desáté roky. Vycházím současně z mnohaletých diskuzí s kolegy českými i zahraničními, ve kterých doufám budeme se stejnou intenzitou i pokračovat. :)

(3) Jakkoli nyní posouvám český němý film do centra svého zájmu (tedy ještě s výzkumem velmi dlouhých filmů), rozsáhlejší studii k tématu jsem vedle řady dílčích příspěvků už před pár lety napsal: Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce (2014; v upravené podobě též v Rozboru filmu, 2015).

neděle 23. dubna 2017

Ztracené město Z: Tohle není dobrodružný příběh, že?

Jsem upřímně překvapen, že v současné hollywoodské kinematografii mohl vzniknout snímek jako Ztracené město Z (James Gray, 2016), který krom překvapivé významové hry přichází především s odvážně vybudovaným vyprávěním s velmi neklasickou osnovou, v níž soustavně staví vyvolávaná žánrová očekávání do nečekaného nesouladu s tím, kam se následně vydá. 


Z hlediska práce s významy následuje Ztracené město Z mužský a ženský sen hlavního manželského páru Fawcettových. Percy Fawcett sice značnou část filmu následuje svůj objevitelský sen o ztraceném amazonském městě Z, ovšem jeho kroky řídí více či méně společensky určované povinnosti a závazky: rodinná čest, osobní čest, občanská čest – a nakonec otcovská čest. Vlastní rodina je mu důležitým zázemím, ale společenská úloha je pro něj významnější a jak říká později ve filmu, jakkoli muži možná bojují za své rodiny, v okamžicích krize nakonec bojují zejména sami za sebe, protože rodiny jsou někde daleko. Jeho žena Nina Fawcettová pro změnu následuje svůj sen o ženské emancipaci, ale jeho realizace se nakonec odehrává v zachování rodiny bez věčně nepřítomného otce – a její zarputilé směřování k okamžiku, kdy okázale překročí hranice rodově rozdělené společnosti, je podobně iluzivní jako manželovo směřování k městu Z. Citlivá hodnotová výstavba fikčního světa skrze dvojici manželů, kteří skoro nikdy nejsou spolu, aniž by se opustili, je vysoce funkční a uvěřitelnost ústředního vztahu překlenuje výpustkovitou organizaci vyprávění.

Pro mě je ovšem ve Ztraceném městě Z fascinující zejména nenápadná práce s cyklickým vyprávěním a se soustavně nenaplňovaným očekáváním. Film na první pohled budí dojem práce s klasickým následováním dlouhodobých cílů manželů Fawcettových. Ovšem jak vidno výše, tyto jsou příliš abstraktní, než aby mohly být naplněny – důležitější pro vyprávění jsou konkrétní činy a postoje, které z úsilí o jejich následování vyplývají a které jsou rozesety napříč několika desetiletími života postav. Stejně tak film zpočátku budí dojem, že po dlouhé anglické expozici bude logicky následovat celistvé amazonské putování. Ovšem namísto toho nabízí ne jednou, ale hned čtyřikrát se variující osnovu: AB/AB/AC/AB, přičemž A je Anglie, B je Amazonie a C zákopy první světové války… A mezi každou z těchto variací uběhne v čase fikčního světa řada let, během nichž se Fawcettovým rodí další děti a ty stávající rostou. Po prvním návratu najde Fawcett doma syna, po druhém návratu dceru – a po třetím návratu se narodí dítě Fawcettovu příteli Costinovi, ovšem ten na rozdíl od něj odmítne rodinu kvůli naplnění unikavého mužského snu opustit.


Epizodická, cyklicky se variující osnova je zvláštní zejména svým vztahováním se k dobrodružnému žánru. Neohrožený hrdina totiž nikdy nedojde kýženého žánrového cíle – a proces vyprávění pokaždé namísto očekávaného dobrodružného vyprávění nabídne jeho podvratnou variantu. Vzpomněl jsem si opakovaně na vynikající motiv z King Konga (Peter Jackson, 2005): plavčík Jimmy čte Conradovu novelu Srdce temnoty v očekávání dobrodružného cestopisného románu… přičemž v určitou chvíli od stránek překvapeně vzhlédne a řekne: „To není dobrodružná knížka, že?“ A dramatik Driscoll přisvědčí. (Aspoň doufám, že to v tom filmu je a paměť mě neklame, viděl jsem jej naposledy v kině – a docela se těším, až si jej zopakuji.) Ztracené město Z se přitom rovněž tváří jako dobrodružná fikce a vědomě s návraty do amazonské džungle asociuje slavné vyprávěcí vzorce (Rudyard Kipling, Arthur Conan Doyle, Henry Rider Haggard…), leč pokaždé (a) vyvolaná očekávání zklame a obrátí se k podvratným tradicím, takže první návštěva džungle připomene Apokalypsu (Francis Ford Coppola, 1979), druhá snímek Aguirre, hněv boží (Werner Herzog, 1972) a třetí třeba nedávné Mlčení (Martin Scorsese, 2016, příp. Ticho; Masahiro Šinoda, 1971), (b) zruší vzorec nastavený předchozí výpravou, takže druhá amazonská návštěva zvrátí víru v jednotnost objevitelského týmu a třetí víru v dohodu s indiánskými domorodci.

Pro načrtnutý model neklasického vývoje osnovy, která neustále vyvolává příslib svého klasického rozvoje, je pak příznačná ostatně i nečekaná zacházka do bojů první světové války. Zaprvé namísto válečného dobrodružství nabídne pro změnu bezútěšnou variaci na román Na západní frontě klid. Zadruhé svým vpádem do vyprávění válečná pasáž promptně zboří jakoby pečlivě vystavěné základy pro  klasickou komplikaci dalšího vývoje zápletky: motiv tajemné výhružky zbabělého cestovatele Murraye nenajde naplnění, stejně jako se nerozvine příslib konfliktu s dospívajícím synem. A zatřetí se válečnou epizodou naruší narativní očekávání spojená s Fawcettovým morálním vítězstvím nad Murrayem a opakovaným návratem do džungle, neboť osnova uhne od ustaveného AB/AB vývojového vzorce k AC.

Snímek tedy nabízí významovou hru s dvěma následovanými sny, paralelou mezi dvěma mužskými přístupy k rodině (Fawcettovým a Costinovým) a vztahem postav k jen pomalu se proměňujícímu fikčnímu světu. Překotné proměny mimo Velkou Británii totiž nakonec mají vždy jen malý dopad na životní rytmus a návyky anglické vyšší třídy. Současně ale tato relativně přímočará významová hra umožňuje rozvíjet nečekaně podvratnou hru s cyklickou osnovou vyprávění, žánrovými očekáváními a překvapivě starosvětským hollywoodským stylem s docela pomalou průměrnou délkou záběru 6,2 sekundy (pouhých 1256 záběrů na více než 130 minut). V lecčem Ztracené město Z svými filmařskými volbami připomíná podobně starosvětskou stylizaci Válečného koně (2011, průměrná délka záběru rovněž 6,2 sekundy) – a to nejen komponováním důležitých okamžiků do velkých celků pastvin a polí s poměrně vysoko postaveným obzorem a vpádem barevně minimalistické reprezentace krutostí zákopové války. Spielbergův film šel nicméně ve variaci klasických vzorců vyprávění opačným směrem než Ztracené město Z – klasické vzorce vyprávění uvnitř epizodické osnovy naopak okázale zdůraznil, leč jejich realizaci spojil s příběhem koňského pozorovatele lidského konání (postup spojovaný spíše s evropským uměleckým filmem, např. A co dále, Baltazare; Robert Bresson, 1966).


Umím si představit, že pro řadu diváků bude snímek Ztracené město Z svým důsledně pomalým rytmem, následováním čitelných významových trajektorií a sugestivním nenaplňováním příslibů žánrových potěšení stěží snesitelný. Ovšem pokud se podobně jako Jimmy dokážou od svých očekávání oprostit a ve správný moment seznat, že tohle přece není dobrodružný příběh, může pro ně jít o jedno z nejpodmanivějších i nejzvláštnějších setkání se současným americkým filmem za hodně dlouhou dobu. Jen se trochu obávám, kolik si jich tu cestu do kina skutečně najde a neodmítne ho pak při těkavém sledování na monitoru počítače, protože Ztracené město Z je právě jedno z těch děl, která si žádají temný sál s mihotáním světla z projektoru na plátně nikoli kvůli smysly takříkajíc dráždícím požitkům, nýbrž kvůli intimitě divácké zkušenosti.

sobota 1. dubna 2017

Filmová věda na Vyhlídce, L.P. 2017

Tak nám zase po roce skončila výjezdní konference Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU, tentokrát již po desáté - a opět v rekreačním středisku Vyhlídka, jehož duch času i duch místa jsou tak mocnou dvojicí, že se s ním pořád nedokážeme rozloučit, ač jsme se o to snažili. 

Jaromír Blažejovský slavil jubileum - společný dárek můžete vidět ZDE
Konference proběhla 30. a 31. března, přičemž o inspirativní příspěvky našich bakalářských i magisterských studentů nebyla nouze. Největší radost mi přitom udělaly tři precizní analýzy autorských poetik. Jaroslav Cibulka pojednal o Strachu a touze (Fear and Desire) od Stanleyho Kubricka na pozadí jeho dvojího uměleckého vývoje, zaprvé coby profesionálního fotoesejisty a zadruhé coby cinefilního znalce mezinárodních filmařských tradic. Ambiciózní a co do naplnění svých záměrů rozporuplně přijímaný projekt Strachu a touhy přitom Jaroslav interpretuje jako překvapivě logický důsledek obou zmíněných linií Kubrickova tvůrčího zrání. Martin Kos shrnul některé výsledky svého objevného výzkumu specifik umělecké práce Jana S. Kolára, odvážného vypravěčského experimentátora českého němého filmu, vývoj jehož děl kladl důraz především na fázi pečlivé scenáristické přípravy. A nakonec Dan Krátký v rozboru snímku Hej-Rup! přesvědčivě vysvětlil, kterak se dnes obdivovaný filmový režisér Martin Frič jevil ve třicátých letech co do tvůrčího rukopisu jako takřka neviditelný, a přitom právě jeho mimořádné filmařské schopnosti dávaly vyniknout poetikám jiných tvůrců, v tomto případě divadelní poetice Voskovce a Wericha. Jaroslav, Martin i Dan přistoupili k analýze autorské poetiky každý jinak a ve všech třech případech se jednalo o inovativní, výzkumem podloženou a přesvědčivě vyargumentovanou perspektivu. Nezbývá než se těšit na výslednou podobu jejich práce.

Dozvěděli jsme se však i něco o nevstřícné reakci dobového tisku na natáčení Babičky z roku 1940 (Karolína Hrichová), o divácké recepci trilogie Hobit (Tereza Bochinová, Kristýna Drábková), o úctyhodných mezinárodních úspěších mapování lokální filmové kultury v Brně (Terézia Porubčanská, stránky projektu tady), o výstavbě mediální identity režiséra Wese Andersona coby auteura-umělce, auteura-komodity a auteura-značky (Lucia Brutovská), o projetu My Street Films (Matúš Slamka) a dokonce i o filmaři účelně nereflektovaných rozdílech mezi fibrilací a zástavou srdce (Valérie Štanglová), z čehož mě bude po nocích ve snech strašit především pojem "srdeční výpotek". Nechyběly nakonec ani tradiční zprávy o bězích katederního projektu Studentské kino Scala a vedoucí katedry Jiří Voráč představil projekt Filmové kanceláře.

Rozhodně si tedy nikdo z nás nemohl stěžovat na nedostatek podnětů. Já si pak nebývale užil i parádní několikahodinovou cinefilní debatu navečer se studenty - v níž snad bude co nejdříve příležitost pokračovat. Nejpozději za rok, dost možná zase na Vyhlídce.

PS: Za hladký chod konference je třeba poděkovat trpělivosti i organizačním schopnostem sekretářky Páti Twardowské, bez níž by se zřejmě nikam ne(do)jelo.

PPS: Naši studenti si nedávno založili školní časopis SUBSVĚT, na který tímto rád odkazuji - a doufám, že je neopustí prvotní zápal.

Těsně před návratem s těmi, kdo neodjeli po své vlastní ose... ;)