Snímek KŘÍŽ U POTOKA byl natočený roku 1921 pod patronátem Jana Stanislava Kolára, který román Karolíny Světlé pro výrobnu AB adaptoval do scénáře, film režíroval a zahrál si v něm i vedlejší roli. Jak vysvětluje Martin Kos ve své diplomové práci První z vypravěčů, film je podnětný už z narativního hlediska. Kolár „využil cyklický vzorec třech ústředních zápletek pro důmyslnou hru s prostředky formujícími časové vztahy, narativní aktivitou jednotlivých postav a dávkováním informací.“[1] Zatímco se však Martin Kos analyticky věnuje právě především procesu vyprávění a proměně funkce hlavní hrdinky z pasivní zprostředkovatelky dění v minulosti na aktivně jednající hrdinku v přítomnosti, mě zajímá spíše osnova vyprávění. Ptám se, jak jsou jednotlivá vodítka ve filmu jako celkovém systému uspořádána, jaké vzorce obecnějších vyprávěcích taktik film uplatňuje a jak se to projevuje na stylové výstavbě, tedy práci s inscenováním herecké akce v prostoru a s prostředky filmového média. Cílem přitom není podat vyčerpávající analýzu, ale poukázat na určité specifické vlastnosti KŘÍŽE U POTOKA, jež povědí i něco o odstředivější problematice dějin stylu a vyprávění (nejen) v rámci kolárovské poetiky a rané české kinematografie.
 |
Jan Stanislav Kolár ve svém filmu KŘÍŽ U POTOKA
|
Když jsem KŘÍŽ U POTOKA viděl v kinosále Národního filmového archivu před pár lety poprvé, můj přístup k rané české kinematografii byl určován jediným epistemickým pozadím, které bylo k dispozici: znalostí mezinárodních estetických norem. Takový přístup popravdě uplatňují všechny mně známé pokusy o estetické uchopení dějin české kinematografie. Známe evropské komerční filmové avantgardy,[2] jež jsou ovšem z pozdějšího období a lze je navíc jen stěží považovat za příklady běžné filmové tvorby své doby. Známe americkou kontinuální střihovou skladbu. Ta se nicméně během desátých let minulého století teprve ustavovala a i do větších evropských kinematografií se její postupy dostávaly až s přelomem desetiletí. A dnes známe i progresivní trendy práce s hloubkou inscenování v dlouhých záběrech ve skandinávských, francouzských či ruských filmech, jež tvořily během desátých let svébytnou alternativu střihovým postupům americkým.[3] Jejich analýza je velmi cenná, nicméně za silnou systémovou alternativu k hollywoodskému stylu ji považuji zejména s ohledem na skutečně hluboké a soustavně rozvíjené inscenování. Aplikace na inscenační techniky českých či třeba maďarských filmů desátých let je však podle mě podobně problematická jako apriorní aplikace standardů hollywoodského filmu.
Proč o tom hovořit právě v souvislosti s KŘÍŽEM U POTOKA? Vrátím-li se k první větě minulého odstavce, právě KŘÍŽ U POTOKA se jevil z filmů režírovaných Janem Stanislavem Kolárem v těchto mezinárodních souvislostech jako nejpodivnější a nejméně uchopitelný. Jistě, Kolárovou filmařskou parketou byla především vývojová fáze filmu, tedy vymýšlení silného vypravěčského konceptu a psaní scénáře, jak dokazuje ve zmíněné práci i Martin Kos. Nicméně navzdory tomu Kolár podobně jako třeba jeho kamarádi či spolupracovníci Karel Lamač, Karel Degl, Gustav Machatý nebo Přemysl Pražský pozorně sledoval mezinárodní filmovou produkci. Ba co víc, ještě před KŘÍŽEM U POTOKA během téhož roku 1921 režíroval PŘÍCHOZÍHO Z TEMNOT či OTRÁVENÉ SVĚTLO, filmy snadno mezinárodně zařaditelné, srozumitelné a uchopitelné. A najednou tu máme film, kde se leckteré mezinárodní konvence práce s prostorem a se střihovými technikami střídavě využívají a střídavě podivně kombinují, ba deformují a který má oproti zmíněným znatelně kolísavé tempo. Jinými slovy, z tohoto hlediska se mi KŘÍŽ U POTOKA jevil jako záhada. V následujících odstavcích se do ní pokusím vnést trochu světla... snad i tím, že abychom dosáhli lepšího poznání KŘÍŽE U POTOKA a zřejmě i českého filmu, je nabíledni k němu i k němu přistupovat takříkajíc zdola nahoru.
Zaprvé je to s mezinárodními estetickými normami tak, že jde o spíše volně sdílené soubory preferovaných uměleckých voleb - aplikované více či méně intuitivně při řešení konkrétních problémů (filmaři) a vypozorované zpětně (filmovými analytiky), ovšem jejich užití se i napříč velkými kinematografiemi s významným vývozním potenciálem značně liší, a tou česká kinematografie nikdy nebyla. Zadruhé se přinejmenším čeští filmaři obraceli a dodnes obracejí k
několika často dost disparátním
paralelně existujícím souborům takových preferovaných uměleckých voleb. Mezi nimi navíc leckdy přecházejí nejen film od filmu, nýbrž i v rámci konkrétních děl. A právě KŘÍŽ U POTOKA ukazuje podobný příklad stylově i vypravěčsky vnitřně disparátního filmu, který se zároveň ukazuje být na úrovni jednotlivých kompozic, scén a bloků díla překvapivě promyšlený. Zatímco totiž u Jindřicha Kmínka (omylem) či Václava Kubáska (z důvodů, jež mi stále nejsou jasné) takové proměny přístupu na poli jednoho díla očekáváme, tak u režiséra i scenáristy Kolára a kameramana Otty Hellera, známých nejen pečlivou přípravou na jedné straně (Kolár) a silnou uměleckou intuicí na straně druhé (Heller), ale hlavně značnou obeznámeností s kontinuální střihovou skladbou americkou a severskou poetikou poetikou hlubokého inscenování to zaráží a pudí k úvahám, na jakých vnitřních, méně zjevných principech tedy jejich dílo funguje. Nejjednodušší bude začít od vyprávění celovečerního filmu, od nějž bude možno přesunout se k varietě postupů stylových.
Zdůrazněme, že období do roku 1922 je obdobím ohledávání možností delších formátů, což je obecnější téma dalece přesahující analytický výklad o jediném filmu. Lze však říci, že nástupem soustavnější filmové výroby od roku 1918 sledujeme nejdříve zvyšující se množství takříkajíc středometrážních tříkotoučových až čtyřkotoučových filmů (např. Kolárův UČITEL ORIENTÁLNÍCH JAZYKŮ) – a od roku 1920 pak sílící roli celovečerních pětikotoučových a šestikotoučových filmů. To ostatně vyplývá i z přiloženého grafu (graf 01), který zahrnuje více než devadesát procent dobové produkce, v němž jsem délky filmů rekonstruoval na základě analýzy dobové propagace v tisku. Mnohé filmy o pěti až šesti kotoučích přitom reprezentovaly značně různorodé taktiky, jak si s takovou vyprávěcí plochou poradit – a zatímco třeba Kolárovy snímky PŘÍCHOZÍ Z TEMNOT a OTRÁVENÉ SVĚTLO následují relativně obloukové vyprávěcí vzorce, KŘÍŽ U POTOKA volí pro raného Kolára spíše netypicky taktiku bližší české tradici epizodického vyprávění, a to i kvůli tomu, že vychází z románu Karolíny Světlé. Ještě jedna narativní taktika je pro raného Kolára docela necharakteristická, byť se s ní v jisté formě setkáme i v PŘÍCHOZÍM Z TEMNOT, a to práce s epickým rysem osnovy vyprávění, která zahrnuje dlouhé období, během nějž se události v čase fikčního světa dějí.
 |
| Graf 01 |
VÝPUSTKOVITÁ OSNOVA: EPICKÉ A DRAMATICKÉ POSTUPY
Značná část osnovy vyprávění totiž v KŘÍŽI U POTOKA zachycuje dvojí vyprávění o sledech událostí v minulosti fikčního světa, ústících nakonec v tragické rozřešení.
Nejdříve hrdince Evě vypráví mlynář, že sedí na hrobě dvou zavražděných – a jak k tomu došlo, přičemž jeho vyprávění zahrnuje několik let a obsahuje toliko jedno rozsáhlejší dramatickou scénu, k níž se ještě vrátím. Dohromady ovšem tento blok osnovy při rychlosti čtyřiadvacet okýnek za vteřinu zachycuje 4 minuty a 31 vteřin času projekce. Zahrnuje osm scén, z nichž hned čtyři ukazují linii narativní přítomnosti s Evou s mlynářem. Posléze Evě a dalším lidem u stolu vypráví mlynářka, že rodinu Potockých proklela prabába Joza – a jak k tomu došlo. Rovněž její vyprávění zahrnuje několik let. Jakkoli je však příčinný sled v tomto bloku bohatší a členitější, i tentokrát ústí do jediné komplexní dramatické scény. Čítá 13 minut a 43 vteřin, sedmnáct scén a z toho čtyři v přítomnosti, jakkoli úvodní a závěrečná scéna v přítomnosti není jen spojujícím rámcem, ale mají vlastní vývoj a hlavně logiku v celku osnovy: Eva na začátku k vyprávění jí neurčenému zvědavě přistoupí a posléze vezme za svou podmínku, která může prokletí zlomit (jakkoli se ukáže nebýt zcela odpovídající). Jakýkoli Potocký začne svou ženu po určité době nesnesitelně trápit. Ovšem dívka, která toto utrpení vydrží déle než rok, může prokletí z rodu Potockých sejmout - a to bude právě ve třetím bloku filmové osnovy na Evě.
V obou dvou retrospektivních blocích předchází klíčové dramatické scéně, jíž vyvrcholí tragédie té které generace rodu – jde o milostný trojúhelník mezi dvěma bratry a jednou dívkou –, překlenující pasáže. V případě prvního bloku spíše kratší, v případě druhého bloku pak delší. Tyto pasáže výpustkovitě inscenují jinými postavami vyprávěné dění v širších dějových souvislostech: setkání, činy a dílčí důsledky. V prvním bloku jde o odchod bratra do války (druhá scéna), zatímco jeho žena se během let strádání sblíží s druhým bratrem (čtvrtá scéna) – a navrátivší se bratr oba zavraždí (pátá scéna), načež v důsledku ve vězení pyká za své činy (sedmá scéna). V druhém bloku jde o komplexnější sled událostí: Mikeš Potocký svádí dívku Józu u řeky (desátá scéna), ta se do něj zamiluje (jedenáctá scéna) – ale on ji odmítá (třináctá scéna). Jeho bratr Franík Potocký se o něco později do Józy sám zamiluje (čtrnáctá až patnáctá scéna), přičemž Mikeš před ním svůj vztah s dívkou zapře a pobídne ho, aby se o ni ucházel (patnáctá scéna). Franík požádá Józina otce o její ruku, ten souhlasí a dívka Józa je proti své vůli provdána (šestnáctá scéna). Franíka ovšem ani s odstupem nemiluje – a tento na Mikešovu radu (sedmnáctá scéna) jde k místnímu ovčákovi znalému kouzel (osmnáctá scéna), přičemž dostane lektvar, který musí dávat Józe pít – a ta ho bude poslouchat jako omámená, ovšem nesmí na namíchání lektvaru nikdy zapomenout (devatenáctá scéna). Franík zasvětí služebnou (dvacátá scéna) a Józu omámí (jednadvacátá scéna), přičemž ta jen při posezení u potoka mívá podivné vidiny, kdy jako by procitala ze snů (třiadvacátá scéna).
Jde o sled kauzálně propojených scén, který je ovšem řízen mlynářčiným vyprávěním v mezititulcích s dvěma prostřihy do přítomnosti – a o Józině tragédii divácky spíše zpravuje, než by bylo možné se na vyprávěný příběh bezprostředně napojit. I v tomto případě ovšem relativně epický vnějškově zprostředkovaný sled scén vyústí v komplexní dramatickou čtyřiadvacátou scénu, v níž se Józa z omámení probudí a zjistí, že byla nejen zneužita, ale má i dítě. Rozzuří se, prokleje Potocké a pak se sama zabije. Jakkoli přitom některé scény druhého bloku představují prostorově (zejména scéna patnáctá scéna) i narativně (subjektivní perspektiva u vody) docela komplexní dílčí celky, stejně jako v prvním bloku je to právě dramatické vyvrcholení, jež se členitostí stylového i vypravěčského řešení významně odlišuje od ostatních scén – a ukazuje, jak promyšleně Kolár se svými spolupracovníky inscenačně postupovali.
Ve filmu je ovšem rovněž třetí blok, který se odehrává v přítomnosti. Třebaže se i v něm nacházejí výpustkovité pasáže překlenující dlouhá časová období i zlomy ve vývoji klíčových postav, je osnova vyprávění třetího bloku tvořena dramaticky sevřenějšími celky. Jistou zprostředkovanost sice zachovávají některé rámcující mezititulky, ovšem jednotlivé scény jsou mnohem bezprostřednější a dramatičtější. Stejně tak třetí blok stejně jako předchozí dva obsahuje rozsáhlou finální scénu, která definitivně rozřeší nastavené problémy. Rodinná tragédie se však rozvíjí postupně a finální sekvence jednotlivé kauzální řady, vázané na aktivně jednající postavy, spíše uzavírá, než by náhle zdramatizovala dosavadní osudy spíše pasivních postav. Eva i s vědomím rodinného prokletí odvážně přistoupí na nabídku sňatku Štěpána Potockého, přičemž osnova vyprávění postupně posiluje roli Štěpánova bratra Ambrože – a zatímco Štěpán je čím dál nesnesitelnější, Ambrož se jeví být oním ideálním partnerem, který umí obchodovat, rozumí Evině vášni v čtení, má rád i Evino a Štěpánovo dítě… až se postupně do své švagrové zamiluje. Ačkoli však Eva trpí hrubiánstvím, leností, pijáctvím a násilností svého muže, Ambrožovu nabídku k společnému útěku odmítne.
Finální dramatická scéna tak naopak ukazuje Štěpána konečně
napraveného, a to právě obětavostí své ženy (některé scény z původní verze filmu bohužel chybí, původně ani tady nešlo o jednoduchý skok, kauzalita byla vázaná i na Štěpánův románek s dívkou Mařičkou). Zachycuje hospodskou scénu, ve které Štěpán skromně reaguje na nabídku stát se čestným představitelem místní komunity – a čelí dlužníkům, kteří ho pronásledují za staré hříchy. Do násilného střetu vtrhne Ambrož, je při obraně bratra smrtelně pobodán… ovšem zachrání ho z dluhů a definitivně mu umožní začít znovu. I v tomto případě jde přitom filmařsky o velmi komplexní scénu, nicméně její role ve vztahu k ostatním je značně odlišná, když uzavírá klenutý dramatický oblouk logicky pochopitelného jednání všech tří klíčových postav.
Vzhledem k nedochovaným scénám zejména v třetím bloku i vzhledem k chybějícímu scénáři nelze jednoznačně rozhodnout, jak film pracoval s jednotlivými pěti kotouči. O něco rozsáhlejší byly jistě i první dva bloky. Mnohé dochované záběry totiž mají jen malé množství okýnek, přičemž původně byly soudě z okolních záběrů i vnitřních norem filmu jako takového delší a jejich zkratkovitost je zjevně především důsledkem značné dobové obliby KŘÍŽE U POTOKA během dvacátých let a opotřebení kopií.[4] I tak ale zůstává z dochovaného díla poměrně čitelná logika filmařských rozhodnutí za jednotlivými střihy. Z hlediska zachovanosti původní vyprávěcí konstrukce nejvíce utrpěl třetí blok, který prokazatelně zachycoval více než oněch dvacet scén o celkovém současném trvání šestnácti minut a jedenácti vteřin – a pravděpodobně reprezentoval celý třetí, čtvrtý a pátý kotouč. V osnově zřetelně chybí scény předcházející domácímu násilí, kdy ve dvaačtyřicáté scéně vidíme Evu nečekaně ležet zbitou na podlaze, kde ji najde Ambrož. A stejně tak z osnovy vypadla zmíněná dějová linie s Mařičkou, jež byla ve čtvrtém nebo v pátém kotouči a Mařička Holých je dokonce uvedena v úvodních titulcích filmu (viz okénko).[5]
Navzdory tomu však KŘÍŽ U POTOKA z hlediska vyprávění představuje pro Kolára velmi zajímavý experiment s různými mody práce s osnovou na epické i dramatické úrovni. Experiment se zapuštěnými vyprávěními a soustavným přechodem od zprostředkovaného vyprávění (první blok) přes spíše zprostředkované než bezprostřední vyprávění (druhý blok) až k dominantně bezprostřednímu vyprávění, které rozvíjí souvislý dějový oblouk. Právě souvislému dějovému oblouku přitom v jiných svých filmech Jan Stanislav Kolár dával přednost a takříkajíc testoval jeho možnosti, a to na poli jednokotoučového (např. POLYKARPOVO ZIMNÍ DOBRODRUŽSTVÍ), tříkotoučového (např. UČITEL ORIENTÁLNÍCH JAZYKŮ, ROZTRŽENÉ FOTO), pětikotoučového (OTRÁVENÉ SVĚTLO) i sedmikotoučového vyprávění (PŘÍCHOZÍ Z TEMNOT, kde zkombinoval dva do sebe zapuštěné rozsáhlejší dějové oblouky).
STYL, PROSTOR A ROZVÍJENÍ SCÉN
Ještě více než v případě osnovy vyprávění lze v případě KŘÍŽE U POTOKA hovořit o stylové heterogenitě, kdy snímek představuje řadu různých stylových řešení, přičemž scelující logickou jednotkou filmařských voleb není film jako celek, nýbrž konkrétní scéna. Film sice vznikl až po OTRÁVENÉM SVĚTLE a PŘÍCHOZÍM Z TEMNOT, ovšem Jan Stanislav Kolár ani kameraman Otto Heller zjevně neusilovali dosáhnout podobné relativní stylové jednoty napříč celým filmem. Jednotlivé scény tak představují značně různorodá řešení konkrétní práce s prostorem scény, s inscenováním v záběrech či se stylovými řešeními. To ostatně vyplývá i z různorodosti průměrných délek záběrů jednotlivých scén filmu, již ukazuje následující graf (02).[6] Z pohledu na něj ostatně vyplývá i to, že ne vždy delší scéna vyžaduje více střihů, zatímco spojující kratší scény si vystačí s několika málo záběry, protože nositelem kauzálního propojování jsou v prvních dvou blocích mezititulky.
 |
| Graf 02 |
Ba co víc, jednotlivé scény v sobě leckdy zahrnují filmařské postupy, jež bychom ani v dobových souvislostech vedle sebe nehledali – a které se dokonce mohou jevit jako vadné, nicméně vadnými nejsou. Pečlivá analýza odhalí promyšlenost těchto kombinací, přičemž se hodlám zaměřit zejména na trojici scén, z nichž první dvě jsou vrcholné dramatické scény prvního a druhého bloku, zatímco třetí naopak ukazuje postupné rozvíjení narativní situace, která bude určovat další vývoj posledního bloku. Každá z těchto scén byla přitom pojata odlišným způsobem, a to jak odstředivým vztahováním se k dobovým estetickým normám (jemuž se nicméně nebudu příliš věnovat), tak vlastním dostředivým uspořádáním.
Pátá scéna (0.3.23-0.4.45, I. blok, 17 záběrů + úv. mezititulek, PDZ 4,6 vt.)
Jde o klíčovou sekvenci prvního bloku, v níž zamilovaný pár čelí návratu muže z vojny - bratra milence a partnera milenky. Ten po příjezdu domů nečeká na vysvětlení, rozzuří se a oba zastřelí. Scéna má stejně jako ostatní rozebírané scény několik fází, byť se spíše jemnějšími přechody. Nejdříve vidíme milence sledující blížícího se bratra, pak samotný konflikt a nakonec vrahovu lítost nad svým činem, kdy od zesnulých milenců zdrcen odchází. Podstatné přitom je, že scéna prostorovou výstavbou jako by neodpovídala mezinárodním normám tehdy již relativně rozšířené kontinuální střihové skladby, s níž ostatně Kolár i Heller několikrát předtím okázale pracovali a k nimž jinak odkazuje. Když se ovšem detailně podíváme na scénu jako celek, vykazuje značnou promyšlenost v kombinaci záběrů, jemných pohybů herců a hlavně v odůvodněné přítomnosti oněch prostorově zdánlivě obrácených záběrů, přičemž prostorovému zmatení zamezuje opakované ustavování diváka skrze velké celky.
Prvním záběrem je velký celek milenců, kteří jsou horizontálně v centru rámu, ovšem v dolní části, což může působit matoucím dojmem, leč logičnost tohoto inscenačního kroku vyplývá z pozdějšího variování této kompozice během scény, a to včetně posledního záběru.
 |
5.2a - Aby byla posílena frontální role dívky,
která rozvíjí expresivní aspekt vývoje záběru. nejdříve má oči sklopené... |
 |
5.2b - ...takže efekt frontality i vyhrocení situace je silnější,
když náhle oči nešťastně vytřeští... |
 |
| 5.2c - ...a zase je sklopí. |
 |
5.3 - Jako v reakci na její expresivní reakci následuje
velký celek Potockého diagonálně přijíždějícího z hloubky prostoru. |
 |
| 5.4 - Nastřihne se na celek Potockého slézajícího z koně |
 |
| 5.5a - Návrat k velkému celku ve variaci kompozice prvního záběru... |
 |
5.5b - ...přičemž milenci zareagují na akci v mimoobrazovém prostoru:
směr jejich pohledů konstruktivně spojí obě výše rozvíjené akce. |
 |
5.6a - Úhel snímání se posune asi o 70 stupňů
doleva,
což plní dramatický i kompoziční účel:
do záběru milenců
vlevo vstupuje zprava stín Potockého... |
 |
5.6b - ...a posléze samotný Potocký,
čímž se výše oddělené akce
fyzicky propojí a zároveň figura
v pravé části rámu vyrovná zprvu nevyváženou kompozici. |
 |
| 5.7a - Potocký v protizáběru, nejdříve nevyváženém jeho pozicí vlevo... |
 |
5.7b - ...jenže on se zakloní, čímž nejen zesílí frontální
a expresivní efekt, ale opět kompozici relativně vyrovná. |
 |
5.8 - protizáběr na milence ve středu rámu,
opět se silnou kontinuitou pohledů |
A nyní nastává inscenačně nejproblematičtější pasáž scény, totiž samotná fáze Potockého rozzuření a vraždy obou milenců. Předchozí záběry jsem probral jeden po druhém i proto, abych demonstroval, nakolik sebevědomě Kolár do tohoto okamžiku stříhal z hlediska norem kontinuální střihové skladby standardně v souladu s pravidlem osy. Ačkoli je totiž zastřelení obou milenců hladce stříháno jako série záběrů/protizáběrů a pohybově navazujících akcí/reakcí, snímá samotnou střelbu zrcadlově z druhé strany osy. V kontextu celé scény má tahle "chyba" své odůvodnění: později je zřetelně vidět zdrcené Potockého spouštění zbraně, když si uvědomí, že právě nelítostně zastřelil svého bratra i svou dívkou. Prostorová kontinuita totiž byla pro Kolára zřejmě méně důležitá než narativní srozumitelnost (podobně jako u mnohých protizáběrů na černém pozadí v případě PŘÍCHOZÍHO Z TEMNOT či pohybově nenavazujících záběrů v OTRÁVENÉM SVĚTLE). Zároveň si ale zjevně byl vědom toho, že stranové střídání by mohlo být matoucí. Mezi záběry 5.14 a 5.16 totiž vložil víceméně znovuustavující velký celek všech tří, který uzavírá akci a odděluje ji od poslední fáze scény, v níž Potocký nejdříve upouští zbraň (5.16) a pak přistupuje k milencům (5.17).
 |
| 5.9a |
 |
| 5.9b |
 |
| 5.10a - zasažená dívka padá dozadu... |
 |
| 5.10b - ...a mládenec se za ní otáčí. |
 |
| 5.11 - prostřih na Potockého |
 |
| 5.12a - pokračování pohybu |
|
| 5.12b - návrat k frontalitě a návaznosti pohledu |
 |
| 5.13 - další výstřel |
 |
| 5.14 - zasažený bratr padá |
 |
5.15a - znovuustavující záběr uzavírající celou akci,
mladší bratr padá k zemi |
 |
5.15b - znovuustavující záběr uzavírající celou akci,
přičemž oba milenci jsou již na zemi... mrtví či umírající |
 |
5.16 - Vidíme šokovaného Potockého i jeho vyděšené upouštění zbraně, jež
bychom neviděli, byla-li by střelba "korektně" snímána z druhé strany osy. |
V emotivním posledním záběru scény přichází šokovaný Potocký k umírajícím milencům (5.17a), přičemž rámování se postupně přesouvá doleva, aby stranově vyrovnanou kompozici s prázdným centrem naopak centralizovalo (5.17b). Potocký je zjevně zdrcen svým činem (5.17c), načež odchází od zavražděných milenců doleva (5.17d), zatímco rám se nepohybuje a zanechává zesnulé v centru rámu (5.17e) - a to v promyšlené variaci na výchozí kompozici. V záběru 5.1 byli poněkud překvapivě v obrazovém prostoru komponováni v dolní části rámu, což v závěru nabývá na významu, protože nad jejich mrtvými těly v závěru ve stejné pozici truchlí naopak vertikálně komponovaný Potocký. (Jak uvidíme dále, kompozice je navíc variována i v posledním záběru vrcholné sekvence druhého bloku.)
 |
| 5.17a |
 |
| 5.17b |
 |
| 5.17c |
 |
| 5.17d |
 |
| 5.17e |
Jinými slovy, navzdory zdánlivému porušení konvencí kontinuální střihové skladby je scéna velmi precizně rozvržena a jednotlivé filmařské kroky do sebe logicky zapadají.
Čtyřiadvacátá scéna (0.17.37-0.19.06, II. blok, 24 záběrů + 5 mezititulků, PDZ 3,1 vt.)
Vrcholná scéna druhého bloku je srovnatelně dlouhá jako výše analyzovaný klimax bloku prvního, ovšem je narativně, inscenačně i konstrukcí filmového prostoru mnohem členitější. Skládá se opět ze tří fází, během nichž vrcholí celý příběh nešťastně zamilované i vdané Józy, která byla zřejmě po léta omamována a udržována mimo vědomí (a prakticky svým manželem znásilňována) pomocí vesnického lektvaru, míchaným služkou svého manžela.
 |
| 24.1 |
Podstatné na scéně je, že úvodní mezititulek není příliš konkrétní: „Tak plynul čas. Jednoho rána se Józa probudila -“ Scéna (a její první fáze) začíná kruhovou roztmívačkou, kdy ve velkém celku vidíme seknici u Józy a Franíka doma (24.1). Józa leží v posteli v zadním plánu na levé straně rámu, zatímco v popředí v diagonální kompozici nezúčastněná služebná houpe kolébku s dítětem. Je to důmyslný první záběr: předchozí titulek nás totiž soustřeďuje na Józu v druhém plánu, jenže v popředí, ve frontální pozici, v pohybu a v dominující části rámu na sebe upozorňuje služebná s dítětem. Následuje nástřih na polodetail probouzející se Józy v kruhové vykrývačce – v přibližném protizáběru se střihne na polodetail služebné, která se otočí směrem k Józe. Jsme v třinácté vteřině scény – a po trojici ustavujících záběrů přichází první důležitá narativní pointa, k níž ovšem inscenování vytváří prostor.
 |
| 24.2 |
Následuje totiž návrat na výchozí velký celek, přičemž zatímco se Józa probouzí, sedá na posteli a posouvá do popředí, služebná naopak pozvolna ustupuje do zadního plánu (24.2), a tak (a) odkrývá prostor mezi Józou a kolébkou, (b) umožňuje dostatečně rozlišit směry Józina pohledu v pozdějších záběrech.
 |
| 24.3 - Polodetail Józy zachycuje její zmatený, šokovaný pohled vpravo dolů... |
 |
| 24.4. - ...kde je kolébka s dítětem. |
 |
| 24.5 - Józa se otočí směrem ke služebné... |
 |
| 24.6 - ...která jí odpovídá. |
Velký celek zachycuje služebnou naklánějící se k Józe (24.6), zatímco
hovoří… a ačkoli neznáme přesné znění Józina dotazu, odpověď v
mezititulku je zjevná: „Kde má být vaše dítě než u vás-?“
 |
| 24.7 - Józa rázně s pohledem upřeným na dítě vstane. |
Józa rozhodně vstane z postele a ovládne prostor (24.7), čímž
první fáze scény končí. Jeho osnova přitom pečlivě pomocí inscenování i velikostí rámování vedla pozornost, aniž by
prozrazovala klíčové informace: zaprvé totiž zprvu netušíme, že
Józa o svém dítěti dosud nevěděla, zadruhé z rázného hereckého projevu vyplývá, že
již
není omámená.
Druhá fáze scény tento účinek ještě umocňuje, protože se nečekaně prostřihne na polocelek manžela Franíka nacpávajícího si dýmku a vyděšeně reagujícího… zřejmě na Józin výkřik. Záběr je relativně hluboký, udržující napětí mezi Franíkem v předním plánu vpravo a dveřmi v zadním plánu diagonálně vlevo. Když se Franík vystrašeně otočí směrem ke dveřím (24.8), styl jasně konstruktivně vytvoří prostorový vztah mezi dvěma místnostmi – a zatímco Franík začíná vstávat, teprve až nyní přijde vysvětlující mezititulek: „Franík zapomněl ‚namíchat‘. Ochromující výpary nápoje přestaly působit a Józa procitla k děsivému poznání.“ Franík vstane, rychle přejde ke dveřím, otevře je (24.9) – následuje návazný střih a třetí fáze scény.
 |
| 24.8 |
 |
| 24.9 |
Zatímco v první fázi se pracovalo s docela klasickou analytickou střihovou skladbou rozkládající výchozí uspořádání prostoru do pohledů postav a druhá fáze si vystačila s jedním dlouhým hlubokým záběrem rozetnutým vysvětlujícím titulkem, třetí fáze scény obě tyto taktiky kombinuje. Hlavní osa narativní akce je vedena mezi Józou a Franíkem, mezi nimiž v prostoru na stole leží velký nůž. Do hloubky je však scéna dynamizována pomocí kontrastu Józy v popředí s reakcemi služebné v pozadí. Právě ona je svědek vrcholné scény a emotivně reaguje… zatímco Józina expresivní akce má narůstající povahu vedoucí k prokletí a nakonec sebevraždě, a Franík je ochromený adresát jejího hněvu.
 |
| 24.10 - Franík vchází v návazném záběru do dveří, zatímco služebná klečí... |
 |
| 24.11 - ...načež se schová, a tak zdůrazní kontrast mezi Józou a Franíkem. |
I Józina akce je přitom dovedně pozdržena. Třetí fáze začíná ustavujícím záběrem (24.10), ve kterém se služebná schová za Józu a scéna tedy laterálně staví do konfliktu Józu s Franíkem (24.11). Následují analytické záběry na zlehčující pohled Franíkův (24.12) a v kruhové masce na stále ještě šokovanou Józu (24.13; je zajímavé, že masku v souvislosti s Józou používali Kolár s Hellerem celou scénu, aby drobné nuance její akce zdůraznili). Následující velký celek už ale odhaluje služebnou krčící se v druhém plánu (24.14), zatímco Józa se s výrazně gestickým herectvím představitelky přesouvá do centra rámu. Mezititulek zachycuje její monolog: „Spravedlivý Bože, dovolils, abych byla takto zhanobena – musíš mě pomstít, vyhub to plémě podvodné stejným hříchem, jakým se na mně provinilo!“ Zatímco dlouhý mezitulek trvá, následující velký celek už zachycuje vyděšenou služebnou frontálně v levé půli rámu, zatímco Józa ovládá prostor v jeho středu (24.15).
 |
| 24.12 |
 |
| 24.13 |
 |
| 24.14 |
 |
| 24.15 |
Dosud se pracovalo stále s velkými celky a polodetaily, ovšem nyní nastupuje nečekaný detail na nůž na stole (24.16) – a Józinu ruku vedle něj (přičemž nesedí návaznost, což ale může být způsobeno i chybějícími okénky). Pak je nastřížena z profilu změna Franíkova výrazu (24.17) a vyděšené gesto ruky kryjící si obličej. Následuje střih na pravou Józinu ruku sahající po noži (24.18) – a konečně polocelek Józy beroucí nůž (tady naopak sedí návaznost pohybu zcela), zatímco služebná mizí s hlavou v dlaních dolů mimo rám a celá pozornost je směřována na Józin pohled na Franíka (24.19). Jakmile přitom zvedne Józa ruku k osudnému proroctví, služebná naopak vzhlédne (24.20) – a Józino gesto i služebné pohled rozetne titulek: „Proklínám potockých – nechť není při nich nikdy lásky poctivé!“
 |
| 24.16 |
 |
| 24.17 |
 |
| 24.18 |
 |
| 24.19 |
 |
| 24.20 |
Střihne se na Franíka v polodetailu, kterak vzhlédne k Józe a vykřikne (24.21), střih na Józu chystající se k ráně a služebnou v pozadí, kde sice zakrývá jen spodní část rámu, ovšem její obličej na sebe poutá pozornost (24.22). Tím, že se služebná střídavě od dění tváří odvrací a k dění tváří vrací, frontalita jejího obličeje je velmi návodná. V okamžik bodnutí přitom opět mizí (24.23) – střihne se na velký celek, Józu padající v centru rámu mrtvou k zemi (24.24), zatímco se souběžně služebná odvrátí vlevo a Franík zakryje tvář vpravo, načež v šoku vypadne ze dveří (24.25) a scéna končí. Končí tak v kompozici okázale variující závěrečný obraz mrtvých milenců v centru dolní části rámu ve výše pojednávané vrcholné scéně prvního bloku (viz 5.17e).
 |
| 24.21 |
 |
| 24.22 |
 |
| 24.23 |
 |
| 24.24 |
 |
| 24.25 |
Jde o střihově i kompozičně v souvislostech celého filmu značně členitou sekvenci, která sice inscenuje hlavní akci v relativně nehlubokém prostoru, ovšem nečekané zapojení detailů a střídavá frontalita služebné vnáší do vyvrcholení Józiny tragédie mimořádniu dynamiku. Tuto dynamiku ještě posiluje postupné odhalování klíčových informací, kdy jako diváci teprve s probouzející se Józou zjišťujeme, co se děje. Samo Józino prokletí je pak klíčové pro třetí blok filmu v přítomnosti.
Šestatřicátá scéna (0.24.55-0.26.20, III. blok, 14 záběrů + 4 mezititulky, PDZ 3,1 vt.)
Vrcholnou scénou by bylo lze zabývat se i ve třetím bloku, protože uplatňuje tři různá schémata výstavby prostoru během výše naznačené hospodské schůze i rvačky (čtyřiačtyřicátá scéna, šestačtyřicet záběrů a jedenáct mezititulků, PDZ 4 vt.) - a zapojuje křížový střih, když v klíčový moment střihne domů k Evě, která reaguje na zprávy o dění v hospodě. Kolár s Hellerem (a)
analyticky rozstříhávají samotnou schůzi realizovanou kolem stolu, (b) rozšiřují prostor v hospodě pomocí
konstruktivně přidávaných postav postávajících v koutech hospody, na které se obracejí postavy kolem stolu - ovšem nejsou s nimi nikdy v jednom celkovém záběru, (c)
konstruktivně rozšiřují prostor nečekanými přesuny rvačky
před hospodu. Působivá je i kombinace davového inscenování a relativně intimního vyvrcholení bratrského vztahu mezi Štěpánem a Ambrožem, které potom vyústí do poslední scény celého filmu. V níž už Ambrož neumírá sám, nýbrž vedle bratra, s nímž se mohl díky Evině obětavosti usmířit - a zároveň s vědomím, že prokletí jejich rodiny je konečně zlomeno.
Navzdory působivosti této vrcholné scény ale z hlediska rozmanitosti inscenačních i střihových postupů KŘÍŽE U POTOKA považuji ve třetím bloku za příznačnější méně nápadnou i okázalou, ovšem takticky o to důmyslnější šestatřicátou scénu. Opět má několik relativně samostatných fází, nicméně nepředstavuje vrcholnou, nýbrž přechodovou sekvenci... a dramatický potenciál v ní neeskaluje, ale naopak se teprve buduje. Dosud manželství Evy a Štěpána funguje láskyplně bez větších konfliktů, zatímco Evin mrzutý švagr Ambrož zůstává v pozadí... nicméně během této scény se ukáže, že Evina láska ke čtení je Štěpánem odmítána, že Štěpán je čím dál línější, lhostějnější a neschopnější jako manžel i v rodinném podnikání, takže situaci doma musí zachraňovat neustále ustupující Eva a situaci v obchodě svědomitý Ambrož. Současně ovšem scéna nenápadně načrtává dosud potlačovaný motiv milostného trojúhelníku, když poukáže na paralely mezi Evou a Ambrožem - i na zájem, který Eva u Ambrože nevědomky vyvolala a on nevědomky u ní. Ale co víc, druhá půle scény elegantně rozvrhne kontrast k první, když (a) využije do té chvíle skrývané části rozsáhlého prostoru a postaví ho do středu zájmu, (b) nahradí spíše lehce diagonální až planární inscenování a práci s analytickými střihů naopak velmi recesivním inscenováním do hloubky.[7] Změna v Evině rodinném životě i její pozice v rodině je z tohoto kontrastu naprosto zjevná, aniž by musela být excesivně vysvětlována.
Scéna začíná titulkem "Evička ráda četla", načež vidíme čtoucí Evu u stolu (36.1), následně Štěpána ležícího za kamny, který si znudeně sedá (36.2) a pravděpodobně Evu za její čtení peskuje, protože ona mu říká: "Proč mi nepřeješ čtení, miluji je, rozšiřuje mi obzory. Čti také, Štěpáne!"
 |
| 36.1-2 |
 |
| 36.3-4 |
Jejich výměna je inscenačně pozoruhodná hned ze dvou důvodů. Zaprvé se odehrává zády, takže Eva se ke Štěpánovi musí obracet za sebe nahoru (36.3), zatímco on se dívá dolů pod sebe, mávaje pohrdavě nad její prosbou rukou (36.4). Zadruhé relativně dlouho není podpořena ustavujícím záběrem, který by oba ukázal v jednom velkém celku. Štěpán se totiž nejdříve musí z ležící polohy přesunout do pololežící-polosedící, aby mohl později rozmlouvat s Ambrožem. Zároveň kýžený velký celek odhaluje společně s Evou v popředí vlevo a Štěpánem v pozadí spíše vpravo rovněž dveře na pravé straně (36.5), kterými vchází Ambrož (36.6) - zatímco Eva vysvětluje: "Dovídám se ráda o osudech jiných lidí a z jiných dob: jsou mi tu povzbuzením, jindy výstrahou."
 |
| 36.5-6 |
Jak Eva dohovoří (36.7), zamyšlený Ambrož se ve dveřích v polodetailu
poprvé překvapeně a se zájmem zadívá na Evu (36.8), která si toho nicméně nevšimne a vrátí se k četbě (36.9).
 |
| 36.7 |
 |
| 36.8 |
 |
| 36.9 |
V druhé fázi scény Ambrož přistoupí do zadního plánu ke Štěpánovi, přičemž přesun pozornosti je krom samotného pohybu směrem dozadu posílen i herecky: položí Štěpánovi ruku na nohu a sám zvedne nohu směrem k němu. Lehce hluboký prostor s Evou diagonálně v popředí je následně analyticky zkrácen nástřihem na dvojzáběr Štěpána s Ambrožem (36.10), který bratrovi vyčítá, že zanedbává obchod a on musí vše zachraňovat. Ačkoli jsou k sobě čelem a Ambrož je spíše odvrácený od kamery, v zoufalství nad lenivým Štěpánem odvrací hlavu a přesouvá se tváří směrem k nám (36.11).
 |
| 36.10 |
 |
| 36.11 |
Odchází směrem doleva, přičemž následuje střih zpět na velký znovuustavující celek a tentokrát je to Eva, kdo se zvědavě otáčí (36.12). Střih na polodetail přitom ukáže Ambrože, že si jde... číst (36.13).
 |
| 36.12 |
 |
| 36.13 |
Už tady by scéna mohla skončit, ovšem nečekaně se překlene do třetí fáze - která zároveň znamená zmíněný stylistický zlom. Zatímco doteď levá strana místnosti zůstávala nekonkretizovaná a vypadalo to, že ve scénickém fikčním prostoru jsou jen Eva, Štěpán a posléze i Ambrož, nyní přichází nečekaný střih, přičemž překlenujícím stabilním prvkem je sedící a čtoucí si Eva, která se teď nachází na pravé straně rámu (a vzadu je v pozadí vidět čtoucí Ambrož, na zkénku jen jeho kniha), viz 36.14.
 |
| 36.14 |
Velký celek přitom ukazuje, že v levé straně místnosti seděla rovněž vzadu u postele služebná - zatímco dveřmi vlevo vstupují Štěpánovi přátelé. Prostor je tak recesivně rozdělen na tři plány v diagonální kompozici. Vpředu ve frontální kompozici vpravo od centru sedí Eva (černobílé oblečení), úplně vzadu vlevo od centra sedí služebná (bílé oblečení), zatímco ve středním plánu zleva přicházejí hosté - a zprava Štěpán (36.15).
 |
| 36.15 |
A právě pozice vpředu a vzadu jsou klíčové. Služebná vstane a jde dopředu (36.16). Štěpán s hosty obklopí vpředu Evu a vysvětlují ji, že by měla odejít (36.17) - zatímco v třetím plánu nenápadně odchází Ambrož (viz 36.16-17). V samém závěru je Eva odsunuta na místo služky vzadu, zatímco stůl v popředí ovládne Štěpán s přáteli - a služebná zprava vyvažuje kompozici (36.18).
 |
| 36.16 |
 |
| 36.17 |
 |
| 36.18 |
Poslední fáze scény tedy uzavřela tuto transformativní pasáž třetího bloku: v první fázi je Štěpán odhalen jako neschopný manžel, v druhé fázi je Štěpán odhalen jako neschopný obchodník - a ve třetí fázi se ukáže, že Eva má v rodinné hierarchii čím dál nižší pozici, když její místo vpředu ovládne Štěpán s přáteli, zatímco ona ji odsunou na místo služky. Decentní distribuce vodítek probíhá v kombinaci odstupňovaného lehce analytického střihu, středně hlubokého inscenování - a hlubokého tableau inscenování.
ZÁVĚR
Na výběrové analýze tří bloků filmu a tří delších dramatických scén jsem se snažil pracovně poukázat na několik věcí. KŘÍŽ U POTOKA se možná na první pohled jeví jako nejednotný film, který současně působí stylisticky nejistě pro své nečekané odchylky od mezinárodních norem, k nimž se jinak jeho tvůrci hlásili, ovšem jednotlivé jeho scény jsou naopak překvapivě precizně promyšlené, stylisticky různorodé volby byly podřízeny velmi konkrétním vypravěčským zájmům.
Ba co více, práce s třemi příběhy významného literárního námětu, různými formami zprostředkovanosti a nezprostředkovanosti, s epickými a dramatickými postupy - stejně jako s rozmanitými stylovými volbami, která daná kinematografie nabízela, působí po důsledném prozkoumání i po srovnání s ostatními Kolárovými a Hellerovými filmy roku 1921 jako překvapivě sofistikovaný experiment.
Tomu odpovídá i to, že sám tvůrce byl na KŘÍŽ U POTOKA i po letech hrdý a že dnes pozapomenutý snímek patřil mezi docela vlivné české filmy dvacátých let. Na rozdíl od PŘÍCHOZÍHO Z TEMNOT či OTRÁVENÉHO SVĚTLA sice nenabízí podmanivé dobrodružství, pohlcující vypravěčskou obloukovou stavbu a sjednocený stylový přístup, ovšem tím do dějin (zdaleka nejen rané) české kinematografie zapadá mnohem příznačněji než výše zmíněné, třeba atraktivnější, dynamičtější a rytmicky funkčnější filmy.
Potěšující je, že již za pár měsíců se můžete nejen na KŘÍŽ U POTOKA, ale na všechny filmy Jana Stanislava Kolára z let 1917 až 1922 těšit v digitalizované podobě na DVD, vydaného Národním filmovým archivem (za což je třeba poděkovat zejména zápalu a organizačním schopnostem Jiřího Angera)
.[8]
---
Režie: Jan S. Kolár. Výroba: AB, 1921. Námět: román Karolíny Světlé
Kříž u potoka. Scénář: Jan S. Kolár. Kamera: Otto Heller. Architekt: Bohuslav Šula. Hrají: Přemysl Pražský (Mikeš Potocký), Rudolf Myzet (Mikešův bratr Franík), Karel Noll (robotník Kobosil), Kamila Maroldová (Kobosilova dcera Józa), Emil Focht (mlynář Dolanský), Růžena Maturová (mlynářka), Nataša Cyganková (mlynářovic schovanka Evička), Theodor Pištěk (Ambrož Potocký), Hugo Svoboda (Štěpán Potocký), František Beranský (soused Hovorka), Alois Sedláček (nejstarší radní), Vojtěch Záhořík (hospodský), Arnošta Záhoříková (služka u Kobosilů), Bronislava Livia (Mařička Holých), Josef Šváb-Malostranský (bohatý sedlák), František Kudláček (sedlák), Jan W. Speerger (rváč), Jan S. Kolár (mladší bratr Potockého), Máša Kolárová (nevěsta Mikeše Potockého), Josef Šula (ovčák), Josef Volman (karbaník), Rudolf Stahl (selský synek), Václav Mlčkovský, Rudolf Nížkovský, Pavla Stahlová. Formát: 35 mm. Distribuce: American. Premiéra: 30. prosince 1921.[9]
POZNÁMKY:
[1] KOS, Martin.
První z vypravěčů: narativní poetika Jana S. Kolára v letech 1917-1922. Brno, 2017. Magisterská diplomová práce. Ústav filmu a audiovizuální kultury Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, s. 34.
[2] Pojem Kristin Thompsonové, obecně řečeno jde o německý expresionismus (ale i tzv. komorní film či filmy ulice), francouzský impresionismus a ruskou montážní školu.
[3] Srov. například BORDWELL, David. Nordisk and the tableau aesthetic. In: Lisbeth Richter Larsen - Dan Nissen (eds.):
100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006, s. 81-95.
[4] Srov. též rozhovor s Janem Stanislavem Kolárem, který je uložený v Národním filmovém archivu.
[5] Srov. též KOS, Martin.
První z vypravěčů.
[6] Průměrná délka záběru v rámci scén není identická s průměrnou délkou záběru celého filmu, takže ukazuje zase jiný typ filmového rytmu. Srov. též moje měření průměrných délek záběrů filmů, které najdete
zde.
[7] Pojmy planární a recesivní používám v souvislosti s inscenováním v návaznosti na pojmovou dichotomii teoretika a historika umění Heinricha Wölfflina. Pojmy plochý a hluboký mi nepřipadají ekvivalentní dynamice, již Wölfflin podchycuje (jakkoli on ji původně spojoval s přechodem mezi klasicismem a barokem). Srov. WÖLFFLIN, Heinrich.
Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art. Dover: Dover Publications, 2013 [1950], s. 15, 73-75. V souvislosti s filmem srov. též otázky hloubky inscenování v BORDWELL, David. On the History of Film Style. Cambridge - London: Harvard University Press, 1997, s. 163-174.
[8] Za filmový materiál v digitální podobě, z nějž pocházejí zde citovaná okénka, děkuji Národnímu filmovému archivu, jmenovitě pak Matěji Strnadovi.
[9]
Český hraný film I: 1898-1930. Praha: Národní filmový archiv, 1995, s. 100. Srov. též online verze
zde.
