Uhýbání pohledem, dvojí vědění a komplexnost vyprávění: poznámky k bondovce DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987)

Dějiny práce se stylem v sérii filmů o Jamesi Bondovi považuji za jedno z témat, které palčivě čeká na zpracování. Fascinující je v tomto ohledu zejména první období série do roku 1969, kdy s ní byl nedílně spojen střihač a režisér Peter Hunt. V celkové perspektivě je nespravedlivé, že se v souvislosti s bondovkami zpravidla uvažuje nejčastěji v termínech opakování, variací a schematických recyklací. Zejména v rovině práce s filmovým médiem totiž bondovky v jejich první dekádě představovaly nebývale progresivní kinematografický fenomén. Nejdříve načrtnu některá jeho specifika, ačkoli pečlivý výzkum této šestice filmů mě teprve (jednou, snad, doufám) čeká - a obecněji jsem o nich lehce psal už dříve.

Centrem tohoto článku bude nicméně analýza některých pozoruhodných aspektů bondovky DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987), které obvykle nebývá věnován velký prostor a v tuzemských souvislostech se zmiňuje hlavně kvůli "roli" (fikční) Bratislavy. Ve výkladu se zaměřím zaprvé na některé celkové aspekty vyprávění. To nabízí nenápadnou, ale překvapivě členitou práci s paralelností a zprostředkováním informací. Zadruhé nabídnu detailnější rozbor jedné scény, která je sice krátká a na první pohled nenápadná, ale představuje pro mě vrchol filmu. Ať už psychologický, tak i filmařský - když v subtilní podobě ukazuje, že bondovky nabízejí řadu pozoruhodných filmařských detailů, o nichž se v souvislosti s nimi zpravidla nepíše.

Inspirace Jiřího Trávníčka: zdravice k šedesátým narozeninám

Literární vědec Jiří Trávníček dnes slaví šedesát let. Zatímco pro mnohé akademiky představuje toto jubileum signál k odškrtávání roků do důchodu, Jiří mezi ně určitě nepatří - a tak je tento den ideální příležitostí k osobně pojaté narozeninové zdravici, jakési bilanci věcí hotových v očekávání věcí příštích:

Jiřího Trávníčka totiž považuji za jednoho z nejinspirativnějších badatelů, s nimiž jsem se kdy setkal. Proč že tomu tak je? Dalo by se jistě říci, že pociťuji hluboký respekt k jeho práci. Dalo by se říci i to, že snad ještě hlubší respekt pociťuji k jeho dlouhodobě nejen zodpovědnému, ale i neúnavně důslednému přístupu k práci. Leč vzdor jejich upřímnosti i pravdivosti ani jeden z těchto výroků nevystihuje skutečné důvody výchozího tvrzení. Jiří mi jednou během poplkávání u táborového ohně pověděl, že na českém literárněvědném akademickém prostředí je zarážející, jak málo se v něm diskutuje o literatuře. Občas se povídá o grantových projektech, častěji o vědeckých hodnostech, nejčastěji o jiných akademicích, ale o literatuře? E-e. Často na tento mimoděk pronesený povzdech vzpomínám. Nikoli proto, abych jej snad aplikoval na české filmovědné prostředí, nýbrž ve vztahu k tomu, co pro mě Jiří coby badatel reprezentuje: Vzdor všem realizovaným výzkumným plánům, odučeným hodinám a napsaným kritikám nejenže nikdy nepřestal literaturu milovat jako čtenář, ale zejména nikdy nepřestal usilovat o porozumění literatuře jako komplexnímu fenoménu, který existuje na mnoho způsobů. Jistě, jistě, účastnil se oněch grantových projektů, dosáhl oněch vědeckých hodností, ba jistě figuruje i v nespočtu akademických historek a nespočet jiných je s to odvyprávět, ale napříč desítkami let jeho kariéry vždycky stála v centru veškerého dění stará dobrá touha řešit problémy spojené s literaturou.

Přes jistou posmutnělost citovaného tvrzení od táborového ohně zůstává jistě mnoho literárních badatelů s vášní pro diskuze o básních, o povídkách, o románech, o dramatech a tak dál. Někteří je budou hodnotit, jiní spíše interpretovat, další raději analyzovat, onačejší pak z těchto děl čerpat podněty pro více či méně abstraktní teoretické koncepce. Jak jsem však naznačil, Jiřího chápání i uchopování literatury spočívá v její komplexnosti. Vášnivě čte, je literárním kritikem, nemá problém s interpretací, je schopen velmi soustavné analýzy a suverénně plachtí ve vodách literárních teorií. Literatura je však pro něj stejně tak nedílnou součástí společnosti, a to opět na několik způsobů: čtenářství jako nástroj rozumění světu, čtenářství jako kvantifikovatelný sociální jev, čtenářství jako kvalitativně analyzovatelná zkušenosti jedince, kolektivů i generací, čtenářství jako obchodovatelný fenomén. A protože je hnán onou touhou porozumět, o všech těchto aspektech literatury napsal nejméně jednu ambiciózní knihu! Vydal dvě knihy o poezii (Poezie poslední možnosti, Na tvrdém loži z psího vína). Napsal fenomenologickou knihu o příběhu (v) románu (Příběh je mrtev?). Napsal (v tandemu) knihu o dějinách obchodování s knihami (Knihy kupovati). Napsal knihu o vývojové roli narativity (Vyprávěj mi něco... Jak si děti osvojují příběhy). Napsal (zatím) čtyři knihy o roli čtenářství v současné české společnosti (Čteme?; Čtenáři a internauti; Překnížkováno; Rodina, škola, knihovna): čtyři monumentální kvantitativní výzkumy, čtyři řezy, čtyři perspektivy. A především, napsal krásnou knihu o roli čtenářství pro mnoho desítek jednotlivců a čtyři generace (Česká čtenářská republika). Ostatně čtení se bude týkat i jeho příští kniha Kulturní vetřelec.

A to jsem vynechal (pravděpodobně) stovky jeho nesmírně citlivých literárních kritik bez elitářských tendencí i (pravděpodobně) tisíce jeho nesmírně tvrdých diskuzí o tom,  jak literaturu zkoumat a nezkoumat, abychom dospěli k hodnotnému poznání. Nezohlednil jsem ani několik jeho reprezentativních sborníků a desítky jím editovaných knih ve dvou řadách, které hluboce ovlivnily nejen mě, ale i řadu mých přátel. A už vůbec jsem nevzal v potaz jeho podmanivé pedagogické schopnosti, s nimiž vlastní vášní pro literaturu ve všech načrtnutých oblastech infikoval desítky generací studentů. Vezmu-li v tedy potaz tohle všechno a vezmu-li v potaz i to, že věda je pro mě řešením problémů, zodpovídáním otázek a nekonečnou diskuzí, Jiří Trávníček je pro mě ztělesněním vědce, s nímž nemusím sdílet představy o optimálních východiscích, cestách, cílech i hodnotách, abych jej považoval za v jakémkoli smyslu slova inspirujícího. Všechno nejlepší, Jiří!

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní - a čímž neříkám, že tento článek nakonec k výše naznačené cinefilní soupisce nedospěje.

Za sebe mám v případě žánru "nejlepší filmy roku" problém se dvěma věcmi. První z nich je nejasnost kritérií, ačkoli jsou si tedy podobné žebříčky buď dost podobné (zejména ty klasické distribuční a/nebo festivalové), nebo připomínají Borgesovu "čínskou encyklopedii zvířat". Liší se především tím, že ten či onen žebříček vychválí film jinými zatracovaný (což je běžné třeba pro Cahiers du Cinéma), případně poplive filmy jinými chválené (čímž se proslavil kupříkladu Slant Magazine). Osobně ve mně přitom podobné soupisy vyvolávají spíše badatelské než cinefilní otázky: Jsou to otázky po estetických normách, jež tyto žebříčky implikují - ať už normách sdílených, nebo naopak normách exkluzivních pro daný region, světonázor, časopis či kritika.

Ještě zásadnější problém s takovými žebříčky pro sebe ale vidím v tom, že lze jen stěží vidět nějaký reprezentativní vzorek filmů dané sezóny. Jasně, kdybych podobně jako Jaromír Blažejovský viděl víceméně všechny české filmy, které se v distribuci objevily nikoli za poslední rok, nýbrž za posledních několik desetiletí (a navíc v kině s běžným publikem), tolik bych se úvahám o tohoto typu nebránil. Podobně - byť zdráhavěji - by tomu bylo, kdybych jako Tomáš Bartošek zhlédl během dlouhého období prakticky všechny filmy s tuzemskými distribučními premiérami, jak to popisuje ve vynikajícím rozhovoru zde. Těžko však lze dospět k relevantním závěrům o nejlepších filmech roku či o obecnějších stylistických tendencích z omezeného vzorku zhlédnutých distribučních premiér.

Za ještě méně průkazné vidím v tomto ohledu návštěvy filmových festivalů. Pokud člověk systematicky nenavštěvuje (přinejmenším) soutěžní sekce, nýbrž šmejdí primárně v paralelních sekcích filmů uvedených již dříve na jiných festivalech, uvidí dost možná řadu skvělých snímků. Může si nicméně dovodit jen velmi málo o jejich reprezentativnosti na pozadí jak festivalové produkce, tak běžné produkce jednotlivých regionů.

Často si říkám, že kdybych se zabýval současnou produkcí, nechám si od kolegů z jiných zemí na konci roku doporučit vždy tři až pět nejreprezentativnějších filmů daného období v jejich regionu. Ne nejlepších, nýbrž nejreprezentativnějších, tj. za nás by se tam pravděpodobně měla objevit některá z kritiky opovrhovaných českých komedií o hledání si partnerů v běhu, o svátcích, na horách, na internetu a tak. Kdybych pak vždy následujícího rok těch třeba osmdesát filmů zhlédl, už bych si docela plastickou představu o současné kinematografii vytvořit dokázal. Jelikož se ovšem soustřeďuji převážně na starší období kinematografie, asi se k tomu nikdy nedostanu a ponechávám to zde toliko jako inspiraci. (I když... nikdy neříkej nikdy, před deseti lety bych nikomu neuvěřil, že se začnu soustavně zabývat stylistickými dějinami české kinematografie první poloviny dvacátého století.)

Jenže s žebříčky je to jako s auteurismem. Můžeme si jako filmoví badatelé stokrát opakovat, že romantický koncept režiséra jako auteura je přinejmenším v hollywoodské kinematografii takříkajíc mrtvý a že film je kolektivní dílo, ba dokonce pro to máme spoustu promyšlených argumentů, historických důkazů a sofistikovaných teorií. Jenže filmoví badatelé bývají i vášniví cinefilové - a když se pak potkáme u pokladen v kině, už to frčí:

- Viděl jsem teď úžasný film Johna Forda z konce desátých let. To je neuvěřitelný, jak už tehdy používal ty široké záběry krajiny, byť ne s takovou důsledností jako o dvacet let později v PŘEPADENÍ! A co ten poslední Spielberg, viděls to?
- Jo, viděl, už třikrát! Není to tak dobré jako LINCOLN, ale stejně... Fascinující, že na jedné straně poslední dvě dekády odvážně mění žánrové rámce, stylistické volby a vyprávěcí způsoby, ale na druhé straně pořád využívá ty své osobní motivy hledání otce - a to už se se svým otcem usmířil!
- A hlavně, ty delší záběry a komplexní používání protisvětla, v tom je Spielberg nedostižný.
- Ale vždyť Michael Kahn a Janusz Kaminski...
- Cože...? Já vím, já vím, když ale Spielberg je prostě génius hollywoodské filmařiny. Nějaký Villeneuve se může jít s těmi svými midcultovými kýči zahrabat. 

A tak dále a tak podobně... než začne film a až skončí film, nekonečná hra bez vítěze. Ovšem to neznamená, že jako filmoví badatelé nejsme mnozí přesvědčeni o tom, že film je kolektivní dílo a idea hollywoodského režiséra jako auteura je romantický mýtus. Jak by řekl Alvy Singer, potřebujeme prostě svá vejce. A jak jsem řekl, s žebříčky je to podobné. Směřuji tak k tomu, že nakonec i ti z nás, kdo jsou vedle badatelů i nenapravitelní cinefilové (což je v České republice méně obvyklá kombinace, než by se mohlo zdát), prostě nakonec všeliké soupisy filmů čteme, odškrtáváme, následujeme... a vytváříme. A i já jsem si podobně jako loni po poslední odučené hodině podzimního semestru řekl, že bych si mohl tak nějak nezávazně rekapitulovat, co inspirativního jsem za posledních dvanáct měsíců poprvé viděl.

Jak jsem naznačil výše, letos jsem toho ke své neradosti viděl méně než jiné roky, jen něco okolo sedmi stovek filmů či televizních epizod - protože spoustu věcí jsem z pracovních důvodů zhlédl mnohokrát, často záběr po záběru. Nic proti tomu, svou práci miluji, ale každý takový velmi pomalu viděný film k analýze prostě znemožňuje vidět jiné filmy. Zpracoval jsem takto hodně filmů a epizod se spirálovým narativem (a odučil k tomu na jaře celý kurz a napsal pár dalších článků), stejně jako hodně českých němých a raných zvukových filmů (a napsal k tomu rozsáhlou studii, která vyjde s trochou štěstí příští rok). Příští rok mě čekají další spirály a další české filmy do roku 1945 - a jelikož jsem příští rok slíbil přednášku o vyprávění ve velmi dlouhých filmech, k nimž jsem se poslední roky chystal konečně vrátit, času na nezávazné sledování nových věcí asi bude ještě méně.

Na druhou stranu, právě díky výzkumu českého filmu jsem konečně viděl nespravedlivě přehlíženou či mechanicky zaškatulkovávanou ŘEKU. Je to mistrovské dílo, do něhož se promítá Rovenského hluboké zakotvení v dějinách němého filmu a podařilo se mu brilantně skloubit němé sekvence s těmi zvukovými. To platí zejména pro vskutku precizní, důmyslně vystavěnou několikafázovou sekvenci lovu štiky, přerušeného v okamžiku největšího napětí, které je umocněno zoufalým hledáním ztraceného chlapce. Je zajímavé, jak málo se hovoří o vlivu severského filmu druhé poloviny desátých let, protože právě s jeho tradicemi ŘEKA nejvýznamněji komunikuje. Divácky mě uhranul i nečekaně vystavěný konec, ve kterém celý příběh směřuje k dvěma klíčovým, emocionálně působivým setkáním, ale vyprávění se oběma vyhne. Jelikož chlapec netuší, že je svými nejbližšími považován za mrtvého, nemá tendenci je přesvědčovat o opaku. Neupozorní na sebe svoji dívku kráčející v hořkém žalu kolem něj, aby jí mohl tajně položit na polštář svůj upřímný dar... a jejich pravděpodobné následné setkání proběhne jen v naší mysli, nevidíme je. A setkání s rodiči proběhne zcela mimo záběr, pouze za pomocí zvuku, kdy radost rodičů vyjádřená jen skrze jejich hlasy vytěžuje pro změnu dramatický potenciál zvukového filmu. ŘEKA nemá klasickou dramatickou strukturu a její kompoziční sevřenost se vyjeví až v jejím úplném závěru. Mezitím se po velkou část trvání filmu na příběh chlapeckého hrdiny z jeho vlastní perspektivy i z perspektivy jeho otce navěšuje mozaika drobných příběhů dalších obyvatel vesnice. Parametrické sekvence záběrů na přírodu, opakování motivů každodennosti, zpočátku zdánlivě mimoděčný motiv štiky a bot a naopak zdůrazňovaný motiv navrácení se místního pytláka, konec základní školní docházky... to všechno působí z moderního hlediska zprvu jako zdánlivě nesourodá mozaika, jež ale nakonec zaklapne do nebývale promyšleného díla. Jistě, s docela alternativní organizací a rozkročením mezi několik tradic: stylových tradic němého a zvukového filmu, s čímž souvisí i pro český film relativně typické nenásledování hollywoodských norem střihové výstavby filmového prostoru, tradic narativních klasických dramatických motivů a kaleidoskopu každodennosti, ale v této alternativnosti nezaměnitelného. Je to snímek o kráse kinematografie jako umělecké formy.

Stejně tak jsem letos díky Jaromíru Blažejovskému objevil KŘÍDLA (Krylja, 1966) či LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969). V případě KŘÍDEL šlo o dílo, které s neobvyklou důsledností posouvá perspektivu. Nejdříve dominuje perspektiva ředitelky jako instituce: ve škole, v rodině - kdy její chování sledujeme spíše z vnějších pozic, revoltujících studentů či dcery žijící s výrazně starším mužem. Odtud se nicméně posouvá k perspektivě ředitelky jako člověka. Podobně soustavný posun pak posuzujeme i na osách "od přítomnosti k minulosti" či "od objektivního k subjektivnímu". To je působivě demonstrováno zejména finálním odhalováním klíčové události v minulosti, jež se děje nejdříve tím nejobjektivnějším způsobem, kdy je hrdince samotné její traumatická válečná zkušenost reprodukována průvodkyní po výstavě - a následně ji naopak zažijeme z jejího úhlu pohledu, ve vysoce subjektivizovaných záběrech. Střet mezi reprezentací hlavní postavy jako politické instituce, rodinné instituce a soukromé osoby, když se navracíme k opakujícím se situačním vzorcům vždy s posunutou perspektivou, mi kompozičně připomněl o rok mladší český STUD (1967). Je ale třeba přiznat, že tam je trajektorie napojování se na protagonistu opačná a Pánek je nám čím dál méně sympatický (podobně jako Ludva v ještě mladším UCHU, 1970), zatímco v KŘÍDLECH se s postupujícími minutami dostáváme hrdince pod kůži a zprvu komisní, chladná žena se před námi odhaluje jako mnohem křehčí a psychologicky komplexnější postava.

Oproti tomu LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR jsou nebývale zlý film o jedné bavorské vesnici, ve které nakonec nejde sympatizovat vůbec s nikým. Do vesnice se navrací po delší době muž, který nedávno prošel coming-outem a film pracuje s reakcí zkostnatělé komunity na hrdinovu homosexualitu. Tento motiv nicméně tvůrcům slouží především jako nástroj nezúčastněného strukturování fikčního světa, kde každý trpí nějakou závažnou charakterovou vadou či je nositelem extrémních předsudků. Schéma odhalovaného tajemství a schéma šikanované oběti je ale pouze nástroj, protože film se nesoustřeďuje ani tak na situační exces z norem životaběhu obyvatel fikčního světa (ačkoli se jím uzavírá), nýbrž naopak na jejich každodennost. Nejpůsobivější scénou tak není vrcholná pasáž nahánění hlavního hrdiny, který se nakonec ukáže být někým, kdo si naše automaticky nabyté sympatie (skrze schéma oběti) vůbec nezaslouží, nýbrž absurdně věcná, v mnoha ohledech "formanovsky odpozorovaná" sekvence zabíjačky. V podnětné paralele k tomuto filmu pro mě stál žel neznámý americký film SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (1967), který podobně nelítostně vypráví o jižanském městečku. I do něj se vrací postava s tajemstvím (v tomto případě incestním), která v maloměstské komunitě motivuje uvolnění potlačovaného napětí... Je to nejlepší adaptace McCarthyho románu, který nikdy nenapsal. Plnohodnotný film "nového evropského hollywoodského filmu", který je stylisticky, vypravěčsky i tematicky mnohem odvážnější a podvratnější než stejný rok natočená gangsterka BONNIE A CLYDE.

Díky návštěvám mých zbožňovaných festivalů starších filmů v Boloni a v Pordenone jsem měl i letos příležitost objevit velké množství děl, o jejichž existenci jsem dosud nevěděl a které mě naprosto uhranuly. V popředí stojí dvojice němých filmů: francouzské drama STRÁŽCI MAJÁKU (Gardiens de Phare, 1929) a švédský film VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, 1919).

STRÁŽCI MAJÁKU jsou žalostně neznámý, ale vpravdě strhující francouzský němý film, který bohužel neexistuje v žádné dobré kopii - a to včetně těch pětatřicetimilimetrových, ačkoli jde o jedno z vrcholných děl sklonku němé éry. Jde o nelineárně vyprávěné drama o otci a synovi coby strážcích majáku, k nimž se během několikatýdenní služby nikdo nemůže dostat - a my postupně zjišťujeme, že jednomu z nich se děje cosi velmi ošklivého. Ačkoli lze film zařadit do tehdy již odeznívajícího impresionistického hnutí, jeho největší síla není ve filmařské práci se subjektivitou, ale právě v kvalitách precizně vystavěného vyprávění s minimem mezititulků. Jean Grémillon pracuje s opakováním a variováním několika narartivních motivů, sekvencí záběrů a kamerových postupů, jejichž význam nám v plné děsivosti dochází až zpětně... a vyvrcholení je navíc gradováno hned ve třech vzájemně se umocňujících liniích dění. Pozoruhodné je, že tentýž rok Jean Epstein natočil v jistých rysech podobný FINIS TERRAE. Zatímco však Epstein sledoval v překvapivé míře dokumentární cíle, film Jeana Grémillona (podle scénáře Jacquese Feydera, jinak významného režiséra francouzské němé kinematografie) je spíše impresionistickou interpretací schématu "vlčího muže", které se třeba do hollywoodského filmu dostalo až o půl dekády později.

VE VÍRECH je mi pak pro změnu dalším objevem na poli švédské "přírodní" kinematografie desátých a první poloviny dvacátých let, již osobně považuji za jednu z nejvíce fascinujících "kinematografických škol" vůbec. Podobně jako ve svém o dva roky mladším JOHANOVI (1921) staví Mauritz Stiller na silném erotickém napětí a opulentní napínavé sekvenci konfrontace hrdiny s vodním živlem. VE VÍRECH je jistě mnohem epizodičtější. Tvůrci zjevně předpokládali, že projekce jednotlivých kotoučů od sebe bude v řadě kin oddělenována pauzami potřebnými pro jejich výměnu. Dva projektory s hladkou návazností kotoučů ještě nebyly v evropských kinech zdaleka tak běžné jako v Americe (k této problematice doporučuji článek Martina Kose). Film z toho nicméně efektivně těží, a to skrze konstrukci osnovy do kapitol, které se vzájemně umocňují - a vyprávějí příběh nezodpovědného hejska z bohaté rodiny, který má tendence sobecky destruovat ženy, do jejichž životů vstoupí. Film pracuje s pečlivě připravovanými silnými paralelami a dvěma působivými vrcholy. Tím prvním vrcholem je jízda hrdiny na kládě po rozbouřené řece, který je pro celou vesnici působivou sázkou, ovšem pro hrdinu a hrdou dívku, kterou se snaží svést, má celý tento hrdinský kousek primárně milostný rozměr... a je natočený jako milostná scéna, kdy je proměňující se pohled ženy stejně důležitý jako samotný strhující hrdinský kousek. (Je pozoruhodné, že roku 1919 natočil představitel hlavní role Hjalmar Peters ještě film ETT FARLIGHT FRIERI, který bychom mohli přeložit jako NEBEZPEČNÁ NABÍDKA a v němž rovněž získává dívku životu nebezpečným kaskadérským kouskem.) Důležitější je ale druhý vrchol filmu, v němž hrdina v městském nevěstinci projde v konfrontaci s důsledky svých dřívějších činů drtivým morálním prozřením a komplexním přehodnocením sebe samotného. Ačkoli je film velmi stillerovský, právě v této scéně se hodně blíží filmům Stillerova blízkého přítele a spolupracovníka Victora Sjöströma. Zkušenost s tímto filmem pro mě byla o to intenzivnější, že jsme měli příležitost vidět jej se zrekonstruovanou hudbou romantického skladatele Armase Jarnefelta, jenž ji k filmu složil v době premiéry a která je impozantní - a doufám, že restaurovaný film i s touto hudbou vydají na blu-rayi (kde bohužel dosud drtivá většina švédských němých filmů nevyšla, natožpak v našem regionu). 

V Boloni jsem nicméně viděl i další filmy, které pro sebe považuji za převratné. Byl to určitě africký parametrický snímek BOŽÍ DAR (Wend Kuuni, 1982), ve kterém se (zdánlivě) němý chlapec dostává do místní vesnice - a film o každodennosti s precizně následovanými barevnými schématy v mizanscéně je teprve postupně odhalován jako překvapivě komplexní vyprávění, vrcholící velkolepým flashbackem. Byl to německý film DER RUF od Josefa Bákyho z roku 1949, ve kterém se židovský profesor filozofie vrací po letitém exilu na americké univerzitě přednášet na svou alma mater - a hořce zjišťuje, že hluboký antisemetismus se s porážkou Hitlera z německé společnosti nevytratil, jeho rasističtí kolegové své původní katedry neopustili a dokonce i německá akademická obec odmítá projít reflexí svých vlastních pozic, přiznat si vinu svou či vinu svých rodičů za stav, do něhož Německo dospělo. Je to hluboce deziluzivní film, který mě překvapil i esteticky, protože v řadě ohledů nepřipomíná dobové německé filmy jako spíše reflexivní, raně modernistická evropská díla padesátých a šedesátých let. Stejně tak mě zarazilo, že se ve filmu neustále přechází mezi angličtinou a němčinou, což významně tvaruje sémantiku fikčního světa (a přitom v německých kinech šel film bez jakýchkoli titulků). Jestliže se standardně traduje, že německá kinematografie nebyla v období od konce druhé světové války do nástupu nového německého filmu ničím zajímavá, právě DER RUF ukazuje, jak výjimečná díla lze v tomto období objevit. Naopak z úplně jiného ranku je americký snímek OVER THE HILLS (1931) z retrospektivy Henryho Kinga, nebývale vycizelované maloměstské melodrama o stárnoucí matce a jejích dětech. Za upřímnou bezelstností a oslavou rodinných hodnot se ovšem skrývá podobně impozantní filmařina a schopnost vyprávět nepravděpodobné příběhy naprosto pohlcujícím způsobem jako za nejlepšími filmy Franka Capry či Johna M. Stahla. Nikdy bych nevěřil, že prosté kopnutí do kýblu s vodou na mytí podlahy může být tak strhujícím filmovým vyvrcholením.

Z letošního ročníku festivalu němého filmu v Pordenone bych mohl jmenovat řadu filmů, které bych doporučil vaší pozornosti a které mi utkvěly v paměti. Ale čínský film FEN DOU (1932) byste asi těžko sháněli, japonský film ČIŠINGURÁ (1913) s živým doprovodem profesionálního benšiho je zase zkušenost zcela nepřenosná... Opět jsem měl příležitost obdivovat schopnost italských tvůrců experimentovat v polovině desátých let s prostředky inscenování herců v hloubce prostoru, ale zároveň i nefunkčnost snah zachovat tyto postupy v kombinaci s vlivem klasické střihové skladby na konci desátých let. Mario Bonnard při režii IL FAUNO DI MARMO (1920) zjevně nevěděl, kdy střihnout, kam střihnout a pečlivou kompozici velkých celků nástřihy paradoxně spíše rozbíjel. Bonnarda ovšem nezmiňuji náhodně, protože o devět let později v Německu natočil naopak už střihově zcela suverénní film DAS LETZTE SOUPER (1929), který vypráví příběh jedné divadelní společnosti, které vládne mefistofelovský principál - člověk s ohromujícím talentem a láskou k divadelnímu umění, ale bezcitně manipulující se všemi kolem sebe. Kdo znáte ČERVENÉ STŘEVÍČKY (The Red Shoes, 1948), můžete v DAS LETZTE SOUPER najít silnou paralelu, a to včetně nečekaných stylistických experimentů (v tomto případě především montážních). ČERVENÉ STŘEVÍČKY nicméně na rozdíl od DAS LETZE SOUPER nekončí nečekaným posledním aktem v duchu Agathy Christie, kdy se celý předchozí film stane oním re-konstruovaným (před)příběhem z detektivky. Velkým objevem mi byla rovněž retrospektiva westernů Williama S. Harta z desátých let, jež rozbíjejí zažité představy, kterak rané westerny byly psychologicky černobílé vyprávěnky s jasně rozloženými postavami dobrých a špatných charakterů. Hartovi hrdinové jsou v jádru mnohdy násilničtí, sobečtí a zločinečtí, ačkoli třeba nakonec reprezentují tu správnou stranu zákona, stejně jako se jeho hrdinky mnohdy živí jako prostitutky. Ne vždy se dočkáváme šťastných konců, umírají nečekané postavy... a když máte dojem, že jste objevili už všechny narativní a stylistické vzorce, které si Hart osvojil a používal, uvidíte šokujícím způsobem vystavěný film PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden, 1918), ve kterém je všechno úplně jinak a který by mohl natočit David Lynch v letech, kdy ještě usiloval vyprávět příběhy - a kdyby to uměl s westernem tak dobře jako William S. Hart.

Letošní rok byl nicméně jako vždy i rokem dohánění filmů, které jsem dlouho chtěl vidět a které byly přesně tak skvělé, jak jsem čekal. Ať už to byly Ozuovy filmy SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú, 1951) či KVĚT ROVNODENNOSTI (Higanbana, 1958), Premingerovo černobílé sedmdesátimilimetrové drama PO ZLÉM (In Harm's Way, 1965) nebo MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca, 1940) od Alfreda Hitchcocka. Na MRTVÉ A ŽIVÉ aka REBECCE je pro mě pozoruhodné, jak je vlastně z dnešního pohledu úplně jiná, než pravděpodobně byla tehdy. Tehdy šlo primárně o Selznickův film, o "nehitchcockovské" melodrama, o veskrze romantický příběh s pohádkovým základem. Hitchcock ten film tak moc neměl rád, že si o mnoho let později v ROZHOVORECH s Truffautem ani správně nepamatoval, o čem byl. Ovšem z dnešního pohledu jde o se vším všudy hitchcockovský film, do něhož se jeho způsoby snímání prostoru i lidských tváří, práce s pohyby kamery i precizně načasovými střihy během rozhovorů, stejně jako thrillerový motiv vyděrače a zesilovaného napětí promítly mnohem významněji, než si byl sám vědom a než bylo možno v té době rozpoznat. Dnešní sledování filmu optikou hitchcockovských schémat do značné míry potlačuje aplikaci dobových interpretačních schémat - klíčovým se stává labyrintický prostor domu a nevyzpytatelnost jednání všech postav kolem naivní hrdinky (která rozhodně nezmoudří, jen nahradí jednu naivní víru jinou), romantické interpretační schéma je zatlačováno do pozadí schématy thrillerovými, jak nás naučily pozdější filmy jako PODEZŘENÍ (1941), ANI STÍN PODEZŘENÍ (1943), POCHYBNÁ ŽENA (1946), VRAŽDA NA OBJEDNÁVKU (1954) či PSYCHO (1960). Navíc je film precizně rytmizován, každou půlhodinu přichází posun v perspektivě - a poslední půlhodina po klíčovém odhalení je pak "čistým" hitchcockovským thrillerem, ve kterém se na jedné straně musíme ptát, nakolik je hrdina vlastně upřímný a nakolik všemi kolem sebe manipuluje, a na druhé straně cítíme hluboký odpor i zneklidnění stran vyděrače a jeho metod. Ano, původní Selznickova REBECCA je pro většinu diváků již mrtvá, zatímco ta druhá Hitchcockova REBECCA je dodnes živá a svěží - ačkoli by to zřejmě nejvíce překvapilo právě Alfreda Hitchcocka.

A nakonec jsem viděl i filmy z letošního roku, byť mi jich řada v kině unikla. Některé snad ještě na plátně doženu (NABARVENÉ PTÁČE), jiné už v kinech doženu jen těžko (TERMINÁTOR: TEMNÝ OSUD). Jsem vděčný hlavně za pozvání Michala Šaška a Báry Kyas do mezinárodní poroty vpravdě okouzlujícího festivalu dětského a mládežnického filmu Juniorfest, který se odehrává hned v pěti městech Plzeňského kraje. Tam jsem měl příležitost se jednak spřátelit s řadou skvělých lidí (zejména s mými kolegy z poroty, ředitelem švédského festivalu Danielem Lundquistem a kanadským filmovým režisérem Tristanem Duboisem), ale především vidět osm soutěžních filmů napříč světem, s nimiž bych se jinak nepotkal. Některé bych raději nepotkal (jako třeba film FIRST KISS, 2019, který mi překopal představu posledního kruhu pekla), ale jiné jsem viděl moc, dokonce mimořádně moc rád. Ať už šlo o FAHIMA (2019) nebo - a to hlavně - o parádní norský snímek PSYCHOBITCH (2019). Jde o film o velmi chytrém, ale zatraceně konformním klukovi z dobré rodiny, který je konfrontován s chytrou, ale zatraceně nekonformní holkou, která ho přiměje akceptovat odlišné pohledy na věci, na něž byl dosud připraven mít jen jeden pohled. Podstatné přitom je, že ačkoli je titulní postavou ona, perspektiva je jeho - stejně jako ono titulní nelichotivé označení... a film jeho boj zachycuje na jedné straně se vší citlivostí k reprezentaci romantiky u mladých postav, na druhé straně s velkou měrou vnímavosti pro pravděpodobnost jednání. Zatímco tedy do určité chvíle nabízející se narativní schémata hravě následuje, od určité chvíle je najednou nečekaně postaví proti nám a druhá půlka filmu je na rozdíl od první nečitelná a doslova až do posledních dvou minut nedokážete odhadnout, jak to chtějí uzavřít. (Nemluvě o geniálním nápadu nenaplnit očekávání finálního polibku.) Celé to funguje zaprvé proto, že ta děcka jsou prostě skvělí herci - a zadruhé proto, že jde o film neuvěřitelně vnímavý právě k perspektivě mladých lidí, nikoli natočený především dospělými pro dospělé (což bylo hned několik dalších filmů, včetně vynikajícího FAHIMA). Bylo velkým zážitkem nejen divácky kráčet s filmem, ale hlavně z těch řad za sebou cítit, jak moc jde s filmem ta stovka středoškoláků v zadních řadách, která byla dovedena do kina v rámci povinné docházky. 

O ostatních loňských a letošních filmech, které jsem do svého soupisu cinefilně obohacujících zkušeností zařadil, bylo naopak napsáno už hodně. Byla to dánská kriminálka SLOŽKA 64 (Journal 64, 2018), která kromě detektivního příběhu o záhadně nainstalovaných mrtvolách, podaného sehranými herci v osvojených rolích, vypráví především o věcech, které se skrze minulost týkají naší současnosti - až je nakonec irelevantní, kdo je vlastně onen záhadný vrah, natož jestli bude potrestán. Film TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) už zasvěceně komentovalo tolik lidí, že jej nechám bez svého komentáře (za všechny doporučuji precizní analýzu Jeffa Smithe). IRČANA (The Irishman, 2019) jsem viděl teprve před několika dny a rád bych ho viděl znovu, takže s rozsáhlejším vyjádřením spíše počkám. Čím mě ale jednoznačně uhranul, je poslední půlhodina, která zásadně mění pohled na tři hodiny předtím, když si uvědomíme, že jde nejen o film o stáří... ale hlavně film konstruovaný z perspektivy stáří, která v tomto případě postrádá očekávaný rozměr morální sebereflexe. Frank Sheeran by rád litoval, rád by se kál, ale nic necítí, což příznačně vystihuje věcnost, s niž nám předchozí tři hodiny prezentoval svou odyseu. Ovšem nemluví úplně pravdu, neb ve skutečnosti něco cítí. V jeho životě jsou totiž dva aspekty, které pro něho mají silný emocionální rozměr. Je to zejména dcera Peggy, která se dívá. Dívá se jako malá, dívá se jako dospívající, dívá se jako dospělá... divá se a mlčí, ale ví a my s ní. Její nemluvný pohled je paralelním vypravěčem filmu, jednou z jeho nejdůležtějších postav. Vkrádá se do audiovizuálních reprezentací hrdinova chlapáckého monologu coby podvratně přítomný příznak svědomí, které hrdina postrádá. Druhým aspektem je pak osudný telefonát, pro nějž zaprvé dcera svůj pohled definitivně odvrátí - a který je zadruhé zřejmě jediným momentem v jeho vzpomínání, který nedokáže uniknout jeho profesionálně zakrnělému svědomí. Je to úplně jiný film než MAFIÁNI (1990) i CASINO (1995) - a paradoxně nejblíže má okázalou absencí hrdinovy sebereflexe k jinak mladicky dravému VLKOVI Z WALL STRET (2013; psal jsem o něm tady). Frank Sheeran na své činy nevzpomíná z pozice, která znamená ztrátu dosažené pozice, ale obsahuje jistý příslib budoucí změny k lepšímu. Frank Sheeran na své činy vzpomíná z pozice, která již nemá žádnou budoucnost s potenciálem životní změny (nepovažujeme-li za životní změnu smrt). Nevadilo mi ani ono zjevné digitální omlazování a poněkud stařecké pohyby postav v pozdním středním věku, které se dají interpretačně uchopit dvěma způsoby. Zaprvé jsou to vzpomínky velmi starého muže a ve svých vzpomínkách nikdy nejsme takoví, jací jsme byli kdysi, jako spíše verzí toho, kým jsme dnes. Zadruhé je to pro mě čistě otázka stylistické konvence a nemám problém s tím, že starší lidé hrají mladší a mladší lidé starší. V době svého dospívání jsem miloval a hojně navštěvoval divadlo - a snad i proto jsem oné typické obsesi esencialisticky-mimetickými nároky na filmovou reprezentaci nikdy nepropadl. Na jevišti prostě musíme akceptovat, že stále titíž herci ansámblového divadla hrají každý večer někoho jiného. V rámci inscenace dokonce mohou hrát více postav - a i když hrají jednu postavu, může tato podle popisů ostatních postav vypadat úplně než její představitel, může se během inscenace nacházet ve značně odlišných věkových obdobích, nemluvě o proměnlivosti fikčního prostoru, k němuž se referuje. Možná by měli filmoví kritici více chodit do divadel. ;)

A zbývají dva filmy, které možná leckoho v podobném soupisu překvapí, ale inspirativní mi přijdou zcela jednoznačně. Prvním z nich jsou AVENGERS: ENDGAME (2019, pod odkazem mé poznámky k filmu). Ti jsou první počin svého druhu v dějinách kinematografie - a nic naplat, funkční svázání dvaceti filmů po jedenácti letech do jednoho dramatického celku považuji z hlediska dějin vyprávění za nebývalý projekt. V souvislosti s AVENGERS: ENDGAME mě nicméně zaujala ještě jedna věc, která vystupuje do popředí třeba i v případě rovněž letošního (a rovněž výborného) JOHNA WICKA 3. Jde o relativně nenápadnou tendenci dneska stříhat akční blockbustery pomaleji než před pár lety: střih dokonce často zrychlují spíše dialogové sekvence, zatímco akční scény jsou prokládané delšími záběry s více plány v hlubší kompozici, kdy velká část potěšení tkví v přesouvání hrdiny v hloubce prostoru či v postupném odkrývání vrstev akce. U AVENGERS je to lehce zarážející, protože Russoové dosud spoléhali spíše na akci v kratších záběrech - stejně jako před nimi Whedon (a stejně jako letošní SPIDER-MAN: DALEKO OD DOMOVA). U JOHNA WICKA 3 je oproti druhému dílu patrné naopak zrychlení, což je nicméně dáno spíše větším množstvím paralelně prostříhávaných akcí namísto jedné kontinuální. Pozoruhodné je, že za tým rychlého střihu pod tři vteřiny kopou letos hlavně ty hollywoodské filmy, které jednoznačně akční nejsou a všechny se více či méně odkazují spíše k filmové estetice devadesátých let: částečně HELLBOY, ale především ALITA, CAPTAIN MARVEL či VŠECHNO NEJHORŠÍ 2 (Happy Death Day 2U).

A na úplný závěr se o něco rozsáhleji vyjádřím k filmu SKLENĚNÝ (Glass, 2019), který bude pro mnohé z vás v mém cinefilním soupisu tou nejméně pochopitelnou položkou. SKLENĚNÝ pro změnu pokračuje v tom, s čím jeho tvůrce před dvaceti lety začal v dodnes vynikajícím VYVOLENÉM (Unbreakable, 2000) - a sice ve stylisticky sebeuvědomělé reinterpretaci komiksových mýtů v souvislostech norem skutečného světa. Ten film vyvolal mnoho nenávistných či výsměšných reakcí. Jejich zdroj byl hlavně ve dvou oblastech: jedny byly založené na argumentaci žánrovou normou (apriorní očekávání v souladu s jinými komiksovými filmy) a jiné na argumentaci pravděpodobností (jednání postav a fungování světa je nahlíženo skrze naši představu o tom, jak jednají reální lidé a jak funguje skutečný svět). 

Zaměřím se na první balík námitek, kde byl hlavní střet mezi komiksovými normami a civilností. Ano, je to fikční svět, ve kterém platí se nacházejí fikční entity vládnoucí schopnostmi, které se nepovažují jak v našem světě, tak převážnou částí obyvatel fikčního světa za přirozené či dokonce možné. Nejzákeřnější je nicméně na SKLENĚNÉM to, jak si hraje s pnutím mezi fikčními fakty "superhrdiny" a "superpadoucha" na jedné straně a mezi schématy "komiksové mytologie", která je ve fikčním světě stejně fikční jako v našem. Je to trochu jako v českém filmu KDO CHCE ZABÍT JESSII?, v němž je sice možné zhmotňovat lidské sny a konstruovat supervynálezy, ovšem komiksové postavy jsou prostě zhmotněné komiksové postavy... z fikčních komiksových příběhů, které si Sovákova postava čte (viz strany 129-135 zde). Ve SKLENĚNÉM se jde o krok dál, protože nadpřirozené postavy se ve fikčním světě prostě narodily. Samotná aplikace superhrdinských schémat je ovšem pouze a jenom v Elijášově hlavě - a ostatní postavy neinterpretují svůj svět pres komiksy, nýbrž interpretují udalosti skrze Elijáše. V tomto ohledu jsou absurdní zejména výtky, že Shyamalan předkládá jako originální, inovativní či objevné takové interpretace komiksů a jejich schémat, které jsou banální, nebo mimózní. Jenže je to přesně naopak: všechny ty nápady a interpretace jdou od postav, které komiksy nečtou, nerozumí jim a případá jim absurdní snažit se skrze ně porozumět světu, jenže chtě-nechtě se snaží pochopit padoucha, který právě prostřednictvím podobně pošahaných teorií svět interpretuje.

Stejně tak i schéma superorganizace v pozadí jsou zjevná hra s brakovostí komiksových narativů, která je v konceptu přítomna už od VYVOLENÉHO: vystaví se očekávání vývoje v souladu s normami - a tato je nakonec zesměšněna civilní reprezentací. Dunn se ve VYVOLENÉM nestřetl s Elijášem v monumentálním finále, o němž Elijáš snil. Ne, prostě zavolal policii. I ve SKLENĚNÉM je celé finále pojato podobně, což je ještě posilněno onou sofistikovaně trapnou přítomností civilů. Jenže od té doby jsme viděli tolik komiksových filmů, že to najednou nevypadá realisticky, nýbrž vedle všech těch precizně inscenovaných komiksových spektáklů lacině a choreograficky špatně. (V nich civilové superhrdinskou akci vždy nějak umocňují.) Ostatně trapná je vědomě i smrt superhrdiny. Ruku v ruce s tím jde i shyamalanovská estetika točit věci přísně alternativně k preferovaným postupům: nestříhat, kde se normativně stříhá; být subjektivní, kde je norma byt objektivní; provokovat zapojováním flashbacků na nevhodných místech. Jasně, postavy v instituci nejednají vždy úplně logicky, ale zase kromě psychiatričky nikdo v té instituci netuší, kdo ten divný chlap na vozíku pořádně je, natožpak policajti na úplném konci.

Za nejdůležitější považuji, že ve SKLENĚNÉM jsou dvě vrstvy hrdinů: tři protagoniste a pak ty jiné postavy, o kterých vlastně nakonec film je a které se na úplném konci stanou aktivními (Elijášova matka, Dunnův syn, unesená dívka z ROZPOLCENÉHO) - a proto je to tzv. origin story. Ten hlavní trik je v právě tomto převedení narativního důrazu z jedné roviny příběhu na jinou, na aktivní akt jednaní dosud pasivních postav, které dosud žily ve stínu tech superhrdinských/superpadoušských aureol. Ve finále přistoupí na to, ze práve ony se ujmou jednáni. Tím, ze vystoupi do světla... Není tolik důležité, co to znamená či jak to můžeme interpretovat, protože atrakcí je právě ona narativní hra: přenesení důrazu a zpětná změna rámce, tj. koncept a alternativnost umeleckych voleb. A ne, nevadí mi, že ačkoli je ten film ironický vůči komiksovým schématům, není sebeironický. Proč by měl? To musí být dneska všechno po tarantinovsku v uvozovkách? Když se na SKLENĚNÉHO člověk dívá jako na parametricko-uměleckou hru se žánrem, která jde proti žanrovým řešením žánrových situací, jeví se SKLENĚNÝ jako plně funkční.

Jak jsem napsal výše, je to stylisticky sebeuvědomělá reinterpretace komiksových mýtů v souvislostech norem skutečného světa (a jestli se postavy chovají hloupě, nelogicky a směšně... upřímně vám závidím, jestli jste se nikdy nechovali hloupě, nelogicky a směšně). Taková reinterpretace samozřejmě nepřináší očekávaná vyústění a potěšení, ba naopak staví na zklamávání a dekonstrukci. Ano, některé filmy totiž mají schopnost naše očekávání v kině nejen naplňovat, ale rovněž tyto systematickými způsoby zklamávat, obracet je proti nám a zanechávat nás frustrované. Frustrované z toho, že filmové dílo kráčelo jinými, třeba logicky nepravděpodobnými a třeba na sebe samotné "nepatřičně" upozorňujícími cestami, než jsme byli schopni předjímat. Zatímco u uměleckých či obecněji nehollywoodských filmů takové modely vývoje oceňujeme, v případě hollywoodských žánrových snímků jsou tyto stále vnímány jako systémově vadné. Ve chvíli, kdy je zařadíme do rejstříku možností, které připustíme nejen na festivalech, nýbrž i v multiplexech... jsou počty cinefilně inspirativních filmů zase o něco optimističtější. Přeji vám pěkné Vánoce a na viděnou v kinosálech v roce 2020!

AVENGERS: ENDGAME (Anthony Russo, Joe Russo, USA, 2019)
BOŽÍ DAR (Wend Kuuni; Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982)
GARDIENS DE PHARE (Jean Grémillon, Francie, 1929)
IRČAN (The Irishman; Martin Scorsese, USA, 2019)
KŘÍDLA (Krylja; Larisa Šepiťková, SSSR, 1966)
DAS LETZTE SOUPER (Mario Bonnard, Německo, 1928)
LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, Německo, 1969)
MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca; Alfred Hitchcock, USA, 1940)
OVER THE HILLS (Henry King, USA, 1931)
PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden; William S. Hart, 1918)
PO ZLÉM (In Harm's Way; Otto Preminger, USA, 1965)
PSYCHOBITCH (Martin Lund, Norsko, 2019)
DER RUF (Josef von Báky, Německo, 1949)
ŘEKA (Josef Rovenský, Československo, 1933)
SKLENĚNÝ (Glass; M. Night Shyamalan, USA, 2019)
SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú; Jasudžiro Ozu, Japonsko, 1951)
SLOŽKA 64 (Journal 64; Christoffer Boe, Dánsko / Německo, 2018)
SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (Joseph L. Anderson, USA, 1967)
TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood; Quentin Tarantino, USA, 2019)
VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919)

Zemřel filmový teoretik Jan Svoboda

Zemřel Jan Svoboda (1940-2019), nejen největší český odborník na dílo významného filmaře a teoretika Jana Kučery, ale zejména člověk s velmi pronikavým teoretickým myšlením, který se snad i mohl stát jedním z předních představitelů českého filmového strukturalismu a průkopníků poetiky filmu. Doba tomu bohužel nepřála a po letech v relativním ústraní už v sobě po revoluci neobjevil dávnou badatelskou vášeň, ačkoli nikdy nepřestal podporovat mladší generace badatelů.

Na jedné straně tak Jan Svoboda coby vědec zestárnul příliš mlád a s jeho myšlením logicky i způsob psaní, kladení si otázek i formulování výzkumných cílů. Na druhé straně byla Svobodova erudice bezesporu obrovská, jeho postřehy inspirativní a jeho vášeň pro kinematografii vlastně neudolatelná. Snad i proto, že jsme sdíleli mnohá východiska, ale ne zcela se překrývaly naše "trasy" a lišily se cíle, považuji těch několik mnohahodinových telefonátů za nesmírně cenných. Je mi moc líto, že už jej nebudu mít příležitost navštívit a přátelsky se o otázkách poetiky filmu pohádat osobně.

Mohu-li soudit z našich několika málo setkání, byl sice osamělým, leč obdivuhodným člověkem, který nikdy nepřestal milovat (myšlení o) kinematografii. Zůstala po něm nebývale pečlivá a objevná kniha o Janu Kučerovi Skladba a řád z roku 2007 (stejně jako soubor Kučerových studií, jenž Svoboda připravoval po mnoho desetiletí), ve své starosvětské cinefilii užitečná knížka přednášek o filmovém modernismu Proměny filmového vyprávění z roku 2014 (zahrál si ostatně maličké role v několika filmech nové vlny) - a zejména řada strukturalistických textů z šedesátých let.

Čest vaší památce, pane doktore.

Pod čarou: Zmizení Sáry Lindertové (Kateřina Šardická)

V pátek zakoupená, dneska rozečtená, dneska dočtená - aneb jak už mnozí víte, Kateřina Šardická (doktorská studentka na Ústavu filmu FF MU) napsala román. Se svou napínavou prvotinou ZMIZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ přitom nejenže vyhrála literární soutěž, ale nedávno s ní prorazila i na pulty knihkupectví. A protože je Káťa moje kamarádka, nebudu se pokoušet o recenzi a podělím se toliko o své nadšené doporučení... s několika drobnými analytickými postřehy ke struktuře a vyprávění její knihy.

Její román operuje na poli několika vzájemně se proplétajících žánrových schémat a dvou proplétajících se skupin postav, z nichž každá objevuje jiné oblasti fikčního světa, ve kterém v metru záhadně mizí lidé. Zaujalo mě zejména, jak se pracuje s přítomností a minulostí v rámci dvou částí románu. V první se od skupiny mladických postav dovídáme hodně o přítomnosti, zatímco skupina detektivů směřuje pozornost do minulosti, v druhé se to obrací - stejně jako v první části hraje prim detektivní rovina příběhu a v druhé ta nadpřirozená.

Jakkoli snaha o kompoziční sešněrování minulosti s přítomností je poněkud úzkostlivě důsledná, takže si občas čtenář připadá jak v Čechovově zbrojnici, nakonec je to vždy ku prospěchu vyprávění. To je přitom navzdory komplexní mapě fikčního světa odvozeno především od funkčně načrtnutých postav. To platí zejména pro postavy mladší generace, které si předávají štafetu a reprezentují různé životní přístupy, což usnadňuje jejich vykreslení. Káťa si dobře poradila i s jednoduchým zdůvodněním, proč některé klíčové informace nesdílejí...

Z knihy je trochu cítit, že detektivní rozměr zřejmě nebyl součástí původního námětu a přišel spíše jako podmínka stran literární soutěže. Ale kdoví, třeba právě tato koncepční výzva umožnila Kátině prvotině posunout se od plánu napsat román k jeho skutečnému napsání: "Jak napsat detektivku, když mám v hlavě námět o skupině postav objevujících děsivou dimenzi svého světa?" Tuto koncepční diskrepanci tak lze snadno považovat nikoli za nedostatek, nýbrž za možná nejdůležitější krok v její spisovatelské kariéře.

A k ní má Káťa Šardická našlápnuto s překvapivou sebejistotou, neb její vypravěčský talent je ohromný. Čtyři stovky stran ZMÍZENÍ SÁRY LINDERTOVÉ jsem totiž přečetl najednou s narůstajícím napětím. Obdivoval jsem přitom jak schopnost působivě variovat několik jednoduchých obrazů, jako jsou vrány, stíny či jízda metrem, tak suverénní vyústění do motivicky silného, kauzálně a prostorově překvapivě přehledného finále – s vynikající poslední kapitolou, v níž se nečekaně dočkáme zcela nové perspektivy.

Šardická, Kateřina. Zmizení Sáry Lindertové. Praha: Fragment, 2019. 406 s. K zakoupení třeba na Kosmasu.

Pod čarou: AVENGERS: ENDGAME

AVENGERS: ENDGAME jsou ten typ filmového díla, v jehož případě můžete po zbytek života říkat "byl jsem u toho". Mám takových zkušeností pár nastřádáno a beru je s rezervou, ale stejně jsem dneska cítil, že vidím něco mimořádného. Jak z hlediska dějin vyprávění, tak z hlediska dějin práce s kinematografickými fikčními světy a vlastně i na poli samotného vyprávění s velkým množstvím postav. A to mnohem víc než v případě minulého filmu, který byl pohříchu epizodičtější, nesoudržnější a odtažitější. 

Fascinující pro mě osobně je v ENDGAME nakládání se serialitou. Nejdříve jde o pokračování posledního filmu, pak avengerské série, pak všech paralelně rozvíjených makrosvětů a nakonec celého makroverza. Fascinující je rovněž šíře a organizovanost postupů, jimiž dosahuje navzdory této rozmanitosti značné jednoty: různé žánrové vzorce, různé formy vyprávění, různé modely práce s naším očekáváním a vůbec precizní rytmus celého toho tříhodinového (168 minut bez titulků) kolosu. 

Ale hlavně, ony tři hodiny mu dávají onu největší devizu: dokáže být při vší velkoleposti nejednou velmi intimní, zastavit se a nechat rozvíjet naopak zcela nevelkolepé okamžiky unikavé každodennosti či vztahů mezi postavami. To funguje i díky tomu, že oproti celé sérii spíše neobvykle klade zejména v prvních dvou třetinách často důraz spíše na nuancované herectví v delších záběrech než na rychlé střihové výměny, spíše na pohyby kamery a pohyby herců než na návodné nástřihy (což ale platí i pro některé klíčové akční scény). 

Zejména poslední záběr je pro mě v těchto souvislostech velmi působivý a pro celou povahu ENDGAME vlastně mnohem příznačnější než očekávatelné davové sekvence. Ale nebojte, ani nenaznačuju... 

---

O marvelovských filmech jsem docela soustavně psal zejména během druhé fáze, přičemž většina z těchto textů byly zároveň kritické analýzy filmů a zároveň obecnější úvahy o marvelovském projektu. Příspěvky najdete zde:

• 2011 - CAPTAIN AMERICA: PRVNÍ AVENGER / Kapitán Amerika v čase, napříč časem i mimo čas
  2012 - AVENGERS / Svět s předponou super
• 2013 - IRON MAN 3 / Filmové komiksy: Fáze 2
• 2013 - THOR: TEMNÝ SVĚT / Doctorovské paralely a provinilá potěšení
• 2014 - STRÁŽCI GALAXIE / (Vesmírná) opera bez předehry
• 2014 - CAPTAIN AMERICA 2: NÁVRAT PRVNÍHO AVENGERA / Skaut v tajných službách

HELLBOY: Que pasa? Paradox.

Je HELLBOY (2019) pekelný film? Podle amerických kritiků ano. Inu, jak kdysi poznamenal Alfred Hitchcock, když se dehonestující slovní hříčka ve vztahu k názvu filmu nabízí, nedokážou jí odolat, i kdyby to byl dobrý film. A je? "Yo, feel the flow. Que pasa? Paradox. Gente adelante, you know it never stops," deklamovalo se v jednom pozapomenutém devadesátkovém hitu. Chci věřit, že na place to hrálo v jednom kuse. Jestli totiž filmový HELLBOY něčím neustále provokuje i zaujímá naši pozornost, je právě vnitřně paradoxní povaha jeho výstavby. Ponechme nyní stranou onu otázku, zda je HELLBOY dobrý film - a pokusme se nejdříve odpovědět spíše na to, z jakých důvodů jej lze shledávat pozoruhodným a inspirativním. A to vskutku lze.

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

Pod čarou: POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE (1962)

Po mnoha letech jsem se večer podíval na německo-jugoslávsko-francouzský dobrodružný film POKLAD NA STŘÍBRNÉM JEZEŘE (1962), který jsem v dětství upřímně miloval, a tak jsem byl zvědavý, jak ke mně bude hovořit dnes. Inu, zaujala mě na něm z analytického hlediska řada věcí...

Úvaha post-karlovarsky-festivalová

Končí MFF Karlovy Vary a moji přátelé jako každý rok hodnotí nejlepší filmy, které tam letos viděli. Většina se z nich se do standardní distribuce nikdy nepodívá, ba na některé z nich se do několika měsíců a let dokonce zapomene - a to nezávisle na tom, jak vynikající mohou být, nakolik intenzivní estetický zážitek dokáží zprostředkovat a že bych je mohl sám považovat za opojné. Nepočítáme-li přitom filmy (zejména) jihokorejské nebo čínské, zpravidla jde o koprodukce s řadou účastníků. Jen pár příkladů:

DIAMANTINO - Portugalsko / Francie / Brazílie;
STĚHOVAVÍ PTÁCI - Kolumbie / Dánsko / Mexiko;
ŠŤASTNÝ LAZZARO - Itálie / Švýcarsko / Francie / Německo;
TOUCH ME NOT - Rumunsko / Německo / Česko / Bulharsko / Francie;
ZAMA - Argentina / Brazílie / Španělsko / Francie / Nizozemsko / Mexiko / Portugalsko / USA.

S tím pak souvisejí otázky, nad nimiž už několik let přemýšlím, ale nemám na ně odpovědi:

Pod čarou: READY PLAYER ONE (2018)

Na READY PLAYER ONE mě fascinuje spousta věcí, ačkoli tedy nejsem hráč počítačových her a kinematografické pocty shledávám inspirativnějšími v "jonesovkách" - leč nechám si je ještě projít hlavou (teď jsem se vrátil z kina... ano, konečně), takže jen pár hrubých analytických poznámek. 

Vyprávění a styl ve filmu KŘÍŽ U POTOKA (1921)

Snímek KŘÍŽ U POTOKA byl natočený roku 1921 pod patronátem Jana Stanislava Kolára, který román Karolíny Světlé pro výrobnu AB adaptoval do scénáře, film režíroval a zahrál si v něm i vedlejší roli. Jak vysvětluje Martin Kos ve své diplomové práci První z vypravěčů, film je podnětný už z narativního hlediska. Kolár „využil cyklický vzorec třech ústředních zápletek pro důmyslnou hru s prostředky formujícími časové vztahy, narativní aktivitou jednotlivých postav a dávkováním informací.“[1] Zatímco se však Martin Kos analyticky věnuje právě především procesu vyprávění a proměně funkce hlavní hrdinky z pasivní zprostředkovatelky dění v minulosti na aktivně jednající hrdinku v přítomnosti, mě zajímá spíše osnova vyprávění. Ptám se, jak jsou jednotlivá vodítka ve filmu jako celkovém systému uspořádána, jaké vzorce obecnějších vyprávěcích taktik film uplatňuje a jak se to projevuje na stylové výstavbě, tedy práci s inscenováním herecké akce v prostoru a s prostředky filmového média. Cílem přitom není podat vyčerpávající analýzu, ale poukázat na určité specifické vlastnosti KŘÍŽE U POTOKA, jež povědí i něco o odstředivější problematice dějin stylu a vyprávění (nejen) v rámci kolárovské poetiky a rané české kinematografie.

Jan Stanislav Kolár ve svém filmu KŘÍŽ U POTOKA

O ŠÍLENÍ, herectví i kriticích aneb dávný rozhovor s Janem Třískou (2005)

Nečekaný odchod Jana Třísky ve mně vyvolal nejen profesionální vzpomínky na jeho velké role ve filmech českých a menší role v těch hollywoodských, ale i jednu poněkud trapnou na listopadový podvečer v roce 2005, kdy jsem s ním coby mladý filmový kritik dělal rozhovor při příležitosti premiéry snímku ŠÍLENÍ. Rozhovory dělat neumím. Zaprvé nedokáži rozpoznat, kdy je dobré se rozloučit. Zadruhé snadno zapomínám, že zpovídaný mi věnuje čas jenom proto, že je to jeho práce. A šlo z mé strany opravdu o nehorázné dvě hodiny, po něž dokázal dlouhým letem z USA unavený Jan Tříska nad mými často naivními otázkami přemýšlet, pozastavovat se na detailech a odkrývat drobné nuance herecké praxe. Zbylo jen torzo, na něž jsem dlouhou rozmluvu při publikování na FilmPubu zkrátil a většinu oněch odboček k filmařskému řemeslu s ohledem na zadání vyškrtl. Když se ale snažím porozumět jisté tradici herecké práce, čerpám ze vzpomínek na ono setkání dodnes, díky!

More than three hours…? Research of (Hollywood's) narrative principles in very long films (Conference paper)

Conference Paper: ENN – The 5th International Conference of the European Narratology Network. Narrative and Narratology: Metamorphosing the Structures. Prague, 13th September 2017.

The aim of the paper is to present my current research project – which is… and approximately next few years also will be in-progress. The object of the research is storytelling in very long movies with the focus on Hollywood cinema. But why just Hollywood if we would find a lot of very long films across different cinematic traditions?

THE TEN COMMANDMENTS

TEMNÁ VĚŽ coby "utajený" dětský film

Největším nepřítelem TEMNÉ VĚŽE není Muž v černém, nýbrž její… ehm… hraná podoba. Jednoduchost duálního rozčlenění fikčního světa, do očí bijící přímočarost příčinných propojení a hlavně onen archetypální polo-osiřelý, nedoceněný, leč k záchraně světa vyvolený chlapec v centru dění, který nalezne náhradní otcovskou figuru v muži, jenž je jeho okázalou paralelou v postapokalyptickém světě - všechny tyhle i mnohé další konstrukční a motivické prostředky fantasy příběhu pro děti (ne pro dospívající, pro děti) by byly mnohem rozpoznatelnější v podobě animovaného filmu.

Jake, o němž ve skutečnosti celý film je

Poznámky k filmu PO STRNIŠTI BOS (2017)

Tento text není recenzí ani rozborem, spíše kritickou glosou s několika postřehy, které mě k tomu napadly - a které jsem nejprve formuloval jako delší reakci na kamaráda v on-line diskuzi, až se proměnily v tento o něco souvislejší text. (I proto se v něm nevěnuji filmovému stylu, jehož rozvíjení u Jana Svěráka by si zasloužilo rozsáhlejší studii, protože málokdo u nás pracuje s prostředky filmového média tak pragmaticky, promyšleně a v komunikaci s dlouhodobými mezinárodními normami jako on.)

Chlapečtí hrdinové (fotoska)

Svého času jsem napsal, že tvorba Zdeňka Svěráka úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v českém filmu už od desátých a dvacátých let, přičemž zejména Jan Svěrák pak tuto jeho tendenci zkombinoval s hollywoodským provazováním scén a vytvářením motivických kontinuit na vyšší úrovni. Netušil jsem nicméně, že tu paralelu PO STRNIŠTI BOS dovede TAK daleko. Vzpomněl jsem si na linii nespoutaně epizodického vyprávění dvacátých let: Skupina postav někam přijede a prožívá si tam svoje maličká každodenní dobrodružství bez ambicí o jejich kauzální provázání. Vyřeší se jedna drobná či větší záhada, a pak zase tatáž skupina postav relativně nedotčeně odjede - zatímco na pozadí běží či neběží velké dějiny, protože i během velkých dějin se dějí banální věci. Nejde o schéma typicky středoevropské a s jeho mezinárodní podobou koketoval třeba Woody Allen v EROTICKÉ KOMEDII NOCI SVATOJÁNSKÉ, ale v těch českých to bylo ještě o něco rozzářenější a bezstarostnější.