Čestný titul „kultovní dílo“
postupně ztrácí svým nesmyslným nadužíváním na jakékoli vypověditelnosti a
některé snímky jsou ve své reklamní kampani označovány za kultovní ještě před
svou premiérou. Jsou ale díla, jimž lze tento titul přiřknout zcela oprávněně.
Jde o tituly jako Rocky Horror Picture Show (1975), Hvězdné války
(1977), Městečko Twin Peaks (1993), Pulp Fiction (1994) nebo
právě britská černá komedie Do naha! (1997), kvůli níž jsme se u tohoto
textu sešli, není-liž pravda.
Jakkoli to zní
nepravděpodobně, film o nezaměstnaných sheffieldských dělnících, kteří se
rozhodnou prorazit jako striptéři, zazářil na všech frontách. Vybudoval si
rozsáhlou komunitu fanoušků, měl mimořádně pozitivní recenze, získal Oscara za
nejlepší hudbu a na další tři cenné (nejlepší film, režie a scénář) byl
nominován – a dočkal se poameričtělé divadelní muzikálové verze (kvůli níž se
nad tímto textem setkáváme koneckonců taky). Zejména se mu ale povedlo to, čeho
si intelektuálové na filmech příliš necení, čeho si hollywoodský průmysl cení
ze všeho nejvíce a o čem nezávislí režiséři tvrdí, že si toho necení, ale během
cesty do banky na svá silná slova úspěšně zapomínají. Povedlo se mu vydělat
mimořádné, ale fakt mimořádné peníze. S rozpočtem 3,5 milionu dolarů
celosvětově utržil neskutečných 258 milionů dolarů, a to počítáme jen zisky z
distribuce do kin [viz]. Při
uvedení filmu na videu se totiž prodávalo hned 3000 nosičů za hodinu [viz]. Jinak řečeno, šlo o nejúspěšnější britský film všech dob.
Trochu smutné je, že režisér
filmu Peter Cattaneo už se později k podobnému sukcesu ani zdaleka
nepřiblížil. Méně smutné je, že pro tímto snímkem debutujícího scenáristu Simona
Beaufoye představovalo Do naha! začátek mimořádně úspěšné kariéry. Během
ní se pak dočkal i Oscara za nejlepší adaptovaný scénář Milionáře
z chatrče a nominace na Oscara za 127 hodin. Ano, spolupráce
s Dannym Boylem se Beaufoyovi vyplatila, jakkoli je ironické, že právě
Danny Boyle údajně odmítl jeho scénář k Do naha! jako málo
zajímavý. Peter Cattaneo neodmítl... a k čemu mu to nakonec bylo, že?
Umělecký svět je prostě nespravedlivý a Cattaneo může s nadějí vyhlížet
leda k třetímu dílu přitloustlé, připitomělé a sympatické Bridget Jonesové
(tyto přídomky platí jen pro první díl, v druhém byla jen tlustá, pitomá a
nesympatická), který má točit. Ať už ale Cattaneo dopadl tak a Beaufoy onak,
podstatné pro nás nakonec je, že snímek Do naha! představoval naprosto
nečekaný umělecký úspěch a zůstává v širokém povědomí diváků i po šestnácti
letech, což lze říci jen o relativně malém množství filmů z téhož roku,
natož těch britských. (Zato o rok dříve podobně zazářil britský Trainspotting,
ale to je zas jiný příběh.)
Čím to lze vysvětlovat? A hlavně
čím je snímek atraktivní dodnes? Nešlo každopádně o žádný Zeitgeist, jak
naznačuje osud novozélandské divadelní hry Ladies Night z roku
1987. Její autoři Andrew McCarten a Stephen Sinclair dokonce roku 1998 žalovali
tvůrce Do naha! z plagiátorství, což učinili fikaně pár týdnů před
předáváním Oscarů, kde se Do naha! ucházelo o zmíněné čtyři sošky. Ať už
to bylo jakkoli, rovněž inscenace divadelní hry Ladies Night zaznamenala
v osmdesátých letech na Novém Zélandu extrémní úspěch („nejúspěšnější
divadelní produkce“) [viz]. A hypotézu o Zeitgeistu a správném námětu ve správný čas na správném místě
koneckonců vyvrací i velký ohlas divadelní muzikálové verze v Americe roku
2000, která byla inscenovaná v Old Globe Theater v San Diegu a
přesunula příběh nezaměstnaných dělníků se striptýzovými ambicemi do amerického
Buffala.
Muzikálová verze se nejen dočkala
řady nominací na prestižní ceny Tony, Drama Desk (z nichž jednu proměnila ve
vítěznou) a Theatre World (již získala), ale zejména se hrála po celém světě:
mimo jiné v Jižní Koreji, Japonsku, Hongkongu, Islandu, Izraeli, Švédsku,
Řecku, Austrálii, Kanadě, Španělsku, Velké Británii, Chorvatsku, Mexiku,
Německu, Singapuru, Nizozemí, Itálii [srov.],
České republice a na Bermudách. Samozřejmě přitom nemluvíme jen o inscenacích
z počátku minulé dekády, ale o inscenacích jdoucích napříč celou dekádou
až do současnosti. Sám Beaufoy pak Do naha! adaptoval do divadelní hry
letos, přičemž tato měla premiéru na začátku února v Lyceum Theatre
v Sheffieldu (kde jinde, že?). O jejím ne/úspěchu sice můžeme jen
spekulovat, ale každopádně jde o další důkaz, že Do naha! zkrátka
představuje i po šestnácti letech živý fenomén. Ale proč tedy? Domnívám se, že
je to proto, že mimořádně zručně kombinuje tři různé tradice: britské sociální
drama, britský černý humor a žánr sportovního filmu.
Britské sociální drama
představuje efektivní východisko. Film začíná reportáží o vzestupu
sheffieldského ocelárenského průmyslu, který dává velkému množství lidí práci:
„Vítáme vás v Sheffieldu! V bijícím srdci britského
průmyslového severu! Klenot Yorkshiru je domovem více než jednoho a půl miliónu
lidí, a tisíců dalších, kteří sem přicházejí denně za prací a obchodem. Tohle
všechno je postaveno díky slavné sheffieldské oceli. Místní válcovny, kovárny a
dílny zaměstnávající devadesát tisíc mužů a známé umělecké dílny, to vše pomáhá
při výrobě nejlepší oceli na světě. Od nosníků přes nerezový příbor pro váš
jídelní stůl. Ale ne všechno je jenom těžká práce pro lidi z Ocelového města.
Užívají si dne lenošením na koupališti, sledováním nejlepších fotbalových klubů
nebo na výpravách za nákupy. Ta pravá zábava však začíná až večer… v mnoha
nočních klubech a na mnoha diskotékách. Ano, v Yorkshiru se lidé umí bavit! A
právě teď je dobrý čas i na rozvoj města! Sheffield je na nejlepší cestě k
rychlému rozvoji a dobrému plánovaní. Viktoriánské špinavé uličky byly
nahrazené čistými domovy budoucnosti. Díky oceli je Sheffield skutečně městem v
pohybu!“
Následuje titulek „O 25 let
později“ a začíná náš příběh, který nemůže být ve vztahu k budovatelsky
nadšené úvodní reportáži ironičtější, protože skupinu hlavních hrdinů tvoří
banda bývalých zaměstnanců ocelárenského průmyslu, kterým se život rozpadává
pod rukama, byť každý se s touto skutečností vyrovnává odlišně. Frajírek
Gaz se snaží starat o svého synka Nathana, ale nemá peníze na alimenty a jeho
bývalá žena s úspěšným novým partnerem se snaží dosáhnout toho, aby mu
Nathana nadobro vzali – a Gaz je navíc bývalou manželkou ponižován tím, že mu
neustále dohazuje mizerně placenou práci v balírně. Gazův nejlepší kamarád
Dave má problémy se svou ženou Jean, protože ve svých vlastních očích jako muž selhává,
což způsobuje i problémy v posteli. Jejich bývalý nadřízený Gerald se
s nimi setkává na pracovním úřadě, ale před svou manželkou už půl roku
předstírá, že má stále práci – a ona vesele utrácí, což Geraldovi dělá pořádné
vrásky. Při běhu v okolí Sheffieldu pak Gaz s Davem narazí na
zamlklého zrzka Lompera, který se právě pokouší o sebevraždu, ale zachrání mu
život, jakkoli to v první chvíli vypadá trochu jako medvědí služba. A do
toho všeho do města přijeli striptéři, ze kterých jsou všechny místní ženy úplně
odrovnané – a našim hrdinům se to dvakrát nelíbí, dokud si nespočítají dvě plus
dvě a nepřijdou na zdánlivě nejpraštěnější možný nápad: Co kdybychom uspořádali
striptérskou show my sami a vydělali na tom hromadu prachů?
Do naha! jako sociální
drama
Až do tohoto okamžiku se snímek
odvíjí jako sociální drama s prvky černého humoru. Gaz s Davem a
Nathanem sice zkoušejí ukrást traverzu z ocelárny, ale svou nešikovností ji
utopí v kanálu. Všudypřítomný zmar a postupný rozklad frajerského „jsme
přece nad věcí“ ukazuje nicméně fikční svět jakožto značně neradostné místo. A
co víc – ať se ve filmu stane později cokoli, tento nahořklý pocit selhání,
bezvýchodnosti a minimální šance na změnu ho provází až do samotného konce.
Závěrečné gesto není řešení, ale svého druhu únik. Hrdinové vítězným odhozením
brigadýrek ze svých přirození prostě vyznávají princip „Carpe diem“ a vede to
k (rovněž možná jen dočasnému) řešení jejich soukromých trablů, ale život
se jim k růžovému nezmění a ocelárny svoje vrata pro bývalé zaměstnance
jistě neotevřou. Pod vší tragikomičností a absurditou stále stojí pevný základ
sociálního dramatu podporovaný ušmudlanými ulicemi, šedí průmyslového Sheffieldu
a přísunem jobovských momentů. Gaz zdánlivě definitivně přijde o syna, když je
při generální zkoušce striptérského vystoupení nachytá a zatkne policie, Gerald
přijde víceméně o veškerý majetek (a vlastně hned o dvě práce, i když u té
druhé je to spíš otázka), Daveovi se podle všeho neodvratně rozkládá manželství
a Lomperovi zemře matka.
Britské sociální drama (nikoli ve
smyslu divadelního dramatu, ale v obecnějším významu rozvíjení tragicky
založené situace) má bohatou tradici, což je způsobené mimo jiné neustálým
vědomím přítomnosti třídně rozdělené společnosti. Na sociálně neradostné
tematice koneckonců stavěla třeba většina děl Charlese Dickense, legendárního
autora viktoriánských románů, který nabídl velký počet příběhů (přinejmenším
zpočátku) chudých dětí: Olivera Twista, Davida Copperfielda, Mikuláše
Nicklebyho, hrdinky Malé Dorritky nebo Pipa z Nadějných
vyhlídek. Dickens byl břitkým komentátorem třídně rozděleného systému,
sociální nerovnosti a arogance většiny bohatých obchodníků, přičemž tyto motivy
se prolínají víceméně celým jeho dílem. Podobně systematicky se sociálními
motivy pracoval v britské literatuře například Thomas Hardy, jakkoli se
méně soustřeďoval na městské příběhy a směřoval svou kritiku spíš směrem
k venkovskému prostředí. Co do krutosti ke svým hrdinům a
v otevřenosti, s níž upozorňoval na odvrácené aspekty britské společnosti
ale Dickense ještě překonával, jak dokazují jeho romány Daleko od hlučícího
davu, Starosta casterbridgeský, Tess z d’Ubervillů nebo Neblahý
Juda.
Postupy sociálního dramatu ovšem
našly svoje místo především v britské kinematografii, pro niž se toto
stalo víceméně emblémem či chcete-li svého druhu žánrem. Na sociální aspekty se
zaměřovali už raní britští filmaři jako Cecil Hepworth (Rescued by Rover,
1905) nebo James Williamson (A Reservist Before and After the War,
1902). Nejvlivnější období přišlo s britskou novou vlnou, na jejímž
počátku ale stály dokumenty, konkrétně pak hnutí tzv. Free Cinema
z poloviny padesátých let. Šlo o tvůrce jako Lindsay Anderson, Tony
Richardson nebo Karel Reisz (což byl mimochodem původem Čechoslovák, který
napsal i jednu z nejslavnějších knih o filmovém střihu) – tito byli
podobně jako francouzští novátorští filmaři sdružení kolem jasně vyhraněných
časopisů jako Sequence a Sight & Sound. Požadovali svobodný a
osobní film, kdy Anderson dokonce tvrdil, že žádný film nemůže být příliš
osobní. Filmy Free Cinema byly víceméně nezávislé, natáčené za pár šupů ruční
kamerou na šestnáctimilimetrový filmový materiál, přičemž se soustřeďovaly na
společenské jevy, zejména na dělnickou třídu, zatímco zpravidla kritizovaly
únikové formy kultury odvádějící pozornost od skutečných problémů.
Na Free Cinema víceméně navázala
britská nová vlna, jejíž díla se obvykle spojují s označením
kinematografie kuchyňského dřezu (kitchen sink cinema), jelikož se zabývala
otázkami špinavého každodenního života. Tito „rozhněvaní mladí muži“ víceméně
pocházeli z dělnické třídy a právě kritika třídního systému zakotvená
v dělnické třídě se stala základem jejich tvorby. Prvním filmem tohoto
uskupení bylo syrové a převážně v exteriérech natočené drama Tonyho
Richardsona Ohlédni se v hněvu (1959). Ze stejného roku pak pochází
i Místo nahoře (1959) od Johna Braina s hrdinou z dělnické třídy
v maloměstském prostředí. Jeden z nejslavnějších snímků sociálně
kritické kinematografie kuchyňského dřezu však nenatočil britský filmař
z dělnického prostředí, ale československý emigrant Karel Reisz – šlo o
drama V sobotu večer, v neděli ráno (1960), natočené
s minimálními náklady v severoanglických lokacích. Ne všechny snímky
britské nové vlny se ale zaměřovaly na „kuchyňský dřez“. Richardson natočil
těkavě sestříhané drama Osamělost přespolního běžce (1962), Anderson
zase obviňoval kapitalistický systém ve filmu Ten sportovní život (1963),
později pak represivní školní systém v Kdyby… (1968). K ostré
sociální kritice se ale z tvůrců Free Cinema/britské nové vlny otevřeně
vrátil jen Karel Reisz v Morganovi, případu zralému k léčení
(1966).[1]
Ačkoli britská nová vlna v duchu kinematografie kuchyňského dřezu trvala
poměrně krátce, rychle na ni navázali tvůrci následující generace, zejména Ken
Loach a Mike Leigh.
Ken Loach (který se kromě výše
uvedených směrů hlásí i k Miloši Formanovi) se prosadil zejména
naturalistickým příběhem Kes (1969) o dělnickém chlapci žijícím na
chudém průmyslovém severu, který trénuje poštolku – a ne, nemá to dobrý konec.
Loachovu filmařskou kariéru podstatně ovlivnil nástup Margaret Thatcherové,
během jejíž vlády třeba neprošel jeho dokument o hornické stávce Na čí jsi
straně? (1985). Loach se později nebál kombinovat tvrdou sociální kritiku
s komediálními prvky (např. Lůza z roku 1991), ale tento
postup byl typičtější spíš pro jiného nastupujícího britského filmaře (a
dramatika), a sice Mika Leighe. Jeho prvním filmem pro kina bylo společensky
kritické drama Bleak Moments (1971), ale poté takřka dvacet let točil
jen pro televizi – BBC a Channel 4. Leighovy televizní filmy „balancují při
zobrazování sociálních problémů mezi humorem a patosem, tak jako ve filmu Život
je sladký (1991). Film Nahý (1993) se dívá mnohem pochmurnějším
způsobem na chudobu v moderní Británii, a to očima inteligentního, nicméně
násilnického a rozčarovaného muže.“[2]
Příliš pozitivní nejsou ani jeho novější snímky, například hořký příběh Vera
Drake – žena dvou tváří (2004) o zdánlivě obyčejné ženě pomáhající ilegálně
ženám k potratům.
Mnohem radikálnější novou formu
sociálně kritického filmu pak nabídl roku 1996 snímek Dannyho Boyla Trainspotting
podle podobně radikálního románu spisovatele Irvina Welshe, jehož jiný román Barevnej
svět později vedl k další stylisticky expresivní a záměrně odporné
filmové adaptaci Acid House (1998), která na obrovský úspěch Trainspottingu
očividně navazovala. Mozaikovitě vyprávěný Trainspotting i povídkový Acid
House nevybíravě ukazovaly svět drogově závislých na hranici mezi
absurditou a hnusem, přičemž následování konvencí filmového realismu nahradily
otevřenou stylizací. Na rozdíl od tvůrců jako Anderson, Richardson, Reisz,
Loach nebo Leigh nepředstavovalo pro Dannyho Boyla a Paula McGuigana sociálně
kritické téma světonázor, který by jako filmaři chtěli systematicky
prezentovat. Paul McGuigan později přišel s řadou žánrových pastišů a
gangsterských či thrillerových hříček (např. Nabít a zabít z roku
2006), a momentálně vstoupil do širokého povědomí diváků jako režisér několika
epizod modernizovaného seriálového Sherlocka (2010). Danny Boyle sice
svého druhu „rozhněvaným mladým mužem“ zůstal a společenská kritika se prolíná
i do jeho filmů jako Pláž (2000), 28 dní poté (zombie variace Dne
Trifidů z roku 2002), Milióny (2004) nebo Milionář
z chatrče (2008). Ve všech případech jde však spíše o hravé
experimentování s prostředky filmového média na pozadí sociálně kritických
motivů než o společenský komentář jako takový. Objevují se nicméně zase jiní
tvůrci, jejichž filmy mají mnohem blíž k tradičnějšímu pojetí sociálně
realistického filmu než postmoderní variace Boyla nebo McGuigana, ať už je to
Shane Maedows (Taková je Anglie, 2006) nebo třeba Andrea Arnoldová (Fish
Tank, 2009).
Když se vrátíme k snímku Do
naha! z roku 1997, nelze ho z těchto tradic vykořenit a v mnoha
ohledech se k nim blíží více než Trainspotting (který vznikl o rok
dřív) nebo Acid House (natočený o rok později). Velká část filmu se
odehrává v exteriérech pošmourných sheffieldských ulic a v prostorách
továrenských hal, do konkrétních domácností vstupujeme jen zřídka a pokaždé
mají nádech čehosi nepatřičného. Z Daveovy domácnosti známe především
postel coby centrum jeho manželské krize, na níž usíná s pocitem, že ho
jeho žena přece nemůže milovat – a toto trauma ústí v sexuální selhání.
V jiném soukromém domě zase další dvě postavy odhalí svou homosexualitu
(respektive si to jedna strana uvědomí, druhá to ví). Geraldův dům reprezentuje
především prostor plný věcí, o nichž Gerald ví, že mu je brzy vezmou exekutoři
a že jeho žena o tom nemá ani tušení. Z domu každé ráno utíká za
neexistující prací, zatímco zanechává ženu v nevědomosti, a naopak je to
právě Geraldův dům coby svého druhu fetišistický prostor výdobytků kapitalismu
(spousta drahých serepetiček, velká televize a sauna), kde se hrdinové poprvé
odváží před sebou v absurdní scéně svléknout. Podobně výsměšně je pojatý
interiér obchodního domu, který dělnickým hrdinům slouží především k tomu,
aby z něho v příslušný čas kradli věci, které zrovna potřebují (ať už
je to videokazeta s filmem Flashdance nebo černá saka na pohřeb).
Objektem ironizace je koneckonců i policejní stanice, kde nakonec na videu
spolu s policisty a policistkami hrdinové posuzují na videu svůj taneční
nástup na hudbu. Nejpříznačnějšími interiéry filmu jsou ale za prvé blíže
neidentifikovatelný tovární prostor, ve kterém hrdinové nacvičují své číslo, za
druhé zcela neosobní prostor nejintenzivnější sociální interakce – úřad práce,
jenž zprostředkovává lecjaká sociální povyražení, ale práci jen málokdy.
Jakkoli jsou existenční potíže
hrdinů podávány s nádechem černého humoru (k čemuž se ještě dostaneme),
v zásadě na nich nic komického není a ústí v extrémní situace typu
krádeže traverzy, sebevraždy nebo zoufalý pláč postaršího muže, který byl celý
život zvyklý na důležité funkce a vysokou životní úroveň, ale teď je na dně a
jeho „kumpáni“ mu v blbém vtipu zkazili vytouženou šanci na návrat do
zaměstnání. Ostatně, co jiného je samotný nápad se striptýzem než extrémní
řešení extrémní situace, navíc řešení jdoucí proti všem normám vlastní
chlapácké důstojnosti, jež v úvodních scénách Gaz s Davem tak okázale
dávají na odiv. Nezaměstnanost žene hrdiny do dříve nepředstavitelných situací,
ale zároveň rozvolňuje společenské bariéry a činí skupinu kamarádů z mužů,
kteří by se s výjimkou Gaze a Davea nikdy nepřátelili, což je obecně
vnímáno jako pozitivní aspekt, byť to nikdo nevysloví. Současně staví do
rozhodující pozice ženy, které de facto ovládají život hlavních hrdinů, ať už
to činí otevřeně (Gazova bývalá manželka), neuvědoměle (Daveova žena, Geraldova
žena) nebo nepřímo (právě vidina platících žen v publiku vede hrdiny
k realizaci nápadu se striptýzem). A hlavním hnacím prvkem filmu je nakonec
vztah mezi otcem a synem, Gazova snaha dosáhnout v očích svého syna
otcovské důstojnosti, kterou (pravděpodobně hlavně) pozbytím práce a nemožností
najít práci novou postupně ztrácí.
Ačkoli tedy film nijak explicitně
neobviňuje thatcherovskou protisociální politiku a třídní rozdíly akcentuje
spíše nepřímo (Gerald je snob, který je nucen bolestně přijmout novou pozici,
Gazův sok v rodině zase namyšlený zbohatlický sígr), víceméně
v základu rozvíjí většinu elementárních motivů sociálně kritického britského
filmu, jak se postupně budovaly v dílech popisovaných výše. Ačkoli ale
tvoří konvence sociálního dramatu tematické podloží filmu Do naha!, jeho
celková struktura je diktována úplně jinými žánrovými tradicemi, které
představují radikální ozvláštnění těchto konvencí – tradicemi sportovního
filmu.
Sportovní film s klasickým
vyprávěním
Ačkoli se sportovní film
neobjevuje v různých přehledech základních filmových žánrů, představuje
jeden z nejoblíbenějších vyprávěcích vzorců. Seznam sportovních filmů
z celého světa vydá na několik set představitelů a při jeho pročítání si
uvědomíte, kolik je sportů, o kterých jste skoro nic nevěděli nebo o nich možná
ani neslyšeli [viz a viz]. Ssireum?
Sumo wrestling? Skin Diving? Rollerblading? Cože? Kupříkladu skutečnosti, že
existuje film o curlingu, věřím jen proto, že jsem ho čirou náhodou viděl (Vometáci,
2002). (Existuje vlastně ještě norský Král curlingu z roku 2011.
Ten už jsem neviděl, ale jistě to bude vzrušující.) Pravdou je, že do tohoto
monumentálního seznamu jsou zařazeny i filmy, které striktně vzato nedodržují
zavedenou šablonu, ale většina z nich ano.
A jaká ta šablona je? Často
podobná jako u kung-fu filmu: hlavní hrdina je loser/hlavní hrdinové jsou
loseři, hlavní hrdina projde tvrdým tréninkem/hlavní hrdinové projdou tvrdým
tréninkem, hlavní hrdina to natře protivníkovi či protivníkům/hlavní hrdinové
to natřou protivníkům. Existuje jen málo filmů, ve kterých je hlavní hrdina
šampion, který většinu času trénuje asi stejně, jako trénoval dosud (protože
víc trénovat už nemůže) a na konci to vyhraje, protože takové filmy mají jen
poměrně malou šanci na úspěch. Zato však existují díla, kde to hrdinové
nevyhrají, ať už nevyhrají tak nějak kontumačně (Rocky, 1976; Zelený
svět, 1996) nebo fatálně (Million Dollar Baby, 2004).
Nás nicméně zajímají především
kolektivní sporty, protože hrdinové Do naha! chtějí dělat striptýz právě
kolektivně. Kolektivní sportovní filmy obvykle naplňují dva základní modely
vývoje. Prvním případem je, že trenér dostane do ruky mizerný tým a musí
z něho udělat tým snů (Šampioni, 1992; Hráči z Indiany,
1986). Druhým případem je, že si mizerná skupina sportovců musí najít trenéra,
který z ní udělá tým snů (Kokosy na sněhu, 1993). Tyto se
samozřejmě doplňují o další motivy: pomsta, dávná křivda, láska či změna
sportovního odvětví (Ledové ostří z roku 1992, které obsahuje
dokonce všechny tři posledně zmíněné motivy), ale základ zůstává stejný – plus
je občas třeba tým doplňovat o vhodné kandidáty (třeba o dávné šampiony, kteří
už nechtějí hrát, jsou v depresi, pijí, ztloustli, už dále být v týmu
nemusí, protože jim vypršela povinnost, z níž k tomu byli donuceni –
např. Navěky silný, 2008). Když si navíc vzpomenete na nestandardní
výukové metody (Karate Kid, 1984) a dlouhé sekvence tréninku (víceméně
všude), dostanete se k Do naha!, v němž Gerald učí své
spolu-striptéry tančit na základě fotbalové terminologie, protože ta tradiční
poněkud selhává.
Ale začněme od začátku – hrdinové
jsou dělníci, kteří potřebují získat peníze, což má zejména u Gaze vysloveně existenční
charakter, protože když peníze nesežene, přijde o možnost vychovávat svého
syna. Srovnejme to třeba s mnohem starším Rockym a s pozdějším
filmem Clinta Eastwooda Million Dollar Baby, kdy se v obou
případech hrdina/hrdinka z dělnického prostředí pokouší nabýt vlastní
sebeúcty skrze boxerské utkání, ačkoli jejich šance uspět jsou mizivé. Rocky je
považován jako boxer za odepsaného a Maggie z Million Dollar Baby
má pocit, že když něco radikálního v životě neudělá, uteče jí mezi prsty –
box je její volba, která se jeví být ve všech ohledech u štíhlé a drobné Maggie
jako vysoce nepravděpodobná a starý trenér Dunn jí odmítá trénovat. Striptýzové
představení se u trojice hrdinů z Do naha! jeví být jako podobně
šílený nápad a v první fázi jej vůbec musí přijmout za svůj. Klíčové jsou
dvě scény ke konci první čtvrthodiny filmu. Gaz se setká se svou bývalou ženou
a s jejím arogantním přítelem, kteří mu nemilosrdně oznámí, že podají
žádost na soud, aby se Barry stal oficiálním Nathanovým pěstounem. Následuje scéna,
kdy spolu Gaz a Dave běží, přičemž probíhá důležitý dialog během běhu po okolí,
který ospravedlňuje striptýz jako možné řešení situace, ačkoli k němu
hrdinové nemají žádné dispozice (kromě toho, že jsou muži a chtějí pózovat pro
ženy).
Dave: Ne, to neudělám.
Svlíkat se nebudu.
Gaz: Dave, oni mi ho
vezmou. Stačí 700 liber, a nevyjde jim to.
Dave: Ne, to ne, Gazi.
Gaz: Dave, je to můj
kluk. (…)
Dave: Hele, já ti pomůžu, dyť běhám, ne? Ale svlíkat se
nebudu. Prostě ne.
Vzápětí běží Gaz s Davem
kolem automobilu, kde se právě pokouší zabít Lomper, jemuž hrdinové zachrání
život a který je v podobné existenčně bezvýchodné situaci jako oni. Lomper
se do podniku rovněž zapojí a vymyslí název „Terapie“. Gaz přitom stále doufá,
že má Nathanovu podporu, ale Nathan se za něho při prvním pokusu o striptýz
stydí a uteče. Gaz ho doběhne a následuje důležitý Gazův monolog, který opět
objasňuje „sportovní“ aktivitu jako existenčně důležitou.
Gaz: Ty se za mě stydíš, viď? Ty si myslíš, že táta ze sebe
dělá šaška. Neděláme to jen tak ze srandy. Chci dát dohromady nějaký prachy,
abysme mohli bejt občas spolu, ty a já. Snažej se nám to překazit. Taky se na
to můžu vykašlat, jenže jsem tvůj táta. To přece něco znamená, ne? Mám tě rád.
Mám tě rád, ty moulo. Rozumíš?
Co doteď bylo jen hecem, dalším
bláznivým nápadem nezaměstnaných dělníků, jen jinou variantou kradení traverz
z opuštěných továrních hal, se v jednadvacáté minutě stává seriózním
závazkem. Hrdinům ale pořád chybí trenér, kterého nečekaně nacházejí
v bývalém mistrovi Geraldovi, který učí společenské tance. I Gerald si
sáhne na úplné dno, rozbrečí se a s hrdiny se nakonec spřátelí, přičemž do
týmu se dostává v devětadvacáté minutě.
Gerald: Snad ještě
pořád neuvažujete o tom nesmyslu s tím striptýzem.
Gaz: Sheffieldskou
verzi. Když to zvládnou teplouši, tak my taky.
Gerald: Neumíte
tancovat.
Gaz: To víme, Geralde.
Dave: Tak už mu to
řekni.
Gaz: Proč myslíš, že
se s tebou táhneme přes celý město?
Gerald: Já nevím,
tyhle tance já neznám. To je samý vrtění zadkem.
Gaz: To vrtění zas
umím já. Ty nás nauč tancovat, já tě naučím to ostatní. Hele, Geralde, teď to
myslím vážně, potřebujeme pomoct.
Gerald: Co když mě
někdo uvidí? Co když to zjistí Linda? Mám určitý postavení.
Gaz: Hlavně máš překročenej účet.
Expozice filmu trvá na
třiaosmdesátiminutový film (bez závěrečných titulků) zdánlivě překvapivě
dlouhých devětadvacet minut. To má však odůvodnění právě ve spojení konceptu
sportovního filmu se sociálním dramatem, kdy se střídají scény odhalující
sociální nesnáze hrdinů se scénami tvořícími základ pro rozvíjenou sportovní
zápletku. Vyprávění tak ustavuje dva paralelně se rozvíjející příběhy, které
jsou samozřejmě příčinně svázané a kdy jeden podmiňuje ten druhý – striptýz je důsledkem
sociálních nesnází, a zároveň je to (jakkoli šílený) způsob jejich možného
eliminování. Jak ukazoval příklad filmu Million Dollar Baby (který
stejně jako baletní Billy Elliot de facto varioval vzorec propojování
sociálního dramatu a sportovního filmu, jak byl představen v Do naha!
a v jisté podobě i v Rockym), ani ve sportovním filmu
není podobně extrémní až absurdní řešení neobvyklé. Nemusí přitom jít jen o
sociální drama – v Kokosech na sněhu se skupina jamajských atletů
v zemi bez sněhu absurdně rozhodne trénovat jízdu na zimních bobech.
Každopádně u všech zmíněných filmů je v prvním aktu vyprávění dominantní
stav věcí, který vede k bláznivému rozhodnutí (striptýz, box, balet, zimní
boby).
Následuje druhý akt filmu Do
naha!, kde už naopak řídícím mechanismem vyprávění není sociální situace,
nýbrž „sportovní“ aktivita a trénink. Skupina hrdinů, tvořících svou fyzickou
konstitucí vůči normám kladeným na striptéry dokonalý kontrast, se pokouší
nejdříve nabrat další členy týmu. Ti vybraní ale vlastně nejsou o nic lepšími
kandidáty než čtveřice dosavadních sheffieldských striptérů – homosexuál Guy
(jehož největší devizou je velké přirození) a postarší černý muž zvaný Kůň,
který kdysi (pravděpodobně) profesionálně tancoval. Hrdinové se snaží jako taneční
tým sladit, pročež Gerald musí volit nestandardní metody (fotbalová
terminologie). Společný záměr z nich dělá čím dál větší přátele, což
vyvrcholí ve scéně u Geralda doma s exekutory, které šestice takřka nahých
mužů vyděsí. Souběžně se striptérskou linií se dále rozvíjí soukromá linie Gaze
s Nathanem, který se celé akce (včetně konkurzu) účastní a posiluje se
jejich otcovsko-synovská láska.
Druhý akt končí v padesáté
minutě scénou, kdy se hrdinové během vylepování plakátů potkají s ženami
na ulici a Gaz během rozhovoru s nimi – aby je přesvědčil o tom, že mají
trumf nad profesionálními striptéry – náhle slíbí, že oni se na rozdíl od
profi-striptérů svléknou úplně Do naha!. To způsobí dočasnou dějovou
krizi, kdy pětice dalších mužů z projektu vycouvá, i když rozkol je čistě
dočasný (trvá jednu scénu). Zatímco ale ve druhém aktu hrdinové případné potíže
popírali, ve třetím se uvědomují rizika i nedostatky: trauma z malého
penisu (Kůň), trauma z tloušťky a impotence (Dave), trauma z přílišné
potence (Gerald), trauma z propadlého hrudníku (Lomper). Jediný, kdo
skutečně vycouvá, je ale Dave, který se rozhodl do svlékací akce dále
nezapojovat, a tak ve vyprávění vytváří potřebné napětí pro finále. Třetí akt
pak končí v 61. minutě ve chvíli, kdy se hrdinové ocitnou po přistižení
policií během generálky na policejní stanici.
Podobná struktura je ve
sportovním filmu obvyklá: po úspěšně se rozvíjejícím tréninku a znatelných
pokrocích přichází konflikty, krize a nečekané komplikace, během nichž to
hrdina či hrdinové chtějí vzdát, příp. se někdo urazí a z projektu odejde
(i když se pak během finále zase vrátí). Finální akt posléze vede u většiny
sportovních filmů k soustřeďování se vyprávění na eliminaci konfliktů ve
vztahu k danému sportu a na samotný sportovní výkon. Ne tak ale u Do
naha!, jež ve finále opět plně do hry vrací kombinaci se sociálním
dramatem. V maximální míře se tak vrací konflikty naznačené v úvodním
aktu. Gazovi je zakázán kontakt s Nathanem, Geraldovi vyprazdňují
exekutoři dům a on musí před ženou s pravdou ven, Lomperovi zemře nemocná
matka (jež byla v prvním aktu krátce představena) a u Davea s Jean
definitivně vyplují na povrch manželské problémy. Zároveň se zdánlivě některé
věci vyřeší, Gerald i Lomper například získají práci. Hrdinům se navíc celé
město směje a na striptýz už nikdo nemá ani pomyšlení. Ovšem jen do chvíle, než
se v 74. minutě Gaz dozví, že na jejich představení se prodalo už 200
vstupenek, původní plán vlastně vyšel – a on musí přesvědčit ostatní, aby se
k projektu vrátili, i když už vlastně pro nikoho z nich nepředstavuje
řešení existenčních potíží.
To je důležitý zlom
v pozici, kterou striptýz až dosud hrál – najednou se stává především
způsobem soukromé realizace, ironizace vlastních nedostatků a zahození pocitu
zbytečnosti, který hrdinové jako nezaměstnaní měli. I to ale není ve
sportovních filmech nic neobvyklého, protože i u Kokosů na sněhu nebo Rockyho
je samotný závod nebo boxerský zápas v důsledku neúspěšný (což vlastně o
striptérském představení hrdinů nelze říci, i když je záměrně naivní, toporný a
reprezentovaný bandou „sheffieldských dělníků“), nicméně samo gesto je úspěšným
vyvrcholením všech linií filmu. V Do naha! je ke všemu samotný
výstup ještě ironizovaný tím, že je osvobozujícím zážitkem pro neustále
pochybujícího Davea (kterého ve vystoupení podpoří vlastní žena, a tak se
vyřeší manželský konflikt), a zároveň na poslední chvíli téměř couvne
nejzarputilejší Gaz, kterého k vystoupení přesvědčí až Nathan (jehož matka
a Gazova žena je v publiku, zatímco otravného Barryho nechala doma).
Na struktuře filmu Do naha!
tedy můžeme vidět, jak neotřele ozvláštňuje konvence sociálního dramatu
vývojovým vzorcem sportovního filmu, a zároveň prvky sociálního dramatu
nabývají v takto uspořádaném vyprávění na důrazu. Sportovní zápletka
s absurdním dějovým jádrem v podobě striptýzového představení
elegantně umožňuje reprezentovat situaci nezaměstnaných mužů v sociálně
neutěšeném prostředí a selhávání vlastní pozice. Do naha! navíc
nepracuje jen s konvencemi sportovního filmu, ale odkazuje
k hollywoodským vyprávěcím normám. Většina britských sociálně kritických
filmů míří spíš k postupům uměleckého vyprávění – rozvolněná příčinná
struktura, akcentované prvky každodennosti a nejasné vyústění. Do naha!
naopak sice referuje k tematickým vlastnostem sociálního dramatu, ale
v důsledku vlastně v mnoha ohledech sleduje model klasického
vyprávění s kolektivním hrdinou.
Už ze samotné analýzy vyprávění
filmu jasně vyplývá klasická čtyřaktová struktura filmu, která logicky
rozděluje důležité konflikty mezi jednotlivé postavy. Největšími tahouny
příběhu jsou Gaz a Dave, kteří řeší nejokázalejší soukromou krizi: se synem
(Gaz) a s manželkou (Jean). Oba tyto konflikty uzavře právě striptýzové
představení. Geraldova linie zase poskytuje vyprávění dostatečně silný průběžně
rozvíjený motiv odkládaného rozuzlení, kdy je zřejmé, že v určitou chvíli
musí jeho habaďůra na manželku prasknout a že mu exekutoři v určitý moment
vybílí dům. (Zároveň na začátku i na konci této linie hrají důležitou roli
zahradní trpaslíci, kteří jako motiv v souladu klasickými postupy celý
dílčí příběh rámují.) Lomper zase zaznamená nejvýraznější osobní vývoj, protože
zatímco u Gaze, Davea a Geralda jen vyplynou na povrch určité vlastnosti,
Lomper se ze slabocha pokoušejícího se o sebevraždu mění na sebevědomého muže,
který je schopen postavit se vlastním mindrákům, přiznat si homosexualitu a...
pohřbít matku (ale to je spíš průvodní motiv, asi by toho byl schopen i
předtím, kdyby se teda nezabil). Guy tvoří paralelu k Lomperovi (s nímž
nakonec začne chodit), Kůň pak zase k Geraldovi (oba jsou starší než
ostatní, oba rozumí tanci a tvoří profesionální jádro týmu). A navíc, zatímco
na začátku filmu sledujeme profesionální striptérské představení z pohledu
publika, film vrcholí amatérským představením naší skupiny Terapie snímaným
z pohledu účinkujících.
Již výše jsem psal o jasně
rozdělených dějových i významových funkcích prostředí (úřad práce, tovární
hala, obchodní dům, Geraldův dům) – a podobně můžeme pozorovat i zřejmou
příčinnou funkci rekvizit, ať už jsou to trpaslíci u Geralda (kteří uzavírají
možný konflikt se ženou Lindou) nebo třeba kožená tanga u Davea, jejichž nález
žena interpretuje jako důkaz nevěry, přičemž Dave musí s pravdou ven (a
tak tanga uzavírají odsouvaný konflikt se ženou Jean). Ve filmu tak není žádný
dějově nevyužitý výrazný motiv, scény ze sebe navzájem logicky vyplývají a celý
děj je poháněn kupředu soukromou (sociální) i profesionální („sportovní“) linií
akce s jasným deadlinem (oznámené datum striptérského vystoupení), což je
pro hollywoodské vyprávění nejtypičtější. Právě tato struktura citlivého
kombinování dvou různých poetických tradic – sociálního dramatu a hollywoodsky
vyprávěného sportovního filmu – činí Do naha! snímkem zásadně odlišným
třeba od dvou zmíněných adaptací Irvina Welshe: Trainspotting a Acid
House. Ty sice v mnoha ohledech opustili následování realistických
stylistických konvencí dosavadních britských sociálních dramat, ale i přes
dravější estetiku si zachovaly rozvolněnou strukturu bližší uměleckému
vyprávění než hollywoodským tradicím.
Černá komedie
Ačkoliv se snímek Do naha!
zabývá vážnými tématy sociální nejistoty a jakkoliv operuje se vzorci
sportovního dramatu, velmi důležitým prostředkem ozvláštňování jsou postupy
černé komedie, s níž jsou nečekaně zlehčovány jednotlivé situace. Hned na
začátku je nabídnut komický kontrast mezi budovatelsky nadšeným úvodem a
realitou o pětadvacet let později, který vyplyne do ironického skeče
s krádeží traverzy, jež skončí potopenou traverzou ve vodě a hrdiny na
kapotě automobilu uprostřed řeky. Jako trpce komediální situace je rozvíjen i
samotný konkurz, kam nejdříve přijde zoufalý dělník a scéna dlouze protahuje
trapnost jeho neumělého svlékání. Posléze přijde Kůň, který jako postarší
zarostlý černý muž vzbuzuje dojem, že trapná sekvence se bude opakovat – ovšem
on předvede vynikající taneční výkon, jenž je zcela v rozporu
s očekáváním. Nakonec přijde Guy, jehož nástup je jako komická situace
rozvíjen skrze Geralda schovávajícího se za noviny, protože Guy u nich doma
kdysi opravoval koupelnu a mohl by ho poznat. Guy vyvolává pocit, že zopakuje
Koňův úspěch, ale jeho frajeření je utnuto komickým naražením do zdi a trapným
pádem na zem (takže je opět v rozporu s očekáváním). Pochlubí se ale svou
předností – velkým přirozením, na něž přísedící tak šokovaně zírají, že Gerald
neodolá a odloží noviny, což Guy hned komentuje: „Nazdar, Geralde! Za těma
novinama jsem tě neviděl! Dělal jsem mu koupelnu.“ Celá komická sekvence je
tedy pojata jako situační komedie pracující s vnitřní strukturou
kontrastů, očekávání a překvapování. (To se ještě vrací, když se Guy později
opakovaně pokouší o svůj trik se zdí – a opakovaně neuspěje.)
Jiným způsobem humorná je
sekvence s Lomperovou sebevraždou. Lomper stojí s automobilem na
osamělé cestě, zatímco se mu nedaří nastartovat. Dave k němu přijde
s otázkou, jestli nechce pomoci, načež otevře kapotu motoru, ve kterém
opraví dílčí závadu. Divák si je ale na rozdíl od Davea celou dobu vědom
kontrastně žluté (a proto na sebe upoutávající pozornost) hadice, která vede od
výfuku do okénka spolujezdce na druhé straně auta, než stojí Dave. Motor
se podaří nastartovat, Dave zavře dveře, popřeje Lomperovi hodně štěstí,
odchází v hluboce komponovaném záběru s autem v pozadí
s Gazem pryč – a teprve potom si uvědomí, co se stalo, a běží Lompera
zachránit. Na rozdíl od jiných komických situací ve filmu není motivovaná
realisticky (tj. na základě situačního humoru), nýbrž jde o stylizovaný gag
rozvíjený právě jako gag (Dave nevidí něco, co je zřejmé – a pak si to uvědomí
později). Situace však o pár minut později nabývá na tragickém vyznění, když
Lomper dorazí domů, kde se jeho těžce nemocná matka plouží pomalu do schodů.
Vezme ji do náruče, zatímco matka mu říká: „Už jsem se bála, že se nevrátíš.“
Podobně ostrý střet komického s tragickým se později vrátí a je opět
spojen s Lomperem a jeho matkou, jež zemře, a všichni hrdinové se sejdou
na jejím pohřbu. Tady je ale inscenována opačně – zatímco v prvním případě
směřoval gag od černohumorného k tragickému (od nepovedené sebevraždy
k Lomperovu návratu domů), v případě pohřbu jde od tragického
k černohumornému. Samotný pohřeb je smutná událost, během níž Lomper hraje
na trubku a jeho přátelé stojí kolem. Pak si ale Gaz s Davem dávají
cigaretu a vidí, jak se Lomper s Guyem během cesty od hrobu drží za ruce –
následuje vůči pohřbu kontrastní komická debata o jejich homosexualitě.
Když si vezmeme, že jako
komediálně pojatá scéna s trpkým vyústěním je rozvíjeno i nešťastné
Gazovo, Daveovo a Lomperovo zkažení prvního Geraldova pohovoru skrze rozbití
trpaslíka a jeho opětovné slepení, můžeme vidět, že dlouze rozvíjené
černohumorné scény (kdy každá rozvíjí jiný druh komiky) nemají náhodnou funkci.
Ve všech případech se totiž blíže seznamujeme se skupinou hrdinů a oni mezi
sebou – scéna s traverzou (Dave, Gaz, Nathan), scéna s autem
(seznámení s Lomperem), scéna s trpaslíky a pohovorem (spřátelení se
s Geraldem), scéna s konkurzem (přijetí Koně a Guye), scéna
s tancem na úřadu práce (jež znovu scelí rozpadlý tým) a scéna
s pohřbem (milenecký vztah Guye a Lompera). Do toho je ještě vsunuta scéna
na policejní stanici, kde se videozáznam nebere jako záznam něčeho trapného,
nýbrž jako impulz k debatě o choreografii – a hrdinové se poprvé bez
ostychu představují i před úředními osobami jako striptérské uskupení.
Jednotlivé černohumorné scény založené na silných kontrastech ponížení a
odlehčení, případně tragického a komického, tak představují velmi důležitý
prostředek filmového vyprávění: právě ony totiž tvoří významový most mezi
sociálním dramatem a svého druhu sportovním filmem. Tři různé tradice se tak Do
naha! neotřelým způsobem spojily a daly vzniknout filmu, který všechny
z nich signifikantním způsobem posouvá a činí dodnes vysoce atraktivními.
Britské sociální drama, absurdní černá komedie i sportovní film přitom současně
reprezentují jedny z nejtrvanlivějších formálních uspořádání, z nichž
dvě navíc de facto tvoří i základ „britské vývozní kinematografické
poetiky“.
Závěr
Do naha! navíc vytvořilo
svého druhu základ (ať už zamýšlený či nezamýšlený) pro sérii pozdějších filmů.
Na jedné straně to byly už zmíněné snímky Billy Elliot nebo Million
Dollar Baby, jakkoli tyto sice spojily motivy sociálního dramatu se
sportovním filmem, ale nepracovaly s ironizujícím černým humorem. Na druhé
straně šlo o díla přímo navazující na Do naha!. Sám Beaufoy napsal
scénář komedie Do hola (2001) o skupině kadeřníků. Roku 2007 vzniklo
hořce komediální drama Irina Palm o postarší ženě vydělávající si jako
prostitutka, aby získala peníze na operaci svého vnuka. A nakonec lze do této
linie zařadit třeba nedávný striptérský snímek Bez kalhot (2012) od
amerického režijního chameleona Stevena Soderbergha (což dokazuje i to, že
krátce předtím natočil v roce 2011 katastrofický film Nákaza a
akční Zkrat, a nedávno měl zase premiéru jeho zneklidňující thriller Vedlejší
účinky).
Když si vezmeme tento vliv,
monumentální tržby v kinech i na domácích nosičích, kultovní status filmu
mezi fanoušky a obrovské množství repríz i počet zpracování divadelní
muzikálové verze Do naha! po celém světě, je přetrvávající hodnota
zdánlivě nenápadného filmu o partě víceméně obyčejných chlápků ze sheffieldské
dělnické třídy nezpochybnitelná. Domnívám se přitom, že je tomu právě
z důvodů, které jsem se snažil co nejpřesvědčivěji popsat a vysvětlit na
předchozích stranách: důmyslně, konzistentně a hlavně neotřele kombinuje tři
zdánlivě zcela nespojité žánrové tradice, aniž by se z filmu stalo
„postmoderně“ odosobněné dílo, a naopak i nadále zůstal především příběhem o
svých hrdinech, kteří jsou ve výsledku ochotni zahodit vlastní ješitnost, aby
zachránili věci, na kterých jim záleží.
[1]
Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU
– NLN, s. 469-470.
[2]
Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU
– NLN, s. 640.
