Poznámky ke kariéře Davida Bordwella: na periferii i v centru

V České republice najdeme tři katedry soustřeďující se na výzkum filmu… plus CAS na pražské FAMU. Přítomnost hned čtyř filmově badatelských pracovišť je nebývalá nejen na tak maličkou zemi. Kupříkladu v mnohem větším Německu jsou tři, v Rakousku dokonce jen jedno. A vezmeme-li si, že na všech tuzemských ústavech jsou stovky studentů každoročně nějak konfrontovány s neoformalismem či poetikou filmu Davida Bordwella – a že z těchto se rekrutují desítky recenzentů či lektorů, kteří se k tomuto mysliteli buď hlásí, nebo se vůči němu naopak vymezují, může to snadno vést k pomýlení intelektuálů a kulturních referentů.

Jak naznačují komentáře v jejich recenzích, knihách či lektorských úvodech, Bordwell se pro ně stává reprezentantem středního proudu v oboru zvaném filmová věda, který někteří navíc z různých důvodů chápou v rozporu s jejich předpoklady o tom, jak by se o filmech mělo uvažovat. Ovšem s Bordwellem samotným má pramálo společného představa o něm v očích nejen oněch komentátorů stojících mimo obor, ale i řady studentů, konfrontovaných především se dvěma přehledovými učebnicemi a s tezemi jeho devětadvacet let staré knihy o teorii vyprávění.

Bordwell s Thompsonovou v projekční místnosti NFA

Práce jak Bordwella, tak jeho manželky a dlouhodobé spolupracovnice Kristin Thompsonové je daleka vizi mechanického rozkládání filmů na složky. Právě tu si přitom udělali mnozí studenti – i kritici neoformalismu, jejichž útoky většinou věnují tolik energie výpočtům, co všechno Bordwell s Thompsonovou opomíjejí, až jim nestačí síly a prostor věnovat se tomu, co neopomíjejí a proč. Třeba by pak zjistili, že (a) neoformalismus i poetika filmu jsou snáze a účinněji napadnutelné zevnitř než zvenku – a jejich proponenti jsou otevřeni plodné diskuzi, (b) Bordwell s Thompsonovou nikdy nepředstavovali a stále nepředstavují střední proud filmového bádání.

Navzdory horečnému pracovnímu zápalu a četným polemikám se Bordwellovi nepodařilo vybudovat skutečnou alternativu „velkým teoriím“. Historici filmového stylu, teoretici vyprávění i badatelé diváckého porozumění, ti všichni se nakonec od Bordwellových východisek postupně odchýlili. Snad pro jeho puristické nároky na formulování badatelských problémů, kladení otázek a ověřitelnost odpovědí, snad pro obtížnost spojení detailní analýzy se schopností poskytovat svěží vysvětlení suše systémových vztahů, snad pro nepoměr mezi pracností výzkumu a relativně malou efektností výsledků.

Jaká je tedy pozice Davida Bordwella v souvislostech (nejen) současného uvažování o filmu? Jakkoli lze s řadou jeho předpokladů, závěrů i poněkud dogmatických tendencí nesouhlasit a jakkoli se o něm dá říci, že je a vždycky byl představitelem vlastně menšinové až outsiderské větve myšlení o kinematografii – současně je paradoxně jedním z nejvýznamnějších, nejviditelnějších a nejvlivnějších badatelů, kteří kdy v oboru působili. Zaprvé jde snad o jediného „filmovědce“, který systematicky napříč celou kariérou rozvíjí skoro kantovsky jeden vnitřně soudržný systém poznání. Zadruhé snaze vystavět tento systém poznání podobně systematicky podřídil samotnou kariéru.

Je překvapivé, že víceméně cokoli, čím se od konce 60. let až do současnosti Bordwell zabýval, najdeme v několika jeho textech ze 70. let: (a) otázky spojené s výstavbou vyprávění, prostoru a času, (b) otázky spojené s funkcemi filmového díla ve vztahu s účinky na diváka, (c) otázky spojené s filmovým stylem jako souborem filmařských možností v určité době, na určitém místě a v souboru určitých podmínek, (d) klasický hollywoodský film jako systém estetických norem sloužící jako efektivní srovnávací nástroj pro vysvětlení norem jiných, (e) režiséři C. T. Dreyer, J. Ozu a S. M. Ejzenštejn.

Poprvé tehdy formuloval i heuristické předpoklady o nezbytnosti vědecké ověřitelnosti filmového poznání, formulování zodpověditelných výzkumných otázek a neefektivitě dosavadního oborového instrumentáře. Vůči tomu se na rozdíl od svých generačních souputníků vymezil radikálně: nepostavil na troskách odmítnutých metod tu vlastní ani dosavadní metody nepřepracoval, nýbrž je hlavně obešel. Obrátil se k literárněvědnému formalismu či francouzské a izraelské naratologii (nástroje analýzy), českému strukturalismu (Mukařovského pojetí historie umění skrze estetické normy) a kunsthistorickým průnikům s pre/kognitivismem (Gombrichovo Umění a iluze).

Jak je ale možné, že se takto vystavěný a dosud rozvíjený neoformalismus a poetika filmu nikdy nestaly nejen dominantními perspektivami, ale ani plnohodnotnými alternativami odmítnutých přístupů, a zároveň tito madisonští badatelé neskončili zapomenuti společně s mnoha dalšími vědeckými revolucionáři? Mým výchozím předpokladem je, že lze Bordwellovu práci rozdělit na oblasti spojené s narativitou, kognitivismem a filmovým stylem; tyto pak byly testované a rozvíjené zaprvé v souvislosti s klasickým hollywoodským filmem a zadruhé v souvislosti s několika tvůrčími osobnostmi.

Tato hypotéza sice netvoří odpověď na otázku výše, ale je jejím základem: ač Bordwell tyto zájmy formuloval již v 70. letech, proměňovaly se jejich pozice coby badatelských východisek, cílů a nástrojů – a to v závislosti na pečlivě kontrolovaném průběhu badatelské práce na jedné straně a na druhé straně jejím využíváním pro veřejnou sebe/prezentaci, programatickou provokaci a udržování vlastní přítomnosti v odborných polemikách. Navrhnout alternativní přístup totiž nestačilo, bylo třeba jej přesvědčivě formulovat (cirka do roku 1985), definovat v opozici k ostatním (cirka do roku 1996) a svobodně rozvíjet (do současnosti).

Bordwell přednášející na FF UK

První fáze cílila k vysvětlení narativity ve vztahu k prostoru a času, kdy se současně testovaly možnosti analýzy stylu a vztahování se k diváctví. Výsledkem byly formulace klasického (a neklasického) filmu či možnosti načrtnutí i dalšího využití individuálních poetik (Dreyer, Ozu - celá kniha zde). Ustavující fáze vyžadovala vymezení se vůči jiným formalistickým badatelům (polemika s Barrym Saltem, započatá touto recenzí), ovšem vysloveně provokovala jen otevřeně anti-formalistické badatele jako J. Salvaggio, P. Lehman nebo B. King – s nimiž se Bordwell s Thompsonovou s radostí hádali –, ovšem ještě ne filmovou vědu jako celek.

Druhá fáze byla naopak explicitně provokativní, jazyk Bordwellových programových textů a polemik z lehkého sarkasmu přešel do tvrdě výsměšné útočnosti. Objektem výzkumu se stala „zlatá telata“ filmové vědy: interpretační teorie subjektové pozice, marxistické přístupy, ideologická kritika a kulturální studia. Bordwellova rétorická hra byla jednoduchá; nelze ničím víc naštvat než otevřeným obviněním z doktrinářství, nevědeckosti a mechaničnosti dosahovaného poznání. Tou vědeckou alternativou přitom měla být (nepřekvapivě) neoformalistická a/nebo historická poetika vycházející z kognitivistických předpokladů.

Důsledkem bylo, že ač tato nenarušila mocenskou pozici „velkých teorií“, každý nakonec znal Bordwella, jeho vědomě pamfletickou monografii Making Meaning, jeho poetiku filmu, jeho koncepci klasického filmu i jeho útočné texty napříč časopisy i kontinenty (z těch veřejně dostupných krom výše uvedeného též zde nebo zde). Bordwell dosáhl svého, stal se svého druhu značkou a mohl vstoupit do třetí fáze, kdy se cílem výzkumu stal filmový styl (z monografií např. tato a tato), dosud využívaný spíše pro výklad o narativitě, klasicismu a diváctví. A protože nikdo neví o filmovém stylu tolik jako Bordwell, může psát stovky příspěvků a zodpovídat stovky dílčích výzkumných otázek.

Explicitně polemická kognitivistická poetika se proměnila v překvapivě nekonfliktní poetiku filmu… a Bordwell se z nelítostně sarkastického křižáka za vědecky založené bádání proměnil ve všeobecně uznávaného mírumilovného odborníka na vysoce specializovanou oblast filmových dějin, vášnivého návštěvníka festivalů i archivů a ve veřejného intelektuála, který spolu se svou ženou rozpracovává možnosti filmového vzdělávání. Jako takového ho možná zná širší veřejnost, z níž jej někteří velebí pro erudici, blog, učebnice a nevyčerpatelné nadšení, jiní zase hanobí za příliš technicistní a neinterpretační přístup k umění.

Jak jsem se však snažil ukázat, podobná představa o Bordwellovi je značně nepřesná, neb v dějinách myšlení o filmu se dosud nenarodila jiná osobnost s takovým vlivem (byť výsledky jeho práce odborná veřejnost spíše zná a cituje, než by je ve stejném duchu rozvíjela), takovým záběrem (je ironické, že jeho zlomyslné odhalení mechaničnosti hermeneutických přístupů k filmu se stalo na mnoha katedrách učebnicí těchto přístupů) a s takovým počtem výstupů, které všechny do jednoho už více než čtyřicet let rozvíjejí jeden vnitřně soudržný systém poznání.

Bordwellovo volání po poetologických výzkumech zůstává (nejen) pro jejich pracnost i relativní neefektnost nevyslyšeno, na nějaký případný „novobordwellismus“ je jeho přístup naopak příliš transparentní a není obtížné s jeho leckdy radikálními postoji nesouhlasit. Zaslouží si však kritiku postavenou na skutečné znalosti vlastní vědecké práce – nejen na základě nepodložených drbů, dvou česky přeložených učebnic a přežvýkaných studentských poznámek.

PS: Toto je původní autorizovaná verze textu napsaného pro bordwellovské číslo časopisu A2, takže na rozdíl od verze v tiskové i webově publikované podobě všechny případné chyby v argumentaci, stylistice či faktické správnosti tvrzení padají na mou hlavu. Text jsem doplnil pouze o internetové odkazy na některé články a knihy. 

---

O Bordwellově přístupu jsem psal rovněž v předmluvě k učebnici Umění filmu (již jsem měl tu čest odborně redigovat) a v rozsáhlé studii "Mukařovský, Bordwell a otázky vlivu: koncept normy v neoformalistické poetice filmu", která by snad měla vyjít letos v kolektivní monografii o Janu Mukařovském, vydávané nakladatelstvím Akropolis.