TENET (2020) jako snový film

Co si myslím o filmu TENET od Christophera Nolana? Na rozdíl od některých kolegů se obávám, že k hlubšímu analytickému pochopení stylu a vyprávění tohoto neobvyklého snímku jej budu muset vidět ještě několikrát - a dokonce jsem se k němu do té doby nechtěl vůbec vyjadřovat. Množí se ale osobní dotazy z řad přátel a odkazovat je k určitému okamžiku v budoucnosti, kdy jako orákulum promluvím, je nejen neomalené a povýšené, ale hlavně směšné. Sepsal jsem proto něco svých cinefilních poznámek, z nichž některé se mi podařilo precizovat až díky inspirativním debatám o filmu s Ondrou Pavlíkem, na jehož recenzi do Cinepuru se upřímně těším.

Odrazím se od funkčního srovnání s POČÁTKEM, ke kterému se TENET má trochu jako zrcadlový obraz. Ano, na první pohled jsou si dost podobné: ustavení hrdiny v akci, vržení do nových souvislostí, vytváření týmu, "podfukářské" sekvence, druhá půlka jako kontinuální propojení misí. Oba filmy mají precizní časové rozložení událostí v osnově filmové projekce - a jednoduchý klíč, jímž je POČÁTKU matrijoška a ve filmu TENET palindrom (a scéna s kamionem vskutku začíná přesně v polovině filmu). Jenže zároveň jsou hodně odlišné a některé rysy TENETU lze dobře ukázat právě na paralele s POČÁTKEM. Klíčová slova mého vysvětlení jsou: paradox, sen a počitek. 

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu – o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.

Nejhledanější muž: nekomunikativní vyprávění, dlouhé objektivy a precizní film

Špionážní romány Le Carré zpravidla nemívají snadno zfilmovatelná vyprávěcí uspořádání, nevládnou akčními zápletkami a jejich zobrazení světa tajných služeb má daleko nejen do bondovek Iana Fleminga, ale i do románů od Forsytha, Clancyho nebo „žánrovější větve“ Greena. Byrokracie, nedůvěra, lživost, ale zejména vším pronikající a vše si podmaňující únava hrdinů. Hrdinů žijících ve světě s kategoriemi dobra a zla převrácenými tolikrát, že leckterý z jeho obyvatel netuší, na které straně barikády vlastně stojí, jestli nějaké morálně odlišitelné strany existují a jestli vlastně není nakonec opět jen objektem něčí manipulace. Ve větší či menší míře tato charakteristika platí pro všechny z Le Carrého děl, podobně jako nezbytná míra zcela záměrného zmatení vyplývající (a) z příliš široké, nebo naopak příliš úzké perspektivy, (b) z příliš mnoha, nebo naopak příliš mála poskytnutých informací. Dokážu pochopit, proč někdo považuje jeho romány za chladné a poněkud úmorné, podobně jako filmy podle nich natočené… Leč stejně jako za nejlepší film roku 2011 považuji „lecarréovský“ snímek Jeden musí z kola ven (na blogu jsem jej rozebíral tady), letos mě bez debat uhranul právě premiérovaný Nejhledanější muž.

Data, data, data... Le Carré

Strážci galaxie: (vesmírná) opera bez předehry

Strážci galaxie jsou nejnovější film (původně) komiksového studia Marvel, a už jen proto vydělají spoustu peněz. K podobně direktivní hypotéze mě vede následující argument: (a) na rozdíl od Hulka, Iron Mana, Thora, Kapitána Ameriky a Avengerů dosud česky nevyšel jediný komiks s touto partičkou v hlavní roli, a přesto (b) nejmenované brněnské multikino bylo před i po projekci (resp. jedné z řady projekcí toho dne) narvané bezmála k prasknutí odcházejícími i přicházejícími diváky, a tudíž (c) sama značka Marvelu je dnes dostatečně silným lákadlem pro hromadnou návštěvu kina i v zemi s minimální komiksovou tradicí.

K efektivitě vpravdě revolučního tažení studia Marvel během posledních šesti let tak nelze než gratulovat. Tato ovšem vypovídá jen málo o konstrukčních vlastnostech Strážců galaxie coby uměleckého díla, jež jsou přednostním objektem zájmu tohoto textu: ať už ve vztahu díla k sobě samému, ve vztahu k dalším marvelovským filmům i ve vztahu k obecnějším konvencím stylu a vyprávění (zejména) dvacátého století. Odrazím se přitom od argumentu, že Strážci galaxie jsou dalším typickým marvelovským filmem. Ten mi umožňuje zamyslet se po slušné řádce marvelovských filmů konečně i nad tím, co vlastně takový typický marvelovský film je, nakolik mu Strážci odpovídají a co z toho třeba vyplývá.

Úsvit planety opic: o nepůvodnosti druhů

Zrození planety opic představovalo před několika lety překvapivě novátorské uchopení látky, jež by se po slavné knize, původní sérii filmů, televizní seriál a relativně nedávném novém zpracování původního snímku mohla jevit poněkud vytěženou. Výstavba vyprávění ve Zrození planety opic postupně přenášela důraz z lidských postav na opičí, přičemž každá změna narativního těžiště reprezentovala i změnu dominujícího prostředí a změnu klíčového cíle. Tyto důmyslné shluky motivů pak byly paralelně doprovázeny zápletkou o nežádoucích vedlejších efektech vědeckého výzkumu, jejichž hrůzné důsledky si nikdo až do samého finále neuvědomoval. Snímek sice zcela vědomě čerpal z řady žánrových předobrazů a zavedených kompozičních postupů, ale tyto v něm byly natolik důmyslně seskládány, že ani v akčním finále vyprávění neuhnulo z dosavadních ambicí. Destrukce tak úzce významově komunikovala s vývojem jednoho sympatického, ale nebezpečně naivního vědce, a jednoho sympatického, ovšem nebezpečně inteligentního opičáka Cézara. Prozřevší opice utekly na konci snímku do lesů za San Franciscem a prozřevší lidé už nedokázali zabránit pro ně smrtonosnému šíření téhož virového kmenu, jenž opicím signifikantně zvýšil kvocient. 

Záběr Cézarových očí film otevírá i uzavírá

Zabíjení Jessie v nesouladných modech

V tomto článku bych rád řekl něco nového k filmu Kdo chce zabít Jessii? - a to nepřekvapivě z formálně analytické pozice. Východiskem mi bude, že systém tohoto filmu nepřichází se souladem filmových a komiksových postupů, nýbrž usiluje o jejich efektivní střet na několika úrovních. Pronikání komiksové estetiky je tak spíše uměleckým nástrojem než cílem. Jinak řečeno, komiks je v případě Kdo chce zabít Jessii? zejména prostředkem jednoho z neotřelých a svébytných experimentů se západními žánrovými vzorci, jakým se věnovali nejen Miloš Macourek a Václav Vorlíček (pro které šlo o začátek kariéry), ale už před nimi Jiří Brdečka s Oldřichem Lipským.

Analýza filmu Do naha!, sportovní "dramedie" o dělnickém striptýzu

Čestný titul „kultovní dílo“ postupně ztrácí svým nesmyslným nadužíváním na jakékoli vypověditelnosti a některé snímky jsou ve své reklamní kampani označovány za kultovní ještě před svou premiérou. Jsou ale díla, jimž lze tento titul přiřknout zcela oprávněně. Jde o tituly jako Rocky Horror Picture Show (1975), Hvězdné války (1977), Městečko Twin Peaks (1993), Pulp Fiction (1994) nebo právě britská černá komedie Do naha! (1997), kvůli níž jsme se u tohoto textu sešli, není-liž pravda.

Oldboy podle Spika Lee: "kanibalsky" progresivní remake

Jihokorejský film Oldboy (o němž jsem na blogu psal např. tady) způsobil v roce 2003 (nejen) mezi cinefily poprask: vzal dějové vzorce filmů o pomstě, dokonale ovládl metody jejich působení na diváka a pak je nelítostně obrátil naruby. Park Chan-wook se stal extrémně sledovaným tvůrcem s nezaměnitelným přístupem k filmovému médiu, jehož iluzivní prostředky na jedné straně s mimořádným potěšením odhaloval a na druhé straně nutil diváky jim opětovně podléhat, ovšem jinak. Jinými slovy, chtít natočit americký remake Parkova nejznámějšího filmu připadá jako bizarní nápad nejen jihokorejským fanouškům, ale pravděpodobně i těm západním divákům, kteří by takový film ocenili. Americká verze jihokorejského snímku nicméně po deseti letech skutečně vznikla. Její apriorní zamítnutí přitom není na místě už jen proto, že na režijní stoličce nesedělo žádné ořezávátko, nýbrž legenda amerického nezávislého filmu: Spike Lee. 

Záměrně jsem napsal „americká verze“ namísto „kopie“ či „remaku“, protože navzdory podobnostem kostry příběhu jsou oba snímky odlišně vyprávěné, natočené a hlavně vyznívající – a druhý působí zejména jako komentář toho prvního. Jako kritik jsem bohužel ve značně nezáviděníhodné pozici, protože nemůže být příliš konkrétní, aby vám film nepokazil. Velmi obecně však lze naznačit, že třeba nahrazení sexu mezi sourozenci sexem mezi otcem a dětmi není vhodné považovat ani tak za úlitbu americkému purismu jako za sofistikované pomrknutí provokatéra Leeho na provokatéra Parka. Při srovnání obou filmů však vyplývá značně ironická skutečnost: snaha učinit původní značně přepálenou zápletku pravděpodobnější ji učinila překvapivě mnohem nepravděpodobnější, když zároveň do jisté míry popřela hru původního filmu se dvěma radikálně se příčinně lišícími příběhy. 

Poznámky k druhým Hunger Games

Přiznám se bez mučení a nuceného pobytu ve vražedné aréně, že tak zásadní kvalitativní skok mezi prvním a druhým dílem filmových Hunger Games jsem nečekal. Podobná věta obvykle znamená kvalitativní sešup a tradiční skuhrání nad kvalitou filmových pokračování. Ovšem v tomto případě ji překvapivě míním přesně obráceně: druhé Hunger Games jsou mnohem, ale fakt mnohem lepší než jejich první díl, který šel i do našich kin předminulý rok na jaře.

A to navzdory tomu, že opět mají hodně přes dvě hodiny a opět vyprávějí příběh lukostřelkyně Katniss Everdeenové v dystopickém světě budoucnosti. Ten jeho bizarně se odívající smetánka v hlavním městě Kapitolu (nomen omen) ovládá skrze pravidelné Hunger Games. Tak se nazývá soutěž náhodně vybraných mužů a žen ze všech tzv. Krajů, kteří se musí navzájem před kamerami v džungli povraždit. (Prostě takový drsnější Survivor. Bez Marka Vašuta.)

Tentokrát ovšem nejde o variaci na japonský snímek Battle Royale, ve které se o struktuře fikčního světa i o klíčových postavách dozvíme jen málo a finální dění v aréně Hunger Games je chaotické. Nevím, jestli je to zlepšující se kvalitou předlohy (již jsem nečetl), zlepšujícím se scénářem (jenž jsem nečetl) nebo radikální změnou režiséra (Francis Lawrence, který stál mimo jiné za vynikajícím Constantinem). Možná jde o kombinace všeho a ještě dalšího­…

Thor 2: doctorovské paralely a provinilá potěšení

Kdyby mi někdo přiložil pistoli k hlavě a nutil mě pod vyhrůžkou vystřelení mého nejoblíbenějšího orgánu říci jednu věc, v níž spočívá zásadní proměna hollywoodského velkofilmu během posledního tuctu let, pravděpodobně bych odpověděl, že v ustavení komiksového filmu jako stabilního modelu produkčního plánování. Zatímco v devadesátých letech se „komiks“ přidružoval coby doplňující adjektivum k již ustaveným žánrovým kategoriím, přinejmenším od nástupu prvního Spider-mana, druhých X-Men a Batman lze hovořit o postupném posilování „komiksu“ jako zcela samostatné substantivní škatulky.

S plnohodnotným nástupem komiksového giganta Marvel do filmově-televizní branže pak nabrala komiksová audiovizuální produkce na obrátkách s dosud nevídanou energií: Fáze I, Avengers a Fáze II, reprezentovaná dosud třetím Iron-Manem, televizní seriál Agents of SHIELD a momentálně druhý Thor: Temný svět. Není zřejmé, jak dlouho jim to tempo vydrží a jestli monumentální úspěch Avengers a Iron-Mana 3 nebyl jen důsledkem natěšení na týmovou akci a natěšení na … Roberta Downeyho jr. Druhý Thor je tak nyní v nezáviděníhodné funkci lakmusového papírku, protože s ním nebyla spojena velká očekávání, první díl byl přijat rozporuplně a za režisérem nestojí fandovská základna.

Doctor Who má 50: moje přednáška na WHOCONu

Legendární britský sci-fi seriál Doctor Who slaví obdivuhodné padesáté výročí svého vzniku, což koneckonců zaregistroval snad každý, kdo dění v televizním světě aspoň po očku sleduje. BBC nás už řadu měsíců bombarduje obrázky, plakáty, sestřihy, bonusovými materiály a samozřejmě si mimo mnohého dalšího připravila i výroční speciál (ve kterém se jedenáctý Doctor setká s desátým... plus ještě s jedním) a dokudrama o vzniku seriálu (na něž se těším snad víc než na ten speciál). Čeští fanoušci Doctora Who se přitom rozhodli oslavit padesátku hrdiny, jemuž je ve fikčním světě momentálně kolem tisíce let, po svém a uspořádat v brněnském hotelu Slovan obrovský WHOCON.

Bažináč: šťastné shledání i bolestné rozloučení (Alan Moore)

Bažináč v pojetí Alana Moora se vrací, a to hned v několika smyslech – v prvním na pulty našich knihkupectví, v druhém pak napříč vesmírem domů za milovanou ženou Abby, od níž byl násilně odloučen. V obou případech se vrací naposledy, což je dobrá zpráva pro rostlinného superhrdinu, ale veskrze neradostná zpráva pro nás čtenáře. Série o Bažináčovi v Mooreově pojetí představuje bezesporu jedno z nejzvláštnějších a intelektuálně nejpodnětnějších pojetí superhrdinského komiksového vzorce. Dost možná natolik, že je vlastně nasnadě otázka, nakolik ještě o superhrdinský komiksový vzorec vlastně kráčí.

Elysium mezi klasickou a historicko-materialistickou poetikou

Původem jihoafrický filmový režisér Neill Blomkamp se před pár lety nečekaně zjevil s mimořádně dravým sci-fi District 9. Nenápadný film za třicet milionů dolarů vydělal slušné peníze, posbíral skvělé kritiky a Blomkamp dostal větší rozpočet i hollywoodské hvězdy, aby mohl natočit svoje Elysium. A zatímco z hlediska propracovanosti fikčního světa jako materiální časoprostorové entity a z hlediska dravosti stylistických postupů zůstává Blomkamp věren své pověsti, se zbytkem je to hypoteticky komplikovanější. Tím zbytkem myslím průzračné poselství, eliptické vyprávění, přímočarý příběh a sémanticky dvojdomý svět rozdělený prostě na nahoře/dole, zlé/hodné, bohaté/chudé. Na Elysium se pro to druhé snáší hodně kritiky a z perspektivy hodnotících vzorců uplatňovaných na hollywoodské normy je to oprávněné. Někdy ale prostě stačí posunout perspektivu…

K otázce realismu Zlodějů kol

Zloději kol patří mezi vůbec nejcitovanější filmy evropské kinematografie, a když je v nějakém hollywoodském snímku třeba příkladně reprezentovat audiovizuální kultivovanost postav, pak tyto (a) se o Zlodějích kol baví (Vzpomínky na Hvězdný prach), nebo (b) na Zloděje kol do kina jdou (Hráč). V souvislosti s tímto proslulým dílem z roku 1948, předním představitelem neorealistické kinematografie, se má obecně za to, že představuje realistickou alternativu k hollywoodské (potažmo klasické) kinematografii. Navzdory řadě jeho důležitých kinematografických rysů si však nejsem ze současného pohledu úplně jistý, do jaké míry v historické perspektivě o skutečnou alternativu šlo a do jaké se jen ozvláštňovaly metody poměrně klasické. Protože o filmu jako Zloději kol se dá jen těžko říci něco zcela nového, bude mít následující text spíše charakter esejistické polemiky s některými teoretickými a analytickými tvrzeními, které k filmu byly vzneseny.

Francouzský teoretik André Bazin v některých svých esejích i americká teoretička a historička Kristin Thompsonová v analýze v knize Breaking the Glass Armor víceméně shodně tvrdí, že přinejmenším v rovině kontinuálního střihu je snímek klasický a využívá zavedených postupů: záběry/protizáběry, montáže záběrů, nájezdy/odjezdy na tváře postav apod. S tím jistě souhlasím - pojďme si to koneckonců demonstrovat hned na první scéně. Během ní se ve fikčním světě rozdává práce, přičemž vyvolán je hlavní hrdina Ricci sedící opodál. Kamarád pro něho doběhne a společně se vydají zpět k muži zadávajícímu práci.

Celý následující dialog Ricciho se zadavatelem je nejdříve uvozen ustavujícím záběrem a posléze snímán zcela v duchu hollywoodské kontinuity záběrů/protizáběrů s precizním dodržováním pravidla osy. V něm se kamera pohybuje jen v úhlu vymezeném 180 stupni (tento úhel je odvozován od pomyslnou linie mezi hovořícími postavami) a využívá jemných podvodných střihy v duchu klasického stylu (kdy se hovořící postavu ve vztahu k sobě v prostoru lehce přesouvají, aby to odpovídalo kompozici záběru; třeba Ricci je pokaždé o něco výš a o něco níž).

Zjistí se však, že hrdina ke své práci potřebuje kolo, které nemá. V tu chvíli se ozvou muži z davu čekajícího na práci. Všimněte si, jak je celé přeorientování pozornosti vedeno návazností pohledu - zadavatel práce se od Ricciho pohledem přesune k muži v davu, přičemž Ricci zaprotestuje a zadavatel se pohledem okázale přesune zpět k němu (a najednou od sebe stojí trochu dál, aby to kompozičně podpořilo srozumitelnost těchto pohledových změn).

Podle mě je však míra kontinuity dokonce ještě vyšší, než tvrdí André Bazin nebo Kristin Thompsonová. Hned v úvodních scénách vidíme i typicky hollywoodskou metodu časových výpustek v podobě tzv. kompozičních návazností. V kompozičních návaznostech se stejně jako v případě některých střihů ve Zlodějích kol obrazy na základě jejich fotografických nebo tvarových podobností v prolínačce promění jeden v druhý, aniž by tento zásadní skok v časoprostoru byl pro divácké oko výrazněji zřetelný. Viz třeba sekvence s prodejem ložního prádla a následným nákupem kola. Nejdřív vidíme Ricciho ženu sbírající doma ložní prádlo, pak totéž prádlo v prolínačce vidíme v rukou muže v zastavárně - ten dá Ricciho manželce peníze a pak vidíme Ricciho, jak nakupuje kolo v sérii záběrů, které jsou variací původní série záběrů prodeje prádla, přičemž spojujícími prvky jsou kompoziční uspořádání rámu a motiv peněz. 

Když pak sledujeme Ricciho s manželkou, jak si vítězně odváží kolo ze zastavárny, obraz se v kompoziční návaznosti prolne do muže v docela podobném kompozičním uspořádání v jiném prostoru, do něhož zprava přijíždí Ricci s kolem.

Dosud jsem ale pouze na příkladech rozvíjel argumenty Bazina a Thompsonové... nicméně na co se chci zaměřit já, je vyprávěcí struktura Zlodějů kol ve smyslu opozice klasického/neklasického, a to v závislosti na  iluzi realistického.
 
Kristin Thompsonová píše:

"Realismus Zlodějů kol spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pracující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námětu potom přichází se značným množstvím okrajových událostí a náhod; musí také předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného sledu v krátkém časovém rozmezí. [...] Zloději kol konečně systematicky připomínají normy zábavného filmu, od kterého se odklánějí" [Thompsonová 1998]. 

S tím jistě souhlasím, až na (a) pasáž o množství okrajových událostí - protože striktně vzato nejde o události, nýbrž o prostředí, do nichž je pátrání postupně zasazováno, a jim věnovaný projekční i vyprávěcí čas, (b) důraz na náhody, protože co Thompsonová shledává náhodami, považuji ve Zlodějích kol stále za vysoce kompozičně motivované, resp. závislé na vyprávění systematicky rozvíjeného příběhu. Mnohé z Thompsonovou zmíněných nahodilých událostí beru jako nutnou podmínku pro rozvíjené vyprávění: vysvětlují vztahy mezi postavami (pomoc s nesením vody), předjímají určité události (děti hrající si na svatbu), zdůrazňují důležitost práce pro hlavního hrdinu (Ricci se učí lepit plakáty). Nevidím důvod, proč tyto události klasifikovat jako nahodilé či triviální. Nebo ještě jinak řečeno, podobný typ banálních událostí na pozadí či zdánlivě bezprostředně nepotřebných detailů shledávám jako vysoce typický i pro klasické vyprávění hollywoodského filmu. Hrdinové se během úvodu klasických filmů běžně baví o nepodstatnostech (co je k snídani, jak se vyspali, co dělá tchán, kočka, krysa či... inu... či nějaké dítě) nebo ve vzdálenějším plánu probíhá podružná dějová akce (sousedé sečou trávník, dítě si hraje s koloběžkou). 

Jinými slovy, vzhledem hned v prvních několika minutách Zlodějů kol je jasně nastavená série předpokladů a podmínek, jež řídí kauzalitu příštích minut: hrdina získává na rozdíl od jiných práci, ale potřebuje k ní nezbytně drahé kolo, které je třeba velmi rychle získat. Právě tyto zdánlivě nepodstatné události tedy posilují napětí a zakládají narativní otázky, jak se toho hrdinovi podaří dosáhnout. (Podívejme se třeba na film V pravé poledne, kde se hrdina podobně snaží získat pomoci a naplnit předpoklady stanovené v prvních minutách. Každá dílčí jakkoli podružná zobrazení událost posiluje narativní otázky, činí je palčivějšími. Tato funkce je podřízena narativu, není nezbytně odkazem ke konvencím realismu.)

Thompsonová posléze mluví o velmi pečlivém svázání vyprávění skrze temporální vodítka, jako jsou schůzky a termíny. Zároveň ovšem Thompsonová řadu událostí považuje za náhodnou, a proto za minimálně kompozičně motivovanou. Argumentem, který pro posílení realistické motivace těchto událostí používá, je přitom překvapivě míra jejich nepravděpodobnosti. Takový argument je paradoxní, protože nepravděpodobnost takové prezentované událostí, která je později nezbytná pro rozvoj příběhu (v tomto případě třeba druhé objevení se lupiče), není příznakem motivace realistické - a proto i realističnosti filmu -, nýbrž právě motivace kompoziční, tedy (a) popírající realismus na vrub posílení vnitřní soudržnosti díla, (b) charakteristické pro klasickou hollywoodskou kinematografii. Schůzky a termíny, které podle Thompsonové řídí orientaci diváka v procesu vyprávění Zlodějů kol v souladu s klasickými postupy, nebudu přitom zpochybňovat. Ba naopak, silným deadlinem je už samo zapojení celého pátrání do nedělního dne, kdy je hlavní hrdina neustále deptán představou, že v pondělí o svou práci přijde, pokud nenalezne ukradené kolo. Rytmizace filmu navíc podle mě nespočívá jen v rovině vyprávění, ale dodržuje se poměrně jasně klasické rozdělení na pravidelné časové úseky, které řídí divákovu pozornost v intervalech: v patnácté minutě se uzavře první celek, v půlhodině filmu se začíná usilovně pátrat atd.

Ovšem není mi jasné, proč by měly podle Thompsonové být scény s otcem a synem vypadnutím z nastaveného rytmu a podporovat onu nejistou stabilitu vyprávění, kdy divák cítí „dotek skutečnosti“. Vztah mezi otcem a synem je rozvíjen hned od začátku filmu jako paralelní významová linie. Jasné ustavení této relace je už ve scéně, kdy synek hrdě s tatínkem oprašuje znovu domů dovezené kolo, stejně jako při ranním rozchodu, kdy se domlouvají na večerní příchod. Domnívám se, že dramatický vývoj vztahu mezi oběma „muži“ je pro diváka stejně důležitý jako dramatické pátrání po ukradeném bicyklu. Není to žádná významná odchylka od klasické normy a scéna v restauraci je v tomto ohledu naprosto zásadní součást od začátku rozvíjené linie postav, nikoli odbočka rozbíjející „žánrový“ příběh o pátrání.

Většina prvků, které se mohou jevit jako náhodné a Thompsonová je jako náhodné i klasifikuje, má proto podle mě v syžetu své kompozičně dané místo. Kupříkladu první návštěva u věštkyně není jen nepodstatnou scénou odhalující způsob života lidí, o nichž neorealistický snímek vypráví. Jasně se této brzké scéně ustaví několik významných informací: (1) hrdina si na kolo nedává úplně dobrý pozor, ačkoli má pro něj vysokou existenční cenu, (2) také něčí děti na ulici mohou být potenciálními pachateli, kterým by kolo nemělo být svěřováno, ačkoli tato hypotéza se prozatím ukáže jako mylná, (3) ve čtvrti existuje věštkyně, jíž hrdina opovrhuje a dávat jí peníze považuje za jejich vyhazování. Všechny tři body posléze nabudou na signifikantní kompoziční motivaci: hrdinovi kolo ukradnou, zloděj je mladík z chudé rodiny... a jako definitivní důkaz hrdinova poražení divák chápe právě jeho moment návštěvy věštkyně v závěru filmu, která mu nic neporadí, jen od něj vybere peníze a on jí je ochotně dá.

Tvrdím tedy, že i náhody – které Kristin Thompsonová shledává vypadnutím z klasicistního modelu vývoje – jsou ve Zlodějích kol vždycky nějak, ba dokonce dominantně, motivované v souladu s klasickými normami kompozičně, nejen realisticky. Zloděje divák například během krádeže vidí, aby ho pak v závěru rozeznal a mohl se v zoufalství postavit na hrdinovu stranu: viz první dvě následující okénka (ukazující zloděje těsně před krádeží) a druhá dvě následující okénka (ukazující Ricciho dopadení zloděje, přičemž se ale proti němu všichni postaví a znemožní mu pachatele potrestat, spravedlnosti se nedočká):

S věštkyní se pak divák pozná hned na začátku, aby mohla posloužit na konci... a nakonec rodinná idyla otce a syna je nakonec kompozičně využita v jejím dalším rozkladu až do úplného závěru. Obě linie akce – kolo i vztah mezi otcem a synem – se tedy hned na začátku ustaví a udržují v aktualizaci až do závěru. 

Efektu blízkého realismu přitom film dosahuje! Jen nespočívá v tom, jak je vyprávěn příběh hlavního hrdiny či jak jsou zařazovány nepodstatné, případně náhodné události. Spočívá podle mě spíše v počtu referencí nikoli k příběhu, ale k prostředí fikčního světa – prostředí scén z hospod, tržišť, chudobince, nevěstince, kostela. Zvrstvení fikčního světa je proto ve výsledku mnohem bohatší než zvrstvení příběhu, přičemž plné porozumění tomuto světu na rozdíl od jeho příběhu spoléhá na diváckou encyklopedickou zkušenost s aktuálním světem či alespoň obeznámenost s některými jeho možnými vlastnostmi, kdy vybízí ke srovnávání. Poslední záběr pak tento efekt soustřeďování se na globální uspořádání světa ještě posiluje, když se hlavní hrdinové v tomto světě (konkrétně v davu) „rozplynou“. 

 

Zatímco tedy souslednost reprezentovaných událostí na rozdíl od Thompsonové shledávám v jejich usouvztažnění a narativním využití za vysoce klasickou, realisticky působícím shledávám prezentaci a organizaci fikčního světa, který je kolem těchto událostí jakoby mimoděk konstruován. 

LITERATURA:

BAZIN, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav.

THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: A Neoformalist Film Analysis. Princeton - New Jersey: Princeton University Press.

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. In: Iluminace, 10, 2, s. 69-86.

Nevědomí na pomezí tradičních vzorců

Nevědomí bylo pro mnohé milovníky sci-fi očekávaným filmem, vyvolává nicméně spíše rozpačité reakce. Ty jsou dílem oprávněné a dílem nespravedlivé, zejména v inspirování se u starších děl. Jinak velmi dobré Nevědomí zkrátka reprezentuje mnohé z problémů, kterým sci-fi díla obvykle čelí, přebírá některá úskalí rozvíjených tradic, a zároveň jejich kombinováním nabízí ozvláštňující žánrové dílo.

Fantasy se málokdy vyčítá, že mají v důsledku relativně danou strukturu mýtu, monarchické uspořádání společnosti, ustálený soubor rekvizit i typově-funkčních profilů postav, přičemž nezřídka důležitou roli hraje osud, věštba či vyšší moc. Tvůrci sci-fi příběhů to mají složitější, protože na rozdíl od „kdysi dávno kdesi v jiném světě kouzel, zvláštních bytostí a podivných zvyků“ jako by intenzivněji vybízely k (naivnímu) srovnávání se světem aktuální současnosti: staví totiž dominantně nikoli na alternativě světa jako celku, nýbrž spíše (a) na alternativě uspořádání událostí (co by se stalo, kdyby se něco stalo jinak?), (b) na posunu společenských, technických a/nebo vědeckých možností. 

Obvykle se proto příjemci nepokoušejí přemýšlet nad fyzikální povahou fantasy světů, zato zarputile testují možnosti, zákony a soudržnost sci-fi, což se týká jak těchto světů, tak příběhů o těchto světech vyprávějících. Obvykle nestačí, že „to tak prostě je“ (což u Gandalfových kouzel, Voldemortových viteálů či světlé a tmavé strany Síly stačívá), ale následuje „proč to tak je“ a „proč to není jinak“, resp. „proč to není tak, jak bychom si představovali, že by to být mělo“. To je jedna strana úskalí hodnocení sci-fi, tou druhou je požadavek originality – když není originální fantasy, nebývá to důvodem zamítnutí kvalit díla, protože ani pohádky či mýty originální nebývají a variují soubor ustálených vzorců. U sci-fi to tak snadné není. 

Je ironické, že diváci vyčítají sci-fi dílům jejich neoriginálnost, ale současně k tomu používají taková díla, jimž byla neoriginálnost vyčítána zase v době jejich uvedení. Nevědomí je negativně vnímáno jako variace Matrixu, ovšem už ten sám byl reflektován coby neoriginální kombinace Ghost in the Shell a řady dalších inspiračních zdrojů (mj. Star Wars, které pro změnu kombinovaly jiné vzorce a motivické trsy, příp. románu Neuromancer, což byla zase technofilní – jakkoli jazykově i tematicky progresivní – variace na dějové vzorce fikaného okrádání zlých mocných lidí). Takhle bychom mohli pokračovat, vytvářet sítě citací i u údajně citovaných děl, a nikam bychom se nedostali… 

Zkusme tedy Nevědomí vnímat jako autonomní dílo bez hledání hodnotících (!) vztahů k dílům jiným, a to jako dílo utvářející si vlastní pravidla a normy, jakkoli se nám mohou jevit některé z těchto norem jako anti-intuitivní. Hlavním hrdinou je Jack Harper, který se svou kolegyní sídlí vysoko nad zemí ve speciálním komplexu, přičemž Jack každé ráno vylétá ve speciálním létajícím stroji na povrch planety Země – kde je podle všeho jediným člověkem. Zemi totiž před několika desítkami let napadli mimozemšťané a svedli s lidstvem nelítostnou bitvu o planetu, během níž například rozstřelili Měsíc, což způsobilo řadu fatálních katastrof. 

Lidé sice v boji zvítězili, ale za cenu radioaktivní likvidace planety, po níž se přesunuli na Titan a na planetě zanechali pouze Jacka s kolegyní jako správce (přičemž jim oběma vymazali paměť), kteří jsou v neustálém spojení s vesmírnou základnou Tet. Jack musí strážit hydrověže vyrábějící energii z mořské vody a opravovat létající roboty Hlídače, přičemž na povrchu zůstává ještě hrstka Vetřelců, kteří ohrožují Jacka, Hlídače i hydrověže. Jack se přitom musí držet dál od tzv. radiační zóny, kde by jako člověk okamžitě zemřel. Jack i kolegyně jsou na Zemi už pět let, za dva týdny jim šichta končí a za odměnu poletí na Titan, kam se Jackovi moc nechce. Začnou se však dít nepředvídatelné věci. 

Tady je dobré v synopsi děje skončit a zejména vám nedoporučuji příliš koukat na trailery, které z příběhu prozrazují více, než by možná měly. Úskalí Nevědomí spočívá v tom, že rozvíjí příběhovou strukturu postapokalyptického světa s jedním dominantním hrdinou, což je sice skvělé východisko vyprávění, ale jen obtížně se v něm pokračuje. I Robinson Crusoe nakonec potkal Pátka a lidojedy, Robert Neville objevil přeživší (Já, legenda) a VALL-I zase Eve. A vždycky to tvoří rupturu v nastavených pravidlech vyprávění, vždycky to působí jako výsledek bezradnosti a pokaždé to nějak nastane. Nemá proto smysl vyčítat Nevědomí, že i to uhne z vlastních pravidel a všechno převrátí. 

Nebudu vám prozrazovat, jak přesně se to stane, co z toho plyne a do jaké míry je či není jednání některých postav logické. Jakkoli jsem ale naštěstí neznal detaily zápletky, už z první třetiny filmu mi na základě znalostí fikčních světů (převážně) s jedním hrdinou bylo jasné, že podobné vyprávění musí nutně směřovat k radikálnímu zlomu. Vyprávěný příběh – který si můžete v úplnosti a s flashbacky dobrých sedmdesát let zpátky sestavit až v závěru filmu – šlo samozřejmě odvyprávět mnoha různými způsoby, přičemž v některých z nich by naopak bylo doslova přelidněno. Osobně oceňuji, že Nevědomí zvolilo ten způsob nechronologické a eliptické struktury, který zvolilo. 

Vyčítat, že někdo jednal či nejednal logicky, je solipsistním syndromem „generála po bitvě“ – když bych tak jednal já, měly by tak jednat i postavy. Jistě by tak jednat mohly, ale taky by mohly jednat tisíci různými jinými možnými způsoby, přičemž film si holt vybral vždy jen jedno z nich, bez něhož by jaksi toto vyprávění v této podobě nemohlo existovat. (Navíc já se nikdy neocitnul v situaci jen vzdáleně podobné stavu věcí v tomto filmu, takže vím naprosto kulové o tom, jak bych jednal, stejně jako vůbec netuším, jak bych skutečně jednal třeba v ohrožení krvežíznivými upíry v podzemní jeskyni nebo jako přeživší ztroskotání letadla v Himálaji. Asi bych umřel.) 

Tvůrci Nevědomí si řadu těchto věcí zřejmě dobře uvědomovali, a tak si pohrávají především s věděním postavy – kdy fikaně v určitých okamžicích záměrně opustí vlastní normy, aby diváka překvapili. Vyplyne to hlavně v závěrečné pasáži, kdy divák dosud sdílející s Jackem veškeré informace najednou nedostane jednu podstatnou, již si Jack schovává jako překvapení, jehož objektem není jen adresát ve fikčním světě, ale zároveň divák sám. Výborně finále pracuje i s paralelně organizovaným zprostředkováváním informací – divák sleduje motivicky víceméně identickou situaci nyní a před sedmdesáti lety (skrze černou skříňku, již Jack poslouchá). 

Pravdou je, že ve vztahu k celému předcházejícímu filmu je poměrně retardovaný úplný konec (velmi podobně jako třeba úplný konec Minority Report), ale připadá mi nespravedlivé na základě několika posledních minut zavrhovat celek příběhu. Podobně iritující je i citace z antické literatury, kdy hrdina sice do svého úkrytu u jezera z trosek odnese řadu knih, ale v zobrazeném vyprávění si přečte jen jednu stránku jedné konkrétní knihy, přičemž právě tato kniha a tato citace se zázračně připomíná několikrát potom a v závěru vhodně poslouží jako velkohubá citace vmetená do „ksichtu“ nepříteli. Ale to už je daň za kompozičně sevřenou strukturu hollywoodského filmu… jakkoli otravná. 

Filmu se vyčítá, že je dost dlouho neotřelým a inteligentním sci-fi, zatímco posléze se zvrtne v otřelé a neinteligentní sci-fi. Jenže jak jsem napsal výše, s tou neotřelostí je to vždycky na štíru. I to, co je v Nevědomí označované jako neotřelé, je koneckonců společné všem dílům jak výše zmíněným (Robinson Crusoe – respektive části od chvíle, kdy Robinson ztroskotá; Já, legenda; VALL-I), tak mnoha jiným. A naopak to, co se mu vyčítá jako soubor klišé, jsem z určité velmi důležité části v takovéto podobě zatím nikde nečetl ani neviděl – a to jsem relativně oddaný scifista –, tak nevím… (Ok, úplné finále je á la jeden devadesátkový blockbuster, ale to je fakt jen finále.) 

Leckomu vskutku může vadit Tom Cruise v hlavní roli (a to ve více hlavní roli než v jakékoli jiné ze svých hlavních rolí), ale ten odvádí standardní velmi dobrý herecký výkon a jestli vás provokuje jeho hvězdná persona, máte holt smůlu, nicméně o kvalitách filmu to nevypovídá nic konkrétního. Neviděl jsem navíc na rozdíl od jiných jeho filmů Toma Cruise, nýbrž Jacka Harpera, který koneckonců má být výrazně charismatická postava, jak posléze vyplyne. Ulpívání kamery na Cruisově (nejen) tváři tak na rozdíl od Jacka Reachera (kde se stylizuje do typu postavy, která mu úplně neodpovídá) nijak neruší a na čem jiném taky ulpívat, když je většinu filmu na plátně prostě jen Jack Harper? 

Snímek navíc oplývá spoustou fascinujících obrazů, které ale zároveň představují především funkčně odůvodněné prostory, takže v druhé půli už se především vrací k těm představeným dříve a síla zobrazovaného postapokalyptického světa je přímo úměrně potřebám vyprávění potlačena. Obrazy navíc důmyslně staví na výrazných kontrastech: designově vyleštěná základna Jacka a kolegyně, pustá planeta s pozůstatky lidské civilizace, kousek idylického zeleného ráje u jezera (který je v ironickém rozporu s ranním pozdravem z Tetu „Vítejte v ráji“) a zcela zpustošené ošklivé interiéry dávných budov teď už v podzemí. 

Lze si samozřejmě nad spoustou věcí odplivnout, většinou právě nad až absurdní posedlostí kompozičně motivovat funkcí všech prvků, kdy se každá jakkoli detailní blbost musí nějak dál ve vyprávění objevit a využít (od společné fotky na základně přes plyšového medvídka až ke zmíněné citaci z antické literatury). Ale jak jsem napsal výše, to je daň hollywoodskému vyprávění a Nevědomí prostě je hollywoodské vyprávění a hollywoodský film, kdy vyčítat mu to je podobně neúčinné jako vyčítat Solaris od Tarkovského, že v něm nejsou laserové zbraně, komičtí roboti a prďácké akční scény nad planetou. 

Nevědomí navazuje na tradice science fiction motivů či motivických trsů, na tradice fikčních světů s jedním hrdinou i na tradice postapokalyptických příběhů. Tato trojice zdrojů poměrně racionálně vysvětluje různé třecí plochy v jeho uspořádání, a dává jim současně logický rámec. Není to filozofická science fiction (fakt, že je hrdina sám a kouká zamyšleně na zpustošený svět, není nic filozofického), nenavozuje závažné otázky (pokus o přesah s láskou nelze brát vážně) a síla jeho působivosti je v postupném objevování představovaného světa a skládání nechronologicky vyprávěného příběhu, jakkoli tento je ve výsledku tradiční. To však platí pro většinu komplikovaně vyprávěných příběhů. 

Jinak řečeno, dlouho jsem v kinech nic podobně vystavěného neviděl a kde jiní hledají neoriginálnost, já nacházím střídmé rozvíjení dlouhodobých tradic. Zcela jinou cestou se pravděpodobně vydá Elysium a neb jsem vděčný za každou dobrou sci-fi v kině, nemám potřebu z toho dělat souboj a s dobrým pocitem z Nevědomí se budu těšit i na Elysium.

Tenkrát na Západě: posilování i podvracení hollywoodských norem

Po plátnech českých kin se díky Projektu 100 potuluje jeden z těch snímků, které přinejmenším u filmových fanoušků pravidelně obsazují vysoká místa v různých žebříčcích nejlepších filmových děl všech dob: Tenkrát na Západě. O tomto historickém velkofilmu Sergia Leoneho z roku 1968 se nejčastěji hovoří jako o „nejlepším westernu všech dob“. To ale nepovažuji za nejšťastnější označení. Ne snad proto, že bych snad o jeho estetické relevanci pochyboval. Právě naopak, žánrové prvky totiž Tenkrát na Západě využívá především coby nástroje k ozvláštňování tradic hollywoodského filmu, posilování funkcí kontinuálního neviditelného stylu a rozrušování dominance klasicky vyprávěného příběhu. Spíše než příčinně seřazený řetězec ze sebe vyplývajících událostí totiž buduje Tenkrát na Západě členitý fikční svět postupující historické změny, kdy divoká éra americké historie s ikonickými mlčenlivými drsňáky definitivně končila a nastupovalo období modernity s bujícím kapitalismem, zrodem velkoměst a zmenšujícím se světem protkaným železnicí a telegrafními dráty. 

(Pro jistotu předem upozorňuji, že následující text počítá se znalostí filmu a obsahuje řadu informací o jeho ději.)

Přestávky mezi vyprávěním: Twilight sága: Rozbřesk - 2. část

Filmová Twilight sága stojí trochu mimo tradiční hodnotící kategorie, protože de facto cílí na úplně jiné publikum, respektive jiný způsob vnímání a posuzování hodnot, než je v mainstreamové kinematografii obvyklé. Reprezentuje totiž pravděpodobně (!) romantické sny dospívajících dívek či dospělých žen, které vzpomínají na sny, jež měly jako dospívající dívky. Jakožto třicetiletý muž můžu jen těžko posuzovat, nakolik se to Stmívání skutečně daří, ale přinejmenším lze reflektovat, s jakou systematičností tato filmová série - tedy její finální část, která jde právě do kin - nabourává zavedené způsoby hollywoodského vyprávění, a to s jasně rozpoznatelným uplatňováním určitých strategií.

Mladá Bella je na začátku filmu už upírka, objevuje svoje nové schopnostmi, sžívá se s rodinou Cullenů „z druhé strany", zatímco vlkodlak Jacob dohlíží jako bodyguard na to, aby se nestalo nic ani Belle ani její podezřele rychle rostoucí upírsko-lidské dceři Renesmé. Jenže právě Bellu s dcerou a s vlkodlakem zahlédne jedna upírka z jiné rodiny, interpretuje si to nešťastným způsobem (který nechci prozrazovat, ale je v upírském světě trestný… smrtí) a práskne Cullenovic prastaré italské rodině. Ta se vydá i s patřičnou armádou do Cullenovic revíru, aby všechny popravila - obě strany nabírají své věrné a finální bitva se blíží. Zápletka filmu však podobně jako v předchozích dílech plní jen funkci motoru, který za sebe umožňuje řetězit soukromé scény.

Bella dokazuje, že je silnější než muži,
kteří svou sílu (fyzickou, nikoli mentální) od pohledu dokazovat nemusí.

Celý Twilight totiž stojí na jednom vyprávěcím triku, který jde dokonce ještě mnohem dál než v případě tzv. harlekýnů či dívčích románů, které přece jen otevřeněji pracují s komplikacemi, konflikty a střety zájmů. Hollywoodské vyprávění totiž obvykle stojí na dvou liniích dějové akce: pracovní a soukromé. Hrdinové mají nějaké pracovní cíle/poslání, a zároveň musí vyřešit nějaké soukromé problémy (dát dohromady rodinu) či výzvy (založit rodiny či aspoň vztah). Jednotlivé linie se většinou logicky střídají, každá chvilku tahá pilku a film svižně plyne do finále, v němž jedna linie akce obvykle umožní vyvrcholení té druhé: někde se dá pár/rodina dohromady, aby mohli splnit pracovní cíl, jindy se splní pracovní cíl, což usnadní dát dohromady pár/rodinu.

Ovšem Twilight využívá pracovní linie k tomu, aby pouze zdržoval rozvíjení soukromých linií, případně maskoval absenci potřeby jakéhokoli rozvíjení, protože Bella s Edwardem se přece milují automaticky, čehož jsou si vědomí, je to osudové a navěky (než se stala Bella upírkou, tak navěky = do její smrti). Vrcholem krize jsou žárlivé scény na zamilovaného vlkodlaka, ale to je dobře, protože Bella se může ve své zdánlivé naštvanosti ukájet představou, jak moc ji Edward miluje a svou žárlivostí ji o tom opakovaně přesvědčuje. Milostné dialogy, tokání v trávě, chytání se za ruce, zamilované kukuče, nadrženě pootevřená ústa, běh lesem s větrem o závod (během něhož to nikdo nikdy nenapálí do stromu) a veverkovité šplhání po stromech - to vše je dokonale nedějové.

Rodina je základ... boje na "život" a na "smrt"

Jde o status quo, který se opakovaně navrací a počítá s tím, že divačky to tak chtějí, protože na jednotlivé filmy pravděpodobně nechodí kvůli vyprávění, ale kvůli přestávkám ve vyprávění, oněm časově unikavým romantickým momentům, kdy vládnou jen emoce a milostné kecy. Poslední Twilight je v tomto ohledu o něco méně „autistický", protože pozornost se z Edwarda a Belly přesunula na Edwarda a Bellu v kruhu rodinném (sami totiž založili rodinu). Nedějové ukázky rodinného štěstí, porozumění a pohody jsou však stále okázale dominantní a zápletka stále slouží k tomu, aby se mohly jen na chvíli přerušit a následně vrátit, případně se mohli mužští reprezentanti rodin(y) prsit odvahou před svými partnerkami (otec Cullen má proslov, Edward má proslov).

Podívejme se koneckonců na strukturu filmu: hollywoodský film má obvykle vyrovnanou čtyřaktovou strukturu vyprávění po dvaceti až třicetiminutových blocích, kdy prvních pětadvacet minut tvoří „úvod", následuje „komplikace děje", po ní „vývoj", a nakonec obvykle o něco kratší „vyvrcholení". Jádro dějové akce ale tkví v komplikaci děje a tuto rozvíjejícím vývoji, kdy se vše vyřeší ve vyvrcholení… ne tak v Twilightu, který má více než dlouhých třicet minut dlouhý úvod, ve kterém se striktně vzato nic nestane a jen se upevňuje iluze rodinného štěstí, jakákoli nedorozumění jsou promptně vyřešena a idylický status quo je pořád dokola potvrzován.

Následuje asi dvacet minut komplikace děje (upírka vidí Bellu s dcerou a s vlkodlakem, z čehož vyvodí důsledky a strany začnou verbovat), asi desetiminutový vývoj (který je zcela iluzivní, odbočka nemá žádný dopad na stav věcí v příběhu) a pak zhruba třicetiminutové vyvrcholení (které je v mnoha ohledech iluzivnější než ten vývoj, ale to uvidíte sami, jestli to uvidíte). Úvod nic neproblematizuje, vyvrcholení je jeden velký výsměch (byť ta bitva je relativně prďácká) a na konci je - SPOILER - vše jako na začátku, status quo je zachován, štěstí je totální a ve vztahu k začátku se nic nezměnilo. Twilight zkrátka naplnil předpokládané očekávání publika, které nechce děj, chce přestávky v něm…

Kdybych měl shrnout všechny scény, ve kterých se skutečně a signifikantně něco příčinně rozvíjí (tedy… buduje se vyprávění) a toto rozvíjení má skutečný a signifikantní dopad na stav věcí na konci, dostal bych se přinejlepším na nějakých deset až patnáct minut! Twilight představuje dokonalé zpřítomnění vyprávěcího času i času vnímání: je vlastně zcela nepodstatné, co se stalo předtím a co se stane později, ale důležité je, co se „děje" teď. S výjimkou Bellina otce jsou běžné lidé z tohoto světa úplně vyčleněni, takže se jen řetězí série scén, ve kterých se upíři (potažmo vlkodlaci) milují, usmívají, trumfují, běhají, mračí a trénují - pak chvíli bojují, ovšem… no uvidíte.

Do lítého boje s rozběhem

Je to možné i kvůli tomu, že třeba Bella zůstává stále stejně prázdnou osobností bez zájmů a ambic, která je definována pouze svým vztahem k Edwardovi (miluje ho), k dceři (asi ji miluje) a k vlkodlakovi (má ho jakože ráda, ale je to de facto sluha). Ať se stane či nestane cokoli, zůstane tomu tak i nadále, protože Cullenovi jsou věrně usměvaví rodinní příslušníci, otec je věrně obětavý táta, Jacob je věrně sloužící zvířátko imitující dílčí odpor a Edward je prostě pořád tentýž napudrovaný Edward, což se ozvláštňuje scénami jako z X-Men (fyzikálně nevysvětlitelné superschopnosti) a z Harryho Pottera (padoušský patos, fetiš na dlouhé pláště s kapucemi, příslušnost k nadřazené komunitě).

Odpoutání se od nekonečně rozvíjeného motivu „Bella chce být upírkou, ale Edward nechce Bellu upírkou" kupodivu film značně osvobodilo a z těch čtyř filmů, co jsem měl možnost vidět, byl Rozbřesk - 2. část jednoznačně nejsvižnější. A to přes svou iluzivně-konfliktní povahu, která sice nikdy k žádnému konfliktu nevede, ale aspoň ozvláštňuje chod každodenního štěstí, který se Twilight od prvního dílu snaží budovat. Pořád je to repetitivní, Renesmé co chvíli někomu sahá na obličej, upírka co chvíli někoho nabíjí elektřinou a přepudrovaný Sheen jako ďábelský upír co chvílí děsí svými škleby, ale variování schématu u tolika postav vede aspoň pozornost od jedné k druhé.

To stačí, protože ačkoli má film oficiálně 115 minut, víceméně 20 minut z toho tvoří úvodní a hlavně závěrečné titulky. Máme tu tedy hodinu a půl dlouhý film, z něhož přes třetinu zabírá úvod (na který se všechny dívky těšily) a takřka třetinu vyvrcholení (na které se těšili chlapci… ale film jim neopomene dát sežrat, že oni jsou tu jen jako doprovod). Jde o mnohem kratší stopáž s větším množstvím akce (byť spíše fyzické, ne příčinné) než u předchozích dílů.

Twilight sága: Rozbřesk - 2. část se tak stává otevřeněji přístupnou i návštěvníkům ze světa mimo fanfiction, často romantických fikcí psaných dívkami v (pre)pubertálním věku, ve kterých děj je  podružný a postavy si dlouze, dlouze a dlouze vyznávají lásku. Ano, to i tady, ale ty utrhané hlavy a machrování se superschopnostmi drtivou údernost tsunami milostného cvrlikání relativně úspěšně rozbíjejí a dodávají filmu potřebný rytmus. Už nikdy - pro jistotu to zopakuji velkými písmeny - NIKDY to nechci vidět znovu, jinak budu krvácet z očí i z uší a imploduje mi pod návalem iracionálna mozek. Jako exkurz do dívčího snění o romantické lásce, která vlastně nevyžaduje žádné skutečné oběti a překoná jakákoli nebezpečenství, to však bylo přežitelnější dokonce víc, než bych si byl odvažoval přát.

PS: Omlouvám se za genderově poněkud nekorektní tón recenze, byť je jen záměrnou reakcí na celosvětový boom Twilight ságy právě coby genderově rozdělujícího fenoménu. Považuji za vhodné poznamenat, že například drtivá většina žen v mém okolí má k Twilight sáze převážně zdrženlivý až výsměšný postoj.

PPS: Digitální nemluvně Renesmé je to nejstrašidelnější a nejvíc zneklidňující stvoření, jaké jsem za posledních několik let v kině viděl, libovolná monstra z libovolného hororu to nemohou trumfnout.

Hobit a/versus Společenstvo prstenu: o adekvátnosti a neadekvátnosti srovnání

Čistě pro pořádek: Hobit není jako Pán prstenů, neměl být jako Pán prstenů a bylo by dost otravné, kdyby byl jako Pán prstenů. Tato věta platí, přestože budu dokazovat, že s Pánem prstenů nejnovější filmový výlet do Středozemě pojí řada podobností či naopak odůvodněných rozdílností. Rozporuplná hodnocení Hobita dílem vyplývají z vnitřně poněkud nesourodého spojení (zrádné) nostalgie s touhou po překvapení a ozvláštnění… ale jen do té míry, aby nebyla narušena nostalgie.

Diváci chtějí dalšího Pána prstenů a vyčítají Hobitovi lehčí atmosféru a menší míru osudovosti vyprávěných událostí. Zároveň však nechtějí Pána prstenů a spílají Hobitovi za to, že se filmaři údajně vykrádají a pracují se stejnými postupy. Jenže Pán prstenů je fenomén starý jednu dekádu a je nabíledni připomenout pár věcí: Za prvé zdaleka nebyl přijímaný bezvýhradně. Za druhé nabídl nový pohled na fantasy, jenž byl alternativní k chladnější a industriálnější sci-fi estetice filmů osmdesátých a devadesátých let. Za třetí na něj navázaly epigonské projekty o nenápadných hrdinech z prostého lidu vstupujících do konfliktu, ve kterém jde přinejmenším o osud celé země/království a přinejhorším o osud celého světa – od Eragona přes Sněhurku a lovce po pozdější díly Harryho Pottera).

Jinými slovy, Hobit vstupuje do obecněji kulturních i specifičtěji estetických souvislostí, ve kterých už filmová trilogie Pána prstenů jakožto kulturní artefakt i estetický objekt představuje automatickou součást kulturní encyklopedie, jedno její heslo. S tímto heslem je Hobit srovnáván, přičemž z tohoto srovnání často vychází jako poražený. Následující text se pokusí vysvětlit, která z těchto srovnání jsou na místě, která jsou podle mého nepatřičná a proč je Hobit vynikající, promyšlený a možná vlastně překvapivě důležitý film. Pokud si nechcete kazit zážitek a chcete jasné doporučení, přečtěte si jen poslední odstavce tohoto textu a běžte do kina, pokud vás zajímá víc nebo už jste film viděli, snad vám moje uvažování nějak napomůže.

Román vs. román

Důležitou úroveň debaty o filmovém Hobitovi tvoří samotná jeho předloha, román J. R. R. Tolkiena otevřeně navazující na rétoriku dětské literatury: neustálé oslovování čtenáře, přepálená přirovnání fantastického světa k prvkům každodenní reality („trpaslíci totiž neznali sirky“) a kombinace na jedné straně slovních spojení odkazujících k fantastickému světu a na druhé straně zcela nevznešených slovních spojení referujících ke každodennímu jazyku („prostě komfort“). Protagonistou Hobita nebyl hrdina, nýbrž poněkud otravný chlapík reprezentující neduhy zpohodlněného maloměšťáka, který se dostane mezi trpaslíky a jízlivého čaroděje.

Ovšem kromě těchto prvků byl románový Hobit ze všeho nejvíc dobrodružným příběhem v dobrém navazujícím (a) na mytické tradice, (b) na klasickou literaturu (třeba na legendárního Beowulfa, vyšel i česky a doporučuji si ho přečíst, zejména pasáže s drakem pro vás nabydou na nových významech) a (c) na žánrovou literaturu devatenáctého století. Poslední jmenovaná nezřídka vycházela na pokračování a i ústřední postavy v Hobitovi jdou v duchu norem fikce na pokračování – nezraněni, trvale nepoznamenání, vždy připraveni na nová úskalí – z jedné šílené situace do druhé, z jednoho bezvýchodného nebezpečenství do jiného, od monstra k monstru, od jedné podivuhodné vědoucí postavy k podivuhodné vědoucí postavě odlišné.

ZÁROVEŇ je však třeba si uvědomit, že první kniha Pána prstenů: Společenstva prstenů (tedy než Frodo s přáteli dojdou do Roklinky) se od tohoto pojetí dějové konstrukce příliš nevzdálila a pouze se posunula vyprávěcí rétorika: vypadl dětsky přepálený hrdina, zmizely bodré příměry a vědomě sebeironický jazyk dětské literatury nahradila letora dobrodružné literatury pro dospělé.

Výchozí očekávání

Popsané rámce je podle mého třeba mít na vědomí, když půjdete na Hobita – ale zároveň vám nemohu zaručit, že se vám film bude líbit, že se nebudete nudit a že si nebudete připadat jako na horské dráze, která neskrývá svou povahu poněkud přímočaré atrakce vedoucí vás sebejistě od ďábelských zatáček k závratným pádům. Hobit nepřekvapivě, ba zcela očekávatelně postrádá fatálnost Pána prstenů, ve které malý a zpočátku zcela bezvýznamný hobit nese osud celého světa. Světa, který se změnil a dramatický hlas vyprávějící ženy to cítí ve vodě, v půdě a ve vzduchu.

Románový a dílem i filmový Hobit je zkrátka epizodicky pojatý dobrodružný příběh. Zdánlivě nesmrtelní hrdinové v něm procházejí, jak bylo řečeno, z nebezpečí do nebezpečí, od monstra k monstru, od atrakce k atrakci – a to film na rozdíl od románu navíc naznačuje, že celý ten příběh vyústí v mnohem tragičtější události. Filmová adaptace Hobita zbavuje přitom vyprávění až na odkazy (golf, kapesník) rétoriky fikce pro děti, a zároveň produktivně posouvá vyznění dvou klíčových postav směrem k dramaticky sevřenější struktuře (v kontrastu k rozvolněné epizodické struktuře celku).

Pro neznalé zápletky – usedlý představitel hobití honorace Bilbo Pytlík je ze svého nudnéhjo života vytržen návštěvou čaroděje Gandalfa a třinácti trpaslíků. Ti mu vybílí dům od zásob a vytáhnou ho coby lupiče na dobrodružnou výpravu k Osamělé hoře, velkolepému trpasličímu sídlu plnému pokladů, jež bylo před drahnou dobou násilně zabráno drakem Šmakem. Na cestě je čekají mnohá úskalí a Bilbo v sobě objevuje schopnosti i potenciál, které sice tušil čaroděj Gandalf, ale rozhodně je příliš nepozorují trpaslíci a úplně-jakože fakt úplně nejvíc o nich na počátku pochybuje sám Bilbo.

Bilbo a Thorin jakožto hrdinské figury

Zatímco v předloze je Bilbo dost dlouho (skoro celou dobu) intelektuálně nesmělý, hysterický a ufňukaný trouba, kterému jen občas něco zázračně vyjde (takže se chová jako skoro kdokoli, koho byste od jeho pohodlného života vytáhli na výpravu plnou nebezpečí), ve filmové podobě učinili tvůrci chytrý adaptační posun. Vytvořili z Bilba a šéfa trpaslíků Thorina Pavézy dvě paralelně se rozvíjející hrdinské figury, které dodávají v duchu vlastních tradic epizodicky uspořádanému filmovému vyprávění překvapivý dramatický rámec táhnoucí příběh kupředu mnohem jednotněji než vrstvící se série nesnází v předloze.

Bilbo se jako postava pravda vzdaluje konceptu „úplně běžný člověk jako každý z nás se vyrovnává s úplně neběžnými úskalími světa, o kterém všichni rádi čteme, ale jeho návštěvu bychom si v klíčové chvíli pravděpodobně rozmysleli“. Gandalf jasně naznačuje, že v Bilbovi jeho hrdinský potenciál dřímal už v jeho dětství, každodenní rutina ho v něm jen ubila a je načase nechat jej zase vybublat na povrch: Bilbo není blb a karikaturní figurka, ale v průběhu filmu se coby hrdinský charakter rozvíjí až do samotného velkolepého finále, kde jeho jednání (už zcela nezávisle na předloze) nepůsobí jako náhlý a nepřirozený zlom, nýbrž pochopitelný důsledek předchozích událostí a jeho reakcí na ně.

Kupříkladu je to Bilbo, a nikoli Gandalf, kdo při setkání se zlobry bojuje o čas, čímž se trochu umenšuje Gandalfova románová funkce všudypřítomného deus ex machina – a koneckonců nejzásadnější změna Bilbova charakteru na ose román-film je přítomná hned v úvodu snímku, kdy Bilbo není na dobrodružnou cestu proti své vůli vytažen, nýbrž se pro ni svobodně rozhodne.

V paralele k Bilbovi se pak rozvíjí hlavní trpaslík Thorin Pavéza, jenž se od předlohy posouvá podobně signifikantně – a zároveň jsou nepatřičné výtky, že z něho tvůrci dělají druhého Aragorna. Filmový Aragorn totiž byl (nebo spíš bude) vyvolený vůdce, který se celý svůj život skrýval, prchal před osudem a odmítal přijmout zodpovědnost z obavy z možného selhání. Thorin Pavéza je ve filmovém Hobitovi rozený vojevůdce, který sveřepě bojoval při zkáze Ereboru (sídla napadaného Šmakem, k němuž se nyní hrdinové vracejí), ještě sveřepěji válčil při pozdějších střetech se skřety a zůstával hrdým vojevůdcem i ve chvílích, kdy přijímal běžné řemeslnické práce v lidských městech.

Do Dna pytle v Hobitíně Thorin dorazí později, protože domlouvá (neúspěšně) spojenectví s trpaslíky po celé Středozemi… a elfy se o pomoc nikdy neprosí, naopak je nenávidí za jejich neochotu vyjít na pomoc během útoku Šmaka i během dalších trpasličích bojů. Thorin je vojevůdcem i ve světě zdánlivého míru, spojuje v sobě hrdost s ješitností i schopností uznat vlastní chybu – a ve svém zápalu se samozřejmě nehodí politikařícímu Sarumanovi.

K sobě vzájemně paralelní vývoj Bilba i Thorina je logicky rozpracovaný. Oba ve vzájemné konfrontaci a v konfrontaci s událostmi na jejich daleké cestě reprezentují z různých perspektiv tytéž hodnoty (domov, touha někam patřit a pochybnosti o sobě samém), díky čemuž se mohou nejproduktivněji ovlivňovat a vést pozornost napříč skrze vědomě skokové vyprávění v duchu dobrodružné školy staré školy.

Bilbo, Thorin... v pozadí Kili (k jeho důležitosti viz dále)

Společenstvo individualit vs. trpasličí kolektiv

Výtky proti filmovému Hobitovi, se kterými se setkávám, jsou poněkud paradoxního charakteru. Na jedné straně některým kritikům vadí přílišná přímočarost a mechaničnost dominového vyprávění (od atrakce k atrakci, od nepřítele k nepříteli). Na druhé straně ale vyčítají přítomnost čaroděje Radagasta (jehož prostřednictvím se tento princip alespoň částečně narušuje: předznamenává a zavádí zdroje budoucího nebezpečí – nekromanta, obří pavouky, proměnu lesa) a sněmu v Roklince (vytvářející širší společenský rámec, který se vyjadřuje k Thorinově výpravě nikoli jako k jednorázovému dobrodružství jako v knize, ale jako k politicky značně problematickému aktu).

Toto kritické hledisko má přitom mnohé společného s druhou vnitřně rozpornou rovinou kritiky: Hobit je špatný, protože není jako Pán prstenů, a zároveň je Hobit špatný, protože je příliš jako Pán prstenů.

Hobit ale nemůže být z principu významově uspořádán jako Pán prstenů, protože Pán prstenů šel od globální perspektivy k jednotlivcům, zatímco Hobit jde od jednotlivců ke globální perspektivě. Jak už jsem naznačil výše, film se zároveň od Pána prstenů zásadně liší v tom, co se mu vyčítá jako největší podobnost: Bilbo není Frodo a Thorin není Aragorn. Frodo i Aragorn byli pasivní hrdinové dotlačení k činům okolnostmi vyššího zájmu většiny, Bilbo i Thorin jsou aktivní hrdinové sledující vlastní zájmy a i přes počáteční zarputilost postupně hledající konsenzus napříč těmito zájmy a hodnotami na vyšší úrovni.

Systémově (z hlediska celku filmové formy Hobita) ještě odůvodněnější je pak aspekt, který se naopak vyčítá jako nejpalčivější rozdíl mezi Hobitem a Pánem prstenů: v porovnání se Společenstvem výjimečných osobností relativní zaměnitelnost trpaslíků. Pojďme si ale tyhle dvě „grupy“ srovnat:

Každý člen Společenstva prstenu reprezentoval složku globální perspektivy (lidé, elfové, trpaslíci, čaroděj). Ve větším zastoupení byli jen hobiti, kteří právě svou nenávazností na ustavené reprezentanty středozemského konfliktu umožňovali vyprávění oslovovat jiné nezúčastněné skupiny (enty) či sloužit jako pozorovatelé uvnitř uzavřených elitních skupin (Denethor a jeho rodina). Trpaslíci v Hobitovi ale naopak představují vzorek jednoho národa v jeho různorodosti i podobnosti. Jde o průměrné zástupce trpasličí společnosti různého věku, tříd i profesí, které definuje jako výjimečné pouze to, že se s Thorinem rozhodli do nejistého podniku jít. Kdyby zastupovali elitu, něco mezi Expendables a Avengers, byl by to jaksi úplně jiný film.

Jinak řečeno, dominantní vlastností trpaslíků v Hobitovi je a funkčně i musí být právě jejich zaměnitelnost a průměrnost, kdy se jako osobnosti – drobně a v rovině každodenního hrdinství – profilují jen na základě dílčích činů či vyprávěcích funkcí.

Trailer na Společenstvo prstenu: i ve vzdáleném rámování lze jasně rozpoznat jednotlivé členy Společenstva,  kteří tvoří soubor individualit, z nějž každý člen je představen i v samostatné akci. V traileru je i dlouhé představení jednotlivých členů Společenstva, kdy ve zpomaleném pohybu kráčejí kolem kamery doprava. Viz čtyři okénka dále:

Trailer na Hobita - okénka výše a níže:
vzdálená rámování tentokrát představují družinu v záběrech jakožto kolektiv

To se dá dobře ukázat na dvou dvojicích bratrů. Nejdříve jsou to Dvalin a Balin, kteří tvoří rámec umožňující formovat Thorinův charakter: Dvalin jako nejdrsnější bojovník a první představený trpaslík s nejvýraznější vizáží obličeje a starý Balin coby nositel historického vědění, který je jako rozpoznatelná postava určen už prologem a ve tři čtvrtě hodině filmu slouží ke konkrétnímu vymezení Thorinovy vůdčí osobnosti. Posléze jde o nejmladší trpaslíky Filiho a Kiliho, kteří zase svou naivitou, zápalem a relativním vydělením ze skupiny tvoří rámec pro bližší charakterizaci Bilba.

Když si vezmeme, že první film relativně rozpoznatelně a především přísně funkčně vymezil čtyři ze dvanácti běžných trpaslíků (tedy mimo Thorina), připadá mi oprávněné předpokládat jako možný (nikoli nutný) podobný postup i v případě dalších dvou filmů (čtyři a čtyři) - plus už tady se očividně akcentuje Bofur jako postava, která bude dále rozvíjena. Podívejme se koneckonců na následující plakát:

V popředí Kili, Thorin, Dvalin, Balin a úplně vpravo Bofur, který bude jistě rozvíjen v dalších dílech a je na něj kladen důraz už tady (a proto Fili zůstal v pozadí... ovšem uprostřed, takže rozpoznatelně): hraje ho známý J. Nesbitt, pronáší důležité repliky v úvodu a drží hlídku při Bilbově pokusu o opuštění družiny.

Jde podle mého o scenáristicky značně důmyslný postup, jak efektivně využít možností předlohy pro její strukturované rozvíjení nad rámec prostého řetězení příhod, jaké představuje epizodický Tolkienův román. A to aniž by se tato epizodická povaha na globální úrovni opouštěla…

Epizodická povaha vyprávění

Epizodicky řízené vyprávění není pro epické velkofilmy běžné, a třebaže Hobit souběžně rozvíjí dvě hrdinské osobnosti, chápu znepokojení v řadách filmových diváků. Zatímco v mytické či pohádkové literatuře je tento model běžný, v dějinách kinematografického vyprávění se tvůrci vždycky pokoušeli tyto skloubit do jednoho komplexně propojeného vzorce. Z nedávné doby představují dobrý příklad například Piráti z Karibiku, jejichž tvůrci se z řetězce jednoduchých pirátských historek pokoušeli udělat mnohovrstevnaté a vnitřně provázané univerzum všeho souvisejícího se vším.

Problematicky přijímané dobrodružné filmy byly ale obvykle právě ty otevřeněji epizodické: například původní Souboj Titánů, byť svou epizodičnost maskoval za dvě po sobě jdoucí zápletky, Indiana Jones a Chrám zkázy nebo Jacksonův ambiciózní King Kong, který podobně jako Hobit stavěl do kontrastu sérii samostatných epizod a vnitřní vývoj Jacka Driscolla od plachého dramatika k akčnímu hrdinovi.

Vyčítat to Hobitovi však shledávám podobně ošemetným jako vyčítat klasickým detektivkám, že se v nich vlastně nic neděje, forma sleduje pouze řetězec výpovědí svědků a až na konci je odhalena odkládaná identita vraha. Epizodické dobrodružné vyprávění zkrátka je určitou alternativou jízdy na horské dráze, ve které mají hrdinové tuhý kořínek a nepravděpodobnost událostí je výraznější než při klasicky uspořádaném příběhu, a zároveň nutně vyžaduje menší flexibilitu v psychologické bohatosti postav.

Jinými slovy, Hobit na tuto tradici podobně jako King Kong vědomě navazuje a pokud vám epizodické vyprávění vadí, bude vám vadit i on – a to přestože podobně jako King Kong tuto tradici ozvláštňuje o zapuštěný vývojový vzorec vývoje hrdiny, který probíhá nejen na akční rovině (což je běžné i v mýtech, hrdina si je uvědomuje své schopnosti, což je posilováno tím, že musí mizet mentorské figury: Gandalf, Obi-Wan, Brumbál), ale i v rovině psychologicky kontinuálně rozpracovávaných motivací (v tomto případě vědomá paralela s Thorinem, významově produktivní srovnání jejich cílů).

Jiné tempo, jiný rytmus…?

Co mě ale zaráží, jsou výtky směrem k rytmu filmu – a to opět ve srovnání s Pánem prstenů, konkrétně úvodním Společenstvem prstenu. Ironické totiž je, že první kniha Společenstva prstenu je Hobitovi strukturně velmi podobná a až od Roklinky dál se Tolkien vydal cestou ambicióznějšího a významově vrstevnatějšího díla (taky navázal po dlouhé autorské přestávce). Chápal bych, pokud by se Hobitovi vyčítala na základě srovnání s Pánem prstenů druhá půlka od Roklinky dál, ale příliš nerozumím tomu, že právě první půlka z tohoto „souboje vychází“ jako zdlouhavá a slabší.

Nechám mluvit fakta: prolog ve Společenstvu (kinoverze) má 7 minut, prolog v Hobitovi přes 7 minut; rozpustilá hobitínská část ve Společenstvu končí Bilbovým odchodem v 0:23 a Gandalf poprvé pojme podezření o Prstenu a začne se rozvíjet zápletka v 0:24; rozpustilá část v Hobitovi končí v 0:23, přičemž v 0:24 přijde Thorin a začne se rozvíjet zápletka; z Hobitína se ve Společenstvu odchází v 0:35; v Hobitovi v 0:37; útok na Větrově nastane v 0:59, zlobří epizoda začne v 0:59; Roklinka ve Společenstvu zabírá čas 1:10-31, v Hobitovi 1:21-1:41 (předchází jí ještě útok skřetů na vrrcích).

Podobné srovnání lze z adaptačního hlediska snadno napadnout – třeba na základě toho, že u Hobita do Roklinky přicházejí po 45 stranách (Mladá fronta, 2002), kdežto ve Společenstvu po 204 stranách (Mladá fronta, 2002). Jenže v Hobitovi je řada motivů dodaných – politicky nežádoucí status výpravy, vyjednávání s jinými trpaslíky, rekapitulace Thorinovy životní dráhy, linie konfliktu mezi Thorinem a Azogem, konflikt mezi Thorinem a elfy, Radagastova předzvěst věcí příštích, jeho cesta k Dol Guldoru a setkání s Nekromantem, střet mezi trpaslíky a skřety na vrrcích před vstupem do Roklinky.

Tato konfliktní místa popisující věci dávné, naznačující věci příští a přinášející do zdánlivě bezstarostné cesty temné motivy nad rámec přímočarého dobrodružství, jsou ale právě na místech, kde ve Společenstvu prstenu figurují Nazgûlové, konflikt Gandalfa a Sarumana či zapojení rozšiřujících motivů (Aragorn a jeho pozice):

(a)    rekapitulace osudu Ereboru a politické neochoty pomoci Thorinovi během druhé půli úvodu (27-35);

(b)   při první zastávce v horách Balin vypráví o Azogovi, setnutí hlavy Thorinova otce a Thorinově nelítostném střetu se skřety během bitvy o Morii, načež vidíme Azogovy špehy sledovat družinu během táboření (44-48);

(c)    podobně jako tvořila Gandalfova cesta k Sarumanovi paralelu k Frodově a Samově cestě, vstupuje v Hobitově do příběhu družiny Radagastova linie (49-54);

(d)   první větší akční scéna je rytmicky souměřitelná v obou filmech, i když v Hobitovi nemá na rozdíl od Společenstva fatální důsledky (Větrov vs. zlobří);

(e)   tuto čistě dobrodružně-zábavnou pasáž posléze vyvažuje temný motiv s mečem z Dol guldoru (72-74), který je

(f)     následovaný útokem skřetů vrrků (74-80), v němž ale opět nastává střet tragického (Thorinovo zarputilé odmítání elfí pomoci) s komicky-dobrodružným (únik Radagasta na králičím spřežení).

Ačkoli tedy v románu jsou obě filmové pasáže neporovnatelné, co do hustoty a uspořádání motivů je na jedné straně důmyslné kombinování Hobita s dodatky Pána prstenů, Nedokončenými příběhy a Silmarillionem zcela srovnatelné s účelným prořezáváním či pře uspořádáváním dějového sledu literárního Společenstva prstenu do jeho filmové adaptace (radikální zkrácení času děje o desítky let, vyhození řady zastávek na hobití cestě do Hůrky a posléze do Roklinky… a to včetně často vzpomínaného Toma Bombadila atp.).

Je pochopitelně možné a oprávněné tvůrčí tým esteticky napadnout za to, že de facto replikoval uspořádání zápletky a sledu motivů v čase projekce ze Společenstva prstenu v Hobitovi. Ovšem za prvé tu vidím zásadní ozvláštnění při srovnání povrchové a hlubinné struktury díla (funkce motivů se mění a filmový Hobit je mnohem dynamičtějším dílem), za druhé podle mého padá argument o neadekvátnosti srovnání na základě počtu stran předlohy a počtu minut: rytmicky jsou srovnatelné.

A navíc – ačkoli fanoušci či kritici hovoří o první polovině filmového Hobita, ať už vědomě či nevědomě, jako o rytmicky nesrovnatelné se Společenstvem prstenu, důvodem jejich nespokojenosti podle mého ve skutečnosti není rytmická odlišnost filmů, nýbrž aspekt očekávání. Společenstvo vyvolává dojem, že jde o vše a buduje se základ věcí příštích, Hobit je dobrodružství a ačkoli se buduje základ věcí příštích (pavouci, nekromant), není navázán na něco tak konkrétního jako Prsten, který vládne všem.

Nejlépe dvojí zhlédnutí

Jelikož jsem viděl Hobita dvakrát, mohu potvrdit, že napoprvé je dojem jisté přímočarosti bez silného osudového motivu o něco vtíravější, zatímco napodruhé plně vyplyne sevřenost a promyšlenost Hobita i jako (překvapivě) samostatného filmu s precizním načasováním událostí, budováním dílčích a postupně rozvíjených motivů (například konflikt Azog vs. Thorin), vynikajícím kontrastem dvoufázového finále (intimní scéna plná intenzivního napětí Bilba a Gluma vs. následný velkolepý souboj na okraji útesu) a mnohé slibujícího poetického epilogu.

Nepřítelem Hobita jsou kupodivu tytéž důvody, kvůli nimž zřejmě půjde úspěšný film: takřka dekádu budovaná očekávání, jež jsou sama o sobě zakotvena v nejistotě, co čekat… prostě něco, ale toto neurčité něco v případě mnoha milionů diváků nemůže být naplněno. Pochopitelným prvním dojmem bude rozpačitost, že jste viděli cosi jiného než ono něco – a přesně to je chvíle, kdy je vhodné jít podruhé. Tehdy jsem třeba já seznal, že na poli starosvětských dobrodružství jde možná o podobně zásadní událost, jakou byla kdysi premiéra Společenstva prstenu na poli ambiciózních fantasy.

Text vznikl přepracováním a výrazným rozšířením recenze vydané na Aktuálně.cz.