Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

(Nejen) filmový eskamotér Georges Meliés

Filmař, malíř a eskamotér Georges Meliés (1861 – 1938) byl představitel tzv. kinematografie atrakcí. Tímto pojmem filmoví historici označují období rané kinematografie, kdy filmy neměly primárně vyprávět, ale především fascinovat vlastní mediální specifičností: sledování jako jízda na horské dráze. Meliés nezřídka diváky přímo do kamery oslovoval a předváděl jim film jako kouzelnické představení. Dokázal vyprávět, ale i jeho nejlepší narativní filmy s větším množstvím střihů stejně pracují na základě propojení řetězce triků... tedy, většina z nich.

Dlouhou dobu byl Meliés zneužíván jako poněkud nesmyslná metodická pomůcka k rozdělování kinematografie na dva tábory: realisticko-dokumentární (bratři Lumiérové) vs. fikčně-úniková (Meliés). Jednoho bláznivého dne jsem ránem počínaje a večerem konče nakoukal s poznámkovým blokem vše, co se od tohoto neuvěřitelného tvůrce zachovalo (a pak se bál, že se mi vzbouří postel a mým známým začnou mizet hlavy). Definitivně jsem se přesvědčil, jak je toto dělení kinematografie nefunkční a absurdní. Meliés totiž dokázal nabídnout hned několik odlišných uměleckých poloh, k jejichž pracovnímu rozdělení se ještě vrátím.

Navždy zůstal věrný své vizi filmového představení jako feérie točené statickou kamerou v dlouhých záběrech. Viditelný montážní střih po sobě jdoucích záběrů (změny úhlu snímání, pozice kamery) používal minimálně, především k nezbytnému rozlišení časoprostorových celků: nyní jsme jindy a jinde, případně se postavy přesunují z jednoho staticky snímaného obrazu do jiného. Ještě méně využíval mezititulky. V Cestě na Měsíc (1902) dokonce po jednom střihu částečně zopakoval, co už ukázal předtím – což dnešních konvencí znalý divák vnímá jako rušivé, ale tyto normy tehdy neexistovaly. Mnohem větší pozornost naopak věnoval tzv. vnitrozáběrové montáži.

Dokázal s obdivuhodnou virtuozitou souběžně zapojovat neuvěřitelné množství triků – stoptriky, dvojexpozice, perspektivní hry, vykrývačky. Běžně pracoval s několika plány trikové akce, kdy každá musela být točena zvlášť a společně spojeny v jeden fikční časoprostor (třeba Astronomův sen z roku 1898, viz video výše). Dlouho se mělo zato, že všechny triky dělal v kameře, ale nedávné výzkumy prokázaly, že ačkoli skutečně v kameře realizoval řadu triků, některé byly nutně vytvořeny až postprodukčně. V letech 1896-1904 (budu-li brát ohled i na neobvykle realisticky pojaté Paliče, pak 1906) objevil a zavedl většinu charakteristických postupů a vzorců, které později spíše prohluboval a rozvíjel na větší časové ploše. Také zvyšoval počet střihů, byť vždy kladl nepoměrně větší důraz na prostor mizanscény a s výjimkou návaznosti pohybu mezi záběry  (postava vyběhne z pravé strany rámu a vběhne do dalšího záběru z levé strany, což byl zavedený vzorec raných honiček) se nikdy nepokoušel budovat prostor pomocí postupně se ve stejné době vyvíjející analytické střihové skladby (celek -> polocelky -> detaily; příčný střih).

Meliésovo dílo lze rozdělit do několika kategorií. Za prvé jde o filmy rozvíjející jeden gag či nápad, který může být narativní (astronom usne a chce ho pohltit Měsíc), trikový (co kdyby si hrdina sundal hlavu), případně oboje. Například se ztratí noty na osnově, a tak si muž několikrát sundá hlavu, která mu vždy „doroste“ a tyto použije jako noty, podle nichž diriguje sbor ve filmu Milovník hudby (1903):

Druhý oblíbený vzorec tvořila konfrontace postav(y) s časoprostorem, kde věci nefungují, jak mají: předměty se bouří, mizí nebo se přemísťují, pevné se stává prostupným atp. Meliés tyto události často motivoval postavami škodolibých „ďáblíků“. Jde například o následující film L’Auberge du bon repos (1903):

Třetí kategorií jsou ony slavné uhrančivé „podívané“, postavené na množství triků navěšených na jednoduchý narativ (Cesta na Měsíc – 1902, Království víl – 1903, Cesta do nemožna – 1904). Sem by spadaly i ambiciózní adaptace známých příběhů či konkrétních předloh jako Modrovous (1901), Gulliverovy cesty (1902), Faust v podsvětí (1903) či Palác tisíce a jedné noci (1905).

Poslední skupinu pak představují možná trochu překvapivě dokumentaristické či „realistické“ filmy jako (falešná předkonstrukce) Korunovace krále Edwarda VII. (1902), několikadílná dramatizace tehdy dost aktuální Dreyfusovy aféry (1899) nebo aktualita s prezidentem Rooseveltem (1905). Pokud se v nich triky objevují, nefungují jako atrakce, ale mají posílit pocit „autentičnosti“ fikce. Jde zejména o závěrečné setnutí hlavy na gilotině v mrazivě distancované rekonstrukci jedné popravy v Paličích (1906), což je bohužel jen vynikající fragment nedochovaného dramatu.

Právě poslední jmenované dílo dokazuje, že Meliés zdaleka nebyl jen vynalézavý trikový filmař s neuvěřitelně obskurními nápady, ale tematicky i kompozičně mnohem všestrannější umělec. Jeho kariéra pokračovala ještě jedenáct let po proslulé  Cestě na Měsíc (tedy až do roku 1913), během nichž nikdy nepřestal razit své vlastní pojetí "tableau" inscenování (pojem Davida Bordwella), tolik odlišné od postupně se ustavujícího amerického stylistického modelu analytické střihové skladby, který se stal postupně dominantním a dominuje dodnes. Meliésova pozice v dějinách kinematografie by tedy neměla být redukována na jeden film a na jednu tematickou větev jeho díla, ale jeho dílo by si zasloužilo být za prvé zohledňováno jako celek (ačkoli se většina díla ztratila, pořád existují takřka dvě stovky dochovaných filmů) a za druhé vnímáno podobně jako Feuilladovy filmy coby důležitý reprezentant stylistické alternativy klasické střihové skladbě. 

(Rozšířená verze textu napsaného pro Listy Festivalu nad řekou.)