Osmero videokomentářů aneb jak jsem (taky) strávil léto

Mám velké štěstí, že Janka mě moudře odrazuje od hloupých nápadů, leč neváhá podporovat v těch bláznivých... A třebaže jsem celé léto dopisoval knihu "Světy na pokračování: rozbor možností seriálového vyprávění" (vyjde v listopadu), nabídka Letního kina Brno-střed na sérii krátkých videokomentářů k osmi vybraným filmům programu se nám jevila jako dostatečně bláznivý nápad, aby stál za uskutečnění. 

Měl jsem však pramalý zájem tvořit účelné pozvánky, deklamovat běžně dostupné informace z filmových databází, bavit historkami z natáčení nebo zasvěcovat do skrytých významů komentovaných děl. Co mě zajímalo, byla nová poloha zpřístupňování filmového rozboru širší divácké veřejnosti: jak na ploše dvou až čtyř minut srozumitelně pojmout analytický výklad odvozený od širších historických či autorských souvislostí?

Jestli jsem loni na dané téma vydal "Rozbor filmu" (již druhý dotisk této opakovaně vyprodané knihy je čerstvě k zakoupení třeba tady), tvořil pro mě zkrátka formát videokomentáře novou výzvu na tomtéž poli. Naštěstí i letos promítalo Letní kino Brno-střed dostatek starších filmů, které mě jednak zajímaly, jednak jsem se cítil kompetentní o nich hovořit a jednak mi každý z nich umožnil zaujmout trochu jinou výkladovou pozici: 

- zapomenutý český němý film Čarovné oči (1923), který reagoval na zahraniční avantgardní hnutí

- Keatonova groteska Frigo plave (1924), již šlo účelně srovnat s jiným jeho filmem z téhož roku

- spíše neznámý z divadelních experimentů Alfreda Hitchcocka Vražda na objednávku (1954)

- takříkajíc ahistorický western Sedm statečných (1960)

- mimořádně vlivná Antonioniho modernistická ne-kriminálka Zvětšenina (1966)

- stylově průkopnická adaptace Kdo se bojí Virginie Woolfové (1966)

- na pomezí dějinných tradic stojící Bonnie a Clyde (1967)

- nejrozporuplněji přijímaný, ač umělecký odvážný Tarantinův film Auto zabiják (2007)

Níže můžete vidět výsledky mé letní volnočasové aktivity v abecedním pořadí. Nechť se vám videokomentáře líbí a třeba nějak rozšíří vaše vnímání oněch filmů - soudě dle překvapivých tisíců zhlédnutí na Facebooku si své publikum našly, teď můžou začít žít jejich zálohy na YouTube. :)

Auto zabiják (Grindhouse: Death Proof, 2007)

Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967)

Čarovné oči (1923)

Frigo plave (The Navigator, 1924)

Kdo se bojí Virginie Woolfové (Who's Afraid of Virginia Woolf, 1966)

Sedm statečných (The Magnificent Seven, 1960)

Vražda na objednávku (Dial M for Murder, 1954)

Zvětšenina (Blowup, 1966)

Za nabídku děkuji Kristýně Malíkové a Hance Šmerkové z Letního kina Brno-střed. Za natočení patří dík Jakubu Jírovi (Sedm statečných, Bonnie a Clyde) a hlavně Romanu Zmrzlému ze Cinetik Studia, který se inspirativně snažil nacházet i stylově ozvláštňující pojetí formátu a skvěle se s ním spolupracovalo. Za asistenci režie, komentáře k jednotlivým klapkám i za skript děkuji Jance Kokešové.

Poznámky k filmu Jason Bourne: zrcadlení a vývoj

Následující poznámky jsem sepsal čerstvě po příchodu z kina, kde jsem Jasona Bourna viděl dvakrát za sebou, a tak jsem si mohl některé postřehy ověřit a jiné vyvrátit. Jde o hrubé výchozí hypotézy, které v lecčem navazují na mou detailní analytickou studii Bournův mýtus: akční film pohybu. Nabízím několik argumentů podporujících tezi, že Jason Bourne značně promyšleným způsobem postupy a motivy předchozích filmů na jedné straně zrcadlí a na druhé logicky rozvíjí. (Upozorňuji, že text obsahuje spoilery.)

Vypadá to, že častým důvodem odmítnutí snímku je skutečnost, že samotný Jason Bourne se jeví být - zejména při porovnání s předchozími filmy - příliš jednoduchým, slabým a málo motivovaným hrdinou. Východisko k mé další argumentaci přitom tvoří tvrzení, že Jason Bourne sice představuje titulní postavu stejnojmenného filmu, ovšem tentokrát není jeho protagonistou! Bourne je především nástrojem jiných postav, přičemž hrdinou se otevřeně stává až na samém sklonku filmu. Teprve v jeho posledních několika vteřinách, kdy odchází parkem pryč a kamera přerámovává na panorama velkoměsta, se opět setkáváme s oním extrémně inteligentním a vysoce taktizujícím chlapíkem, jehož jsme měli tak rádi. Podrobněji řečeno, zápletka nevypráví příběh Jasona Bourna, nýbrž je vystavěna jako mocenský souboj dvou generací CIA, které se zpočátku jeví jako spojenci: Roberta Deweyho (veterán) a Heather Leeové (mladá kariéristka). Oba ke své hře zneužívají nadřízené (Edwin Russell), spolupracovníky (Aaron Kalloor), bývalé kolegy (Malcolm Smith) - a Jasona Bourna. Ten se okolo dvanácti let užíral pocitem viny v exilu, čímž si sám vymyl mozek dostatečně na to, aby jím mohli dovedně manipulovat vlastně úplně všichni. Hned na začátku je to - zřejmě - v dobré víře Nicky Parsonsová (ona mladá agentka z prvních tří filmů), která se Bourna z jeho života na okraji snaží probudit. Nechtěně tím z něj však učiní loutku v nelítostné hře o ovládnutí sociálních sítí na jedné straně a ovládnutí CIA na straně druhé.

Tvrdit, že zápletka je nedůmyslná, nepřímo znamená opomíjet ne úplně zřejmou taktiku, nakolik film poprvé v sérii sleduje Jasona Bourna pracujícího nikoli rozkladně proti systému, ale vlastně různými způsoby (nevědomky) pro systém. Vyprávění je v tomto ohledu zákeřné, protože využívá některé zavedené motivy proti divákově dosavadní zkušenosti. Nejprostším příkladem je třeba postava mladého rebela, který se ukáže nebýt idealistickým odvážlivcem (jakým šlo shledat třeba nebohého novináře z Bourneova ultimáta), nýbrž jednoduše sebestředným lumpem. Co je ale mnohem důležitější, sledujeme osudy zjevně ambiciózní, ale na první pohled zásadové a odvážné hrdinky. Má svou představu o CIA a může Bournovi v jeho boji za pravdu pomoci. Další Pamela Landyová? Omyl, motiv Pamely Landyové je v případě Heather Leeové obrácen naruby. Máme mít ovšem tendenci Heather jako obraz Pamely Landyové zprvu číst. Vyprávění nás tak vede k tomu, že jsme jako diváci opakovaně překvapováni tím, nakolik je Heather vpravdě bezskrupulózní a  chladnokrevně kariéristická mladá žena ("Věřím, že CIA je instituce, kde mohu vyniknout."), jejíž každý krok sleduje vlastní zájmy. Vrcholem je moment, kdy zřejmě zneužije Bourna k tomu, aby mohla beztrestně zavraždit svého systémového protivníka. Protivníka, který sice reprezentoval chladný macchiavelismus staré školy, ale byl vlastně férovějším hráčem než ona - a právě paralela mezi Landyovou a Leeovou dlouho zkušeného diváka mate. Celý mocenský souboj těchto dvou figur je pak rámován "macguffiny" jak z Hitchcockových filmů Muž, který věděl příliš mnoho (atentát na nepohodlného člověka) a Na sever Severozápadní linkou (zneužívání Bourna všemi stranami). 

Jinými slovy, Jason Bourne je značně důmyslně vystavěný jako strukturně zrcadlový obraz Bourneova ultimáta. Přepólovává ovšem tematický zájem i vyprávěcí těžiště, takže pokud si člověk přirozeně všímá dominantně bournovské linie dění, je z/klamán. Bournovská linie je totiž tentokrát zosnována kolem velmi prostého vývojového modelu. Na začátku je Bourne zlomenou a poraženou postavou, kterou jsme opustili na konci Bourneova ultimáta, kde Bourne zjistil, že hledaným nepřítelem byl jen on sám. Je dobré nezapomínat, že "původní trilogie" nemá happyend. Hrdina zjistí, že to byl on sám, kdo se rozhodl, že se stane zabijákem. Tím zabijákem, jímž v sobě po probuzení z amnézie opovrhoval a domníval se, že ho z něj udělal někdo jiný, systém... Na konci Jasona Bourna z oparu sebeobviňování procitne a stane se vytouženou svobodnou postavou, konečně nestíhanou vlastní minulostí. Jak však bylo řečeno, dozvíme se to až úplně na závěr, zatímco ještě o dvě scény dřív během rozhovoru s Leeovou okolnosti napovídají, že je nalomený nechat se zmanipulovat k návratu... Teprve vzápětí se ale interpretace událostí obrátí, když se uzavře "bourneovský mikronarativ" (viz studie, s. 70) s odcizenou technickou vychytávkou. Můžeme si oddechnout, je to nakonec pro změnu zase Bourne, kdo manipuloval s Leeovou. Ačkoli tedy narativní systém Jasona Bourna jako celek tvoří zrcadlový obraz k Bourneovu ultimátu a vývoj Bourneovy postavy na první pohled drobný, vzdor zdánlivé nepatrnosti posunu shledávám zvolenou vyprávěcí taktiku logickou. Bournovo osvobození se totiž vyžadovalo podobně rozsáhlou zkušenost s cizí manipulací, aby vůbec mohlo být přesvědčivé.

Tato zrcadlovost na jedné straně a vývojový posun na straně druhé jsou pak zřetelné i v rovině filmového stylu. Ve zmiňované studii o Bourneově mýtu dokazuji, že druhý snímek coby akční film pohybu rozvrhl a rozpracoval soubor velmi specifických postupů:

(a) přehledně a srozumitelně vede diváckou pozornost navzdory členitosti sítě poskytovaných informací a rychlosti jejich poskytování. Využívá k tomu soustavně (b) vnitřní logiku rozdělení na čtyři bloky, kdy sice motivy prvního umožňují rozvíjení druhého a třetího, ale navracejí se až ve čtvrtém. Každý z bloků přitom (c) zapojuje odlišný model práce s informacemi a odlišný kompoziční postup, díky čemuž se hektický systém díla únavně neopakuje, nýbrž postupně spirálovitě rozvíjí. Na pozadí špionážních her, ostrých akčních střetů a cestování po celém světě v důsledku (d) při srovnání začátku a konce snímek nenápadně dospěje k veskrze intimnímu motivu vnitřního smíření hrdiny. A nakonec, (e) řídícím konstrukčním principem systému díla jako celku zůstávalo úsilí o zpřítomňování zprostředkovávaných informací i probíhající akce.

Důležité přitom je, že Bournův mýtus rozvíjel Agenta bez minulosti tím, jak jeho specifické taktiky učinil objektem ozvláštňování. Funkčně je totiž zapojil do mnohem komplexnější hry popsané výše, a to skrze vlastní specifické taktiky, jež označuji za bourneovský mikronarativ, zpřítomňující postupy, sbíhavost pohybu (viz studie). A právě tyto se posléze staly pro změnu objektem ozvláštňování v Bourneově ultimátu, které je po postupném ustavení v Bournově mýtu nebývale posílilo v pohlcující a dynamické hře s plynule rozvíjeným pohybem. Bourne jako by se v Bourneově ultimátu nezastavoval a řítil svůj příběh kupředu bez přerušení. Určujícím bylo přitom Bournovo hledisko, jež pohled CIA jen funkčně doplňoval. A konečně, Jason Bourne znovu v souladu s logikou celé série tuto taktiku posouvá do pozice taktiky ozvláštňované. Hledisko se pro změnu přesunulo z Bourna na určující vnitřní hry CIA, kdy "padouši" opět v poli pracují s Bournem na jedné straně a vytrénovaným zabijákem na straně druhé. Ovšem tentokrát je ovládanou loutkou Jason Bourne, zatímco jeho protivník je plně uvědomělý zabiják na cestě za pomstou. Zrcadlení... i vývojová návaznost. 
 

Nebudu teď detailně rozebírat celkovou osnovu vyprávění, jejíž nuance a schémata chci ještě důsledněji prozkoumat. Posilování hry s možnostmi formátu lze však sledovat i v rovině Greengrassova nakládání s filmařskými výzvami. Žánrový film mu už Bournova mýtu soužil k tvůrčím experimentům s prostorovým uspořádáním, střihovou skladbou a možnostmi paralelně veděného vyprávění. A i tentokrát nelze hovořit o prosté recyklaci, protože podobně jako se posilovaly taktiky bournovského mikronarativu, zpřítomňování akce a sbíhavosti pohybu na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum, lze sledovat podobné zesilování filmařských výzev i na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum-Jason Bourne. Athénskou davovou scénu, prostorově zakotvenou horizontálně (ulice), vertikálně (střechy) i mimo-akčně (Langley), shledávám strukturně ještě členitější než komplexní scény na nádraží Waterloo a v Tangeru. Velmi návodné je v případě athénské sekvence třeba použití map a komentování pohybu prostorem s několikavteřinovým předstihem (scéna je přitom paralelou i k prvnímu většímu setkání Bourna a Parsonsové v Berlíně v Bournově mýtu). Naháněčka na Smitha v Londýně zahrnuje pro změnu nebývalé množství narativních zájmů (souboj Bourne vs. CIA, souboj CIA vs. CIA) a celá složitá sekvence Las Vegas sleduje a propojuje hned šest paralelních linií akce v různých prostorách (Dewey, Heather, Aaron, Bourne, Spojka + vyšetřování po telefonu).

Promyšlené filmařské posuny ve vztahu k vnitřním normám série vidím i u automobilové honičky, již si ale budu muset teprve podrobněji rozebrat. Každopádně ve zmiňované analýze Bourneova mýtu na stranách 81-84 detailně dokazuji, že zdánlivě nepřehledná a těkavá honička v automobilech napříč Moskvou je ve skutečnosti řízena precizně uskutečňovanými vyprávěcími a rytmickými  postupy, které ji překvapivě zpřehledňují. Ačkoli bez pookénkové analýzy nemohu totéž tvrdit o honičce v Las Vegas, některé její aspekty opět dokazují kombinaci zrcadlení i vývoje. I tady se komplikuje vztah mezi pronásledujícím a pronásledovaným. V Bournově mýtu Bourne unikal policistům a vůbec nečekal, že se potká s mužem, který mu zabil ženu, zatímco v Jasonu Bournovi dochází k paradoxu, kdy Bourneovi jde celý film po krku zákeřný padouch Spojka (krycí označení), protože se mu chce pomstít, ovšem v závěru je to Bourne, kdo se chce pomstít Spojce. V honičce tedy pronásleduje jeho, zatímco bezejmenný padouch se podobně jako Jason v Bourneově mýtu pokouší především ujet policistům (a hojně přitom naráží do jiných aut). Srovnatelně jako v Bournově mýtu jedou v protisměru, srovnatelně jako Bourneově ultimátu používají auta coby zbraně, loč honička tu má zjevně odlišnou strukturu. Role policistů je významnější (dokonce se jedna část cele soustřeďuje na moto-souboj padoucha s policistou) a naopak Bourne je poměrně nečekaně spíše upozaděn, ba patrně by k celé honičce včetně většiny škod došlo i bez jeho zapojení...

Co mě přitom zaráží, jsou (aspoň v čase kolem premiéry, tedy nyní) hojně opakované výtky na rychlost a nepřehlednost střihu Jasona Bourna. Nejdřív čistá čísla z databáze mých vlastních měření: Agent bez minulosti má 1840 střihů a průměrnou délku záběru 3,6 sekundy, Bournův mýtus má 2669 střihů a průměrnou délku záběru 2,3 sekundy, Bourneovo ultimátum má 2920 střihů a průměrnou délku záběru 2,2 sekundy - no a Jason Bourne má 2897 střihů a průměrnou délku záběru 2,3. Jinak řečeno, co do počtu střihů na délku filmu se Jason Bourne dokonce blíží spíše k Bournovu mýtu než k Bourneovu ultimátu - a tedy nelze mluvit o žádném, natož signifikantním zrychlení. Ano, vzhledem k tomu, že hollywoodský film po letech konstantního zrychlování střihové skladby (konečně) začal zpomalovat, může se Jason Bourne jevit jako výraznější odchylka od normy, než jakou skutečně je, zatímco ještě před třemi až čtyřmi lety by patřil mezi úplný standard. Ve filmu jsou však jen dvě vpravdě rychle stříhané sekvence, což je lasvegaská automobilová honička (ca. 300 střihů) a závěrečná rvačka (ca. 150 střihů). Automobilová honička je však zpřehledňovaná přinejmenším velkými celky (a je vlastně úplně stejně rychle stříhaná jako ta moskevská z Bourneova mýtu). Se závěrečnou rvačkou je to komplikovanější, protože je skutečně nepřehledná. Odvažuji se v tom však hledat kompoziční opodstatnění: má být rychlá, hnusná a nepříjemná. K jejímu odpovídajícímu dramatickému zhodnocení přitom nepotřebujeme vědět o moc víc, než že se dva chlapi nelítostně mlátí v průchodu. Co do přehlednosti jiných scén ve filmu můžete pochopitelně někteří cítit roztrpčení nad rychlými strhy, smyky, nájezdy a transfokacemi kamery, ovšem tyto jsou nenápadně spojovány řadou velmi klasických, prostorově orientujících postupů: návaznost pohybu, návaznost pohledu, tvář v centru rámu, skrytí střihu setřením objektem atp. I proto Greengrass tak okázale pracuje s dlouhými objektivy. Zploštění obrazu mu totiž umožňuje snáze a nenápadněji stříhat při dialogových scénách v davu či během pohybu postav. Zároveň si povšimněte, že během některých důležitých dialogových výměn je kamera naopak stabilní a klasicky vede pozornost střihem do záběru/protizáběru. Greengrassova akcentovaná práce s ruční kamerou, těkavým obrazem, rychlým střihem a velkými detaily tak sice může být na pozadí dlouhodobě převládajících estetických norem iritující, ovšem jak jsem se snažil prokázat už několikrát, není v nejmenším výsledkem filmařské bezradnosti či lenosti, nýbrž plně systémově založeným a dlouhodobě rozvíjeným uměleckým přístupem (viz moje analýza Krvavé neděle v Rozboru filmu).

Jak jsem říkal na začátku, tento článek je toliko poznámkami k filmu na základě dnešního opakovaného zhlédnutí, ale snad jsem i tak jejich prostřednictvím napomohl přispět do diskuze, proč lze Jasona Bourna považovat za vynikající film. Vlastně jsem vždycky překvapen, jak silně u mě právě snímky Paula Greengrasse vyvolávají ono slastné opojení kinematografií coby uměleckou formou, kdy mám během projekce chuť do celého světa vykřičet, jak úžasný film právě sleduji... Před devíti lety jsem na ČSFD vzápětí po novinářské projekci v okouzlení Bournovým ultimátem napsal, že jsem právě viděl "boží, geniální, famózní, úchvatný film." A navzdory všem nabízejícím se výtkám mě dneska velmi podobný pocit přepadl nejen po první, ale i po druhé projekci. Věřím, že třetí na tom nic nezmění - stejně jako na mém prvotním cinefilním opojení pramálo změnily stovky projekcí následujících po prvním zhlédnutí Bourneova mýtu a Bourneova ultimáta. 

PS: Matt Damon v rozhovorech tvrdí, že jeho role má pětadvacet řádků dialogu. Kecá, ve filmu má osmačtyřicet zřetelně oddělených promluv (ať už replikou někoho jiného, to nejčastěji, nebo v několika málo případech dlouhou pauzou), občas i o několika rozvitých větách. ;) 

PPS: Zaznamenali jste, kolik scén v traileru vidíte jinak než ve filmu (v té polonahé rvačce se Bourne pere s úplně jiným chlapíkem; Spojka v traileru střílí v Athénách raketou, ve filmu z odstřelovačské pušky), kolik vět zazní v jiné podobě i souvislostech (odkazující zpravidla k předchozím filmům: "Jesus Christ, it's Jason Bourne"; "Here's Jason Bourne. I need to talk.") a že celá ta osudově návodná trailerová výměna mezi Jasonem a Nicky ("-I remember everything. -Remembering everything doesn't mean you know everything. -Tell me.") ve filmu vůbec nezazní?

 ---

O Bourneově ultimátu jsem psal rovněž v Cinepuru. Nepřímou součástí série je i stylově značně nejednotný snímek Bourneův odkaz, o němž jsem psal na blogu tady.

Za faktickou opravu děkuji Michalu Zahálkovi, za inspirativní podněty Aleně Prokopové.

Třiatřicet důležitých filmů...

...aneb po letech odmítání jsem podlehl a ve slabé cinefilní chvíli sestavil soupis snímků, jež ovšem záměrně neseskupuji pod žádné "nej..." 

Pomohu-li si autorským uvažováním, pak jistě nejde jen o filmy nejlepší. Lze najít řadu argumentů pro tvrzení, proč Jurský park není lepší než Čelisti nebo Lincoln, proč Casino bledne vedle Taxikáře nebo Mafiánů, případně proč Křižník Potěmkin nedosahuje propracovanosti Ivana Hrozného (řeším tato dilemata tak, že od každého tvůrce vybírám jen jeden film). A třeba Uprchlíka shledávám brilantní ukázkou moci tradic hollywoodského vyprávění, ovšem jedním ze třiatřiceti všeobecně nejlepších filmů by byl jen stěží. 

To mě překvapivě vede k tomu, že bych následující soupis snímků neoznačil ani za své filmy nejoblíbenější. Temného rytíře nebo Dokonalý trik mám zřejmě raději než Počátek, Občana Kanea nebo Dotek zla shledávám komplexnějšími díly než Skvělé Ambersony, k Americké noci mám asi vřelejší vztah než k Nikdo mne nemá rád a Bourneovo ultimátum mě v vycizelovanosti filmařských technik okouzluje ještě víc než Bournův mýtus (viz zde). A to nemluvím o desítkách dalších filmů, které mám velmi rád, ale do soupisu se nedostaly.

A nakonec, nejde ani o filmy nejvlivnější - ať všeobecně, nebo pro mě samého, protože pak by mezi nimi zřejmě nechyběly např. snímky Intolerance, Upír Nosferatu, Utrpení Panny orleánské, King Kong, Tarzan a jeho družka, Hluboký spánek, Příběh z Tokia, Světla ramp, Poklad na Stříbrném jezeře, Divoká banda, Kam orli nelétají, Všichni prezidentovi muži, Hvězdné války, Balada o Narajamě, Tetsuo, Poslední skaut, Pulp Fiction, Fist of Legend, Matrix, Moulin Rouge!, Drsné jaro, Domino, Speed Racer a tak. Leč nejsou tam. 

Následujících třiatřicet filmů zkrátka pro sebe osobně z řady rozmanitých, povýtce nejednotných důvodů považuji za mimořádně důležité. Ponechávám na čtenáři, jak s tímto faktem naloží.

Otrávené světlo
(Karel Lamač, Jan S. Kolár, Československo, 1921)

Křižník Potěmkin
(Bronenosec Poťomkin, Sergej M. Ejzenštejn, SSSR, 1925)

Frigo na mašině
(The General, Buster Keaton, Clyde Bruckman, USA, 1926)

Muž s kinoaparátem
(Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, SSSR, 1929)

Skvělí Ambersonové
(The Magnificent Ambersons, Orson Welles, USA, 1942)

Život je krásný
(It's a Wonderful Life, Frank Capra, USA, 1946)

Červené střevíčky
(The Red Shoes, Michael Powell, Emeric Pressburger, Velká Británie, 1948)

Zpívání v dešti
(Singin' in the Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, USA, 1952)

Sedm samurajů
(Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, Japonsko, 1954)

Okno do dvora
(Rear Window, Alfred Hitchcock, USA, 1954)

Velká země
(The Big Country, William Wyler, USA, 1958)

 
Nikdo mne nemá rád
(Les quatre cents coups, François Truffaut, Francie, 1959)

Ostrov
(Hadaka no shima, Kaneto Šindó, Japonsko, 1960)

Srdečné pozdravy z Ruska

(From Russia With Love, Terence Young, Velká Británie, 1963)

Play Time
(Jacques Tati, Francie, 1967)

Hvězdy na čepicích
(Csillagosok, katonák, Miklós Jancsó, Maďarsko, 1967)

Tenkrát na Západě
(C'era una volta il West, Sergio Leone, Itálie/USA, 1968)

Ucho
(Karel Kachyňa, Československo, 1970)

Annie Hallová
(Annie Hall, Woody Allen, USA, 1977)

Člověk z mramoru

(Czlowiek z marmuru, Andrzej Wajda, Polsko, 1977)

Stalker
(Andrej Tarkovskij, SSSR, 1979)

Zánik domu Usherů 

(Jan Švankmajer, Československo, 1980)

Jdi a dívej se 

(Idi i smotri, Elem Klimov, SSSR, 1985)

Killer 

(Die xue shuang xiong, John Woo, Hongkong, 1989)

Millerova křižovatka 

(Miller's Crossing, Joel Coen, USA, 1990)

Jurský park 

(Jurassic Park, Steven Spielberg, USA, 1993)

Uprchlík

(The Fugitive, Andrew Davis, USA, 1993)

Casino 

(Martin Scorsese, USA, 1995)

Vyvolený 

(Unbreakable, M. Night Shyamalan, USA, 2000)

Adresát neznámý 

(Soochweein boolmyung, Kim Ki-duk, Jižní Korea, 2001)

Bournův mýtus 

(The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, USA, 2004)

Zodiac 

(David Fincher, USA, 2007)

Počátek 

(Inception, Christopher Nolan, 2010)

Teze k analýze Modrých stínů (2016)

Česká televize bude dnes vysílat druhou část čtyřdílné minisérie Viktora Tauše Modré stíny, již natočil podle románu olomouckého akademika Michala Sýkory. Viděl jsem již všechny čtyři díly a jsem upřímně nadšen, protože Viktor Tauš nejen pojal časově, finančně i žánrově podmíněné zadání jako filmařskou výzvu, ale výsledek práce představuje především mimořádně překvapivou výzvu diváckou. Je důležité předeslat, že můj dnešní příspěvek popravdě není kritikou, byť jej někdo v doporučující funkci může číst. Jde spíše o soubor několika tezí k analýze, již během příštích týdnů hodlám napsat. 

Zaprvé k ní budu muset mnohem důsledněji prozkoumat estetické současné normy tuzemské televizní (kriminální) fikce. Zadruhé se chci seznámit se strukturním uspořádáním knižní předlohy. Zatřetí budu muset celý seriál vidět ještě několikrát, všechny svoje hypotézy prověřit, revidovat a zpřesnit, tedy posunout se od rámcové povahy tvrzení k podrobnější argumentaci. A začtvrté chci hovořit ke čtenářům, kteří již mohli všechny díly vidět, nemusí se bát prozrazování a mohou pohodlně sledovat výklad.

(První tři body naznačují, že moje systémová analýza fikce dozajista navazuje na tradice pražského strukturálního myšlení, pročež podle jednoho z obyvatel fikčního světa Modrých stínů nemám smysl pro humor a jsem člen údajné hermetické sekty.) 

Proč tedy o Modrých stínech psát už teď? Mimo jiné proto, abych měl ke komu psát potom. První díl řadu diváků zmátl a byla by velká škoda, kdyby na Modré stíny zanevřeli, protože jde o minisérii vpravdě odvážnou, a to nejen na poměry České televize. Můj dnešní příspěvek je tak souborem hypotéz ke zkoumání jednoho aspektu Modrých stínů, který soudě podle komentářů na internetu řadu diváků rozčiluje: okázale umělecky motivované pojetí. Abych toto prozatím poněkud nejasné tvrzení mohl vysvětlit, musím jít trochu oklikou. 

TEZE K VYPRÁVĚNÍ

Modré stíny jsou navzdory následujícím úvahám detektivka. Aby bylo dílo jako detektivka rozpoznatelné, musí být jak obecněji motivicky, tak úžeji příčinně velmi soudržně vystavěné. Modré stíny uvedenou podmínku plní jak v rámci jednotlivých epizod (kompozičně), tak ve vztazích mezi nimi (transkompozičně) - jakkoli jsou tedy co do vztahu mezi kriminalistickými verzemi a odhalenou verzí minulosti podobně zlomyslné jako Jméno růže, ale o tom až někdy jindy.

Na nejvyšší úrovni Modré stíny načrtávají několik základních rámců:

(1) možné finanční machinace během univerzitní přestavby jezuitského konviktu (současnost fikčního světa), 

(2) možné finanční machinace během porevolučního prodeje pozemků (minulost fikčního světa), 

(3) možné propojení nejvyšších akademických (bod 1) a nejvyšších politických (bod 2) zájmů,

(4) vraždy dvou mužů spojených s odhalováním vazeb mezi bodem 1 a bodem 2 ve vztahu k bodu 3, idealistického badatele a ambiciózního novináře.

Lze si snadno představit několik nabízejících se rozvržení těchto motivů v rámci osnovy dané žánrem kriminální fikce. Modré stíny však žádný z nabízejících se vzorců bezebytku nenásledují. A to už jen proto, že osnova vyprávění se nesoustřeďuje jen na vyšetřovatele, ale už od svých počátečních fází zavádí určité pnutí mezi rozvíjející se kriminalistické verze a mezi konání ostatních obyvatel členitého fikčního světa. Proces vyprávění souběžně rozvíjí soukromí některých klíčových postav: nejasnou síť zájmů kariéristického kolegy Barana, milostný vztah mladé vyšetřovatelky Horové, minulost drsného šéfa týmu Vitouše... a nakonec spíše náčrtkovitě vztah charismatického komisaře Mráze s dcerou. Tyto řekněme soukromé subsvěty jsou postupně propojovány a vztahovány ke čtyřem určujícím vyšetřovatelským rámcům popsaným výše.

Sama o sobě tato propojenost soukromých a profesních vazeb představuje jeden z relativně běžných žánrových modelů, ale v kombinaci s odsouváním pozornosti, přeléváním informací a hlavně s mírou zaměření se na vnitřní konflikty těchto subsvětů Modré stíny účelově rozostřují kriminální zápletku. Přesněji, nelze hovořít o systémové dominanci dějové linie s řešením dvou vražd. Strategii i jednotlivé taktiky díla budu moci mnohem podrobněji vysvětlit až ve chvíli, kdy budou odvysílány všechny čtyři epizody. Nyní mohu jen doporučit, aby diváci přistoupili na způsoby utváření fikčního světa. Za esteticky osvěžující totiž považuji ne tolik vyšetřování případu, nýbrž postupné odhalování proměnlivosti hodnotového těžiště (a) postav, (b) vztahů mezi postavami, (c) příslušnosti postav k rodinám, skupinám a organizacím, (d) paralel mezi minulostí a přítomností.

Ani tyto umělecké postupy nemusejí v současné kriminální fikci platit za výlučné. Ano, používají se, ale jsou zpravidla spojovány s introspektivními motivy: depresivní stavy postav, ztráta víry ve smysluplnost systému, relativizace hodnotových rámců. Známe to ze severských literárních i audiovizuálních kriminálek (Insomnie, 1997; Wallander, 2005), z amerických existenciálních kriminálek (Temný případ, 2014) či některých mezinárodně ambiciózních žánrových filmů (Tajemství jejích očí, 2009; La Isla Mínima, 2014). Jenže fikční svět Modrých stínů tyto významové nuance do  centra zájmu nestaví. Objevují-li se, jsou navázány na vedlejší postavy (např. zavražděného akademika, zlomeného disidenta). Nikdo z ústředního týmu ale sebelítosti nepropadává a postavy dávají přednost ryzí rozzuřenosti před bolestínstvím.

Když se vrátím k výchozímu tvrzení, tak jakkoli jsou epizody jednotlivě i mezi sebou komplexně provázané, čímž následují zavedené estetické normy kriminálního vyprávění, v jiných významných rysech se těmto normám vzpírají a jako by stály mezi různými tradicemi: procedurální kriminálky (rekonstrukce výstřelů, testování kriminalistických verzí), tzv. kvalitní krimitelevize o vztazích postav policejního oddělení (např. Poldové z Hill Street, 1981), společensky angažované kriminálky (u nás je vlivná tradice levicových severských románů, např. Per Wahlöö a Maj Sjöwall, Henning Mankell) a v něčem i satirického subžánru univerzitního románu (campus novel, spíše té zlomyslné varianty jako Ti nejlepší z nás od Helene Uri).

Každá epizoda navíc tvoří samostatný stavební blok různé povahy narativní i stylové výstavby, čímž se dostávám k rysu, který zřejmě tolik popuzuje tradičnější publikum a vede k arogantním komentářům na internetu.

TEZE O STYLU

V úvahách o vyprávěcích a světatvorných aspektech Modrých stínů jsem načrtl několik základních dostředivých i odstředivých předpokladů, od nichž by se mohla další, signifikantně detailnější analýza odvíjet. Mnohem orientačnější ale bude návrh tezí k rozboru stylu. Zaprvé mám za sebou jen jedno nepřerušované zhlédnutí, kdy jsem si záměrně nepsal žádné poznámky, abych nezkresloval interakci mezi tokem podnětů a vlastním kontinuálním zpracováváním. Zadruhé je textura Modrých stínů neuvěřitelně bohatá, inspirativní a důmyslně provokativní, protože filmařské postupy vystupují do popředí a utvářejí komplexní vlastní vzorce. Navzdory tvrzení rozhořčených diváků ovšem provokativnost nespočívá ve výběru prostředků, nýbrž v jejich kombinaci a funkcích.

Co jsem s lehkým pobavením vypozoroval, že divákům vadí: decentralizované inscenování figur, narušování okrajů rámu, kontrast dvoupólových velikostí rámování ve střihové skladbě, pohupující se kamera či relativně vyprázdněné kompozice jako zátiší, prostředí města, hrdinové hledící z okraje rámu do mimoobrazového prostoru. Jistě, s těmito prostředky Viktor Tauš (s ostatními členy štábu) skutečně soustavně pracuje, jenže samy o sobě o nepředstavují nic, co by televizní diváci už přinejmenším dobrých patnáct let nepovažovali za běžnou součást stylového rejstříku (zdaleka ne jen) kriminálních seriálů. Zejména americké seriály se nezřídka točí pomocí pokrytí: jednotlivá jetí jsou v takovém případě snímána více kamerami zároveň z různých úhlů (příp. i s různou ohniskovou vzdáleností a různou clonou), načež suma kontinuálně nasnímané akce se pak skládá do vizuálně atraktivních koláží.

První záběry Kriminálky Anděl (2008) obsahují značnou část výše vyjmenovaných rysů: jsou pohyblivé, těkavé, relativně dlouhé, snímané výrazně prostorově deformativními objektivy, kompozičně decentralizované a stavějící obličeje postav na samý okraj rámu či mimo něj. Mají potlačenou jasnost barev a nerealistický zvuk: nemotivované hučení, akcentované dialogy. Ovšem u Kriminálky Anděl si diváci na tyto stylové volby podle všeho tolik nestěžují. Prostředky totiž posilují kompoziční motivaci: navozují pocit, že postavy jsou součástí tísnivého prostoru, v němž jim hrozí nebezpečí a mají málo času. Významovým těžištěm těch obrazů jsou navíc peníze ukládané do trezoru a matka s malým dítětem. Když vzápětí objekt někdo přepadne, jsou ustavené jak příčinný motiv zločinu (peníze), tak perspektiva usnadňující emocionální napojení (matka s dítětem).

Jinak řečeno, jakkoli diváci žehrají na soubor prostředků v Modrých stínech, ve skutečnosti jim prostředky samotné nevadí. Vadí jim okázalá nekonvenčnost (nikoli náhodnost!) jejich využití. Na jedné straně styl Modrých stínů poskytuje divákovi ty prvky, které potřebuje vědět (kdo to je, jak vypadá, s kým hovoří, v jakém prostoru), případně posiluje některé výrazové rysy prvků světa (prostorová rozlehlost kaple, dusivost sauny, neútulnost pracoven, odosobněnost kvestorovy kanceláře). Na druhé straně tyto standardní funkce nezbytné pro orientaci v časoprostoru a rekonstrukci dění zpravidla Tauš filmařsky rozostřuje či přebíjí (a) neúplností funkční ekvivalence v souboru klasických postupů, (b) zdůrazňováním dekorativních rysů stylu jako takového. To zní poněkud abstraktně, vím...

Chci říct, že klasická výstavba scény zpravidla zahrnuje vzájemně kooperující soubor často různorodých postupů. Tyto různorodé postupy ve vzájemné spolupráci nejen poskytují maximum informací, ale zároveň usilují tvořit takříkajíc organicky jednotný celek. Když jeden postup vystoupí do popředí (rychlý či naopak žádný střih), ostatní se mu přizpůsobí do takové míry, aby se organičnost jednoty zachovala. U rychlého střihu je tak položen větší důraz na zvukovou kontinuitu a na návodné prvky uvnitř rychle se střídajících záběrů. U dlouhého záběru sice chybí střih, ale jeho návodnost obvykle nahradí pohyb odpoutané kamery, srozumitelné přeostřování, zvuková perspektiva a vodítka typu světla, stínu či barev. Že je to zbytečně komplikované myšlení? Ano, dosáhnout nepostřehnutelnosti dá spoustu komplikované práce.

Co je na Modrých stínech fascinující, je soustavná práce s rozrušováním této organické jednoty. Spolupráce využitých prostředků je zpravidla ve vztahu k pomyslné organické jednotě buď "podtaktovaná", nebo "přetaktovaná".

Diváci už si relativně navykli na přetaktovávání a jakkoli vás může chvíli excesivní přebujelost stylových podnětů rušit, velmi rychle ji přestanete vnímat. Schválně se zamyslete, jak dlouho si během sledování 3D filmu uvědomujete, že sledujete 3D film. Tato divácká tolerance přebujelosti stylu však platí jen za předpokladu, že styl divákovi poskytuje všechny informace, které chce vědět: kdo, co, kde, kdy, proč... Např. filmy Tonyho Scotta jsou sice přijímané jako výstřední a manýristické, ovšem široké publikum je akceptuje. S výjimkou snímku Domino (2005). Proč? Protože je účelově matoucí a kýžené informace buď chybí, nebo jsou pro zahuštěnost nečitelné.

Na opačné straně kontinua je takříkajíc podtaktovaný styl: divák nedostává vše, co by očekával, informace mu chybí a zároveň přebývají. Když bude kamera minutu staticky dlít na jednom stromě před domem, dostaneme jak velmi málo informací (strom, dům... detaily zpřesňující možná sociální status atd.), tak příliš mnoho informací (jsme nuceni soustřeďovat se buď na extrémní titěrnosti, nebo přesunout pozornost ze zjevných vlastnosti objektů či obrazu, potlačit primárně účelové zpracování dat a přemýšlet asociativně). Jde o postupy, které jsou sice s žánrovou kinematografií spojované, ovšem jen konvenčně. Například v souvislosti s vytěžováním abstraktnějších informací, když dostaneme lepší vhled do nitra postavy, jejího fyzického rozpoložení či v nás scéna vyvolá zvláštní náladu.

Modré stíny pracují se stylem právě pomocí oněch dvou protilehlých způsobů: přetaktování a podtaktování. Na úrovni scén divák dostává divák zpravidla všechny důležité informace, které kompozičně i transkompozičně potřebuje, aby porozuměl. Ovšem nedostává je nutně na úrovni záběrů a vztahů mezi záběry. Vezměme si například hned první dialogovou scénu rozhovoru akademika s novinářem (oba budou později zavražděni). Obraz rozrušuje vztahy mezi plány, mění se úhly i rovina rámování, které je navíc ve vztahu k figurám decentrované a napříč střihy prostorově nesoudržné, nehledě na nepříjemně bodavé světlo zářivek v mizanscéně.

 

Čekali bychom tedy, že nedostatek vyžadovaných prostorových informací a narušená plynulost střihových úhlů budou vyváženy naopak zdůrazněnou srozumitelností a jasností dialogů. Jenže ne, promluvy se v rozhlehlém prostoru tříští, přičemž kontinuální srozumitelnost slov ztěžuje i živá chrámová hudba v pozadí. Nejde však o žádné nezvládnutí postupů! Na konci scény totiž divák získá všechny informace, které potřeboval vědět. Současně s tím nicméně styl představil sám sebe i jako svébytný výrazový systém. (Vlivem technické chyby televize při premiérovém vysílání tohle žel nevyšlo a zvuk vyzněl mnohem nejasněji, než měl a než tomu bylo v mé kopii.)

A naopak, jindy sice divák Modrých stínů dostane okamžitě dostatečné množství informací k porozumění příběhu a fikčnímu světu, ovšem styl ho nutí soustřeďovat pozornost i na ty svoje rysy, jež mu (a) žádné snadno zpracovatelné doslovné významy nezprostředkovávají, (b) neposkytují abstraktnější napojení se na vnitřní stav postavy. Divák se tak může cítit zmaten, pokud jsou polodetaily a polocelky hovořících postav náhle vystřídány extrémně vzdáleným rámováním, které není jednoznačně odůvodněno. Nikdo oba intrikující muže nesleduje, nikdo se na opačném konci plovárny neobjeví, k záběru není snadné přiřadit žádný jednoduše pojmenovatelný symbolický význam (typu odcizení prostoru).

Tyto dekorativní, umělecky motivované funkce stylu Modrých stínů o to více udivují, že se jeví měnit svou povahu a uplatňované taktiky s každou z jednotlivých epizod. Pochopitelně ne všechny aspekty svébytného stylu se mezi epizodami mění. A tak jakkoli třeba v duchu výše popsaného každý z herců uplatňuje trochu jiný typ herectví (což je nejpozoruhodnější ve scéně klíčového setkání akademika Termera, Horové, Výrové a Vitouše), napříč epizodami je jejich herectví v souladu s požadavky na soudržnost fikčního světa volenými postupy jednotné. Když se ale podrobněji podíváme třeba na střihový rytmus, je zajímavý zejména kontrast mezi první a čtvrtou epizodou, a to jak při jejich srovnání, tak s ohledem na kinematografické tradice.

První epizoda Modrých stínů má podle mého měření přibližně 627 záběrů, což znamená střih průměrně každých 6,4 sekundy. Navzdory rychlému střihu některých seriálů nejde o významnou odchylku od norem, podobné hodnoty vykazuje třeba České století (2013). Spíše pomalejší střih je v případě dramatických seriálů jedna z alternativních tradic. Ony dekorativní kvality stylu první epizody Modrých stínů se tak odvíjejí spíše od způsobů rámování, fotografických vlastností záběrů a prostorové dimenze střihu než od samotné délky záběrů. Co už ale překvapivým z hlediska rytmu střihu shledat lze, je významná odlišnost první epizody od rychlosti střihu těch následujících. Druhá a třetí epizoda měly už jen po 464 a 458 záběrech (nepočítaje shrnutí a úvodní titulky), což reprezentuje střih každých 8,7 a 8,2 sekundy. To už není standardně pomalý střih a třeba Polednice (2016), jejíž tvůrci se pyšní inscenováním akce v dlouhých záběrech, je pouze o něco pomalejší (průměrně se stříhá každých 9,1 sekundy).

Největší překvapení ale představuje poslední epizoda. Je běžné (a to platí i pro Polednici), že i v případě pomaleji stříhaných filmů se během vyvrcholení filmu počet záběrů zvyšuje. Jako vyvrcholení lze přitom snadno chápat i poslední epizodu dějově navazující minisérie. Abych byl konkrétnější, podíváme-li se třeba na trojdílnou televizní Bouři století (1999), představuje střih průměrně každých 3,7 sekundy oproti předchozím 4,3 sekundy a 4,4 sekundy zrychlení. Ještě výraznější je to třeba u první čtveřice dějově propojených epizod Doctora Who (1963): 10,3 sekundy - 13,8 sekundy - 14,3 sekundy - 8 sekund. Neplatí to vždy a navíc mám jen omezený, značně neprůkazný vzorek... Neuvědomuji si však žádnou, natož kriminální minisérii, kde by byl čtvrtý díl tak významně pomaleji stříhaný než všechny ostatní. Jestli první epizoda měla 627 záběrů, druhá 464 a třetí 458, ve čtvrté epizodě se střihlo pouze 349 krát! Relativně napínavé vyvrcholení kriminálního seriálu, kde se ve finále navíc křížově přestříhává mezi několika centry sbíhavého dění, má tak průměrnou délku záběru 10,7 sekundy, což je významná odchylka jak od vnějších stylových norem, tak od vnitřních norem Modrých stínů, která určitě stojí za další prozkoumání.

Jak vidno, můj soubor předpokladů o stylových vlastnostech Modrých stínů má povýtce orientační povahu, kterou je třeba prověřit a hlavně mnohem vyargumentovaněji na konkrétních případech zpřesnit. Zatím jsem nenabídl žádné citlivější systémové vysvětlení zákonitostí, s nimiž se s určitými prostředky v různých funkcích v Modrých stínech pracuje - stejně jako mi zatím chybí srovnání s jinými tuzemskými kriminálními minisériemi (Případ pro exorcistu, Případ v poli, Mamon a další). Přesto však doufám, že jsem ve svém příspěvku navrhl dostatečné množství argumentů, proč určitě vyjít odvážné koncepci Modrých stínů vstříc - namísto vyžadování toho, aby šlo o dílo méně odvážné a pozoruhodné.

Za zpřesňující komentář k některým aspektům natáčecí praxe děkuji Jakubu Klímovi.

Stat Eco pristina nomine, nomina nuda tenemus: vzpomínka na Umberta Eca

Umberto Eco v polovině devadesátých let řekl, kterak ho sláva jen otravuje a ruší od psaní… že nejdůležitější je hodně psát a pak co nejrychleji zemřít. V předešlých několika letech proto začalo být zřejmé, že pomalu odchází, protože přestal psát. I jeho poslední román Nulté číslo (2015) působí jako zpráva o velkém díle, které by mohl napsat, kdyby měl ještě dost sil. Varovně se v této souvislosti jevilo rovněž Ecovo prohlášení, jak se dostal do věku, kdy již nepotřebuje dokazovat své znalosti, protože málokterý evropský humanitní myslitel miloval své bezesporu gargantuovské encyklopedické znalosti tak upřímně a okázale jako on. Stejně jsem byl ale šokován a hluboce pohnut, když jsem se po ránu dočetl, že Umberto Eco dnes v noci zesnul.

Co jsem zaznamenal, pro většinu světa zemřel zejména spisovatel, autor románů Jméno růže (1980), Foucaultovo kyvadlo (1988), Ostrov včerejšího dne (1994), Baudolino (2000), Tajemný plamen královny Loany (2004), Pražský hřbitov (2010) a Nulté číslo.

Nicméně Umberto Eco byl především mimořádně vzdělaný, myšlenkově otevřený a metodicky progresivní badatel – a právě z tohoto hlediska na něj chci vzpomenout. Není divu, že se stal jedním z otců moderní sémiotiky, vědy o znacích. Od počátku kariéry totiž toužil takříkajíc porozumět úplně všemu. Svému Vilémovi z Baskervillu ze Jména růže vložil do úst větu: „Můj výtečný Adsone […], po celou cestu tě učím rozpoznávat znaky, skrze něž k nám svět pomlouvá jako velikánská kniha.“ Ve svých románech opakovaně zdůrazňoval, že cesty rozpoznávání, čtení, interpretace a použití znaků mohou být nevypočitatelné – nezávazným intelektuálním dobrodružstvím i základem největších zel západní historie. Ecova vědecká kariéra se naproti tomu přes padesát let snažila objevit epistemický systém, jehož pomocí by bylo možné způsobům rozpoznávání, čtení, interpretaci a použití znaků v oné velikánské knize světa lépe porozumět a vysvětlit je.

Měl velký kus štěstí, protože zaprvé jako vystudovaný medievalista suverénně ovládal principy antického myšlení (zejm. Aristotela) i jejich středověkou proměnu od teologicky založené sémiotiky (zejm. De doctrina christiana od Augustina Aurelia) k monumentálním sumám Tomáše Akvinského (Summa theologiae, Summa contra Gentiles). Zadruhé se jako estetik začal už v rané fázi své kariéry soustřeďovat na badatelské problémy spojené s využitím těchto poznatků při úvahách o umění. Právě plodná dialektika mezi modely vysvětlení světa a modely vysvětlení umění vyústila v klíčové téma Ecovy celoživotní práce, podobně jako vysvětlování přítomnosti optikou výskytů a účelů srovnatelných motivů, problémů a postupů v minulosti. Implikovaný mladý Eco si ale uvědomoval, že starověké a středověké modely vzdělanosti nejsou dostatečné k vysvětlení prudkých změn v umění dvacátého století. Hledal třetí pilíř…

V Otevřeném díle (1962) to byla teorie informace a teorie seriální hudby, ve Skepticích a těšitelích (1966) MacDonaldova estetická koncepce vysoké kultury, masové kultury a prostřední kultury (midkultu), v kolektivní knize Il Caso Bond (1965) zase bující strukturální naratologie. Zlom v Ecově cestě k systémové teorii obecné sémiotiky, onoho modelu porozumění znakům ve velikánské knize světa, však představovalo objevné setkání s tehdy zapomenutým americkým filozofem a zakladatelem pragmatiky Charlesem Sandersem Peircem. Ten na třech tisících stran z větší části nikdy nevydaných poznámek Collected Papers načrtl sice monumentální a výbušně inspirativní, ale poněkud neproniknutelný, rozbíhavý a nesoudržný sémiotický model. A právě Peircův model se stal základem pro Ecova dvě nejvlivnější vědecká díla o produkci znaků, produkci kódů, modelech autorství a modelech čtenářství: Trattato di semiotica generale (1975, důležitá je ale spíš přepracovaná anglická verze Teorie sémiotiky z následujícího roku) a Lector in fabula: Role čtenáře aneb interpretační kooperace v narativních textech (1979).

Je ironické, že čtenář znalý Ecovy vědecké práce pouze z českých překladů kráčel po cestě badatelových zkoumání opačným směrem. Nejdříve vyšla díla, jež spíše potvrzovala a rozvíjela Ecův status vlivného myslitele – a to v čele s jeho vlastní revizí svých starších tezí v Mezích interpretace (1990). Jeho nejeruptivnější, nejprovokativnější a rozhodně nejskandálnější práce Otevřené dílo se ale dočkala českého vydání teprve loni. U málokteré mladické práce přitom tak moc platí, že může jít (s trochou nadsázky) o jakousi alternativu velkého třesku: v maximální hustotě je na minimálním prostoru obsaženo bezmála vše, co v průběhu své další kariéry nadějný autor pečlivě rozpracuje. Pro znalého čtenáře je totiž Otevřené dílo nejen vysoce důležitým příznakem bouřlivé etapy plné proměn evropského myšlení (nejen) o umění, nýbrž i jakousi rosettskou deskou pro pochopení práce Umberta Eca jako takové.

Jak bylo řečeno, český „ecolog“ se měl donedávna příležitost obeznámit s již zmíněnými texty o obecné teorii znaků, bádáními na poli čtenářství, fikce a vyprávění (připomenu ještě popularizačních Šest procházek literárními lesy, 1994; chybí zatím Semiotica e filosofia del linguaggio, 1984). Vedle toho dostal několik raných i pozdních historických pojednání (např. Umění a krása ve středověké estetice – přepracovaný text z roku 1959, Hledání dokonalého jazyka, 1993; Od stromu k labyrintu, 2007), soubor statí o populární kultuře (Skeptikové a těšitelé), čtivou učebnici (Jak napsat diplomovou práci, 1977) a antologie esejů a sloupků (např. Mysl a smysl, 2000; O literatuře, 2002). Různorodost tohoto záběru je na jedné straně imponující, na straně druhé poněkud podezřelá.

Zpětně však Otevřené dílo výmluvně odhaluje „předsémiotické“ kořeny tohoto propletence zájmů, oné výše načrtnuté touhy nalézt epistemický klíč k poznání povahy a funkcí umění, stejně jako vysvětlení světa. Zhustíte-li totiž všechny tyto problémy do jedné práce, dostanete poněkud paradoxní Otevřené dílo. V každém ohledu stejně opojné jako úmorné, stejně vášnivé jako chladně intelektuálské, usilující na zároveň o novou teorii čtenářství, o novou teorii umění obecně i o novou teorii velmi určitého uměleckého směru své doby. 

Mladý bouřlivák Eco ve svém prvním majstrštyku obcoval bezmála se všemi dostupnými teoriemi umění, a zároveň zůstal originální a provokativní. Co otevřené dílo bylo? V konkrétnějším pojetí specifická koncepce seriální hudby, kdy je interpretovi skladeb dávána velká svoboda. V obecnějším pojetí pojem pro pochopení umění do hloubky (historicky) i do šíře (typy děl, typy uměleckých forem, typy čtenářství / posluchačství / diváctví). Otevřenost pak není vlastní jen programově otevřeným dílům typu seriálních skladeb, nýbrž otevřené je v jiném smyslu slova podle Eca každé dílo. Jak daleko je ostatně schopen toto rozvažování dovést, je zřejmé z brilantní eseje „Náhoda a děj: televizní zkušenost a estetika“, v níž kategorie otevřenosti aplikuje na přímé televizní přenosy, k nimž nachází analogii v modernistických filmech třeba Michelangela Antonioniho (např. Dobrodružství). V sérii rozmanitých studií tak otevřené dílo bylo i otevřený pojem – pojem vášnivě prodiskutovávaný a proměňující se od prvního vydání knihy až dodnes.

Lze říci, že Ecovo hledání univerzálního modelu obecné sémiotiky bylo srovnatelně utopické a v dosažení svých cílů podobně ne/úspěšné jako třeba hledání dokonalého jazyka. Zároveň lze však říci i to, že Teorie sémiotiky se nestala a ani nestane pouze historickým pramenem pro dějiny myšlení (k nimž se pozdí Eco tak rád obracel), nýbrž jde o pojednání stále živé a diskutované. Jak je to možné?

Eco říkal, že na škole ho nutili studovat klasiku, a tak vyrostl na Platónovi, Aristotelovi, Tomáši Akvinském a Immanuelu Kantovi – učil se psát co nejjasněji a nejsrozumitelněji, pročež nikdy nebude psát jako Heidegger (a svůj slib dodržel). Dialogičnost Platóna, přehlednost Aristotela, scholastická strukturovanost argumentace Tomáše Akvinského i domýšlení zkoumaných jevů u Immanuela Kanta byly jistě pro tvarování Ecova uvažování důležitou školou. Leč největší síla Ecových spisů a zároveň jejich historická trvanlivost spočívá v tom, že jeho pojednání nejsou zprávy o dosaženém poznání, nýbrž zprávy o průběhu výzkumu:

 „Když jsem obhajoval svou disertační práci o estetické problematice u Tomáše Akvinského, překvapila mě námitka oponenta (Augusta Guzza […]): celkem vzato mi řekl, ty v textu uvádíš různé fáze svého bádání, jako kdyby šlo o nějaké vyšetřováním zaznamenal jsi také falešné stopy, později tebou samým zavržené hypotézy, zatímco zralý vědec projde těmito zkušenostmi, ale veřejně pak vydá (v konečné verzi) pouze závěry. Uznal jsem, že moje práce je přesně taková, jak řekl on, ale nepociťoval jsem to jako nějaké omezení. Ba dokonce právě v té chvíli jsem nabyl přesvědčení, že každé bádání musí být ‚vyprávěno‘ tímhle způsobem.“

Ecovy vědecké spisy vyprávějí o vlastním vzniku a jejich rétorika vytváří dojem, že k poznání dospíváme společně s autorem. Tento dojem je jistě iluzivní a vychází z mnohokrát přepracovaného rozvržení výkladu díla, jež jako celek bylo sepsáno již s vědomím toho, k jakým závěrům chce dojít, jakou cestou a proč právě jí. Omyly, zacházky a úpravy hypotéz jsou však skutečné. A když historie dosažené poznání zpochybní, můžeme se na cestě k němu vrátit o krok či dva zpět a začít znovu. Ostatně Eco sám to udělal nesčetněkrát a řada jeho významných prací z posledních třiceti let navazuje na některou z cest načrtnutých v rámci „vyprávění o vzniku“ Teorie sémiotiky a Lector in fabula. 

Muž, jenž miloval knihy i jejich shromažďování - vlastnil mnoho desítek tisíc svazků

Jakkoli je tedy Umberto Eco znám, všeobecně uznáván a dnes i smutně vzpomínán především jako spisovatel a veřejný intelektuál, pro mě bude zejména majitelem jednoho z nejinspirativnějších mozků v dějinách západní kultury. Je to nekrolog, můžu být osobní, a tak mohu říci, že myšlení Umberta Eca mi pravděpodobně změnilo život stejně zásadně, jako jemu kdysi změnilo život myšlení Charlese Sanderse Peirce. Živoucí Umberto Eco dnes odešel, stejně jako provokativní společenský komentátor a mediální tvář s nezaměnitelným smyslem pro humor. Implikovaný Umberto Eco, s nímž lze prostřednictvím jeho díla vést neúnavnou intelektuální disputaci, naštěstí neodejde nikdy.

Nekrolog byl napsán pro web časopisu Respekt, přičemž děkuji Pavlu Kroulíkovi nejen za prosbu o jeho sepsání, nýbrž i za svolení zveřejnit ho zde.

Skeptická poznámka k překladu Rozhovorů Hitchcocka s Truffautem

Mezi knihami (a ne nutně jen o filmu), které mě ovlivnily mnohonásobně víc než kterékoli jiné, bezesporu kralují Rozhovory Hitchcock-Truffaut. V českém překladu Ljubomíra Olivy vyšel vpravdě legendární titul roku 1987 pod patronátem Československého filmového ústavu, což považuji za asi nejvýznamnější překladatelský krok předrevoluční éry filmovědného publikování. Knihu jsem četl od raně pubertálních let nesčetněkrát a protože moje zhusta opoznámkované kopie postupně umdlévaly pod tíhou času, rozpadávaly se na listy a tyto listy posléze bez mého vědomí opouštěly prostor mezi deskami, vlastním nyní už asi čtvrtý výtisk a opakovaně se k němu vracím. 

Chci říci, vzdor vědomí pojmových nedostatků českého překladu jsem se k němu nikdy neváhal obracet - tedy až dodnes, kdy jsem při psaní článku narazil na pasáž, která mě při podrobnějším čtení zarazila a mou naivní důvěru v důslednost Olivovy práce značně nahlodala.

"Hitchcock často říkává, že kašle na pravděpodobnost. Při budování zápletek vlastně vychází z ohromné shody okolností, která mu poskytuje potřebně silnou situaci. Další jeho práce spočívá v tom, dávat dramatu živnou látku, stále větší sevřenost tím, že mu poskytuje maximum intenzity a pravděpodobnosti, načež se po dosažení vrcholného bodu všechno velmi rychle rozřeší" (Rozhovory Hitchcock-Truffaut, Praha: ČSFÚ 1987, s. 12).

Tak moment! Kašle na pravděpodobnost, ale poskytuje maximum intenzity a pravděpodobnosti? To nedává smysl. Podíval jsem se tedy do angloamerického vydání (vydaného vzápětí po francouzském, ostatně jde o francouzsko-anglickou knihu, kdy samy rozhovory probíhaly dvojjazyčně) a lehce strnul. Jedna důležitá část věty byla totiž vypuštěna.

"While Hitchcock maintains that he is not concerned with plausibility, the truth is that he is rarely implausible. What he does, in effect, is to hinge the plot around a striking coincidence, which provides him with the master situation. His treatment from then on consists in feeding a maximum of tension and plausibility into the drama, pulling the strings ever tighter as he' builds up toward a paroxysm" (Hitchcock-Truffaut. New York: Simon & Schuster 1984, s. 13).

Je to na první pohled drobnost (tedy alespoň v celku knihy), ale vzhledem k bezmála kanonické povaze této knihy mezi filmovými fanoušky i studenty filmu je třeba se ptát, kolik takových opomenutí v Olivově překladu najdeme. Možná by stálo za zvážení, jestli po bezmála třiceti letech knihu znovu nevydat v kriticky revidované a pojmově aktualizované verzi s odpovídajícím historickým úvodem. Svou dobovou úlohu Olivův překlad jistě splnil, ale Rozhovory Hitchcock-Truffaut jsou - na rozdíl od řady jiných filmovědných knih přeložených v období před rokem 1989 - publikací nadčasovou, nezřídka celosvětově citovanou a hovořící i k současnému filmovému publiku. Ani zdaleka totiž nejde jen o nadstandardní knihu rozhovorů zaměřenou na práci jednoho filmového tvůrce. Dotýká se totiž obrovského množství otázek takříkajíc univerzálně spojených s filmařskou praxí, vyprávěním příběhů a filmovým uměním jako takových. 

Původní překlad (jak vidno výše) na rozdíl od ní nejen zestárnul, ale bohužel obsahuje i řadu méně zřejmých prohřešků.

PS: Nedostatky českého vydání jdou i na vrub obrazového doprovodu. V citovaném angloamerickém revidovaném vydání z roku 1984 totiž krom mnoha obrázků z natáčení najdeme i velmi návodné série vyzvětšovaných okének z filmů, jež zásadně napomáhají sledování mnohdy analytické diskuze obou tvůrců. Viz níže: