Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let
nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní - a čímž neříkám, že tento článek nakonec k výše naznačené cinefilní soupisce nedospěje.
Za sebe mám v případě žánru "nejlepší filmy roku" problém se dvěma věcmi. První z nich je nejasnost kritérií, ačkoli jsou si tedy podobné žebříčky buď dost podobné (zejména ty klasické distribuční a/nebo festivalové), nebo připomínají Borgesovu "čínskou encyklopedii zvířat". Liší se především tím, že ten či onen žebříček vychválí film jinými zatracovaný (což je běžné třeba pro Cahiers du Cinéma), případně poplive filmy jinými chválené (čímž se proslavil kupříkladu Slant Magazine). Osobně ve mně přitom podobné soupisy vyvolávají spíše badatelské než cinefilní otázky: Jsou to otázky po estetických normách, jež tyto žebříčky implikují - ať už normách sdílených, nebo naopak normách exkluzivních pro daný region, světonázor, časopis či kritika.
Ještě zásadnější problém s takovými žebříčky pro sebe ale vidím v tom, že lze jen stěží vidět nějaký reprezentativní vzorek filmů dané sezóny. Jasně, kdybych podobně jako Jaromír Blažejovský viděl víceméně všechny české filmy, které se v distribuci objevily nikoli za poslední rok, nýbrž za posledních několik desetiletí (a navíc v kině s běžným publikem), tolik bych se úvahám o tohoto typu nebránil. Podobně - byť zdráhavěji - by tomu bylo, kdybych jako Tomáš Bartošek zhlédl během dlouhého období prakticky všechny filmy s tuzemskými distribučními premiérami, jak to popisuje ve vynikajícím rozhovoru zde. Těžko však lze dospět k relevantním závěrům o nejlepších filmech roku či o obecnějších stylistických tendencích z omezeného vzorku zhlédnutých distribučních premiér.
Za ještě méně průkazné vidím v tomto ohledu návštěvy filmových festivalů. Pokud člověk systematicky nenavštěvuje (přinejmenším) soutěžní sekce, nýbrž šmejdí primárně v paralelních sekcích filmů uvedených již dříve na jiných festivalech, uvidí dost možná řadu skvělých snímků. Může si nicméně dovodit jen velmi málo o jejich reprezentativnosti na pozadí jak festivalové produkce, tak běžné produkce jednotlivých regionů.
Často si říkám, že kdybych se zabýval současnou produkcí, nechám si od kolegů z jiných zemí na konci roku doporučit vždy tři až pět nejreprezentativnějších filmů daného období v jejich regionu. Ne nejlepších, nýbrž nejreprezentativnějších, tj. za nás by se tam pravděpodobně měla objevit některá z kritiky opovrhovaných českých komedií o hledání si partnerů v běhu, o svátcích, na horách, na internetu a tak. Kdybych pak vždy následujícího rok těch třeba osmdesát filmů zhlédl, už bych si docela plastickou představu o současné kinematografii vytvořit dokázal. Jelikož se ovšem soustřeďuji převážně na starší období kinematografie, asi se k tomu nikdy nedostanu a ponechávám to zde toliko jako inspiraci. (I když... nikdy neříkej nikdy, před deseti lety bych nikomu neuvěřil, že se začnu soustavně zabývat stylistickými dějinami české kinematografie první poloviny dvacátého století.)
Jenže s žebříčky je to jako s auteurismem. Můžeme si jako filmoví badatelé stokrát opakovat, že romantický koncept režiséra jako auteura je přinejmenším v hollywoodské kinematografii takříkajíc mrtvý a že film je kolektivní dílo, ba dokonce pro to máme spoustu promyšlených argumentů, historických důkazů a sofistikovaných teorií. Jenže filmoví badatelé bývají i vášniví cinefilové - a když se pak potkáme u pokladen v kině, už to frčí:
- Viděl jsem teď úžasný film Johna Forda z konce desátých let. To je neuvěřitelný, jak už tehdy používal ty široké záběry krajiny, byť ne s takovou důsledností jako o dvacet let později v PŘEPADENÍ! A co ten poslední Spielberg, viděls to?
- Jo, viděl, už třikrát! Není to tak dobré jako LINCOLN, ale stejně... Fascinující, že na jedné straně poslední dvě dekády odvážně mění žánrové rámce, stylistické volby a vyprávěcí způsoby, ale na druhé straně pořád využívá ty své osobní motivy hledání otce - a to už se se svým otcem usmířil!
- A hlavně, ty delší záběry a komplexní používání protisvětla, v tom je Spielberg nedostižný.
- Ale vždyť Michael Kahn a Janusz Kaminski...
- Cože...? Já vím, já vím, když ale Spielberg je prostě génius hollywoodské filmařiny. Nějaký Villeneuve se může jít s těmi svými midcultovými kýči zahrabat.
A tak dále a tak podobně... než začne film a až skončí film, nekonečná hra bez vítěze. Ovšem to neznamená, že jako filmoví badatelé nejsme mnozí přesvědčeni o tom, že film je kolektivní dílo a idea hollywoodského režiséra jako auteura je romantický mýtus. Jak by řekl Alvy Singer, potřebujeme prostě svá vejce. A jak jsem řekl, s žebříčky je to podobné. Směřuji tak k tomu, že nakonec i ti z nás, kdo jsou vedle badatelů i nenapravitelní cinefilové (což je v České republice méně obvyklá kombinace, než by se mohlo zdát), prostě nakonec všeliké soupisy filmů čteme, odškrtáváme, následujeme... a vytváříme. A i já jsem si podobně jako loni po poslední odučené hodině podzimního semestru řekl, že bych si mohl tak nějak nezávazně rekapitulovat, co inspirativního jsem za posledních dvanáct měsíců poprvé viděl.
Za sebe mám v případě žánru "nejlepší filmy roku" problém se dvěma věcmi. První z nich je nejasnost kritérií, ačkoli jsou si tedy podobné žebříčky buď dost podobné (zejména ty klasické distribuční a/nebo festivalové), nebo připomínají Borgesovu "čínskou encyklopedii zvířat". Liší se především tím, že ten či onen žebříček vychválí film jinými zatracovaný (což je běžné třeba pro Cahiers du Cinéma), případně poplive filmy jinými chválené (čímž se proslavil kupříkladu Slant Magazine). Osobně ve mně přitom podobné soupisy vyvolávají spíše badatelské než cinefilní otázky: Jsou to otázky po estetických normách, jež tyto žebříčky implikují - ať už normách sdílených, nebo naopak normách exkluzivních pro daný region, světonázor, časopis či kritika.
Ještě zásadnější problém s takovými žebříčky pro sebe ale vidím v tom, že lze jen stěží vidět nějaký reprezentativní vzorek filmů dané sezóny. Jasně, kdybych podobně jako Jaromír Blažejovský viděl víceméně všechny české filmy, které se v distribuci objevily nikoli za poslední rok, nýbrž za posledních několik desetiletí (a navíc v kině s běžným publikem), tolik bych se úvahám o tohoto typu nebránil. Podobně - byť zdráhavěji - by tomu bylo, kdybych jako Tomáš Bartošek zhlédl během dlouhého období prakticky všechny filmy s tuzemskými distribučními premiérami, jak to popisuje ve vynikajícím rozhovoru zde. Těžko však lze dospět k relevantním závěrům o nejlepších filmech roku či o obecnějších stylistických tendencích z omezeného vzorku zhlédnutých distribučních premiér.
Za ještě méně průkazné vidím v tomto ohledu návštěvy filmových festivalů. Pokud člověk systematicky nenavštěvuje (přinejmenším) soutěžní sekce, nýbrž šmejdí primárně v paralelních sekcích filmů uvedených již dříve na jiných festivalech, uvidí dost možná řadu skvělých snímků. Může si nicméně dovodit jen velmi málo o jejich reprezentativnosti na pozadí jak festivalové produkce, tak běžné produkce jednotlivých regionů.
Často si říkám, že kdybych se zabýval současnou produkcí, nechám si od kolegů z jiných zemí na konci roku doporučit vždy tři až pět nejreprezentativnějších filmů daného období v jejich regionu. Ne nejlepších, nýbrž nejreprezentativnějších, tj. za nás by se tam pravděpodobně měla objevit některá z kritiky opovrhovaných českých komedií o hledání si partnerů v běhu, o svátcích, na horách, na internetu a tak. Kdybych pak vždy následujícího rok těch třeba osmdesát filmů zhlédl, už bych si docela plastickou představu o současné kinematografii vytvořit dokázal. Jelikož se ovšem soustřeďuji převážně na starší období kinematografie, asi se k tomu nikdy nedostanu a ponechávám to zde toliko jako inspiraci. (I když... nikdy neříkej nikdy, před deseti lety bych nikomu neuvěřil, že se začnu soustavně zabývat stylistickými dějinami české kinematografie první poloviny dvacátého století.)
Jenže s žebříčky je to jako s auteurismem. Můžeme si jako filmoví badatelé stokrát opakovat, že romantický koncept režiséra jako auteura je přinejmenším v hollywoodské kinematografii takříkajíc mrtvý a že film je kolektivní dílo, ba dokonce pro to máme spoustu promyšlených argumentů, historických důkazů a sofistikovaných teorií. Jenže filmoví badatelé bývají i vášniví cinefilové - a když se pak potkáme u pokladen v kině, už to frčí:
- Viděl jsem teď úžasný film Johna Forda z konce desátých let. To je neuvěřitelný, jak už tehdy používal ty široké záběry krajiny, byť ne s takovou důsledností jako o dvacet let později v PŘEPADENÍ! A co ten poslední Spielberg, viděls to?
- Jo, viděl, už třikrát! Není to tak dobré jako LINCOLN, ale stejně... Fascinující, že na jedné straně poslední dvě dekády odvážně mění žánrové rámce, stylistické volby a vyprávěcí způsoby, ale na druhé straně pořád využívá ty své osobní motivy hledání otce - a to už se se svým otcem usmířil!
- A hlavně, ty delší záběry a komplexní používání protisvětla, v tom je Spielberg nedostižný.
- Ale vždyť Michael Kahn a Janusz Kaminski...
- Cože...? Já vím, já vím, když ale Spielberg je prostě génius hollywoodské filmařiny. Nějaký Villeneuve se může jít s těmi svými midcultovými kýči zahrabat.
A tak dále a tak podobně... než začne film a až skončí film, nekonečná hra bez vítěze. Ovšem to neznamená, že jako filmoví badatelé nejsme mnozí přesvědčeni o tom, že film je kolektivní dílo a idea hollywoodského režiséra jako auteura je romantický mýtus. Jak by řekl Alvy Singer, potřebujeme prostě svá vejce. A jak jsem řekl, s žebříčky je to podobné. Směřuji tak k tomu, že nakonec i ti z nás, kdo jsou vedle badatelů i nenapravitelní cinefilové (což je v České republice méně obvyklá kombinace, než by se mohlo zdát), prostě nakonec všeliké soupisy filmů čteme, odškrtáváme, následujeme... a vytváříme. A i já jsem si podobně jako loni po poslední odučené hodině podzimního semestru řekl, že bych si mohl tak nějak nezávazně rekapitulovat, co inspirativního jsem za posledních dvanáct měsíců poprvé viděl.
Jak jsem naznačil výše, letos jsem toho ke své neradosti viděl méně než jiné roky, jen něco okolo sedmi stovek filmů či televizních epizod - protože spoustu věcí jsem z pracovních důvodů zhlédl mnohokrát, často záběr po záběru. Nic proti tomu, svou práci miluji, ale každý takový velmi pomalu viděný film k analýze prostě znemožňuje vidět jiné filmy. Zpracoval jsem takto hodně filmů a epizod se spirálovým narativem (a odučil k tomu na jaře celý kurz a napsal pár dalších článků), stejně jako hodně českých němých a raných zvukových filmů (a napsal k tomu rozsáhlou studii, která vyjde s trochou štěstí příští rok). Příští rok mě čekají další spirály a další české filmy do roku 1945 - a jelikož jsem příští rok slíbil přednášku o vyprávění ve velmi dlouhých filmech, k nimž jsem se poslední roky chystal konečně vrátit, času na nezávazné sledování nových věcí asi bude ještě méně.
Na druhou stranu, právě díky výzkumu českého filmu jsem konečně viděl nespravedlivě přehlíženou či mechanicky zaškatulkovávanou ŘEKU. Je to mistrovské dílo, do něhož se promítá Rovenského hluboké zakotvení v dějinách němého filmu a podařilo se mu brilantně skloubit němé sekvence s těmi zvukovými. To platí zejména pro vskutku precizní, důmyslně vystavěnou několikafázovou sekvenci lovu štiky, přerušeného v okamžiku největšího napětí, které je umocněno zoufalým hledáním ztraceného chlapce. Je zajímavé, jak málo se hovoří o vlivu severského filmu druhé poloviny desátých let, protože právě s jeho tradicemi ŘEKA nejvýznamněji komunikuje. Divácky mě uhranul i nečekaně vystavěný konec, ve kterém celý příběh směřuje k dvěma klíčovým, emocionálně působivým setkáním, ale vyprávění se oběma vyhne. Jelikož chlapec netuší, že je svými nejbližšími považován za mrtvého, nemá tendenci je přesvědčovat o opaku. Neupozorní na sebe svoji dívku kráčející v hořkém žalu kolem něj, aby jí mohl tajně položit na polštář svůj upřímný dar... a jejich pravděpodobné následné setkání proběhne jen v naší mysli, nevidíme je. A setkání s rodiči proběhne zcela mimo záběr, pouze za pomocí zvuku, kdy radost rodičů vyjádřená jen skrze jejich hlasy vytěžuje pro změnu dramatický potenciál zvukového filmu. ŘEKA nemá klasickou dramatickou strukturu a její kompoziční sevřenost se vyjeví až v jejím úplném závěru. Mezitím se po velkou část trvání filmu na příběh chlapeckého hrdiny z jeho vlastní perspektivy i z perspektivy jeho otce navěšuje mozaika drobných příběhů dalších obyvatel vesnice. Parametrické sekvence záběrů na přírodu, opakování motivů každodennosti, zpočátku zdánlivě mimoděčný motiv štiky a bot a naopak zdůrazňovaný motiv navrácení se místního pytláka, konec základní školní docházky... to všechno působí z moderního hlediska zprvu jako zdánlivě nesourodá mozaika, jež ale nakonec zaklapne do nebývale promyšleného díla. Jistě, s docela alternativní organizací a rozkročením mezi několik tradic: stylových tradic němého a zvukového filmu, s čímž souvisí i pro český film relativně typické nenásledování hollywoodských norem střihové výstavby filmového prostoru, tradic narativních klasických dramatických motivů a kaleidoskopu každodennosti, ale v této alternativnosti nezaměnitelného. Je to snímek o kráse kinematografie jako umělecké formy.
Stejně tak jsem letos díky Jaromíru Blažejovskému objevil KŘÍDLA (Krylja, 1966) či LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969). V případě KŘÍDEL šlo o dílo, které s neobvyklou důsledností posouvá perspektivu. Nejdříve dominuje perspektiva ředitelky jako instituce: ve škole, v rodině - kdy její chování sledujeme spíše z vnějších pozic, revoltujících studentů či dcery žijící s výrazně starším mužem. Odtud se nicméně posouvá k perspektivě ředitelky jako člověka. Podobně soustavný posun pak posuzujeme i na osách "od přítomnosti k minulosti" či "od objektivního k subjektivnímu". To je působivě demonstrováno zejména finálním odhalováním klíčové události v minulosti, jež se děje nejdříve tím nejobjektivnějším způsobem, kdy je hrdince samotné její traumatická válečná zkušenost reprodukována průvodkyní po výstavě - a následně ji naopak zažijeme z jejího úhlu pohledu, ve vysoce subjektivizovaných záběrech. Střet mezi reprezentací hlavní postavy jako politické instituce, rodinné instituce a soukromé osoby, když se navracíme k opakujícím se situačním vzorcům vždy s posunutou perspektivou, mi kompozičně připomněl o rok mladší český STUD (1967). Je ale třeba přiznat, že tam je trajektorie napojování se na protagonistu opačná a Pánek je nám čím dál méně sympatický (podobně jako Ludva v ještě mladším UCHU, 1970), zatímco v KŘÍDLECH se s postupujícími minutami dostáváme hrdince pod kůži a zprvu komisní, chladná žena se před námi odhaluje jako mnohem křehčí a psychologicky komplexnější postava.
Oproti tomu LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR jsou nebývale zlý film o jedné bavorské vesnici, ve které nakonec nejde sympatizovat vůbec s nikým. Do vesnice se navrací po delší době muž, který nedávno prošel coming-outem a film pracuje s reakcí zkostnatělé komunity na hrdinovu homosexualitu. Tento motiv nicméně tvůrcům slouží především jako nástroj nezúčastněného strukturování fikčního světa, kde každý trpí nějakou závažnou charakterovou vadou či je nositelem extrémních předsudků. Schéma odhalovaného tajemství a schéma šikanované oběti je ale pouze nástroj, protože film se nesoustřeďuje ani tak na situační exces z norem životaběhu obyvatel fikčního světa (ačkoli se jím uzavírá), nýbrž naopak na jejich každodennost. Nejpůsobivější scénou tak není vrcholná pasáž nahánění hlavního hrdiny, který se nakonec ukáže být někým, kdo si naše automaticky nabyté sympatie (skrze schéma oběti) vůbec nezaslouží, nýbrž absurdně věcná, v mnoha ohledech "formanovsky odpozorovaná" sekvence zabíjačky. V podnětné paralele k tomuto filmu pro mě stál žel neznámý americký film SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (1967), který podobně nelítostně vypráví o jižanském městečku. I do něj se vrací postava s tajemstvím (v tomto případě incestním), která v maloměstské komunitě motivuje uvolnění potlačovaného napětí... Je to nejlepší adaptace McCarthyho románu, který nikdy nenapsal. Plnohodnotný film "nového evropského hollywoodského filmu", který je stylisticky, vypravěčsky i tematicky mnohem odvážnější a podvratnější než stejný rok natočená gangsterka BONNIE A CLYDE.
STRÁŽCI MAJÁKU jsou žalostně neznámý, ale vpravdě strhující francouzský němý film, který bohužel neexistuje v žádné dobré kopii - a to včetně těch pětatřicetimilimetrových, ačkoli jde o jedno z vrcholných děl sklonku němé éry. Jde o nelineárně vyprávěné drama o otci a synovi coby strážcích majáku, k nimž se během několikatýdenní služby nikdo nemůže dostat - a my postupně zjišťujeme, že jednomu z nich se děje cosi velmi ošklivého. Ačkoli lze film zařadit do tehdy již odeznívajícího impresionistického hnutí, jeho největší síla není ve filmařské práci se subjektivitou, ale právě v kvalitách precizně vystavěného vyprávění s minimem mezititulků. Jean Grémillon pracuje s opakováním a variováním několika narartivních motivů, sekvencí záběrů a kamerových postupů, jejichž význam nám v plné děsivosti dochází až zpětně... a vyvrcholení je navíc gradováno hned ve třech vzájemně se umocňujících liniích dění. Pozoruhodné je, že tentýž rok Jean Epstein natočil v jistých rysech podobný FINIS TERRAE. Zatímco však Epstein sledoval v překvapivé míře dokumentární cíle, film Jeana Grémillona (podle scénáře Jacquese Feydera, jinak významného režiséra francouzské němé kinematografie) je spíše impresionistickou interpretací schématu "vlčího muže", které se třeba do hollywoodského filmu dostalo až o půl dekády později.
VE VÍRECH je mi pak pro změnu dalším objevem na poli švédské "přírodní" kinematografie desátých a první poloviny dvacátých let, již osobně považuji za jednu z nejvíce fascinujících "kinematografických škol" vůbec. Podobně jako ve svém o dva roky mladším JOHANOVI (1921) staví Mauritz Stiller na silném erotickém napětí a opulentní napínavé sekvenci konfrontace hrdiny s vodním živlem. VE VÍRECH je jistě mnohem epizodičtější. Tvůrci zjevně předpokládali, že projekce jednotlivých kotoučů od sebe bude v řadě kin oddělenována pauzami potřebnými pro jejich výměnu. Dva projektory s hladkou návazností kotoučů ještě nebyly v evropských kinech zdaleka tak běžné jako v Americe (k této problematice doporučuji článek Martina Kose). Film z toho nicméně efektivně těží, a to skrze konstrukci osnovy do kapitol, které se vzájemně umocňují - a vyprávějí příběh nezodpovědného hejska z bohaté rodiny, který má tendence sobecky destruovat ženy, do jejichž životů vstoupí. Film pracuje s pečlivě připravovanými silnými paralelami a dvěma působivými vrcholy. Tím prvním vrcholem je jízda hrdiny na kládě po rozbouřené řece, který je pro celou vesnici působivou sázkou, ovšem pro hrdinu a hrdou dívku, kterou se snaží svést, má celý tento hrdinský kousek primárně milostný rozměr... a je natočený jako milostná scéna, kdy je proměňující se pohled ženy stejně důležitý jako samotný strhující hrdinský kousek. (Je pozoruhodné, že roku 1919 natočil představitel hlavní role Hjalmar Peters ještě film ETT FARLIGHT FRIERI, který bychom mohli přeložit jako NEBEZPEČNÁ NABÍDKA a v němž rovněž získává dívku životu nebezpečným kaskadérským kouskem.) Důležitější je ale druhý vrchol filmu, v němž hrdina v městském nevěstinci projde v konfrontaci s důsledky svých dřívějších činů drtivým morálním prozřením a komplexním přehodnocením sebe samotného. Ačkoli je film velmi stillerovský, právě v této scéně se hodně blíží filmům Stillerova blízkého přítele a spolupracovníka Victora Sjöströma. Zkušenost s tímto filmem pro mě byla o to intenzivnější, že jsme měli příležitost vidět jej se zrekonstruovanou hudbou romantického skladatele Armase Jarnefelta, jenž ji k filmu složil v době premiéry a která je impozantní - a doufám, že restaurovaný film i s touto hudbou vydají na blu-rayi (kde bohužel dosud drtivá většina švédských němých filmů nevyšla, natožpak v našem regionu).
Stejně tak i s
AVENGERS: ENDGAME (Anthony Russo, Joe Russo, USA, 2019)
BOŽÍ DAR (Wend Kuuni; Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982)
GARDIENS DE PHARE (Jean Grémillon, Francie, 1929)
IRČAN (The Irishman; Martin Scorsese, USA, 2019)
KŘÍDLA (Krylja; Larisa Šepiťková, SSSR, 1966)
DAS LETZTE SOUPER (Mario Bonnard, Německo, 1928)
LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, Německo, 1969)
MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca; Alfred Hitchcock, USA, 1940)
OVER THE HILLS (Henry King, USA, 1931)
PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden; William S. Hart, 1918)
PO ZLÉM (In Harm's Way; Otto Preminger, USA, 1965)
PSYCHOBITCH (Martin Lund, Norsko, 2019)
DER RUF (Josef von Báky, Německo, 1949)
ŘEKA (Josef Rovenský, Československo, 1933)
SKLENĚNÝ (Glass; M. Night Shyamalan, USA, 2019)
SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú; Jasudžiro Ozu, Japonsko, 1951)
SLOŽKA 64 (Journal 64; Christoffer Boe, Dánsko / Německo, 2018)
SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (Joseph L. Anderson, USA, 1967)
TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood; Quentin Tarantino, USA, 2019)
VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919)
BOŽÍ DAR (Wend Kuuni; Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982)
GARDIENS DE PHARE (Jean Grémillon, Francie, 1929)
IRČAN (The Irishman; Martin Scorsese, USA, 2019)
KŘÍDLA (Krylja; Larisa Šepiťková, SSSR, 1966)
DAS LETZTE SOUPER (Mario Bonnard, Německo, 1928)
LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, Německo, 1969)
MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca; Alfred Hitchcock, USA, 1940)
OVER THE HILLS (Henry King, USA, 1931)
PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden; William S. Hart, 1918)
PO ZLÉM (In Harm's Way; Otto Preminger, USA, 1965)
PSYCHOBITCH (Martin Lund, Norsko, 2019)
DER RUF (Josef von Báky, Německo, 1949)
ŘEKA (Josef Rovenský, Československo, 1933)
SKLENĚNÝ (Glass; M. Night Shyamalan, USA, 2019)
SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú; Jasudžiro Ozu, Japonsko, 1951)
SLOŽKA 64 (Journal 64; Christoffer Boe, Dánsko / Německo, 2018)
SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (Joseph L. Anderson, USA, 1967)
TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood; Quentin Tarantino, USA, 2019)
VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919)
