Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

Poznámka k odchodu Jiřího Menzela (1938-2020)

Může znít chladně, řeknu-li, že odchod Jiřího Menzela nevnímám lidsky ani umělecky tak silně jako řada mých přátel a kolegů. Na jedné straně to byl velmi starý pán a na druhé straně umělec, jehož poetika mě nikdy neoslovila, protože traktovala hodnoty, které jsem nesdílel, způsobem, který mi nepřipadal esteticky pozoruhodný. Ano, podobný komentář sám o sobě nestojí za zveřejnění a taky bych jej sám o sobě nepublikoval. Proč o tom píšu, je ono setkání tuzemského a světového pohledu, již tato smutná událost (soudě nejen podle mé facebookové zdi) vyvolává. Neodešel jen český filmař. Odešel i světový filmař. 

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

Vyprávění a styl ve filmu KŘÍŽ U POTOKA (1921)

Snímek KŘÍŽ U POTOKA byl natočený roku 1921 pod patronátem Jana Stanislava Kolára, který román Karolíny Světlé pro výrobnu AB adaptoval do scénáře, film režíroval a zahrál si v něm i vedlejší roli. Jak vysvětluje Martin Kos ve své diplomové práci První z vypravěčů, film je podnětný už z narativního hlediska. Kolár „využil cyklický vzorec třech ústředních zápletek pro důmyslnou hru s prostředky formujícími časové vztahy, narativní aktivitou jednotlivých postav a dávkováním informací.“[1] Zatímco se však Martin Kos analyticky věnuje právě především procesu vyprávění a proměně funkce hlavní hrdinky z pasivní zprostředkovatelky dění v minulosti na aktivně jednající hrdinku v přítomnosti, mě zajímá spíše osnova vyprávění. Ptám se, jak jsou jednotlivá vodítka ve filmu jako celkovém systému uspořádána, jaké vzorce obecnějších vyprávěcích taktik film uplatňuje a jak se to projevuje na stylové výstavbě, tedy práci s inscenováním herecké akce v prostoru a s prostředky filmového média. Cílem přitom není podat vyčerpávající analýzu, ale poukázat na určité specifické vlastnosti KŘÍŽE U POTOKA, jež povědí i něco o odstředivější problematice dějin stylu a vyprávění (nejen) v rámci kolárovské poetiky a rané české kinematografie.

Jan Stanislav Kolár ve svém filmu KŘÍŽ U POTOKA

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.

Pozvánka na přednášku Petra Mareše (BRNK)

Kdo jste zítra v Brně, máte unikátní příležitost zúčastnit se přednášky prof. Petra Mareše v rámci Brněnského naratologického kroužku. 

Absolvování studia českého a německého jazyka přitom zdaleka nevystihuje šíři záběru Petra Mareše, kterému se už dlouhá desetiletí daří nacházet průniky mezi badatelskými otázkami založenými v lingvistice na jedné straně a ve filmovědném zkoumání na straně druhé. Coby bohemista a germanista se pochopitelně věnuje především problémům vztahujícím se čistě k jazyku a literatuře – tak tomu bylo například v Marešových „čapkovských“ monografiích Styl, text, smysl: o slovesném díle Josefa Čapka (1989) a Publicistika Josefa Čapka (1955), v jeho poslední monografii Nejen jazykem českým: studie o vícejazyčnosti v literatuře(2012), a platí to i pro jeho stávající zkoumání stylistiky mluvené a psané češtiny.

Značná část Marešova díla se však týká právě výše naznačené oblasti vztahů mezi jazykem a kinematografií, případně literaturou a kinematografií, stejně jako otázek spojených s kinematografií samotnou. Do těchto oblastí spadá například kolektivní monografie napsaná s Alenou Macurovou Text a komunikace: jazyk v literárním díle a ve filmu (1992) a s Petrem Szczepanikem editovaná a společným zevrubným úvodem do tématu opatřená antologie polské filmové teorie Tvořivé zrady (2005). Problémy spojené s filmovědným bádáním však pak reprezentuje i nemalá část ze (a) stovek vědeckých studií, neodborných článků a slovníkových hesel (třiačtyřicet článků je o filmu), (b) více než sedmdesáti odborných recenzí (osmatřicet z nich je o filmu) a (c) dalších rozhovorů či překladů.

Stylistic Norms of Czech Silent Cinema: Presentation and Poster from NECS Film Studies Conference

The aim of my research is to propose a history of Czech film style and storytelling, in other words, historical poetics of Czech cinema. My central tool is a detailed shot by shot and sometimes frame by frame style analysis of each film or sample of films. I ask for functions of distinct components, functions of distinct techniques, or functions of stylistic trends in the most general way. I’d like to catch up, describe and explain specific stylistic trends in Czech cinema history, ask why already these trends and ask for their transforming during history. My research has been following certain traditions of formal analysis and historical poetics: Russian formalism, Prague structuralism, Barry Salt’s statistical analysis of cinema, and mainly David Bordwell's and Kristin Thompson's neoformalist (historical) poetics of cinema.

Click for a bigger version.

Tenkrát na Západě: posilování i podvracení hollywoodských norem

Po plátnech českých kin se díky Projektu 100 potuluje jeden z těch snímků, které přinejmenším u filmových fanoušků pravidelně obsazují vysoká místa v různých žebříčcích nejlepších filmových děl všech dob: Tenkrát na Západě. O tomto historickém velkofilmu Sergia Leoneho z roku 1968 se nejčastěji hovoří jako o „nejlepším westernu všech dob“. To ale nepovažuji za nejšťastnější označení. Ne snad proto, že bych snad o jeho estetické relevanci pochyboval. Právě naopak, žánrové prvky totiž Tenkrát na Západě využívá především coby nástroje k ozvláštňování tradic hollywoodského filmu, posilování funkcí kontinuálního neviditelného stylu a rozrušování dominance klasicky vyprávěného příběhu. Spíše než příčinně seřazený řetězec ze sebe vyplývajících událostí totiž buduje Tenkrát na Západě členitý fikční svět postupující historické změny, kdy divoká éra americké historie s ikonickými mlčenlivými drsňáky definitivně končila a nastupovalo období modernity s bujícím kapitalismem, zrodem velkoměst a zmenšujícím se světem protkaným železnicí a telegrafními dráty. 

(Pro jistotu předem upozorňuji, že následující text počítá se znalostí filmu a obsahuje řadu informací o jeho ději.)

Záhada Václava Kubáska

V české němé i rané zvukové kinematografii jsem objevil tvůrce vskutku geniální (raný Karel Lamač, Karel Anton, Jan S. Kolár, samozřejmě Martin Frič) i na druhé straně tvůrce geniálně příšerné (prapor nejhoršího českého režiséra první republiky hrdě nese Oldřich Kmínek, zejména pak jeho pohádky typu Perníkové chaloupky a pravděpodobně i Sněhurky a sedmi trpaslíků, které si od CS filmu přeji už druhé Vánoce, ale bohužel stále marně). 

Naprosto nepochopitelná je pro mě však osobnost Václava Kubáska. I když jsem od něj zdaleka neviděl a neanalyzoval vše, odvažuji se už na základě dosavadní zkušenosti tvrdit, že natáčel jak stylisticky velmi promyšlené až brilantní věci (Čarovné oči, 1922; Svítání, 1933), tak stylisticky fenomenálně v jakémkoli ohledu nezvládnuté snímky jako třeba Píseň o velké lásce (1932). Byl to jeho první zvukový film, ok... nicméně ve zvuku nebyl rozhodně jediný problém jeho okázale diskontinuálnosti. 

Musí prostě existovat racionální vysvětlení pro podobně frapantní výkyvy ve využívání týchž stylistických postupů pro různé funkce, a naopak různých stylistických postupů pro tytéž funkce, přičemž často jsou to využití zcela mimo celosvětové normy. Nikdy jsem totiž neviděl tak diskontinuální film jako Píseň o velké lásce... navíc od člověka, který předtím natočil řadu kontinuálně vystavěných děl. Ale pojďme se na to podívat důsledněji... byť tento text plní funkci spíš jakéhosi zápisníku postřehů k problému.

Nebudu se nyní zabývat narativní kontinuitou Písně o velké lásce, protože mám oprávněný dojem, že kopie v NFA, kterou nám pustili, zkrátka nebyla celá: některé postavy mizely z děje natrvalo... jiné se v něm objevovaly. To neznamená, že by narativní kontinuita nedrhla, protože některé typy příčinných nespojitostí jistě nebyly způsobeny tím, že by chyběly kotouče. I bez ohledu na narativitu toho však je v Písni o velké lásce neplynulého a nenavazujícího mnohem více, než si možná dovedete představit. 

Dialogy na sebe například nenavazují, takže postava běžně odpovídá na něco, na co se jí nikdo nezeptal.  Jindy na sebe zase dialogy navazují dost podivným způsobem: postava A v dialogu s postavou B položí postavě B otázku v místnosti, načež následuje střih a my vidíme tytéž postavy táhnout vozík na šachtě či kde, přičemž postava B plynule odpoví na otázku položenou v minulém záběru někdy jindy a úplně někde jinde. Tento princip je někdy ještě posílen, když na sebe postavy verbálně reagují, aniž by otevíraly ústa.

Případy, kdy (a) na sebe postavy reagují napříč časem a prostorem, (b) na sebe postavy reagují zdánlivě telepaticky, se dají vysvětlit produkčně: nemohli se dostat k původním lokacím (fajn, předpokládal bych, že zvolí alespoň podobnou místnost, ne koleje nad šachtou... nebo že původní záběry přetočí v místnosti), měli problémy s postsynchrony, když točili záběry jako němé a dozvučovali je (fajn, předpokládal bych, že zvolí záběry, kdy nebude zřejmé, že nikdo nemluvil, i když to nebude sedět... viz třeba Trhani).

Dejme ale tomu, že i přes jejich nestandardnost jde stále o filmařská řešení tvůrčích problémů způsobených specifickými produkčními omezeními.

Píseň o velké lásce
"Tento film byl natáčen (...) již v létě 1931, bez použití zvukové kamery (...).
Teprve začátkem příštího roku mohl být dokončen v ateliérech jako zvukový."
Brož, Jaroslav - Frída, Myrtil (1966): Historie československého filmu v obrazech 1930-1945.
Praha: Orbis, s. 41.

V Písni o velké lásce (viděl jsem ji loni a jsem odkázán jen na ve tmě psané poznámky v zápisníku) však najdeme i scény diskontinuální nikoliv z produkčních či postprodukčních důvodů, ale prostě proto, že byly jako diskontinuální natočené. Postavy si třeba povídají na velkém kameni: nejenže se střihem nevytváří logicky soudržný prostor, ale dokonce ani fyzikálně možný prostor, protože postavy se během plynulého dialogu bez časových elips přesouvají ze strany na stranu, dozadu a dopředu.

Pevně věřím, že se mi k Písni o velké lásce podaří ještě někdy dostat a podrobit ji důkladnému rozboru. Důležité však je, že u zvukového Kubáska nešlo o pouhou odchylku - diskontinuální postupy totiž v jeho zvukovém díle přetrvávaly. Podívejme se třeba na snímek z roku 1935 - Pozdní láska. Ten pravda není z hlediska "výstavby" narativní logiky, narativního času a narativního prostoru zdaleka tak extravagantní jako Píseň o velké lásce, ale rozhodně stojí v rozporu k estetickým normám, které už platily za dominantní.

Následující okénka jsou z jedné krátké (a záměrně zcela náhodně vybrané) scény setkání dvou postav - a jen během ní se narušuje hned několik relativně bazálních norem klasické výstavby koncizního narativního prostoru. 

Na začátku dialogu je přítomen ustavující záběr, jenže je kompozičně bezdůvodně řešený tak, že obě postavy mají vršky hlav mimo okraj rámu (ale to může být způsobeno chybou přepisu z filmového pásu).

Ještě v duchu norem klasického střihu po tomto záběru následuje prostřih na detailnější záběr snímaný přes rameno naslouchající postavy, zatímco v polodetailu vidíme hovořící postavu.

Lze tedy předpokládat, že pravidla kontinuální střihová skladby budou ve filmu sledována i nadále, tedy že po tomto záběru bude následovat protizáběr a při němž (v roce 1935) se dodrží pravidlo osy, tj. pomyslné linie tvořené dvěma objekty snímaného prostoru, kterou kamera "nesmí překročit", aby se tyto objekty opticky zrcadlově nepřevrátily. Jinými slovy, čekáme, že uvidíme tento záběr:

Tento záběr ve filmu není... jak je vidět i z převráceného loga.

Ten ovšem nepřijde, protože kamera nestojí za levým hercovým ramenem, jak by velelo pravidlo osy... nýbrž za ramenem pravým, takže se pozice postav v narativním prostoru skutečně zrcadlově převrátí. To koneckonců vyplyne i z následujícího záběru, kdy se kamera vrátí do pozice blízké té první.

Pravidlo osy nicméně není jediným prostředkem kontinuální střihové skladby, který Kubásek v této scéně poruší. Vzápětí (poté, co se herec v panorámě přesune doprava) totiž nedodrží ani návaznost střihu po ose, která v analytické střihové skladbě umožňuje soudržné prostorové uspořádání scény, takže najednou herce vidíme v polodetailu z úplně jiného úhlu (a tudíž sice má jít o střih po ose, ale nejde o střih po ose):

Ani to však není všechno... Mužská i ženská postava teď stojí dále od sebe a divák se může orientovat jen pomocí posledního ze základních vodítek prostorového uspořádání scény - návaznosti pohledu, kdy se prostorové vztahy mezi záběry řídí směry pohledu postav. Na návaznost pohledu se ovšem Kubásek vykašlal taky, a tak herec i herečka během vzájemného dialogu nekoukají na sebe, ale působí až náměsíčným dojmem, když i přes mimické a verbální reakce na svého hereckého partnera zírají každý úplně jiným směrem.

Nejpodivnější na tom všem je, že Kubásek už v jednom ze svých dvou prvních filmů - v Čarovných očích (1923) - relativně sebejistě pracoval s analytickou střihovou skladbu, s kontinuálním prostorovým uspořádáním scény i s logikou záběrů/protizáběrů. Ba dokonce tak činil mnohem zručněji než řada jiných režisérů v české kinematografii první poloviny dvacátých let. Jeho film i proto patřil do trendu s relativně rychlou průměrnou délkou záběru (3,6 sekundy bez mezititulků, je třeba ale počítat se zrychlením obrazu při projekci rychlostí 24 okének za sekundu), což bylo typické pro české němé filmy systematicky uplatňující analytickou střihovou skladbu (Otrávené světlo, Drvoštěp, Únos bankéře Fuxe).

Žluté linky - záběry, okrové linky - mezitutlky, červené linky - textové titulky

Dala by se zvažovat možnost, že Kubáskovi "radil" tehdy už víceméně zkušený kameraman Josef Kokeisl (navíc kameramani se tehdy podíleli i na střihu). Ovšem z toho, co jsem z jeho práce viděl, Kokeisl nebyl bůhvíjak spjat s analytickou střihovou skladbou a stál třeba za kameramansky i kompozičně velmi důmyslně vystavěnou dvojnickou komedií Adam a Eva (1922). Ta nicméně mnohem více než s analytickou skladbou pracovala s hloubkovou kompozicí a pohybem postav v mizanscéně, což naopak vyžadovalo delší záběry s vyrovnanější délkou. 

Když se ale podíváme na střihovou skladbu Adama a Evy a porovnáme ji se střihovou skladbou Čarovných očí výše, zásadně se od sebe liší - a to právě i výrazně konstantnější křivkou proměnlivosti délek záběrů.

Oba filmy zároveň mají odlišný poměr záběrů a mezititulků (pravděpodobně proto, že analytická střihová skladba byla vytvořená právě tak, aby minimalizovala potřebu titulků k vedení divákovy pozornosti). U Adama a Evy je to 500 záběrů na 98 titulků (délka filmu je 72 minut při zrychlené projekci) a u Čarovných očí pak 821 záběrů na 123 mezititulků (přičemž délka filmu je 61,5 minuty při zrychlené projekci). Zcela odlišná je pak pozice obou filmů z hlediska proměn rychlosti střihu od roku 1911 do roku 1922.

Diachronní proměna průměrné délky záběru (bez započítání mezititulků) v českém němém filmu v letech 1911-1922
(pro větší verzi s čitelnými názvy kliknout na obrázek)

Každý z obou zmiňovaných filmů, u nichž dělal kameru Josef Kokeisl, vlastně reprezentuje  - ad hoc rozděleno - jeden obecnější trend (s delšími záběry a větším důrazem na hloubkovou kompozici versus s kratšími záběry a směřováním k analytické střihové skladbě). Navíc i sama tendence k montážním řešením je typická spíše pro Kubáska. Ten v Čarovných očích experimentoval s postupy pravděpodobně odkoukanými od francouzského impresionistického filmu a relativně výsadní stylistickou pozici v dějinách české kinematografie má pak jeho pozdější Svítání, v němž spojoval (ať už vědomě, či nevědomě) postupy sovětské montáže a klasického vyprávění.

Je tedy relativně nepravděpodobné, že by za celistvostí střihové skladby z hlediska výstavby prostoru a dodržování hollywoodských norem střihu stál zrovna Josef Kokeisl, byť se na ní samozřejmě významně podílel. A zároveň, i kdyby tomu tak bylo a Kokeislův vliv na střihovou skladbu filmu byl výraznější, než ze srovnání vyplývá, tak Václav Kubásek snad neměl takové mentální problémy, aby nabyté filmařské schopnosti zase pozbyl... natožpak během intenzivní praxe trvající nejen do Písně o velké lásce či Pozdní lásky, ale i dlouho poté do konce čtyřicátých let. 

Leccos se možná vyjeví, až uvidím a zanalyzuji další Kubáskovy němé filmy, ale zatím se mi popsaný zlom (od kontinuity k diskontinuitě) jeví jako velmi obtížně pochopitelný a stylistické proměny v díle Václava Kubáska zůstávají podivnou badatelskou záhadou.