Inspirace Jiřího Trávníčka: zdravice k šedesátým narozeninám

Literární vědec Jiří Trávníček dnes slaví šedesát let. Zatímco pro mnohé akademiky představuje toto jubileum signál k odškrtávání roků do důchodu, Jiří mezi ně určitě nepatří - a tak je tento den ideální příležitostí k osobně pojaté narozeninové zdravici, jakési bilanci věcí hotových v očekávání věcí příštích.

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu – o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.

Transcendence: sci-fi ze staré (literární) školy

Největší pozitivum filmu Transcendence je současně jeho největší slabinou: zatímco klamání tělem během vyprávění připravuje půdu pro silný závěr, pak totéž klamání tělem během reklamní kampaně připravuje půdu pro silné divácké rozčarování. Transcendence totiž rozhodně není post/apokalyptické drama, akční sci-fi nebo napínavý thriller. Jde o starosvětskou sci-fi v podobě i intenzitě, s nimiž se na kinematografickém poli setkáváme jen zřídka… a Transcendence na tom žel nic moc zásadního nezmění. Východiskem je jednoduchý narativní nápad, který se v cyklické podobě vrací do hry a rozvíjí představu fikčního světa. Narážíme zde ovšem na jisté úskalí střetu uměleckých forem. V literatuře se lze soustřeďovat jen na drobné nápady a nebrat ohled na spousty detailů narušujících čistotu samotného výchozího nápadu, kdežto ve filmu je prostě každý detail součástí sítě mnoha dalších detailů – a ty mohou značně destruovat účinnost hry s několika málo motivy.

Kniha Americký rebel aneb bulvárně o Eastwoodovi

Začnu-li zeširoka, Clint Eastwood podle mého patří mezi nejvýznamnější americké filmaře, který jako režisér začínal ve stejné době jako stále dokola skloňovaná jména nového hollywoodského filmu (např. Bogdanovich, De Palma, Scorsese, Spielberg), ale podobně jako třeba Woody Allen do této party obvykle zařazován nebývá. A zatímco Allen se víceméně vzápětí zařadil do panteonu intelektuály milovaných tvůrců, Eastwood se k této pozici dopracoval dílem v devadesátých letech a definitivně až po roce 2000. Víceméně se tak stalo v době, kdy už ve slabších chvilkách začínal hovořit o odchodu do ústraní – o čemž hovoří dosud, zatímco neustále plánuje nové filmy. V případě desítek jeho filmů (ve kterých hrál, jež režíroval, které produkoval atp.) by se dalo hovořit o ledasčem, přičemž u mě nebude překvapivé, že nejraději bych si přečetl nějaké pečlivé formální analýzy stylu a vyprávění.

Obálka knihy

Enderova hra: překvapivě odvážná adaptace

Letošní rok očividně přeje milovníkům filmové science fiction, kteří dostávají svou oblíbenou žánrovou kategorii v řadě pojetí. Poslední dva uvedené filmy pak dokonce představují v jistých aspektech alternativu vyprávěcích modelů vysokorozpočtové sci-fi. Na jedné straně je to Gravitace, na druhé pak Enderova hra. Oba tak činí zejména svým extrémním soustřeďováním se na de facto komorní příběh jedince testujícího hranice svých psychických a fyzických možností, stíhaného rodinným traumatem a nuceného čelit značně náročným výzvám neadekvátním dosavadnímu společenskému postavení.

Poznámky k legendárním zemím a sarkasmu Umberta Eca

Umbertu Ecovi bude zítra dvaaosmdesát let, během nichž stihnul vykonat úctyhodné množství umělecké, badatelské a popularizační práce. Nelze mu mít za zlé, že v posledních letech na poli vědecké popularizace nepřichází s ničím novým, ale spíše shrnuje, přepracovává či rozpracovává své starší výzkumy, témata a libůstky. Na jedné straně tu máme veskrze monumentální díla jako Od stromu k labyrintu, v nichž se Eco snaží přehlédnout desetiletí svých sémiotických výzkumů. Na druhé straně vydal soubor přednášek Zpověď mladého romanopisce vyjadřující se k vlastní umělecké zkušenosti a nabízející příspěvky na hranici sumarizace a revize svých teorií fikce. Na třetí straně pak neustále pokračuje ve svých výpravných prohlídkách tematicky různorodých oblastí: Dějiny krásy, Dějiny ošklivosti, Bludiště seznamů… a nejnověji Dějiny legendárních zemí a míst. A právě v poslední jmenované knize „spolupracuje“ (a) Eco alias sběratel kuriozit na poli lidské hlouposti, (b) Eco coby neúnavný popularizátor s encyklopedickými znalostmi a (c) Eco jakožto sžíravě sarkastický sloupkař.

Bažináč: šťastné shledání i bolestné rozloučení (Alan Moore)

Bažináč v pojetí Alana Moora se vrací, a to hned v několika smyslech – v prvním na pulty našich knihkupectví, v druhém pak napříč vesmírem domů za milovanou ženou Abby, od níž byl násilně odloučen. V obou případech se vrací naposledy, což je dobrá zpráva pro rostlinného superhrdinu, ale veskrze neradostná zpráva pro nás čtenáře. Série o Bažináčovi v Mooreově pojetí představuje bezesporu jedno z nejzvláštnějších a intelektuálně nejpodnětnějších pojetí superhrdinského komiksového vzorce. Dost možná natolik, že je vlastně nasnadě otázka, nakolik ještě o superhrdinský komiksový vzorec vlastně kráčí.

Komiks, historie a fantastično: Planetary a Americký upír

V nakladatelství BB Art během letošního jara vyšla dvojice brilantních komiksů, které se sice v mnoha naprosto zásadních ohledech odlišují, ale jedno mají společné – vyprávějí o historii z perspektivy fantastična. Jde o Planetary: Do všech koutů světa a jiné povídky (BB Art, 2013) z pera Warrena Ellise (plus malířského náčiní Johna Cassadaye a Laury Depuyové) a o Amerického upíra (BB Art, 2013) od Stephena Kinga (ano, toho) a Scotta Snydera... plus Rafaela Albuquerqueho. Zatímco však Planetary míří od historie směrem k fantastickému, Americký upír si to šine od fantastického k historii, přičemž v obou případech to platí jak pro dějiny obecně, tak pro dějiny literatury, filmu a amerického komiksu. Ale jak jsem napsal výše, oba jsou vynikající… ba dokonce bych řekl, že oba mi připadají v distribučním přívalu jakkoli třeba výborných superhrdinských komiksů trochu jako zjevení.

Superman: Utajený počátek (BB Art, 2013)

Kniha Superman: Utajený počátek (BB Art, 2013) představuje typický příklad tzv. originu, tedy komiksu vyprávějícího o zrodu superhrdiny. V tomto případě je tento „počátek“ rozkročen napříč dlouhým časovým obdobím, přičemž dané období je ještě mnohem rozkročenější, když si uvědomíme, že součástí vyprávění jsou i skoky v čase dlouho, ale vskutku dlouho dopředu. Kniha obsahuje příběh Supermanova zrození od jeho příletu na planetu Zemi přes pubertu a první lásku až k příjezdu do velkoměsta Metropolis, kde se definitivně stává reportérem Clarkem Kentem i (nejen) mediálně se realizujícím Supermanem. Scenárista Geoff Johns nicméně pojímá tento hrdinův osobní příběh nikoli jako celistvé vyprávění jdoucí od bodu A do bodu Z, ale volí členitější epizodickou strukturu. Volně se přidržuje určitých přetrvávajících dějových linií (zejména vůči Supermanovi paralelní linie vývoje Lexe Luthora), nicméně tyto tvoří spíše součást samostatnějších příběhů.

Poznámky ke knize Brno nacistické (Host, 2013)

Během cesty napříč ranním Brnem jsem si dnes koupil a u kávy přečetl knihu Brno nacistické od pánů Alexandra Brummera a Michala Konečného. Oceňuji záměr i kvantum nasbíraných zajímavostí, byť tyto často mají povahu spíš kuriozit a někdy dokonce drbů - kniha bezesporu odhaluje mnohé (polo)zapomenuté události brněnské historie, podnětně upozorňuje na řadu nelichotivých souvislostí, a naopak vytahuje na světlo (jakkoli třeba jen drobné) odvážné činy jednotlivců, které relativizují černobílé vidění minulosti a odhalují záblesky hrdinství i u lidí sloužících režimu (třeba strážců ve vězení, ale třeba i vlivného nacisty Schwabeho). Jako celek na mě však Brno nacistické působí jako selhání, jakkoli třeba spíše ze stran nároků mých než nároků autorů, protože ty zůstávají v knize spíše utajeny. Možná se pletu, ale vidím v knize přinejmenším na první pohled snahu o svého druhu žurnalisticky pojatou kulturní geografii. A tu shledávám nefunkční - proč přesně, to jsem se pokusil vysvětlit v následujících u chladnoucí kávy sepsaných poznámkách, jakkoli tyto jsou vedeny z pozice laika, historii jsem nikdy nestudoval a metodologii historického výzkumu znám jen selektivně z příslušné literatury.

Historický román o Novém Hollywoodu: Bezstarostní jezdci, zuřící býci (P. Biskind)

Se čtrnáctiletým zpožděním jsme se dočkali překladu publikace Bezstarostní jezdci, zuřící býci, jejímž autorem je novinář Peter Biskind, který napsal mimo jiné i monografie o americké kinematografii padesátých či devadesátých let. Jak ale napovídá už její dlouhý název – Bezstarostní jezdci, zuřící býci: Jak generace sexu, drog a rokenrolu zachránila Hollywood – nedávno vydaný titul se věnuje éře tzv. Nového Hollywoodu.

Kniha pokrývá období od druhé půle šedesátých do začátku osmdesátých let, přičemž jeho výchozím materiálem byla série rozhovorů se soudobými filmaři. Na ploše čtrnácti kapitol (a 424 stran) představuje členitý kaleidoskop změn v americkém filmovém průmyslu a životních osudů lidí, kteří do nich byli nějak zapojeni. Nabízí pohled na americkou filmovou historii v období, kdy studiový systém kolaboval, ztrácel kontakt s publikem a otěží se chopila nová vlna „autorských“ režisérů a producentů.

Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je složena z mikrohistorií. O něco jasněji řečeno, Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je otevřeně bulvární. Nabízí pohled na americký film optikou soukromých eskapád jeho aktérů, kteří působili na všech úrovních amerického filmového průmyslu. Jeho pohled na dějiny hollywoodského filmu je sérií sexuálních, alkoholických, drogových, násilnických či přinejmenším neuvěřitelně arogantních výstřelků, z nichž nevychází takřka nikdo s čistým štítem.

Biskindovu knihu je třeba zasadit do souvislostí, z nichž u nás byla vytržena. Od osmdesátých let s nástupem nového filmového historismu vyšla dlouhá řada erudovaných, badatelsky podložených a inspirativních historických knih, které velmi detailně a z řady perspektiv zmapovaly dějiny klasického hollywoodského filmu (od desátých let do šedesátých), nového hollywoodského filmu (od šedesátých let do osmdesátých) a nového nového hollywoodského filmu (od osmdesátých let dál). 

Jejich autory byli špičkoví výzkumníci, namátkou D. Bordwell, J. Steigerová, K. Thompsonová (The Classical Hollywood Cinema), T. Corrigan (A Cinema Without Walls), J. Wyatt (High Concept), T. Schatz (Old Hollywood/New Hollywood, The Genius of the Systém), R. Maltby (Hollywood). A to nezmiňuji reprezentativní sborníky (Contemporary American Cinema), v odborných časopisech vydané studie či desetidílné dějiny amerického filmu, jež začaly vycházet v půli devadesátých let.

Biskindova orálně-historická (založená především na výpovědích jedinců… se všemi riziky a nedůvěryhodnostmi, jež to obnáší) bulvární exkurze do bažin soukromých svinstev jinak více či méně uctívaných producentů, režisérů, herců a dalších tak představovala ze všeho nejvíc alternativu k množství badatelsky precizně zmapovaného materiálu. Člověk, který četl alespoň některé z výše uvedených monografií, sborníků či dílčích textů, tak mohl v Biskindově lehkou rukou psané monografii populárního žurnalisty najít formu „tmelu“. 

Kniha umožnila osvětlit některé dílčí aspekty slavných filmů tohoto období a/nebo si alespoň velmi opatrně poupravit názor na monumentalizované tvůrčí osobnosti. Vzhledem k tomu, že takový čtenář je dobře obeznámen s estetickými, ekonomickými, průmyslovými, sociálními či technickými souvislostmi, nenechá se zmást spoustou povrchností, nepřesností a nedůvěryhodných pasáží. Biskindova verze sedmdesátých let je spíš vysněnou než skutečnou, zejména pak ignoruje skutečnost, že filmy Nové Hollywoodu tvořily jen malou část produkce. 

Ovšem ouha – kniha je přeložena pro českého čtenáře, aniž by zde vyšla libovolná z výše uvedených monografií. Ten se dosud s Novým Hollywoodem setkal na stránkách knih jen velmi omezeně. V šedesátých a sedmdesátých letech tu vyšly ideologicky tendenční knihy Jerzyho Toeplitze (V Hollywoodu a mimo Hollywood, Kam spěje nový americký film) a v devadesátých letech pak bulvární Filmy 80. let, historkovitý Hendrichův Easy Rider & Co a monografie o Spielbergovi (doporučuji však raději ty od McBridea nebo Bucklanda).

Do jisté míry tuto díru zalátaly některé kapitoly z Dějin filmu od Bordwella a Thompsonové, ale ty nemohou saturovat pole metodicky různorodé literatury o hollywoodském filmu, do něhož vstupovala Biskindova kniha roku 1998. V tu chvíli se najednou bulvární alternativa stává pro český trh jakýmsi danajským darem: místo demytizace tvůrčích monumentů nabízí potvrzení (post)komunistických klišé o zkaženosti americké kultury, které je ale paradoxně psáno americkým levicovým intelektuálem – a nemělo potvrzovat, ale vyvracet.

Situace je ovšem ještě o něco komplikovanější, protože na konci devadesátých let Biskindova kniha vstupovala nejen na badatelsky zmapované pole, ale zároveň do období před nástupem DVD a bonusových materiálů. Laser disky bonusové materiály měly, ale nepatřily mezi masově rozšířená záznamová média. Bezstarostní jezdci, zuřící býci tak umožnili čtenářovi stát se „zasvěcencem“, vybaveným zásobou (jakkoli o ničem nevypovídajících) historek a kuriozit, jimiž může ohromovat jiné fanoušky. S nástupem DVD a IMDb pozbyla smysl…

Nejsem si v důsledku jistý, kdo je knihu ochoten číst v době přehlcení informacemi ze zákulisí, kdy souběžně s natáčeným filmem můžeme na internetu sledovat vše o jeho vzniku. Vzhledem k výše řečenému, že kniha vlastně nabízí pro nezasvěceného čtenáře značně deformativní obraz dějin se spoustou nepřesností, je to vlastně hypoteticky dobře. Nepovažuji však za profesionální nějakou publikaci šmahem odmítnout bez snahy najít nějaký klíč, v rámci něhož by mohla sloužit… aniž by svými nepřesnostmi škodila.

Nabízí se možnost Biskindovu knihu číst jako společensky satirický americký román z filmového prostředí. Tedy číst jej proti srsti podobně jako Den kobylek od Nathanaela Westa či nedokončeného Posledního magnáta od Francise Scotta Fitzgeralda, které těmito společensky satirickými americkými romány z filmového prostředí skutečně jsou. Ten Biskindův je pak fikčně-historický román na motivy skutečných dějin americké kinematografie v daném období.

Biskind nabízí rozvětvený příběh dvou generací tvůrců, které mají leccos společného: jsou patologicky sebestředné, nezřízeně ambiciózní a nezdravě sebedestruktivní. První představují hrdinové jako Bob Rafelson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Warren Beatty, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Roman Polanski, Robert Altman či William Friedkin. Druhou generaci – zastřešovanou hlavně největším z egomaniaků Francisem Fordem Coppolou – pak reprezentují převážně posluchači filmových škol jako Peter Schrader, Martin Scorsese, Terrence Malick, George Lucas či Steven Spielberg.

Na skupiny jsou pak napojeni producenti (Schneider, Evans, Corman), magnáti (Bluhdorn), manželky/milenky, herci/herečky, scenáristi – a dílem stranou stojí outsider Hal Ashby a filmová kritička Pauline Kaelová. Ze čtrnácti kapitol je jedenáct členěno podle téhož vzorce. Na začátku se in medias res rozvíjí nějaká situace a vytvoří příčinný rámec. Následuje dílčí portrét některého z hrdinů a po něm mnohem rozsáhlejší hlavní portrét jiného, přičemž někdy najdeme jen ten hlavní – a nakonec se střídají vstupy do paralelních sérií událostí.

Oněch jedenáct kapitol postupně detailněji představuje Beattyho, Rafelsona, Schneidera, Altmana, Bogdanoviche, Evanse, Coppolu, Ashbyho, Friedkina, Scorseseho, Spielberga, Schradera a Lucase. Jejich životní osudy pak tvoří základ příčinných řad, na které jsou navázány stovky dílčích příběhů, událostí a epizod, propojených s desítkami dalších postav. Buduje se tak síť vzestupů a pádů, úspěchů a selhání, přátelství a nepřátelství, lásek a nenávistí. Román v sobě mísí skrytý obdiv k romantizovanému rebelství umělců a skrytý odpor k systému, v němž působili.

Úskalí románu je v tom, že si (byť iluzorní) odstup dokáže udržet jen těch jedenáct kapitol, než vzorec i distanci opustí a začne posuzovat a lamentovat. Biskindovy snahy o interpretaci děl jako Vymítač ďábla či Apokalypsa jsou jen směšné, nicméně jeho pokus o evaluativní  přístup k samotným tvůrcům, dílům a období je vysloveně trapný. Každopádně se tím jako spisovatel odkopává, ze zdánlivě objektivního vypravěče se stává vypravěčem otevřeně subjektivním, ironickým a k některým svým postavám vysloveně nenávistným.

Jeho vztek míří na Lucase, ale především na Spielberga. Zatímco Lucas začínal jako umělecký tvůrce s THX 1138, ale nechal se zkazit penězi, Spielberg byl podle Biskinda ve své nedospělé naivitě zkažený odjakživa. Nepočítal se za umělce, vzhlížel k třídním nepřátelům (Zanuck, Sheinberg) a úspěch jeho děl zabil Nový Hollywood. Angažovaný vypravěč v posledních kapitolách nutí čtenáře vnímat svět díla v jasně rozložených morálních a estetických hodnotových vzorcích.

Po jedenáct kapitol udržovaná síť paralelismů a souvislostí mezi událostmi, epizodami, jevy a osobami se v posledních třech kapitolách Biskindova opusu rozpadá, těká od tématu k tématu, od osoby k osobě… či naopak dlouho a popisně lpí na jednom tématu (Apokalypsa) a jedné osobě (Coppola). Problém je navíc v tom, že příval špíny naházené na postavy v průběhu celé knihy byl příliš intenzivní a stavěl čtenáře do distancované pozice, kdy se s postavami šlo jen obtížně identifikovat (spousta násilí, drogy, arogance, psychický teror, vydírání).

Proč problém? Je totiž ironické, pokud pak vypravěč po čtenáři chce, aby stejně jako on štkal za tím fascinujícím obdobím – když tento pár set stran nesledoval filmy, nýbrž byl nucen absolvovat vše, co s nimi či jejich tvůrci údajně souviselo. Kdybychom měli knihu brát nejen jako působivý fikční obraz lidských slabostí a selhání, nýbrž coby obraz skutečné historie, jeví se Nový Hollywood jako děsivé panoptikum psychotiků a sociopatů – což je způsobeno především tím, že pozitivní bylo z obrazu jednoduše vymazáno a zůstalo jen skandální.

Biskind ohýbá dějiny tak, aby udržel svou vizi velkých tvůrčích osobností naplňujících romantická klišé o (sebe)destruktivně rozháraných uměleckých duších – které očividně obdivuje. Naopak lidi, kterými opovrhuje – v čele se Spielbergem – jsou shazováni v těch oblastech, kde jiní u Biskinda vládnou: nerozhodnost a mírnost ve vztahu k ženám, k sexu, k násilí. Spielberg je zesměšňován jako prodejný, naivní a esteticky retardovaný klučík, zbytek je monumentalizován jako chlapácká svita… která se jen nedokázala včas zastavit. 

Selektivita ztvárnění Nového Hollywoodu se navíc netýká jen soukromí jeho reprezentantů, ale i šíře záběru – vynechává tvůrce a filmy, které nehrají do karet. S výjimkou (v lepším případě) několika krátkých zmínek se ignorují mimořádně vlivní tvůrci jako Woody Allen, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Sydney Pollack nebo John Schlesinger. Proč? Pravděpodobně proto, že nebyli úzce napojení na kruhy, které Biskindovi umožňují číst dějiny jako soubor všeho propleteného se vším.

Filmy Woodyho Allena jsou pro Biskindův přístup asi příliš nonkonformní, Nicholsovy subtilní, Peckinpahovy nezapadají do vzorců, Pollack pracoval s opovrhovaným Redfordem a u Schlesingera možná vadila jeho homosexualita: ačkoli je totiž Biskindův „román“ často oplzlý, vulgární a křiklavě skandální, homosexualitě se úzkostně vyhýbá, jako by homosexuálové v dané době snad ani neexistovali. Pravděpodobně to nejsou skutečné důvody, ale absence těchto tvůrců zaráží a ještě více zpochybňuje už tak pochybný přístup. 

Biskindův apel je navíc elitářsky dogmatický – v podtextu otevřeně říká: „Všichni přece víme, jaké umění je dobré a jaké je hodno opovržení, že?!“ Nedokazuje, tvrdí. Najdeme u něj spousty a spousty tvrzení, ale jen minimum důkazů. Česká verze tento dojem ještě posiluje, když z jakýchsi naprosto nepochopitelných důvodů ignorovala 34 stran poznámkového aparátu v původní verzi, takže kniha ztrácí i ty zbytky možné historické hodnoty. 

Jak jsem řekl výše, zatímco pro zasvěceného čtenáře může orální historie zodpovědět některé dílčí otázky a bílá místa, takto vytržena z kontextu je z hlediska laika pro historické poznání daného problému v důsledku dezinformující a škodlivá. Bezstarostní jezdci, zuřící býci v tomto ohledu nejsou pro českého čtenáře v žádném ohledu vhodná kniha a zbavena poznámkového aparátu jde rétoricky ve stopách knížek nepokrytě bulvárních příspěvků typu Hollywood včera a dnes (vyšla u nás v devadesátých letech).

Lze ji nakonec číst vskutku jen jako historický román, který toho o skutečné historii občas neříká o moc víc než Tři mušketýři (a jejich pokračování) – a to je třeba mít stále na paměti. Stejně jako fakt, že Athos, Porthos, Aramis a D’Artagnan byli přes výstřelky sympatickými hrdiny, zatímco v Bezstarostných jezdcích, zuřících býcích to lze říci jen o málokom… Ze všeho nejvíc bych vám ale doporučil obrátit se na některou z těch výše uvedených anglicky psaných knih, případně na zmíněné Dějiny filmu, které toho na několika desítkách stran řeknou nesrovnatelně víc a přesněji než Biskindova kniha na více než čtyřech stovkách stran.

Bludiště seznamů (Umberto Eco)

Když Umberto Eco píše v devatenácté kapitole o závratných seznamech, možná ho při jejím zařazování napadlo, že by do něj mohla zapadat i sama kniha Bludiště seznamů. Jeho kniha o seznamech je ovšem seznamem ne-normálním: rozpouští se v jednotlivých kategoriích, může být všemi a žádným. Umožňuje závratné množství čtení, z nichž to lineární je nakonec nejméně vzrušující. Na první pohled si Eco coby jednoznačně největší intelektuální celebrita 20. a začátku 21. století jen hraje. Ale hrát (si), myšlenkově experimentovat, vytvářet vysoce abstraktní kategorizace a přepisovat je novými přece odjakživa patří mezi nejopojnější zábavu, kterou humanitní vědy poskytují.

A Umberto Eco si hraje rád; kdo četl většinu jeho dosavadních knih, může hrát s ním, sledovat proud myšlení a nacházet spojnice mezi tím, jak určité příklady, knihy a myšlenkové postupy využívá v knize Bludiště seznamů a jak je využíval dřív. Sémiotika, možné a fikční světy, slovníky a encyklopedie, interpretace, čtenářství, středověká filozofie, Borges, Joyce, Dante, Schott, Hugovy monumentální seznamy míst a jmen v románu Devadesát tři atd. Obeznámenost se seznamem zájmů Umberta Eca umožňuje kompetentnímu „ecovskému" čtenáři analyzovat výklad i posouvání důrazů a s napětím očekávat či odhadovat, co ještě přijde na řadu a v jakém kontextu. Co se objeví z toho, co Eco prohlásil v televizním dokumentu z 90. let, popsal ve svých románech a vědecky zkoumal během více než padesáti let kariéry? Tento čtenář si jistě v knize najde spoustu zábavy - ale co ostatní?

A jaký seznam je tedy vlastně Bludiště seznamů? Už název naznačuje, že nebude lineárně uspořádaný, ale zamotaný, bez centra. Nejde o „seznam různých typů seznamů" - ale spíše o seznam způsobů, jak seznamy interpretovat. Ostatně napoví obsah jako seznam svého druhu: Štít a forma, Výčet neboli seznam, Vizuální výčet, Nevýslovné, Seznamy věcí, Seznamy míst, Není seznam jako seznam, Záměny seznamu za formu a naopak, Rétorika výčtu, Seznamy mirabilií, Sbírky a poklady, Kabinet kuriozit, Definice podle výčtu charakteristických rysů versus definice podle podstaty, Aristotelův dalekohled, Excesy od Rabelaise dále, Koherentní exces, Chaotický výčet, Seznamy v masmédiích, Závratné seznamy, Záměny praktického seznamu za poetický a naopak, Ne-normální seznam.

Zatímco prvních několik kapitol budí dojem, že je možné vytvořit nějakou jednoduše aplikovatelnou kategorizaci seznamů, postupně kniha podobné snažení vyvrací. Dokonce předchozí kategorie zpochybňuje a zařazuje do nových kategorií, nových způsobů čtení ... a ty do dalších kategorií a do dalších čtení… Eco mění úhly pohledu i v rámci jednoho delšího celku, neumožňuje čtenáři vzít si jednoduchou rozlišovací mřížku, kterou přiloží na inkriminovaný seznam, a říct: „Aha, tohle je ten a ten."

Autor píše, že charakterizací řady sebeodlišnějších předmětů v témže kontextu a nahlížených z téhož hlediska vnáší seznam do neuspořádaného celku řád. A uvádí příklad: „Ježíš, Caesar, Cicero, Ludvík IX., Gilles de Rais, Hitler, Ramon Lull, Mussolini, Lincoln, Kennedy, Saddám Husajn, Pietro Micca a Damiens vytváří homogenní celek, pokud máme na mysli muže, kteří neskonali ve své posteli." Jeho kniha navzdory zdánlivě jasným východiskům pracuje velmi podobně, když vnáší umělý řád do seznamu seznamů… Postupuje sémanticky (místa, jména), historicky (jak se seznamy měnily), syntakticky (jak jsou uspořádány), pragmaticky (k jakému účelu jsou užívány), teoreticky (seznam jako sémiotický fenomén) atd. Ale nikoli popořadě, střídavě. A protože je kniha uspořádána antologicky podobně jako Dějiny krásy a Dějiny ošklivosti, proces čtení je ještě mnohem komplikovanější.

Zdánlivě vstřícná struktura je ve vztahu k „naivnímu čtenáři" vlastně hrozně zákeřná a nutí ho dělat úkroky stranou, číst jinak. Eco v prvních kapitolách nabídne nějaký způsob čtení (např. seznamu míst) a přidá řadu příkladů z literatury a výtvarného umění. Zdánlivě jasný cik-cak výklad (teorie-aplikace-teorie-aplikace). Jenže číst literární příklady je velmi náročný, jakkoli možná čtenářsky vzrušující proces: nejde totiž o demonstrace potenciálně krásného nebo ošklivého jako u předchozích antologií. Ukázky seznamů většinou nevyprávějí žádný příběh a už v původním literárním díle fungovaly jako vsuvky, jež zastavily vyprávění a opájely se výčtem. Netrpělivý čtenář je nezřídka při prvním čtení přeskakuje… Ale v Bludišti seznamů chybí i vyprávění, které by je rámovalo. Výčty neslouží jako pomůcka pro větší orientaci ve fikci, jsou to seznamy vytržené z možného příběhu, bez reference k původnímu světu a jeho postavám. Výjimek typu praktických seznamů nebo celých básní je málo.

První třetina knihy přitom vlastně nutí čtenáře nabýt pocitu, že už pochopil vše, a působí až banálně - vždyť to je přece jasné, seznamy míst, jmen. A pak se začnou rozšiřovat teoretické kapitoly, ukázky se dostávají do samotného výkladu a stránky plné příkladů ke kapitolám už netvoří tak celistvé celky. Naopak: čtenář se musí vracet k seznamům, které pracně přečetl, a podrobovat je dalšímu čtení. Je nucen přiznat, že mohou fungovat nejen jako seznamy míst, ale i jako seznamy praktické, poetické, excesy koherentní až chaotické, akumulace, gradace... a každé další kritérium vytváří z dosavadních seznamů další seznamy. Od slovníkového hesla „seznam" se Umberto Eco dostává k „encyklopedii seznamů" (což je jeden z jeho slavných sémiotických konceptů - viz Teorie sémiotiky, Lector in Fabula nebo Sémiotika a filozofie jazyka). Čtenář zvyklý na logický lineární výklad školních učebnic a popularizačních příruček je tak najednou postaven před náročný interpretační výkon: opravdu se dostává do bludiště a velmi snadno se v něm může ztratit.

Ecův léty ozkoušený výkladový model opracovávat problémy historicko-teoretickým způsobem (historie tvorby, užití, myšlení o…, možnosti současného myšlení o problémech s ohledem na vše zmíněné) může nalákat čtenáře na bohatý obrazový doprovod a zábavný jazyk, ale je třeba být na pozoru. Doporučuji nečíst knihu lineárně, ale nejdříve si ji prolistovat, pak důkladně přečíst úvody ke kapitolám, a pak teprve přistoupit k bohaté síti příkladů. A pak si ji po čase přečíst znovu s vědomím jejího otevřeného, labyrintického uspořádání. Budete pokaždé číst jinak, jinou knihu a z jiné pozice. Je trochu škoda, že bibliografie je nedotažená a podle rejstříku najdete jen zlomek toho, co v knize opravdu je (navíc zábavná chyba je už v obsahu, druhá kapitola podle něj začíná dřív než první).

Do všeho ostatního se však vyplatí investovat jak nemalé peníze za knihu, tak trpělivou několikerou čtenářskou investici na „mnoho způsobů". Na konci nebudete vědět, co seznamy přesně jsou a jak je exaktně dělit. Ale určitě se dozvíte, jak se o nich dá přemýšlet. A pokud i tento text působí lehce závratně, jen zprostředkovává neuchopitelnost seznamu jako něčeho definitivního. A jak bylo řečeno, i Ecova kniha je seznam - možný seznam seznamů. Bludiště seznamů je závratné, ale myšlenkově vzrušující.

Eco, Umberto (2009): Bludiště seznamů. Praha: Argo, 408 stran.

Pražský hřbitov (Umberto Eco)

Při čtení, a zejména během opakovaného čtení českého vydání nového románu Umberta Eca Pražský hřbitov mě po celou dobu provázely pocity navštěvování už známých míst. Dobrodružný historický román a zároveň nesmírně precizně napsaný čtyřsetstránkový esej o nenávisti, svůdnosti lži a zhoubnosti přehnané interpretace ovšem opět dokazuje, že síla pozdního Eca není v tom, že říká nutně věci nové - ale že je dokáže vždycky říkat nově.

Román složitě uspořádaným způsobem popisuje osudy Simona Simoniniho, profesionálního falzifikátora, občasného špiona a především cokoli-foba (nenávidí vlastně všechno a všechny, Židy privilegovaně). Bylo by ale značně zjednodušující redukovat záběr Ecova díla jen na genezi nechvalně proslulého antisemitského spisku Protokoly siónských mudrců. Ta tvoří jakousi Ariadninu nit vedoucí čtenáře labyrintickým uspořádáním svého druhu pikareskního románu. Simonini (a jeho alter ego Piccola) prochází evropskými dějinami 19. století, vytváří zaručeně pravé falzifikáty nikdy neexistujících dokumentů, podílí se na válkách, politických změnách a společenských aférách, přičemž se neustále setkává s umělci, státníky, vědci i dalšími (polo)zapomenutými existencemi.

Čtenář si skládá mapu událostí dohromady primárně ze dvou řad deníkových zápisků, které začínají roku 1897, pohybují se v čase zpět i vpřed a navzájem se paralelně doplňují. Jména a události, které se jen náhodně zmíní, se někdy o pár desítek či stovek stran dál dostanou do centra dění, jindy nabudou úplně nového významu. První zásadnější změnou ve vztahu k Ecovým starším románům je, že dřív tok historických souvislostí tvořil pozadí a motivace pro dějové akce jednoho či více hrdinů. V případě Pražského hřbitova je Simonini (případně Piccola) primárně scelujícím pojivem, jež svazuje řadu různých sítí často absurdního dění (které se však převážně skutečně odehrálo).

Kromě hlavního hrdiny a několika dílčích figur je drtivá většina postav tzv. historicky fikčních. Jinak řečeno, jde o fikční protějšky skutečně existujících osob, jejichž promluvy jsou nezřídka přejaté z jejich autobiografií a archivních záznamů. Z toho částečně plyne i Simoniniho nestálá a přizpůsobivá pozice v uspořádání textu: občas něco kardinálně pokazí (např. některá rozhodnutí v souvislosti s garibaldiovským tažením), zatímco s jinými, převážně falzifikačními úkoly si poradí extrémně efektivně a hravě.

Organizace románu přitom přepracovává strategii „zapouzdření", již Eco vždy uplatňoval. Jméno růže je vyprávěním skutečného Eca, který vytvořil fikčního Eca, jenž v srpnu roku 1968 objevil záhadný rukopis benediktýnského mnicha, ze kterého si udělal výpisky - a poté jej během úniku z Prahy a rozchodu s osobou blízkou zase ztratil. To mu ale nezabránilo na základě svých poznámek „ústy" tohoto mnicha odvyprávět nebo spíš dovyprávět příběh o událostech na benediktýnském opatství roku 1327. Relativně sebeuvědomělý vypravěč Ostrova včerejšího dne se posouvá na vyšší úroveň, z níž příběh Roberta de la Grive ironizuje rétorikou současného historika.

Vysoce sebeuvědomělý vypravěč Pražského hřbitova, který o sobě dokonce jako o Vypravěči ve třetí osobě píše, zaujímá ještě mnohem distancovanější a sarkastičtější pozici, když příběh o falzu, moci a nenávisti na mnoha úrovních upřesňuje, kontextualizuje a nelítostně komentuje: „Vypravěč se domnívá, že Simonini předběhl svou dobu: s rozšířením svobodného tisku a s novými informačními systémy - od telegrafu k nepříliš vzdálenému rozhlasu - byly důvěrné zprávy v zásadě stále vzácnější, a profese tajného agenta se tak mohla rychle ocitnout v krizi. Mnohem lepší bylo neznat žádné tajemství, ale tvářit se, že je známe." Ačkoli se na začátku Vypravěč jeví jako objektivní rekonstruktér, posléze proniká do myslí postav - a ještě dál: „Tak mu v mysli pozvolna vyklíčila myšlenka, jež, aniž to věděl, byla velmi židovská a kabalistická." Dokonce se v textu objevují věty typu: „Věru, dokument, který váš Vypravěč prochází, je plný překvapení a možná by stálo za to, využít ho jednoho dne k napsání románu." Na konci navíc nepozornějšímu čtenáři nabídne přehlednou tabulku událostí v chronologických souvislostech - vypravěč tak není jen průvodce, nýbrž i aktuální komentátor.

Nabízí se srovnání Simoniniho s Baudolinem - jeho jednání ale vedly pozitivní úmysly, ačkoli nutně nesměřovaly k pozitivním důsledkům. Když Baudolino ve 12. století vytvoří slavné falzum dopisu kněze Jana, nejde nakonec jen o hru vzbuzující úsměv, jak tvrdí ve svém problematickém doslovu překladatel Jiří Pelán. Koneckonců sám Eco v eseji Síla falše ještě před Baudolinem napsal, k čemu dopis kněze Jana vedl: „Skrze zeměpisné fantazírování se postupně posílil politický plán. Jinými slovy, duch vyvolaný nějakým písařem s nadáním pro padělky (…) fungoval jako alibi pro expanzi křesťanského světa do Afriky a Asie, přátelská podpora pro břímě bílého muže." A to příliš úsměvů nevyvolává.

Simoniniho nenávist je však „širokopásmová" - ukázková je první čtvrtina knihy, kde popisuje Němce, Francouze a Italy - a na pozitivní úmysly nehledí, protože účel vždy světí prostředky. Eco ke všemu jeho činnost nezřídka staví do přímé souvislosti s holocaustem: „Takže se jednoho dne musíme pokusit o jediné rozumné řešení, konečné řešení: vyhlazení všech Židů. Zeptáte se: i dětí? I dětí. (…) Ach Bože, naštěstí jsem to nebyl přímo já, kdo měl vyhladit celý jeden národ, ale jistě jsem k tomu ve vší skromnosti přispěl. (…) Ale možná že se myšlenky mých rabínů (…) rozšíří světem a budou provázet i konečné řešení." Ecův román je v tomto rozvinutím teze z eseje Síla falše a z přednášky v Šesti procházkách literárními lesy. Tady s mrazivou důsledností poukazuje na zrod Protokolů siónských mudrců mimo jiné na základě kopírování scén z románových děl (zejména Alexandra Dumase a Eugena Sua) - a právě na nebezpečí důsledků, které mohou plynout ze špatného uchopení fikce.

Z toho plyne i klíčový význam románu: „Lidé hltají příběhy o pěších putováních a námořních plavbách nebo kriminální historky jen pro zábavu, pak snadno zapomínají, co se dozvěděli, a když se jim nabízí jako pravdivé vyprávění něco, co předtím četli v románě, vágně se rozpomínají, že už o tom slyšeli, a nacházejí v tom potvrzení svých domněnek. (…) Ale nic není větší novinkou než to, co už bylo zveřejněno." Jinak řečeno, novým objevům nikdo neuvěří - spiknutí a velká odhalení musí naopak říkat to, co už vlastně všichni vědí.

Implicitně je kniha polemikou s dílem Dana Browna. Ovšem zatímco tento „bestsellerista" sám je svého druhu Simoninim, Eco potměšile hraje s odkrytými kartami a otevřeně se vysmívá hlouposti čtenářů, kteří na to Brownovi skáčou (a kdyby jen Brownovi, přízrak Protokolů je stále živý, jak smutně dokazuje nedávný příklad senátora Doubravy, který se jal z Protokolů coby ze „zajímavého čtení" během projevu citovat).

Ve Foucaultově kyvadle nechal Eco skupinu tří intelektuálů desítky let budovat interpretační monstrum v podobě alternativní historie čtené skrze optiku templářského spiknutí. To se stalo „skutečným" ve chvíli, kdy je banda hlupáků vzala vážně, protože nutně muselo být pravdivé, když přece potvrzovalo a spojovalo věci, které dávno věděli. Šlo o varovnou hru s nebezpečím přehnané interpretace, kdy interpretace falešné interpretace jako skutečné vedla k drastickým důsledkům. Pražský hřbitov jde dál a tuto „hru" aplikuje Simoniniho prostřednictvím nikoli na fikční historii vytvořenou vzdělanci za zdmi knihoven a nakladatelství, ale na historii skutečnou. Konspirační teorie nejsou racionální, respektive racionální jsou pouze důvody, proč se univerzálně platní, s několika změněnými slůvky recyklovatelní bubáci spiknutí vytvářejí: „´Ale proč vám jde hlavně o Židy?' ,Protože je v Rusku máme. Jsou tam Židi. Kdybych byl v Turecku, zajímal bych se o Armény. (…) Aby se dal nepřítel snadno rozpoznat a aby se ho lidé báli, musí se nacházet u nás doma, na vlastním prahu. Proto tedy Židé. (…) Nenávist hřeje u srdce.'"

Pokud jsou v teorii spiknutí mezery, protimluvy a nesmysly, spiknutíchtivý čtenář je snadno ochotný je přehlédnout - Protokoly siónských mudrců budiž příkladem. Výmluvný je v tomto ohledu dialog mezi Simoninim a Mathieuem Golovinským (podle všeho skutečným autorem Protokolů, viz mimo jinou literaturu třeba komiks Spiknutí od Willa Eisnera s Ecovou předmluvou): „Golovinskij tuto pasáž velmi ocenil, zdála se mu mnohoslibná. Pak podotkl: ,Nemáte dojem, že řada myšlenek v těch dokumentech si protiřečí? Například na jednu stranu se zakazuje přepych a nadbytečné rozkoše, trestá se opilství, a na druhou stranu se propaguje sport a zábavy a z dělníků se dělají alkoholici…' [Simonini odpověděl:] ,Židé vždycky říkají jednu věc i její opak zároveň, jsou to rození lháři. Ale když vyrobíte dokument, který má spoustu stránek, lidé ho nedokážou přečíst na jeden zátah. Musíte usilovat o to, vyvolávat odpor případ od případu. Když někoho pohorší tvrzení, které si přečetl dneska, nebude si pamatovat to, co ho pohoršilo včera.'"

Pražský hřbitov je brilantně vystavěné dobrodružné vyprávění se spoustou žánrově atraktivních pasáží (špionáž, vraždy, černé mše, povstání, války, spiknutí) a zároveň angažovaná čtyřsetstránková esej napsaná nesmírně zkušeným a obratným myslitelem. Eco využívá a ozvláštňuje postupy předchozích románů, umně zapojuje pasáže z řady svých vědeckých statí, novinových esejů i poskytnutých rozhovorů, současně systematicky rozvíjí své dlouhodobě téma falza, lži, interpretace… a historie.

V takto monumentální a vyzrálé podobě - v níž se kromě řady vzrušujících příběhů upozorňuje na mimořádně široké pole možných důsledků bujení nevázaných interpretací - jde o vskutku impozantní dílo. Zároveň je ale zneklidňující, protože se ho mohou až příliš snadno chopit právě ti, kdo nedýchali vzrušením při odhalování dávno známých „velkých tajemství" v ukoptěné Šifře mistra Leonarda. Román varující před zhoubou nenávistí a zneužitím umění pro potřeby ideologie se tak bohužel může pro hlupáky stát zdrojem další nenávisti; může být zneužit jako nástroj pro její posílení. Nasnadě je otázka, zda si to skutečný Eco při psaní uvědomoval, nebo ne. Jenže proti podobným jsou umění i věda bezbranné, protože pro ně cokoli může být důkazem pro cokoli - i dílo, které se tomu vysmívá.

Umberto Eco: Pražský hřbitov. 472 stran. Přeložil Jiří Pelán. Vydalo Argo, Praha 2011.

Rozkladný Pygmej (Chuck Palahniuk)

Jak je pro Palahniuka typické, staví i jeho poslední česky vydaný román na mimořádně cynickém rozkladu jistot západního kulturního prostředí, ve kterém trávíme své životy a jsme s ním den co den konfrontováni. Všichni jeho hrdinové jsou nějakým způsobem v zásadním rozporu s tím, co se v této společnosti považuje za normu.

Sebedestruktivní modelky, schizofrenní úředníci, sexuální devianti, televizní evangelisté nebo novináři s vraždící básničkou po ruce. Pygmej je třináctiletý asijský terorista s vymytou hlavou a dokonalým výcvikem. Má za úkol v přestrojení za účastníka výměnného pobytu – společně se skupinou dalších operativců – v Americe zplodit dítě a realizovat Operaci Zkáza.

Pygmej se západním světem nejenže hodnoty nesdílí, ale zaujímá k nim vysoce nepřátelský postoj a s oblibou cituje lidi jako Hitler, Castro nebo Nixon. Prošel extrémním výcvikem, dokonalou „deindividualizací“ a nejhoršími možnými zkušenostmi, zatímco v individualistické Americe se teprve rozkoukává. Nelítostně a distancovaně komentuje chod západního světa – aniž by ovládal jazyk.

Palahniuk došel ve své rozkladnosti ještě dál než v předchozích románech, kde si hrál s vyprávěcími postupy a boural klišé „literárního jazyka na úrovni“: opakoval slova a fráze, zanášel text vsuvkami. V Pygmejovi likviduje jazyk na úrovni syntaxe a označování, určujícím do značné míry způsob poznání světa. Narušuje nejen naučená komunikační schémata (jak se lidi oslovují, vzorce jednání v určitých sociálních situacích), ale i samotné způsoby pojmenovávání.

Odporuje jazykové zkušenosti v rovině skladby vět i v rovině tvorby významu, kdy se v jeho vyprávění musíme učit číst svět v opisech, na něž nejsme zvyklí. Musíme vlastně překládat už (výborně) přeložený text. Je třeba naučit se konstruovat svět románu z primitivních opisů běžných situací a věcí, a to ve zcela novém kódu. Genitálie rostlin = květy, chápete? Nezbytná je aspoň krátká ukázka konfrontace mladého teroristy s běžnou situací v obchodě, kde Pygmej mluví se starou prodavačkou:

„Ústa tohoto agenta vytvoří úsměv, obličej uzpůsobí příjemný oční kontakt. (…) Usměvavý operativec já říká: ‚Vážená brzy umírající matko, dodáváte správnou munici útočné pušky chorvatské výroby APS, ráže 45, dlouhý zdvih pístu?‘

Usměvavý operativec já dýchá, čeká.

Vytahaná průdušnice starobylého papouška, vytahaná kůže nadskakuje průběhem polykání. Kraje pomazaného červeného vosku se škvírou otevřou, jako ústa, voskový úsměv taje, mizí. (…)

Šlo by, dzing-dzang, ruce tohoto operativce by vystřelily, rychlý chvat Jemné objetí ptačího křídla by papouškovi zkroutil krk, páteř lup-prásk, přinesl by slitování okamžitou laskavou smrt.“

Za rozkladným jazykem Palahniukova románu se skrývají dva důmyslné postupy. Jeden se týká toho, „o čem“ kniha vypráví, druhý pak způsobu vyprávění. Navzdory šokujícím tématům a motivům předchozích děl ještě nikdy nezanesl fikční svět takovou koncentrací běžně tabuizovaných oblastí a činů.

Brutální anální znásilnění třináctiletého chlapce třináctiletým chlapcem, sexualita třináctiletých obecně, pedofilie v různých podobách, chladnokrevná vražda rodičů svým synem během veřejné přehlídky, masakr na základní škole, pravidelné zfetovávání rodičů, tvrdá ideologická manipulace atp.

Jazyková bariéra vypravěče umožňuje Palahniukovi nabídnout vizi západní společnosti a jejích zvyků i fobií v parodické deformaci, která by mu jinak těžko prošla. Ostatně i popis vymývacích technik organizace, pro niž Pygmej pracuje, představuje nadsazenou verzi toho, jak si je asi představuje vystrašený západní člověk. Nejde o postupy našemu světu neznámé a není náhoda, že Pygmej necituje „východní“ myslitele nebo diktátory.

Palahniuk souběžně dekonstruuje iluzorní romantickou představu o dospívání a idylické nukleární rodině, prosazovanou například televizními sitcomy. Rétorická distance vyprávění prostřednictvím „cizince“ jazykem i myšlením je pro něj i tady prostředek, jak nesklouznout k laciné plakátové provokativnosti či šokantnosti mnohých nezávislých filmů.

Pygmej není nesmyslně rozzuřený americký teenager. Nepřipadá mu divné sahat zfetované „hostitelské matce“ do vagíny, když chce vytáhnout vibrátor, v němž jsou jediné funkční baterky, které zrovna potřebuje. Že se to nedělá? Koho to zajímá? On to neví. Ve znásilnění své „hostitelské sestry“ mu vlastně brání jen láska, kterou není schopen pojmenovat a je zmatený. Hrdinovi chybí zpětná vazba, takže svět aplikovaných kulturních a sociálních vzorců buď zcela nezúčastněně komentuje, nebo staví do poměru s absurdně vyhrocenou argumentací jeho teroristické organizace.

Román se paralelně věnuje velmi intimnímu tématu Pygmejova dospívání. I přes své poškozené myšlení je vnitřně konfrontován s morálními normami, které v sobě postupně objevuje a narušují mu zdánlivě pevný řád orientace ve světě. Palahniuk totiž paradoxně navzdory svým vychýleným světům věří v dobro. I když oseká vidění života na otázky agrese, moci a reprodukce, nakonec se stejně vrací ke svého druhu naivní víře, že existují dané hodnoty a šanci je v sobě najít mají i ti, do nichž by to nikdo neřekl.

Samotný proces čtení totiž není tak obtížný, jak se v souvislosti s Pygmejem říká. Dřív Palahniuk pomocí jasného jazyka vyprávěl podvratnými způsoby, zmnožoval perspektivy, přeskakoval v čase nebo narušoval spolehlivost vypravěčů. Pygmej pracuje přesně opačně a ještě žádný Palahniukův román nebyl tak kauzálně sevřený. Všechno je motivované, každá informace má své místo v systému a flashbacky jsou klíčové pro pochopení následujících událostí i hrdiny jako souboru vlastností.

Pokud Palahniuk některé scény otevřeně vynechává, činí tak nikoli za účelem zmást čtenáře, ale oprostit vyprávění od věcí, které nemají bezprostřední uplatnění. Samozřejmě nejsem schopen odhadnout, jak si s podvratným jazykem dokáže poradit nezkušený čtenář, který má problém myslet v přenesených významech, nečekaných synonymických vazbách a analogiích. Ale doufám, že to není váš případ, a pokud v sobě máte za nehet cynizmu a smyslu pro ironii, vzhůru do Operace Zkáza.

Recenze na Dějiny filmu v Iluminaci

Ty z vás, kdo nečtou Iluminaci nebo nesledují její stránky, bych rád upozornil na vynikající text Milana Klepikova. Ten s typickou důkladností zrecenzoval knihu Dějiny filmu od Davida Bordwella a Kristin Thompsonové (a ani tentokrát si neodpustil rýpnutí do studentů film studies u nás :).

Text je přístupný online:

Milan Klepikov: Kristin, David and the Man Who Wasn't There (K. Thompsonová a D. Bordwell: Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie)

Očekáváte-li krátkou odpověď, nebude vás mrzet žádná odpověď...

Jsem člověk trpící patologickou neschopností odpovídat na dopisy (ba dokonce i na SMS). Odvažuji se dokonce tvrdit, že nebýt e-mailů, které mě občas nutí na podnětný dopis odpovědět (ale jen málokdy nějaký skutečně napsat), spoustu dopisů bych nepřijal (protože tato neschopnost se váže i k fóbii z poštovních úřadů) a nikdy už zřejmě žádný nenapsal (jestli jsem dosud ručně vytvořil a odeslal fyzických dopisů deset až patnáct, převážně z donucení sociálními tlaky na skautských táborech, tak je jich více, než bych byl schopen napsat ve svém budoucím životě).

S ohledem na tuto skutečnost mě mimořádně pobavily ukázky z korespondence Immanuela Kanta s Marcusem Herzem z let 1771 a 1772 (otištěno in: (2002) Filosofický časopis, č. 1, s. 147-154), kdy oba dopisy začínají Kantovou omluvou, že neodepisuje na dopisy. Mezi argumentačně precizními prvními návrhy koncepce Kritiky čistého rozumu se pak v obou dopisech objevují pasáže týkající se právě Kantovy korespondenční neschopnosti. Je fascinující sledovat argumentační pochody v těchto sociálně přinejmenším bizarních pasážích, z nichž tu závěrečnou si možná nastavím jako automatickou odpověď na libovolný e-mail:

Části dopisu ze 7. června 1771:

"Co si myslíte o mé nedbalosti v dopisování? (...) Příčiny mého opožďování - bez ohledu na zlozvyk, že zítřek je mi pro poštu vždy milejší než dnešek - jsou vlastně dvě. [Pozn. RDK: První se týká budování Kritiky čistého rozumu a Kant maže med kolem úst adresátovi i jiným adresátům, kteří mu psali dopisy, a tím ho nutili přemýšlet.]

(...)

Druhá příčina mého opožďování v korespondenci musí být pro Vás, jako pro lékaře, ještě platnější. Mé zdraví totiž v poslední době značně utrpělo, a proto považuji za naprosto nutné pomoci své přirozenosti, aby se postupně zotavila. Na nějakou dobu musím upustit ode všech námah a využívat k práci vždy jen okamžiky dobré nálady, zatímco zbytek času pak věnovat pohodlí a drobným zábavám. Jeden můj známý se dokonce domnívá, že mi tento režim a denní užívání chininu, což činím od října minulého roku, viditelně pomohly. Nepochybuji o tom, že opožďování mé korespondence schválíte, když se tak děje s ohledem na lékařské umění.

(...)

Kdybyste se překonal a napsal mi, přestože ode mne odpověď obdržíte jen zřídka, tak Váš delší dopis, spolu s chininem, velmi přispěje k mé jarní léčbě. (...) Myslím, že začne-li můj žaludek postupně konat svou povinnost, začnou ji konat i mé prsty."

Závěrečná část dopisu z 21. února 1772:

"Shledáte-li mne nedbalým v zasílání odpovědí, vzdejte se v mém případě práva získat na své dopisy vůbec nějakou odpověď. I tak budu počítat s Vaší stálou náklonností a přátelstvím k mé osobě, právě tak, jako jste se i Vy mohl pokaždé ujistit o mé náklonnosti k Vám. Spokojíte-li se jen s krátkými odpověďmi, nebudete je ani v budoucnu postrádat. (...) Zůstaňte mým přítelem stejně, jako zůstávám já Vaším."

(Váš Radomír D. Kokeš)

O knihách, nakupování knih, čtení knih - a knihách

Dostala se mi do ruky skvělá kniha neméně skvělého Itala Calvina Když jedné zimní noci cestující (bibliografický záznam dole), jejíž začátek tak dokonale vystihl proces nakupování knihy, který každý člověk s železnou pravidelností nakupující knihy moc dobře zná. Následující kousek mě rozesmál, četl jsem ho několikrát za sebou, volal jsem ho přátelům a stále se smál. A tak mě napadlo, že bych se s vámi o něj mohl podělit.

"Už ve výkladu knihkupectví jsi rozpoznal přebal s titulem, který jsi hledal. Vydávaje se po této vizuální stopě, prodral ses do obchodu přes husté zátarasy Knih Které Jsi Nečetl. Zachmuřeně na tebe zíraly ze stolů a z polic a snažily se podlomit tvou vůli. Ty však dávno víš, že nesmíš projevit slabost, že se mezi nimi nalézají celé hektary Knihy Bez Jejichž Četby Se Obejdeš, Knih Určených K Jiným Účelům Než K Četbě, Knih Které Jsi Už Četl Aniž Jsi Je Musel Vůbec Otevřít Neboť Náležejí Do Kategorie Toho Co Bylo Přečteno Ještě Předtím Než To Bylo Napsáno. A tak překonáváš první pás šancí, načež proti tobě vyráží pěchota Knih Které By Sis Jistě Rád Přečetl Kdybys Tu Byl Věčně Jenže Máš Bohužel Jenom Tenhle Život. Rychlým úhybným manérem jim unikáš a vrháš se doprostřed šiků Knih Které Máš V Úmyslu Si Přečíst Ale Dříve Si Musíš Přečíst Ještě Některé Jiné, Knih Které Jsou Moc Drahé A Které Si Koupíš Později Až Je O Polovinu Zlevní, Knih Které Viz Výše Až Vyjdou Jako Paperbacky, Knih Které Si Můžeš Od Někoho Vypůjčit, Knih Které Už Všichni Četli Takže Máš Pocit Že Jsi Je Už Četl I Ty. Odraziv tyto výpady, míříš pod věže pevnosti, kde ti kladou odpor

Knihy Které Sis Chtěl Přečíst Už Dávno,

Knihy Které Léta Beznadějně Sháníš,

Knihy Které Se Týkají Něčeho Čím Se Právě Zabýváš,

Knihy Které Chceš Mít Abys Je Měl Pro Každý Případ Při Ruce,

Knihy Které Bys Mohl Dát Stranou a Přečíst Si Je Eventuálně Letos V Létě,

Knihy Které Patří K Jiným Knihám a Ve Tvém Regálu Zatím Chybějí,

Knihy Které V Tobě Vyvolávají Náhlou Frenetickou a Ne Zcela Odůvodnitelnou Zvědavost.

Nuže, dokázal jsi neohraničený počet sil, jež jsi nalezl v poli, zredukovat na množinu, která je pravda značně rozsáhlá, nicméně kalkulovatelná v řádu konečných čísel; nic na tom nemění ani skutečnost, že tato relativní úleva je ze zálohy ohrožována Knihami Které Jsi Četl Strašně Dávno A Měl By Sis Je Přečíst Znovu a Knihami O Kterých Jsi Vždycky Tvrdil Žes Je Četl A Je Nejvyšší Čas Aby Sis Je Přečetl Doopravdy.

Osvobodíš se několika hbitými kličkami a skokem vnikáš do citadely Novinek Jejichž Autor Nebo Téma Tě Zajímá. Také uvnitř této pevnosti se dokážeš prosekat řadami obránců, poté co je rozdělíš na Novinky Jejichž Autor Nebo Téma Nejsou Noví (pro tebe nebo vůbec) a Novinky Jejichž Autor Nebo Téma Jsou Zcela Neznámí (alespoň z tvého pohledu), a když určíš míru jejich zajímavosti podle toho, jak je to v dané chvíli s tvou žádostivostí a potřebou nového a nenového (nového, jež hledáš v nenovém, a nenového, jež hledáš v novém).

Čímž má být řečeno, že jsi zběžně přelétl pohledem názvy svazků vystavených na pultě a pak jsi obrátil své kroky k hromadě čerstvých výtisků XXX, zmocnil se jednoho z nich a odnesl jsi ho k pokladně, abys dojednal převedení vlastnického práva k řečenému exempláři na svou osobu."

CALVINO, Italo (1998): Když jedné zimní noci cestující. Praha : Mladá fronta, s. 11-12.