Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

Frigo na Letní filmové škole: K poetice Bustera Keatona

Buster Keaton? Režisér a hlavní představitel devatenácti krátkometrážních a deseti celovečerních komedií natočených mezi roky 1920 a 1928 v rámci jeho vlastního studia. Všechny byly řemeslně precizní a umělecky nadprůměrné, až excelentní, všechny představovaly soustavné úsilí o inovativní pojetí a v jednom každém najdete i po oné bezmála stovce let nápady, které vás překvapí či udiví. A právě na poslední jmenovaný aspekt se zaměří i retrospektiva, již jsem byl Ivou Hejlíčkovou ke své velké radosti přizván dramaturgicky připravit pro letošní ročník Letní filmové školy, která právě dnes začíná. Každé z pěti filmových pásem (s živou hudbou), jež poběží v kině Hvězda od soboty do úterý vždy od jedné hodiny odpoledne, reprezentuje pomocí určitého kreativního problému jeden možný úhel pohledu na keatonovskou poetiku - jak ostatně vysvětluji dále.

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Pozvánka na přednášku Petra Mareše (BRNK)

Kdo jste zítra v Brně, máte unikátní příležitost zúčastnit se přednášky prof. Petra Mareše v rámci Brněnského naratologického kroužku. 

Absolvování studia českého a německého jazyka přitom zdaleka nevystihuje šíři záběru Petra Mareše, kterému se už dlouhá desetiletí daří nacházet průniky mezi badatelskými otázkami založenými v lingvistice na jedné straně a ve filmovědném zkoumání na straně druhé. Coby bohemista a germanista se pochopitelně věnuje především problémům vztahujícím se čistě k jazyku a literatuře – tak tomu bylo například v Marešových „čapkovských“ monografiích Styl, text, smysl: o slovesném díle Josefa Čapka (1989) a Publicistika Josefa Čapka (1955), v jeho poslední monografii Nejen jazykem českým: studie o vícejazyčnosti v literatuře(2012), a platí to i pro jeho stávající zkoumání stylistiky mluvené a psané češtiny.

Značná část Marešova díla se však týká právě výše naznačené oblasti vztahů mezi jazykem a kinematografií, případně literaturou a kinematografií, stejně jako otázek spojených s kinematografií samotnou. Do těchto oblastí spadá například kolektivní monografie napsaná s Alenou Macurovou Text a komunikace: jazyk v literárním díle a ve filmu (1992) a s Petrem Szczepanikem editovaná a společným zevrubným úvodem do tématu opatřená antologie polské filmové teorie Tvořivé zrady (2005). Problémy spojené s filmovědným bádáním však pak reprezentuje i nemalá část ze (a) stovek vědeckých studií, neodborných článků a slovníkových hesel (třiačtyřicet článků je o filmu), (b) více než sedmdesáti odborných recenzí (osmatřicet z nich je o filmu) a (c) dalších rozhovorů či překladů.

Kniha Než film promluvil: strastiplný výlet do dějin českého filmu

Stručně řečeno, na sklonku loňského roku vydaná publikace Kateřiny Boušové Než film promluvil: němý film 1896-1930, jejíž obálka láká na „vzrušující výlet do počátků české kinematografie“, bezesporu patří mezi nejobskurnější knihy o filmu, které se mi kdy dostaly do rukou.

Stylistic Norms of Czech Silent Cinema: Presentation and Poster from NECS Film Studies Conference

The aim of my research is to propose a history of Czech film style and storytelling, in other words, historical poetics of Czech cinema. My central tool is a detailed shot by shot and sometimes frame by frame style analysis of each film or sample of films. I ask for functions of distinct components, functions of distinct techniques, or functions of stylistic trends in the most general way. I’d like to catch up, describe and explain specific stylistic trends in Czech cinema history, ask why already these trends and ask for their transforming during history. My research has been following certain traditions of formal analysis and historical poetics: Russian formalism, Prague structuralism, Barry Salt’s statistical analysis of cinema, and mainly David Bordwell's and Kristin Thompson's neoformalist (historical) poetics of cinema.

Click for a bigger version.

Záhada Václava Kubáska

V české němé i rané zvukové kinematografii jsem objevil tvůrce vskutku geniální (raný Karel Lamač, Karel Anton, Jan S. Kolár, samozřejmě Martin Frič) i na druhé straně tvůrce geniálně příšerné (prapor nejhoršího českého režiséra první republiky hrdě nese Oldřich Kmínek, zejména pak jeho pohádky typu Perníkové chaloupky a pravděpodobně i Sněhurky a sedmi trpaslíků, které si od CS filmu přeji už druhé Vánoce, ale bohužel stále marně). 

Naprosto nepochopitelná je pro mě však osobnost Václava Kubáska. I když jsem od něj zdaleka neviděl a neanalyzoval vše, odvažuji se už na základě dosavadní zkušenosti tvrdit, že natáčel jak stylisticky velmi promyšlené až brilantní věci (Čarovné oči, 1922; Svítání, 1933), tak stylisticky fenomenálně v jakémkoli ohledu nezvládnuté snímky jako třeba Píseň o velké lásce (1932). Byl to jeho první zvukový film, ok... nicméně ve zvuku nebyl rozhodně jediný problém jeho okázale diskontinuálnosti. 

Musí prostě existovat racionální vysvětlení pro podobně frapantní výkyvy ve využívání týchž stylistických postupů pro různé funkce, a naopak různých stylistických postupů pro tytéž funkce, přičemž často jsou to využití zcela mimo celosvětové normy. Nikdy jsem totiž neviděl tak diskontinuální film jako Píseň o velké lásce... navíc od člověka, který předtím natočil řadu kontinuálně vystavěných děl. Ale pojďme se na to podívat důsledněji... byť tento text plní funkci spíš jakéhosi zápisníku postřehů k problému.

Nebudu se nyní zabývat narativní kontinuitou Písně o velké lásce, protože mám oprávněný dojem, že kopie v NFA, kterou nám pustili, zkrátka nebyla celá: některé postavy mizely z děje natrvalo... jiné se v něm objevovaly. To neznamená, že by narativní kontinuita nedrhla, protože některé typy příčinných nespojitostí jistě nebyly způsobeny tím, že by chyběly kotouče. I bez ohledu na narativitu toho však je v Písni o velké lásce neplynulého a nenavazujícího mnohem více, než si možná dovedete představit. 

Dialogy na sebe například nenavazují, takže postava běžně odpovídá na něco, na co se jí nikdo nezeptal.  Jindy na sebe zase dialogy navazují dost podivným způsobem: postava A v dialogu s postavou B položí postavě B otázku v místnosti, načež následuje střih a my vidíme tytéž postavy táhnout vozík na šachtě či kde, přičemž postava B plynule odpoví na otázku položenou v minulém záběru někdy jindy a úplně někde jinde. Tento princip je někdy ještě posílen, když na sebe postavy verbálně reagují, aniž by otevíraly ústa.

Případy, kdy (a) na sebe postavy reagují napříč časem a prostorem, (b) na sebe postavy reagují zdánlivě telepaticky, se dají vysvětlit produkčně: nemohli se dostat k původním lokacím (fajn, předpokládal bych, že zvolí alespoň podobnou místnost, ne koleje nad šachtou... nebo že původní záběry přetočí v místnosti), měli problémy s postsynchrony, když točili záběry jako němé a dozvučovali je (fajn, předpokládal bych, že zvolí záběry, kdy nebude zřejmé, že nikdo nemluvil, i když to nebude sedět... viz třeba Trhani).

Dejme ale tomu, že i přes jejich nestandardnost jde stále o filmařská řešení tvůrčích problémů způsobených specifickými produkčními omezeními.

Píseň o velké lásce
"Tento film byl natáčen (...) již v létě 1931, bez použití zvukové kamery (...).
Teprve začátkem příštího roku mohl být dokončen v ateliérech jako zvukový."
Brož, Jaroslav - Frída, Myrtil (1966): Historie československého filmu v obrazech 1930-1945.
Praha: Orbis, s. 41.

V Písni o velké lásce (viděl jsem ji loni a jsem odkázán jen na ve tmě psané poznámky v zápisníku) však najdeme i scény diskontinuální nikoliv z produkčních či postprodukčních důvodů, ale prostě proto, že byly jako diskontinuální natočené. Postavy si třeba povídají na velkém kameni: nejenže se střihem nevytváří logicky soudržný prostor, ale dokonce ani fyzikálně možný prostor, protože postavy se během plynulého dialogu bez časových elips přesouvají ze strany na stranu, dozadu a dopředu.

Pevně věřím, že se mi k Písni o velké lásce podaří ještě někdy dostat a podrobit ji důkladnému rozboru. Důležité však je, že u zvukového Kubáska nešlo o pouhou odchylku - diskontinuální postupy totiž v jeho zvukovém díle přetrvávaly. Podívejme se třeba na snímek z roku 1935 - Pozdní láska. Ten pravda není z hlediska "výstavby" narativní logiky, narativního času a narativního prostoru zdaleka tak extravagantní jako Píseň o velké lásce, ale rozhodně stojí v rozporu k estetickým normám, které už platily za dominantní.

Následující okénka jsou z jedné krátké (a záměrně zcela náhodně vybrané) scény setkání dvou postav - a jen během ní se narušuje hned několik relativně bazálních norem klasické výstavby koncizního narativního prostoru. 

Na začátku dialogu je přítomen ustavující záběr, jenže je kompozičně bezdůvodně řešený tak, že obě postavy mají vršky hlav mimo okraj rámu (ale to může být způsobeno chybou přepisu z filmového pásu).

Ještě v duchu norem klasického střihu po tomto záběru následuje prostřih na detailnější záběr snímaný přes rameno naslouchající postavy, zatímco v polodetailu vidíme hovořící postavu.

Lze tedy předpokládat, že pravidla kontinuální střihová skladby budou ve filmu sledována i nadále, tedy že po tomto záběru bude následovat protizáběr a při němž (v roce 1935) se dodrží pravidlo osy, tj. pomyslné linie tvořené dvěma objekty snímaného prostoru, kterou kamera "nesmí překročit", aby se tyto objekty opticky zrcadlově nepřevrátily. Jinými slovy, čekáme, že uvidíme tento záběr:

Tento záběr ve filmu není... jak je vidět i z převráceného loga.

Ten ovšem nepřijde, protože kamera nestojí za levým hercovým ramenem, jak by velelo pravidlo osy... nýbrž za ramenem pravým, takže se pozice postav v narativním prostoru skutečně zrcadlově převrátí. To koneckonců vyplyne i z následujícího záběru, kdy se kamera vrátí do pozice blízké té první.

Pravidlo osy nicméně není jediným prostředkem kontinuální střihové skladby, který Kubásek v této scéně poruší. Vzápětí (poté, co se herec v panorámě přesune doprava) totiž nedodrží ani návaznost střihu po ose, která v analytické střihové skladbě umožňuje soudržné prostorové uspořádání scény, takže najednou herce vidíme v polodetailu z úplně jiného úhlu (a tudíž sice má jít o střih po ose, ale nejde o střih po ose):

Ani to však není všechno... Mužská i ženská postava teď stojí dále od sebe a divák se může orientovat jen pomocí posledního ze základních vodítek prostorového uspořádání scény - návaznosti pohledu, kdy se prostorové vztahy mezi záběry řídí směry pohledu postav. Na návaznost pohledu se ovšem Kubásek vykašlal taky, a tak herec i herečka během vzájemného dialogu nekoukají na sebe, ale působí až náměsíčným dojmem, když i přes mimické a verbální reakce na svého hereckého partnera zírají každý úplně jiným směrem.

Nejpodivnější na tom všem je, že Kubásek už v jednom ze svých dvou prvních filmů - v Čarovných očích (1923) - relativně sebejistě pracoval s analytickou střihovou skladbu, s kontinuálním prostorovým uspořádáním scény i s logikou záběrů/protizáběrů. Ba dokonce tak činil mnohem zručněji než řada jiných režisérů v české kinematografii první poloviny dvacátých let. Jeho film i proto patřil do trendu s relativně rychlou průměrnou délkou záběru (3,6 sekundy bez mezititulků, je třeba ale počítat se zrychlením obrazu při projekci rychlostí 24 okének za sekundu), což bylo typické pro české němé filmy systematicky uplatňující analytickou střihovou skladbu (Otrávené světlo, Drvoštěp, Únos bankéře Fuxe).

Žluté linky - záběry, okrové linky - mezitutlky, červené linky - textové titulky

Dala by se zvažovat možnost, že Kubáskovi "radil" tehdy už víceméně zkušený kameraman Josef Kokeisl (navíc kameramani se tehdy podíleli i na střihu). Ovšem z toho, co jsem z jeho práce viděl, Kokeisl nebyl bůhvíjak spjat s analytickou střihovou skladbou a stál třeba za kameramansky i kompozičně velmi důmyslně vystavěnou dvojnickou komedií Adam a Eva (1922). Ta nicméně mnohem více než s analytickou skladbou pracovala s hloubkovou kompozicí a pohybem postav v mizanscéně, což naopak vyžadovalo delší záběry s vyrovnanější délkou. 

Když se ale podíváme na střihovou skladbu Adama a Evy a porovnáme ji se střihovou skladbou Čarovných očí výše, zásadně se od sebe liší - a to právě i výrazně konstantnější křivkou proměnlivosti délek záběrů.

Oba filmy zároveň mají odlišný poměr záběrů a mezititulků (pravděpodobně proto, že analytická střihová skladba byla vytvořená právě tak, aby minimalizovala potřebu titulků k vedení divákovy pozornosti). U Adama a Evy je to 500 záběrů na 98 titulků (délka filmu je 72 minut při zrychlené projekci) a u Čarovných očí pak 821 záběrů na 123 mezititulků (přičemž délka filmu je 61,5 minuty při zrychlené projekci). Zcela odlišná je pak pozice obou filmů z hlediska proměn rychlosti střihu od roku 1911 do roku 1922.

Diachronní proměna průměrné délky záběru (bez započítání mezititulků) v českém němém filmu v letech 1911-1922
(pro větší verzi s čitelnými názvy kliknout na obrázek)

Každý z obou zmiňovaných filmů, u nichž dělal kameru Josef Kokeisl, vlastně reprezentuje  - ad hoc rozděleno - jeden obecnější trend (s delšími záběry a větším důrazem na hloubkovou kompozici versus s kratšími záběry a směřováním k analytické střihové skladbě). Navíc i sama tendence k montážním řešením je typická spíše pro Kubáska. Ten v Čarovných očích experimentoval s postupy pravděpodobně odkoukanými od francouzského impresionistického filmu a relativně výsadní stylistickou pozici v dějinách české kinematografie má pak jeho pozdější Svítání, v němž spojoval (ať už vědomě, či nevědomě) postupy sovětské montáže a klasického vyprávění.

Je tedy relativně nepravděpodobné, že by za celistvostí střihové skladby z hlediska výstavby prostoru a dodržování hollywoodských norem střihu stál zrovna Josef Kokeisl, byť se na ní samozřejmě významně podílel. A zároveň, i kdyby tomu tak bylo a Kokeislův vliv na střihovou skladbu filmu byl výraznější, než ze srovnání vyplývá, tak Václav Kubásek snad neměl takové mentální problémy, aby nabyté filmařské schopnosti zase pozbyl... natožpak během intenzivní praxe trvající nejen do Písně o velké lásce či Pozdní lásky, ale i dlouho poté do konce čtyřicátých let. 

Leccos se možná vyjeví, až uvidím a zanalyzuji další Kubáskovy němé filmy, ale zatím se mi popsaný zlom (od kontinuity k diskontinuitě) jeví jako velmi obtížně pochopitelný a stylistické proměny v díle Václava Kubáska zůstávají podivnou badatelskou záhadou. 

Rozpohybovaný prostor v Griffithových Mušketýrech

Legendární americký režisér David Warth Griffith zdaleka nenatočil jen Zrození národa a Intoleranci, jeho tvorba naopak čítá především několik stovek krátkých filmů, na které se s oblibou opakovaně dívám. A nedávno mě Mušketýři z Prasečí uličky (The Musketeers of Pig Alley) opět nadchli natolik, že jsem se rozhodl zanalyzovat, jak v roce 1912 dokázal Griffith v šestnácti a půl minutovém filmu výborně využít omezený prostor a převážně statickou kamerou. Jako vnitřní normu Mušketýrů zavedl několik promyšlených vizuálních paralel a ve filmu lze objevit některé narativní postupy, jež se později v Hollywoodu standardizovaly.

Příběh filmu se vypráví ve dvou liniích a pomocí jasně definovaných konfliktů. Do vztahu mladíka s dívkou vstoupí gangster, který dívku obtěžuje svým zájmem a nezávisle na tomto snažení přepadne mladíka, jehož okrade o vydělané peníze. Mladík se snaží dostat peníze zpět, gangster se dále pokouší o dívku a do všeho vstoupí druhý gang. A zatímco jdou oba gangy proti sobě do pouliční přestřelky, mladík se dostane k penězům, vrací se k dívce. Brzy k nim přijde i gangster, kterému ale nakonec milenci nečekaně pomohou zbavit se dotěrného policisty, takže vše končí šťastně.

Děj je očividně organizován v rovině práce (gangsterská válka, získání peněz) a milostného vztahu (mladík a dívka, gangster a dívka, souboj mužů o dívku). Motiv krádeže a zpětného získání peněz i gradující válka současně jako deadliny dynamizují vyprávění (v příběhu jsou další výrazné body, které jsem nezmínil, třeba náhlá smrt dívčiny matky). Divákův zájem se už roku 1912 udržuje prostředky, které jsou posléze typické pro celé klasické hollywoodské období.

Navzdory tehdy ještě ne zcela běžnému důrazu na vyprávění příběhu je pro následující analýzu mnohem důležitější to, jak Griffith operuje s prostorem. Využívá stejná prostředí, ke kterým se opakovaně vrací, ale pokaždé prostřednictvím jiných postav, čímž vytváří důmyslné paralely a místo stereotypu nabízí neustálá ozvláštnění prostoru. Nejlepší příklad čisté paralely nabízí následující dvojice obrázků, který zachycuje dva nepřátelské gangy na stejném místě v baru, kam nezávisle na sobě v jinou dobu přišly:

(Muž v popředí na levém obrázku je gangster, který usiluje o dívku.)

Mnohem komplikovanější systém ozvláštňování staticky snímaného prostoru ale nabízí stolek v hospodě, který je svědkem řady různých událostí a forma filmu se k němu neustále vrací. Ten vyprávění slouží hned několikrát. Prostor kolem stolu je promyšleně vylidňován a zaplňován. Nejdříve vzadu sedí několik hostů, kteří se ale vzdálí ve chvíli, kdy ke stolku sedne muž s dívkou. Ti nakonec zůstanou v prostoru úplně sami a číšník k nim přijde znovu.

To však neunikne gangsterovi, který má o dívku také zájem. Zvedne se ze svého místa v hospodě a zamíří do téže místnosti.

A zatímco oba sedí, stojí gangster chvíli za záclonou a kouří. Vydrží však oba pozorovat jen krátce, než žárlivě zasáhne.

Do prostoru vejde další muž, dívka se rozčílí, dá jasně najevo své znechucení a odejde. Muži si ještě vyhrožují.

Jak můžete vidět z obrázků, navzdory statické pozici kamery a rámování je prostor mizanscény velmi promyšleně využíván a dynamizován. Vyprazdňuje se, zalidňuje a neustále pracuje s dvěma rovinami akce. Na rozdíl od raných němých filmů jasně využívá americký plán, když snímá postavy v popředí od kolen výše, čímž si udržuje dostatečnou distanci, aby umožňoval výraznější hereckou akci, ale divák má současně stále přehled (vidí dobře do tváří, gesta). Film navíc využije identický prostor i stejné rámování ještě jednou, když do něj nechá v jiný čas usednout druhý gang.

Rozbor popsané scény zachytil využívání prostoru primárně ve dvou jednoduchých plánech akce, kdy důraz se klade na první z nich. Postupně gradovaná sekvence gangsterské přestřelky v poslední třetině snímku ale akci v uličce inscenuje mnohem komplikovaněji a prostorové vztahy dlouze rozvíjí. Z několikaminutové postupné přípravy akce, kdy se oba gangy postupně v uličkách pronásledují, vyberu až moment klimaxu-střetu. Scéna vlastně kombinuje oba popsané postupy. Za prvé paralelizmus v zobrazování obou gangů v identických prostorách, za druhé inscenování do hloubky s užitím statického rámování. Nejdřív do uličky vejde první gang a schová se za sudy.

Po chvíli do uličky vejde další gang a kopíruje při vstupu pozici prvního, který ve vhodný moment zaútočí.

Prostor se v kouři ze střelby během několika vteřin zredukuje jen na jediný plán a budované napětí pokračuje v přestřelce, která už klade hlavně narativní důraz na chaos. Ten totiž umožňuje mladíkovi i gangsterovi se střetnout ve vedlejší uličce, kde mladík získá zpět svou peněženku s úspory a uteče za dívkou, zatímco nechá střílející svému osudu. Gangster uteče taky a centrum se definitivně z místa přestřelky přesune k dívce do domu, kde se uzavře vyprávění.

Z analýzy vidíme, že Griffith je výrazně ozvláštňující i přes užívání zatím hlavně statické kamery (kterou v průběhu následujících let výrazně rozpohybuje) a delších záběrů. Interiérové i exteriérové scény mají nezávisle na sobě průměrnou délku záběru 11,8 sekundy.

Stylistické ozvláštňování v Mušketýrech z Prasečí uličky má však i jinou podobu než inscenační, a sice nestandardní využití mimozáběrového prostoru. Nezávisle na filmu se proslavilo odrámování gangsterovy tváře, když projde (s kumpány za zády) uličkou.

Druhý případ explicitního zapojení mimoobrazového prostoru je pak v samém závěru snímku, kdy je gangster konfrontován s (předpokládaným) majitelem rukou napravo od něj, jehož tvář divák nikdy neuvidí.

V ani ne sedmnáctiminutovém filmu z roku 1912 se Griffithovi podařilo rozpohybovat vlastně statický filmový prostor. Přitom tato ozvláštnění nejsou, jak by se mohlo zdát, především aplikací divadelní estetiky do rámu filmového záběru. Vytváření paralel, snímání v americkém plánu a využití mimozáběrového prostoru jsou už primárně filmové postupy a dodnes fascinuje jejich vynalézavost. Dnes se o Mušketýrech – pokud vůbec – mluví spíše pro jejich gangsterské téma než kvůli stylistickým postupům, s výjimkou z kontextu vytrženého záběru odrámované gangsterovy tváře. Snažil jsem se poukázat na některé aspekty, kvůli kterým je podle mě nutné i na blogu čas od času psát nejen o současných nebo kanonizovaných dílech, ale zabývat se i krátkými nebo zcela neznámými (což tedy není tento případ) filmy z počátků desátých let.

(Nejen) filmový eskamotér Georges Meliés

Filmař, malíř a eskamotér Georges Meliés (1861 – 1938) byl představitel tzv. kinematografie atrakcí. Tímto pojmem filmoví historici označují období rané kinematografie, kdy filmy neměly primárně vyprávět, ale především fascinovat vlastní mediální specifičností: sledování jako jízda na horské dráze. Meliés nezřídka diváky přímo do kamery oslovoval a předváděl jim film jako kouzelnické představení. Dokázal vyprávět, ale i jeho nejlepší narativní filmy s větším množstvím střihů stejně pracují na základě propojení řetězce triků... tedy, většina z nich.

Dlouhou dobu byl Meliés zneužíván jako poněkud nesmyslná metodická pomůcka k rozdělování kinematografie na dva tábory: realisticko-dokumentární (bratři Lumiérové) vs. fikčně-úniková (Meliés). Jednoho bláznivého dne jsem ránem počínaje a večerem konče nakoukal s poznámkovým blokem vše, co se od tohoto neuvěřitelného tvůrce zachovalo (a pak se bál, že se mi vzbouří postel a mým známým začnou mizet hlavy). Definitivně jsem se přesvědčil, jak je toto dělení kinematografie nefunkční a absurdní. Meliés totiž dokázal nabídnout hned několik odlišných uměleckých poloh, k jejichž pracovnímu rozdělení se ještě vrátím.

Navždy zůstal věrný své vizi filmového představení jako feérie točené statickou kamerou v dlouhých záběrech. Viditelný montážní střih po sobě jdoucích záběrů (změny úhlu snímání, pozice kamery) používal minimálně, především k nezbytnému rozlišení časoprostorových celků: nyní jsme jindy a jinde, případně se postavy přesunují z jednoho staticky snímaného obrazu do jiného. Ještě méně využíval mezititulky. V Cestě na Měsíc (1902) dokonce po jednom střihu částečně zopakoval, co už ukázal předtím – což dnešních konvencí znalý divák vnímá jako rušivé, ale tyto normy tehdy neexistovaly. Mnohem větší pozornost naopak věnoval tzv. vnitrozáběrové montáži.

Dokázal s obdivuhodnou virtuozitou souběžně zapojovat neuvěřitelné množství triků – stoptriky, dvojexpozice, perspektivní hry, vykrývačky. Běžně pracoval s několika plány trikové akce, kdy každá musela být točena zvlášť a společně spojeny v jeden fikční časoprostor (třeba Astronomův sen z roku 1898, viz video výše). Dlouho se mělo zato, že všechny triky dělal v kameře, ale nedávné výzkumy prokázaly, že ačkoli skutečně v kameře realizoval řadu triků, některé byly nutně vytvořeny až postprodukčně. V letech 1896-1904 (budu-li brát ohled i na neobvykle realisticky pojaté Paliče, pak 1906) objevil a zavedl většinu charakteristických postupů a vzorců, které později spíše prohluboval a rozvíjel na větší časové ploše. Také zvyšoval počet střihů, byť vždy kladl nepoměrně větší důraz na prostor mizanscény a s výjimkou návaznosti pohybu mezi záběry  (postava vyběhne z pravé strany rámu a vběhne do dalšího záběru z levé strany, což byl zavedený vzorec raných honiček) se nikdy nepokoušel budovat prostor pomocí postupně se ve stejné době vyvíjející analytické střihové skladby (celek -> polocelky -> detaily; příčný střih).

Meliésovo dílo lze rozdělit do několika kategorií. Za prvé jde o filmy rozvíjející jeden gag či nápad, který může být narativní (astronom usne a chce ho pohltit Měsíc), trikový (co kdyby si hrdina sundal hlavu), případně oboje. Například se ztratí noty na osnově, a tak si muž několikrát sundá hlavu, která mu vždy „doroste“ a tyto použije jako noty, podle nichž diriguje sbor ve filmu Milovník hudby (1903):

Druhý oblíbený vzorec tvořila konfrontace postav(y) s časoprostorem, kde věci nefungují, jak mají: předměty se bouří, mizí nebo se přemísťují, pevné se stává prostupným atp. Meliés tyto události často motivoval postavami škodolibých „ďáblíků“. Jde například o následující film L’Auberge du bon repos (1903):

Třetí kategorií jsou ony slavné uhrančivé „podívané“, postavené na množství triků navěšených na jednoduchý narativ (Cesta na Měsíc – 1902, Království víl – 1903, Cesta do nemožna – 1904). Sem by spadaly i ambiciózní adaptace známých příběhů či konkrétních předloh jako Modrovous (1901), Gulliverovy cesty (1902), Faust v podsvětí (1903) či Palác tisíce a jedné noci (1905).

Poslední skupinu pak představují možná trochu překvapivě dokumentaristické či „realistické“ filmy jako (falešná předkonstrukce) Korunovace krále Edwarda VII. (1902), několikadílná dramatizace tehdy dost aktuální Dreyfusovy aféry (1899) nebo aktualita s prezidentem Rooseveltem (1905). Pokud se v nich triky objevují, nefungují jako atrakce, ale mají posílit pocit „autentičnosti“ fikce. Jde zejména o závěrečné setnutí hlavy na gilotině v mrazivě distancované rekonstrukci jedné popravy v Paličích (1906), což je bohužel jen vynikající fragment nedochovaného dramatu.

Právě poslední jmenované dílo dokazuje, že Meliés zdaleka nebyl jen vynalézavý trikový filmař s neuvěřitelně obskurními nápady, ale tematicky i kompozičně mnohem všestrannější umělec. Jeho kariéra pokračovala ještě jedenáct let po proslulé  Cestě na Měsíc (tedy až do roku 1913), během nichž nikdy nepřestal razit své vlastní pojetí "tableau" inscenování (pojem Davida Bordwella), tolik odlišné od postupně se ustavujícího amerického stylistického modelu analytické střihové skladby, který se stal postupně dominantním a dominuje dodnes. Meliésova pozice v dějinách kinematografie by tedy neměla být redukována na jeden film a na jednu tematickou větev jeho díla, ale jeho dílo by si zasloužilo být za prvé zohledňováno jako celek (ačkoli se většina díla ztratila, pořád existují takřka dvě stovky dochovaných filmů) a za druhé vnímáno podobně jako Feuilladovy filmy coby důležitý reprezentant stylistické alternativy klasické střihové skladbě. 

(Rozšířená verze textu napsaného pro Listy Festivalu nad řekou.)