Pokud měl film Vše je ztraceno na
Česko-slovenské filmové databázi téměř týden od své celostátní premiéry jen 144
hodnocení, dalo se navzdory problematičnosti zdrojového vzorku dohadovat, že se pravděpodobně
ocitne na periferii diváckého zájmu. A přitom jde o jeden z nejlepších
filmů minulého roku, který je v lecčems odvážnější než plošně diskutovaná Gravitace, v níž rovněž bezvýznamný
lidský jedinec čelí moci živlů. Gravitace
nakonec dospívá k hollywoodskému vyprávěcímu schématu a elegantnímu
sbíhání stylistických postupů do hladké kontinuity (více najdete v mé analýze tady). Vše je ztraceno naproti tomu představuje v řadě ohledů
nepříjemný parametrický film: zdánlivě se sice pohybuje v mantinelech
daných vývojovým vzorcem „trosečník na širém moři bojuje o přežití“, ale
s postupujícími minutami ukazuje, že jej mnohem více než příběh zajímá
sama analýza situace: série vysoce optimalizovaných postupů, jež ale nevedou
k úspěšným účinkům, protože přírodní živly nenásledují racionální vzorce
jednání jednotlivce.
Naznačil
jsem, že Vše je ztraceno představuje
příklad parametrické filmové formy, čímž míním estetický vzorec, v němž
vyprávěný příběh ustupuje do pozadí, zatímco do popředí se dostávají vzorce
filmového stylu a vyprávění jako procesu.
K detailnější analýze bych potřeboval film vidět ještě alespoň
jednou, a tak se namísto zevrubné reprodukce jeho vnitřní architektury omezím
na několik obecnějších předpokladů. Filmový styl v případě tohoto dramatu
tvoří sebeuvědomělou strukturu plnou těkavých pohybů kamery, okázalých časových
výpustek, poskočných střihů a nerealisticky zdůrazňovaných zvuků. Tato
struktura je na jedné straně v jistém rozporu s ambicí načrtnout
dokumentaristickou autenticitu zobrazovaného dění – upozorňuje se na přítomnost
kamery, již ale nelze v rámci fikčního světa nijak vysvětlit. Současně
však na druhé straně účinně posiluje neplynulost vyprávění rozčleněného do série
vysoce racionalizovaných kroků hlavního hrdiny beze jména: probudí ho rána, jak
do jeho lodi uprostřed Indického oceánu udělá velkou díru osaměle driftující
kovový kontejner… a tak ji ucpe, nicméně přijde bouře atd. Hrdina nikdy ani na
okamžik nepropadá panice či zmatku, na každý podnět příčinně reaguje adekvátní
reakcí, kdy vysuší lodní podpalubí, postupně ucpe díru a snaží se zprovoznit
vysílačku.
Základní
posuvný mechanismus filmu, který současně rozbíjí hollywoodskou organizaci
vyprávění, však spočívá ve střetu striktně racionální kauzální logiky
hrdinových kroků s nekauzální iracionalitou světa, který obývá: není to
tak, že by kontejner na začátku vyprávění spustil sérii příčin, jež by další
části vyprávění rozvíjely. Normám klasického vyprávění by odpovídalo, že
tragický dopad bouře na hrdinu a jeho loď bude příčinně souviset s výchozí
komplikací v narušení trupu, jenže film takový postup ani v tomto
případě, ani v těch následujících případech nevolí – bouře a její dopad
nakonec nemá nic společného s narušeným trupem, podobně jako následující nedostatek
vody přímo nevyplývá ze samotné bouře. Jinými slovy, divák bude očekávat
tradiční strukturu kauzálně propojených událostí, ale nedostane ji – stejně
jako až manuálově provedená série hrdinových kroků nikdy nakonec nevede ke
stejně manuálovému vyřešení, protože každá další komplikace má jiné ohnisko.
Stejně tak
divák bude očekávat iluzivní stylistické prostředky odpovídající hollywoodským
a úžeji žánrovým normám, ale nedostane je: poskočný a eliptický střih
přicházejí ve chvílích zdánlivě nejmenšího napětí (po bouři, během oprav), a
naopak vypjaté scény jsou snímány spíše v delších a plynulejších záběrech,
případně jsou zařazovány rytmicky definitivně destruktivní tiché podvodní
záběry stavějící do kontrastu hrdinovo vypětí a poklidný život pod hladinou.
Snímek přitom počítá i s tím, že divák očekává uplatnění zavedených motivů
boje o přežití na širém moři, např. mávání na lodě světlicemi či útok žraloků.
Nic z toho ale od filmu nedostane v podobě, v níž to očekává. Třeba
žraločí útok přijde nečekaně ve chvíli, kdy hrdina vítězně tahá rybu
z vody a ta je mu predátorem uzmuta – načež následuje podvodní podhled na člun,
pod nímž krouží žraloci, kteří se však od té doby ve filmu již neobjeví. Naopak
se neustále variují tytéž prvky reprezentující úmornou každodennost
trosečníkovy existence: práce se sextantem, zakreslování do mapy a sběr vody.
Významový systém
filmu Vše je ztraceno tak buduje svou
ozvláštňující působivost (a) rozčleněním napjatých momentů do série
mechanicky prováděných operací (kontrola paluby) s nečekanými šokujícími
vyústěními (pád z paluby, úder do hlavy), (b) důrazem na opakující se
činnosti a potlačením žánrových vzorců jejich ironizací, (c) juxtapozicí
dramatického boje o život a tichého života pod vodní hladinou, vůči němuž je
celá hrdinova anabáze něčím naprosto bezvýznamným. Styl pak v souladu
s těmito rozrušujícími postupy vystupuje do popředí, když by měl
ustupovat, a ustupuje do pozadí v očekávání excesivních postupů.
Srovnám-li Vše je ztraceno s Gravitací, jeví se první jmenovaný
mnohem nenápadnějším a pokornějším dílem. Významový minimalismus se navíc
dokonale snoubí s pokorným herectvím Roberta Redforda, jehož bezejmennému
hrdinovu navzdory pokročilému věku věříte na jedné straně sebemenší gesto (už
proto, jak moc jimi šetří) a na druhé straně i onen ledový klid navzdory přívalu
protivenství, kterým musí čelit. Film se navíc vystříhává slovních vysvětlování:
hrdina ve filmu krátce promluví třikrát (jednou hovoří do vysílačky, jednou si
krátce zanadává a jednou volá na loď), plus je ve filmu krátký úvodní monolog
(dopis na rozloučenou). Oč nenápadněji Vše
je ztraceno působí, o to větší obdiv vyvolává pro svou nekompromisnost,
nepříjemnost a všudypřítomnou úspornost, kdy až do samého závěru ze svých pozic
necouvne. Gravitace navzdory
stylisticky i narativně pohlcovala, Vše
je ztraceno naproti tomu nutí setrvávat v emocionálním odstupu –
systematicky znesnadňuje napojení se na film i na hrdinu, což sice bezesporu
snižuje diváckou atraktivnost příběhu, nicméně o to výraznější je pak obdiv
k uměleckému dílu jako celku. Jinak řečeno, Gravitace demonstrovala svou neklasičnost klasičností, Vše je ztraceno je přes zdánlivou
klasičnost nakonec odvážně ozvláštňující.
Mám žel trochu
obavy, že na film půjde do kina jen málokdo – a mnozí z těch, co půjdou,
nevyjdou tomuto nevšednímu dílu vstříc. Tvůrčí dvojice J. C. Chandor (scénář,
režie) a Robert Redford (hlavní a jediná role) si však zaslouží obdiv, přičemž
druhý jmenovaný opět dokázal, že ne náhodou právě on založil festival
nezávislého filmu v Sundance. Jeden by nakonec i věřil, že tím bezejmenným
hrdinou by mohl být sám Redford… a proč ne.
