Horor jako žánr běžně pracuje se subjektivní reprezentaci a využití hlediskových záběrů (kdy záběr zastupuje pohled postavy) představuje tradiční prvek vytváření napětí. Následující práce se navzdory zdánlivé konvenčnosti postupu bude zabývat výsadním postavením hlediska a hlediskového záběru v hororovém filmu - a sice ve snímku Hory mají oči. Ve filmu je zesílena vyprávěcí pozice prostoru a metaforicky přiřčena funkce vypravěče, což je figurativně zdůrazněno zejména ve chvílích, kdy je "pohled" hor identifikován s pohledem padouchů.
Okázalá inscenace hlediskových záběrů je posléze využívána k narativně nemotivovaným (falešným) hlediskovým záběrům, kdy se subjektem pohledu stává pouze divák, jehož však neopodstatněně vytvořené napětí donutí všímat si o to soustředěněji další podobné inscenace, což vede k celkovému zintenzivnění procesu recepce. Hledisko se tak z pouhého žánrového prvku mění ve výše zmíněné podobě na součást jeho formální dominanty a vede k hypotéze, zda oním nemotivovaným subjektem ve falešných hlediskových záběrech není samotný prostor, jehož se bojí i samotní padouchové.
Naznačené teze se pokusím dokázat na konkrétních příkladech z filmu, přičemž budu vzhledem k zaměření práce vědomě opomíjet další klíčové prvky narace, které narušují tradiční žánrové vnímání a modifikují či hyperbolizují některá zavedená pravidla.
HLEDISKO PROSTORU
Reflexe vyprávěcích strategií prostřednictvím hlediska prostoru je motivováno hned prvními třemi scénami filmu, pokud budeme jako jednu z nich vnímat i z narativního pohledu klíčové, figurativně pojaté úvodní titulky, jejichž narativní funkce však vychází najevo až v průběhu sledování, zatímco okolní dvě scény divák vnímá jako až minuciózní demonstraci nebezpečí prostoru.
Klíčovou pozici prostoru v naraci reprezentují už dva titulky před filmem, zdůrazňující skutečnost, že Spojené státy prováděly jaderné testy a dodnes popírají případné genetické důsledky. Následuje střih na velký celek hor (naznačující úzkou spojitost mezi jadernými testy a sledovaným prostorem), označovaných titulkem za "Poušť v Novém Mexiku". Záběr bez střihu přerámuje na řeku a motivován pohybem jejího proudu rámuje doprava, přičemž v proudu řeky narazí na přístroj k odebírání vzorků vody, přerámuje vzhůru a zachytí v polocelku dva vědce ve skafandrech a s dýchacími přístroji, což jen potvrzuje domněnku, že to byla právě "Poušť v Novém Mexiku", kde byly prováděny jaderné testy.
Hned několik následujících záběrů by se dalo vnímat jako hlediskových, případně explicitně hlediskové jsou. Prostor působí nepřátelsky sám o sobě a jeho nehostinnost a nedůvěryhodnost jen potvrzují percepční zvukové hledisko (neslyšíme jiný zvuk než dech vědců), hlediskové záběry vědců (pohledy na přístroje v rukou - A1) a percepční hlediskové záběry (vidíme nejen z pohledu vědců, ale naše vidění omezuje i helma skafandru na hlavě - A2). Pro naši analýzu jsou však důležité záběry samotných postav, které nejsou snímány tradičně v polocelku, ale vždy z větší vzdálenosti (z výšky dospělého člověka - A3), z ostrého podhledu (A4 - záběr, jenž bývá přiřazován ležícímu člověku) nebo z blízké vzdálenosti za svými zády (A5 - tady je varianta čtení záběru jako hlediskového záběru útočníka evidentní).
Gradace scény jen prostřednictvím tradičních nebo falešných hlediskových záběrů vyvrcholí v momentu, kdy po záběru snímajícím vědcova záda (B1) následuje krátký hlediskový záběr na přístroj v ruce a po něm recepční hlediskový záběr vědce (B2) panorámující ve švenku doleva prostor před sebou. Jde o inscenaci tradičního hororového klišé, které obvykle nakonec odhalí padoucha stojícího za postavou. Film však toto lehce zpochybní a divák postavu sedící za zády vědce odhalí z jeho perspektivy (kamera je umístěna za ramenem - B3), až poté následuje střih do recepčního záběru vědce, který vidí muže od krve, kterak k němu natahuje ruce a prosí o pomoc (B4), zatímco vědec couvá, což divák vidí nejen z jeho pohledu, ale i z hlediskového záběru ohroženého na zemi.
Paradoxní je však finále celé kompozice, protože co zpočátku vypadá jako další hlediskový záběr vědce (C1) na muže na zemi (C2), ukáže se jako metaforický hlediskový záběr (rychlý nájezd kamery: C2-C3) padouchovy zbraně za vědcem (C4), jehož krumpáč v následujícím záběru pronikne vědcovou helmou (C5). Zvláštní je, že ačkoli padouch stál za vědcem, divák viděl jen "pohled" letícího krumpáče a sledujícího muže na zemi, ale neviděl hlavu vědce stojícího mezi krumpáčem a mužem.
Následuje masakr vědců a jejích následný odvoz mutanty kamsi do hor, který však už není pro naši analýzu podstatný a tvoří pouze žánrový klimax scény. Pro nás je primární výše podrobně popsané využití hlediskových záběrů a narušení i zesílení z žánru známých kompozic (po panoramatickém percepčním hlediskovém záběru sice následuje odhalení postavy za vědcem, ale nejde o nebezpečí, nýbrž o typ varování, který zároveň zintenzivní následný nástup nebezpečí, protože divák už jej nečeká). Napětí vychází z prostoru a z využití hlediskových záběrů.
Figurativní úvodní titulky zpočátku působí jako efektní inscenace jaderných bombových výbuchů a jejich následků, ale až zpětně je divák odhaluje jako paměť prostoru i jeho obyvatel a naráží na fragmenty z úvodních titulků během samotného procesu sledování, čehož zároveň využívá k vytváření hypotéz o světě, v němž se hrdinové ocitli.
Další scéna začíná střídáním ustavujících záběrů na nehostinný prostor hor a liduprázdné benzínky v některé jejich části. Kromě funkce vykreslení atmosféry prostoru (a to i audiální - zvuk větru, skřípání dveří) podává tato montáž záběrů i důležité informace, např. v podobě oprýskané cedule oznamující, že další benzínka je vzdálená až 200 mil (D1). I montáž zdánlivě jen ustavujících záběrů však nakonec končí inscenací (možná falešného) hlediskového záběru, když statický záběr na auto přerámuje směrem vpřed a míří k oknu benzínky (D2-D4). Ačkoli je pohyb kamery příliš čistý a rychlý na simulaci něčího pohledu, kompozice je "hledisková", stejně jako navazující reakce muže uvnitř domu, který rychle vstane, vezme pušku, vyjde ven a volá nějakou Ruby (D5).
Když vyjde ven, je snímán opět jakoby v hlediskovém záběru, ale když se na muž na výchozí bod v prostoru (do kamery) podívá, nijak nezareaguje. Následuje střih, kdy už ale jde o hlediskový záběr (D6) určitě, protože film jeho pozici potvrdí zvukovou subjektivitou sledující postavy (dech). Několik dalších záběrů je objektivních, ale následuje jen zvukově s předchozím spojený záběr (v pozadí muž volající Ruby) rámující v jízdě vpřed roztrhaný plot s informací, že vstup dál je přísně zakázán a prostor je majetkem ministerstva energetiky. Až ve chvíli, kdy záběr přerámuje nad plot, odhalí v dolině pod ním divákovi známou benzínku s mužem s puškou, který se tím pádem nachází v zakázaném prostoru. Muž dojde k prostoru dolu, do něhož několikrát zavolá, a tak naznačí, že právě ten je domovem monster z první scény (D7), přičemž opět může jít o hlediskový záběr ze tmy (D8).
Jakmile se vrátí do benzínky, ukáže se, že byl někdo uvnitř. Muž volá, že už dál nechce, že je konec, a vrací se do domu. V tu chvíli opět následuje střih a hlediskový záběr (vizuálně i zvukově - vzlyky), kterak muž zachází do domu. V domě muž začne prohledávat tašku a nachází v ní majetek lidí (a ucho jednoho z nich), kteří byli v horách pravděpodobně přepadeni stejně jako postavy z úvodní scény. Tento muž se vzhledem ke svému chování na všech přepadech podílel, takže by se paradoxně neměl prostoru a jeho obyvatel bát, protože je de facto jeho součástí. Ale podle všech indicií (roztřesený hlas při volání do neznáma, nabitá zbraň) strach měl.
Film tak inscenuje prostor, skrze který je celá narace vyprávěna a který je tak nebezpečný, že se ho bojí i padouchové. Když do něj v následující scéně přijedou hrdinové, od začátku se stávají součástí světa, jehož hrozbu si divák uvědomuje a v němž neexistuje místo, kde by se mohli cítit v bezpečí. Jakýkoli náznak napětí je tak podnětem k obávání se o postavy a zintenzivnění pozornosti k narativním aspektům, jimž by jinak divák nevěnoval tolik pozornosti. Každý objektivní záběr může být subjektivní, ale zároveň každý subjektivní záběr může být ve skutečnosti objektivní, protože jeho subjektem je jen prostor, popřípadě divák, který jej přijme jako subjektivní a identifikuje se s ním.
IDENTIFIKACE POHLEDU PADOUCHA S PROSTOREM
Výše uvedený podrobný popis tří scén byl nutný pro demonstraci formálního systému filmu, který tvoří uvědomělý způsob využívání hlediskových záběrů, divákových žánrových zkušeností a především metaforickou personifikaci prostoru jako nejdůležitější postavy filmu (resp. hlediska, které je nadřazeno hlediskům hrdinů i padouchů). Identifikace pohledu padoucha s "pohledem hor" (prostoru) několikrát proběhne explicitně prostřednictvím figurace. Ale tomuto explicitnímu ztotožnění předchází několik implicitních. Například když hrdinové projíždějí pouští, sleduje divák jejich cestu z vrcholku jedné z hor a záběr se jeví jako hlediskový, protože není plynulý, takže možná simuluje zadrhávající se pohled člověka otáčejícího hlavou a sledující budoucí oběti (E1-E2). Zvláštní je zvuková perspektiva tohoto záběru, protože ačkoli film snímá postavy ze vzdálenosti minimálně několika desítek metrů, divák slyší jejich dialog v autě.
K přímému spojení záběrů z vrcholků hor s konkrétním subjektem dojde poté, co po havárii auta psi utečou do hor a chlapec se je vydá hledat. V jeden okamžik divák prostřednictvím záběru přes rameno vidí, jak na chlapce z vrcholku hory hledí jeden z mutantů a vydává se po jeho stopách.
Ke zmíněné figurativní identifikaci dojde však až ve dvacáté osmé minutě filmu, kdy zdánlivě objektivní polocelek modlící se rodiny přerámovává do celku a jak odhaluje čím dál větší prostor, proměňuje se do tradiční konvence prostoru vnitřně rámovaného v černém v obrysu objektivu dalekohledu a vrcholí rozřádkováním obrazu. Zároveň s modifikací záběru z objektivního na subjektivní se mění i zvuková perspektiva a původní zvukovou stopu společně se modlící rodiny (kterou subjekt s dalekohledem nemůže slyšet, ale divák ji slyší i nadále) doplňuje sípání padoucha, jehož pohled se stává zároveň pohledem hor a definitivně potvrzuje absenci bezpečí ve filmovém prostoru (F1-F6).
ŽÁNROVÁ APLIKACE
Jak však film využívá znejistění diváka v identifikaci hlediskových záběrů v žánrovém diskurzu? Neustálé odsouvání hororového klimaxu a opakované zpochybňování vztahu mezi záběrem a subjektem by v jiném žánru ústilo v percepční ignoraci hlediskového záběru a nacházení jiného způsobu orientace v prostoru. Hory mají oči ale operují s tím, že je divák vzhledem k vlastní žánrové zkušenosti přesvědčen, že hororový klimax nakonec musí přijít a permanentní odsun naplnění tohoto přesvědčení jen zintenzivňuje jeho senzitivitu vůči hlediskovému rámování. Napětí filmu spočívá ve vynechání záběrů vidícího (identifikace probíhá většinou jen zvukově) a v pouhé inscenaci viděného, přičemž do důsledků je pocit ohrožení až do čtyřicáté minuty doveden pouze v úvodní předtitulkové scéně.
Ve scéně Bobova (militantního otce rodiny) zajetí je sice situace dovedena až do důsledku, ale celá je vystavěna pouze na zvukové perspektivě, kdy divák není schopen přiřadit na základě konkrétních vodítek hlasy padouchů k některému ze záběrů rámujících Boba, ačkoli jsou všechny situovány do výšky dospělého člověka a teoreticky by mohly simulovat pohledy padouchů. Zvuková perspektiva je matoucí prvek, protože hlasy jsou stylizované a nepocházejí z konkrétního prostoru. Když je pak zraněná postava vezena padouchy do podzemí, film poprvé využije percepčního hlediskového záběru simulujícího fyzický stav postavy, když vidí padouchy vzhledem ke svému zranění rozmazaně (FG).
Klíčový moment filmu v podobě masakru rodiny v přívěsu a jeho okolí pracuje s perspektivou několika postav na různých místech, přičemž střídání těchto prostorů zvyšuje napětí. Pro naši analýzu je však podnětnější scéna méně efektní, ale více operující s problematickým chápáním prostoru, který soudě podle jistých narativních vodítek někdo obývá a může být "vlastníkem" některých záběrů, ale zároveň je tu varianta, že jde o další z "hlediskových podvodů" filmu.
Děti sestaví past z rybářské udice, kterou natáhnou v okolí přívěsu. Pokud někdo zavadí o vlasec, chrastítko jeho přítomnost oznámí. Pasáž začíná rámováním na mechanismus navíjení, přičemž zvukovou stopu tvoří přerývané dýchání charakteristické pro mutanty. Jeden z padouchů tedy mohl past překročit a nyní ji pozoruje… Jenže mechanismu se najednou začne navíjet a chrastítko se ozve (G1-G3). Buď je tedy v okolí další mutant, nebo předchozí záběr nebyl hlediskový a zvuková perspektiva byla falešná, což už film několikrát předtím udělal.
V tu chvíli se dominantním prvkem scény stává dvojice dětí, která se snaží před nebezpečím ukrýt, ale zároveň ho s pistolí v chlapcových rukou v případě nutnosti zabít. Scéna je snímána objektivními záběry, které však v některých momentech nahradí záběry potenciálně subjektivní. Například když postavy jdou kolem auta a kamera je umístěna uvnitř, její pohyb je motivován pohybem dětí, které se však do auta nepodívají (H1-H2). Scéna zdánlivě vrcholí odhalením, že udici narušil jen pohybující se laskavec, a napětí tak povolí. Jenže když se děti vrátí k autu, je otevřené a mrtvá matka pryč. Byl tedy záběr v autě skutečně mutantovým hlediskovým záběrem?
Když se chlapec vydá po krvavých stopách a mutanta objeví, jak požírá matčino mrtvé tělo, prozradí se a mutant zareaguje ostrým atakem a úprkem v chlapcových stopách. Pokud tedy předtím v autě viděl děti on, proč zůstal ukryt a nenapadl je? Rány z pistole mu nijak zvlášť neubližují, mutanti jsou - jak empiricky prokázaly předchozí minuty filmu - proti bolesti do určité míry odolní, tak proč nezaútočil hned? Podobné nezodpovězené otázky ohledně vlastnictví subjektivních záběrů či obecně otázky perspektivy tak film provázejí od první minuty, jak jsme si dokázali na začátku práce, až do posledního momentu.
Obvyklý finální předtitulkový záběr rámující šťastně se shledanou rodinu, která prošla peklem a vydobyla si svobodu, totiž nakonec přerámuje do už divákovi známé figurace s dalekohledem a pohledem hor, které mají oči… (J1-J5)
Tento text se soustřeďoval primárně na problém hlediska, takže si nečiní nárok být podrobnou analýzou filmu, který je podnětný mimo jiné například i v manipulaci s žánrovými schématy a jejich dovádění do extrému. I bez důsledného rozboru těchto aspektů se ale domnívám, že jsem naznačil několik strategií, díky nimž je snímek Hory mají oči nejen dalším reprezentantem současné vlny hororových remaků, ale především dílem důmyslně ozvláštňujícím určité stylistické a narativní strategie - v tomto případě strategie spojené se záběry sugerujícími pohled postavy, a naopak záběry zpětně jako pohled postavy odhalenými.
