Už několikrát se mi stalo, že můj text byl v nějakém jiném textu parafrázován či citován s tím, že posouval či úplně míjel původní postuláty. Většinou jsem to přecházel bez většího komentáře, ale na nedávno obhájenou magisterskou práci Tomáše Uhera „Proměny fikčního světa ve filmové sérii o agentu Jamesi Bondovi“ cítím jistou povinnost komplexněji zareagovat. Uher se ve své magisterské práci relativně rozsáhle (na téměř osmi tisících znacích) vymezuje k mému textu do Cinepuru „Návod na použití Jamese Bonda. Vezměte čtyři fikční světy, protřepejte a promíchejte“ (Kokeš, 2009). Píše o inspirativnosti článku (děkuji) i o neudržitelnosti některých mých závěrů – s čímž nemohu souhlasit ve většině bodů, které uvádí jako příklady této neudržitelnosti.
A tak protože já jsem psal, „že ambicí textu není poskytnout dokonale fungující systém nebo uzavřenou analýzu, ale spíše vznést návrh čtení, který je otevřen další debatě,“ a Uher píše, že „[p]akliže však Kokeš pojímal svůj článek jako otevření diskuse na dané téma, pak je tato práce určitou odpovědí a pokusem o přesnější, obsáhlejší a hlubší revizi fikčních světů bondovek“ (Uher, 2011: 8), pojďme se do této debaty pustit. Na prostoru následujícího se textu se ovšem nebudu vyjadřovat k celku jeho magisterské práce (která je rovněž v něčem inspirativní, ale jakožto teoretik fikčních světů mám značné - a často zcela zásadní - potíže s tím, jak je v ní s teorií fikčních světů neodůvodněně nakládáno i k jakým závěrům dospívá), ale půjde o diskuzi nad mým původním textem.
Jak vyplývá z výše uvedeného citátu, šlo v mém případě především o metodický experiment či teoretickou hru, takže článek skutečně nechtěl vytvořit úplný systém, ale jeho ambicí bylo sloužit primárně coby inspirace k dalšímu uvažování. Koneckonců jeho východiska a způsob nakládání s bondovskými fikčními světy jsou na míle vzdálené mým vlastním návrhům původní teorie audiovizuálních fikčních světů (v seriálové fikci), jak jsem je předložil v několika konferenčních příspěvcích, populárních článcích, studiích, magisterské práci... a dopracovávám do úplné podoby v disertaci. Jak píše i Uher, základním východiskem mého textu bylo narušit iluzi, že bondovská série tvoří jednotný fikční svět, resp. jednotný systém děl, s níž se často setkáváme v kritické reflexi zejména posledních dvou filmů (Casino Royale, Quantum of Solace).
Navrhl jsem členění bondovského univerza do čtyř fikčních světů, označených písmeny:
1. Literární fikční svět (A) - Svět Flemingových románů (na který navazuje linie parafikčních světů literárních pokračovatelů, jež vytvářejí určitou alternativu k filmové sérii - tou se zabývat nebudu).
2. Klasický fikční svět (B) - Svět konstruovaný prvními pěti filmy Dr. No, Srdečné pozdravy z Ruska, Goldfinger, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát a V tajné službě Jejího Veličenstva.
3. Postklasický fikční svět (C) - Svět tvořený všemi bondovkami s Rogerem Moorem a Piercem Brosnanem plus filmy Diamanty jsou věčné a James Bond – Dech života.
4. Revidující fikční svět (D) - Svět filmů Povolení zabíjet, Casino Royale a Quantum of Solace.
Tyto pak podle mě „na sebe důmyslně odkazují a pouze sugerují pocit jednolitosti. Čtvrtý svět představovaný zejména restartující dvojicí filmů působí divácky rušivě jednoduše proto, že narušil kontinuitu odkazování a nenavazuje na fikce bezprostředně předcházející“ (Kokeš, 2009). Ovšem nemohu souhlasit s tím, že u „světa A na prvním místě uvádí[m], že funguje nezávisle na světech ostatních, kterážto skutečnost jej odsouvá mimo hlavní zájem“ (Uher, 2011: 14). Právě naopak tvrdím, že pole tvořené světem A – tedy původními Flemingovými romány – je mimořádně důležité pro charakterizaci světů B a D, a naopak určité odpoutání se od světa A je distinktivním rysem světa C.
Podle Uhera jádro problému mé práce spočívá ve snaze „vytýčit společné rysy filmů náležejících ke stejnému fikčnímu světu a jednotlivé fikční světy (jejich podmnožiny) tímto oddělit, sahá Kokeš po argumentech, které jsou neudržitelné.“ Za prvé (i podle něj) postuluji tzv. 5P (5 pravidel), které jsou pouhým výběrem z různých populárních seznamů „povinných prvků v každé bondovce“:
„1. Bond se přinejmenším jednou představí ve formě: Bond. James Bond. (alt. „Jmenuji se Bond. James Bond.“ „Jsem Bond. James Bond.“)
2. Bond vždy pije koktejl vodky a Martini v podobě: „Protřepat. Nemíchat.“
3. Bond hodně cestuje.
4. Bond zabrání globálnímu problému.
5. Bondovský padouch má po boku fanatického zabijáka“ (Kokeš, 2009).
Neříkám však, že tyto prvky platí všude a za každých okolností, ale že se u nich naopak obvykle předpokládá, že platit budou – a já pak v jednotlivých světech A-D rozlišuji, nakolik (ne)jsou naplňovány. Nicméně, to není jádro mé argumentace, jakkoli mě z toho Uher obviňuje: podstata mé argumentace tkví v tom, do jaké míry a jakým způsobem jednotlivé bondovské fikční světy odkazují (a) na bondovské fikční světy předchozí, (b) na jiné fikční světy než bondovské (JFS), (c) na aktuální (reálný) svět našeho bytí (AS). Toto je základ mé klasifikace; nikoli „vytýčit společné rysy filmů“ (Uher, 2011: 14), ale spíše se naopak zaobírat tím, kde je "jednota" či "společnost prvků" narušována či posouvána. Oněch 5P je jen dílčí demonstrativní výpomoc, analytický nástroj – což ale Uher zcela opomíjí a výrazně tak mou argumentaci dezinterpretuje.
Klíčová je má charakterizace literárního světa A:
„Svět A je tvořen jako fikční alternativa k válkou zdecimované Británii, která ztratila pozici klíčové velmoci. Ve fikčním světě Flemingových románů je Británie mocná, užívající si luxusu a s nejlepší tajnou službou na světě. Ta je navíc obohacena o kategorii agenta s povolením zabíjet (což upravuje morální standardy fikčního světa), do které patří i Bond. Svět A čtenáři sugeruje pocit silného spojení s aktuálním světem“ (Kokeš, 2009).
Na základě toho pak rozeznávám vlastnosti světa B:
„James Bond světa B sice nese stejné jméno a povolání jako ten knižní, ale vychází mnohem více z americké seriálové, komiksové a literární tradice (tedy z JFS) než z Flemingových knih. Je sebevědomější, nezranitelnější, více požitkářský a mnohem sebeironičtější. Svět B nepředstavuje přímou adaptaci knižního světa A, ale navazuje na něj systémem odkazů: interpretací poválečné britské pozice, špionážním rozvrstvením během studené války, organizací britské tajné služby. Každý z pěti filmů nabízí stylisticky i vypravěčsky odlišnou interpretaci světa A, která ale pokaždé navazuje na síť prvků Flemingových knih“ (Kokeš, 2009).
Z toho potom vyplývá, že oněch 5P není důsledně, natož nezbytně naplňováno, resp. v žádném z filmů ve světě A nejsou naplněna všechna pravidla společně. Neříkám tedy nic ve smyslu, že sama o sobě uplatněna nejsou – a tudíž je pravda, když Uher píše, že „Žít a nechat zemřít hraje technika mnohem menší roli než v některých dílech fikčního světa B (Žiješ jenom dvakrát, Thunderball)“ (Uher, 2011: 15), aniž by to něco měnilo na pravdivosti toho, co tvrdím. Spíš naopak, jak vysvětlím dále. Uher píše, že
„Nic neříkající je ‚velká role tajných služeb a studené války ve vyprávění‘ [Kokeš, 2009] světa B. Opozice výhod-západ [sic!] je tematizována pouze u dvou ze šesti filmů řazených do této kategorie (Srdečné pozdravy z Ruska, Žiješ jenom dvakrát, v případě Goldfingera je to okrajový motiv: Goldfinger získá atomovou bombu díky agentům „rudé Číny“, která si klade za cíl ekonomickou destabilizaci západu). Velká role tajných služeb prochází kontinuálně celou sérií a v některých dílech, nezařazených do světa B, nabývá přinejmenším stejně výrazné úlohy (Agent, který mne miloval, Povolení zabíjet, Quantum of Solace). Neméně vágním rozlišujícím rysem je, že kontrast k výše zmíněnému politickému pozadí tvoří Bondův ‚lehce sebeironický přístup komiksového hrdiny‘ [Kokeš, 2009]“ (Uher, 2011: 15).
Já ovšem píšu, že „[p]ocit jednotnosti světa [B] tedy tvoří především přejatá podoba flemingovské verze dobové reality a velké role tajných služeb a studené války ve vyprávění, přičemž kontrast k nim tvoří Bondův lehce sebeironický přístup komiksového hrdiny“ (Kokeš, 2009). To je ovšem v kontextu předchozího řečeného trochu něco jiného. Uher vynechává první část tohoto tvrzení, které je určující pro další dvě části, které se od ní odvíjí. Klíčová stále zůstává myšlenka, že svět B je odvislý od komentáře k literárnímu světu A, kde ovšem Bond není lehce sebeironický komiksový hrdina, což píšu výše – a proto kontrast.
Ale i kdybych měl polemizovat s Uherovým tvrzením jako takovým: Dr. No je Číňan (Východ), v Thunderballu je silně tematizovaná pozice ohroženého Západu a totéž platí pro V tajné službě Jejího Veličenstva, kde Západ působí jako jednotná síla – napříč morálními či zákonnými normami (otec Bondovy milované se opravdu neživí legálně). Naopak síla padoušské organizace SPECTRE je v tom, že stojí mimo tento bipolární model, a proto může oběma stranami manipulovat. Kromě toho čínská jaderná bomba, kladoucí si za cíl ekonomickou destabilizaci západu, rozhodně není s ohledem na dobu vzniku „okrajový motiv“. A pokud síla tajných služeb nabývá v některých dalších dílech světů C a D stejně výrazné úlohy jako ve světě B, je to opět potvrzení mých předpokladů: a sice, že „svět C odkazuje především ke světu B,“ respektive, že „Svět C sice v některých případech vychází ze zápletek knižních předloh, ale otevřeně navazuje jen na svět B“ (Kokeš, 2009). A svět D (Povolení zabíjet, Quantum of Solace) je přímo založen na oscilaci mezi světy A a B – ovšem ve výrazně aktualizované podobě, transponuje je do kontextu ideologického nastavení současného světa. Kde je problém?
Od tohoto nepochopení či posunutí mých východisek – kdy není důležité, co mají nutně filmy společného, ale jak se váží k filmům předchozím – se pak odvíjí i další Uherova dezinterpretace mé klasifikace. „Nedokáže obstát výběr filmů, na které jsou uplatněny charakteristiky fikčního světa C – důraz na techniku, exotičnost scén, padouchové s bizarními plány“ (Uher, 2011: 15). Jenže já neříkám, že ve všech filmech je toto obsaženo, ale že tyto filmy kromě 5P posilují důraz například na tyto prvky (neříkám, že nezbytně a vždy na všechny). A pokud Uher říká, že „a konečně, už Dr. No přichází s bizarním padouchem, geniálním vědcem s protézami místo rukou, který za použití speciálních prostředků usiluje realizovat svůj plán na ovládnutí světa“ (Uher, 2011: 15), platí totéž, co jsem psal výše – filmy v C hyperbolizují prvky použité už v některých snímcích z B.
Opět tudíž nevidím rozpor ve svých tvrzeních. Dále nikde nemám ani slovo o tom, že bych za jeden z typických prvků bondovek považoval „fyzicky zdatného zabijáka, který je bezvýhradně oddán hlavnímu padouchovi“ (Uher, 2011: 15). Píši pouze o fanatickém zabijákovi. Uher říká, že „v Muži se zlatou zbraní je sám padouch natolik fyzicky zdatným soupeřem, že jako ‚pravá ruka‘ jej provází liliput. V bondovkce [sic!] Moonraker se zabiják přezdívaný Čelisti nakonec obrátí proti svému pánovi a Bondovi v kritickém okamžiku dopomůže k vítězství, díky čemuž odpadá rys fanatické oddanosti padouchovi“ (Uher, 2011: 15). Jistě, s tím nemám problém – ovšem Nick-Nack i Jaws jsou rozhodně fanatičtí, nezávisle na jejich fyzické zdatnosti či pozdější zradě. Ještě bych mohl dodat, že i vražedkyně z Vyhlídky na vraždu nakonec v reakci na Zorinovu zradu sama svého šéfa zradí a zachrání hrdinům krk.
Fakt, že bondovky byly částečně sebeironické už ve světě B (viz Uher, 2011: 15), rovněž nepopírám – ale celý jejich svět nebyl sebeironický v míře (jen v reakcích hrdiny a v jednotlivých prvcích), v jaké to platí pro filmy světa C, které občas neváhaly jít na hranici zesměšnění až okázalé parodie. Ninjové i gladiátorská škola v conneryovských bondovkách působili výrazně (píši o vazbách na komiksy), ale nedeformovaly celý svět, jen vytvořily podmínky pro jeho existenci – což nelze říct pro řadu filmů světa C (netvrdím, že pro všechny – ale nikde taky neříkám, že bylo něco podobného nutnou podmínkou, vlastně se stále vymezuji vůči jakýmkoli konkrétním pravidlům a pomocí 5P je nepřímo ironizuji). Zcela z kontextu vytržené je, že „dále se dozvíme, že je ve fikčním světě C odsouváno pozadí studené války, což s odkazem na výše psané nelze rozhodně považovat za distinktivní rys. Navíc, ve snímcích Jen pro tvé oči, Chobotnička, Vyhlídka na vraždu a James Bond - Dech života, řazených do fikčního světa C, je studená válka přímým podložím příběhů“ (Uher, 2011: 15).
Já totiž píši: „Paradoxně tedy svět C odsouvá prvky, jimiž B odkazoval na A: pozadí studené války, důraz na špionážní aspekty, popření zdánlivé všední rutiny kombinované s nečekanými atrakcemi. Pokud filmy ze světa B obsahovaly flemingovskou verzi aktuálního světa s komiksovým hrdinou, filmy aktualizující svět C nabízejí otevřeně komiksovou fikci navazující spíš na konvence jiných fikcí“ (Kokeš, 2009). Jinak řečeno, netvrdím, že ve filmech nebyla studená válka přítomná, ale že nečerpaly ani tak z aktuální podoby studené války (byť částečně ano – což taky píši), ale uplatňovaly jiné strategie. (A) Čerpaly z B: To je případ Jen pro tvé oči a Dechu života – a i tam je studená válka spíš ironizovaná, nejde o „aktuální“ dichotomii Východ-Západ, ale o spíše alternativní vesmír studené války – viz flemingovské Směrt špionam v Dechu života. (B) odkazovaly na jiné typy fikcí, které zrovna „frčely“:
„Mnohem více než z uspořádání aktuálního světa (jakkoli i z něj) čerpá [C] z JFS: komiksu, televizních seriálů a popkulturních fenoménů. Lze nalézt očividné paralely mezi blaxploitation filmy a Žít a nechat zemřít, mezi Drak přichází s Brucem Lee a Mužem se zlatou zbraní, mezi Star Wars a Moonrakerem nebo mezi Indianou Jonesem (který paradoxně cituje bondovský svět B) a Chobotničkou nebo Dechem života. Ještě viditelnější jsou tyto paralely v 90. letech, kde každý z filmů s Piercem Brosnanem částečně fetišizoval zavedené standardy světa B i předchozích představitelů světa C a zároveň kopíroval současné kinematografické trendy (hi-tech thrillery, hongkongský vliv na hollywoodskou akci atp.)“ (Kokeš, 2009).
U světa D pak nemluvím nutně o negativizaci „identifikačních rysů a pravidel“ (Uher, 2011: 16), nýbrž o tom, že „všechny dosavadní způsoby uspořádání problematizuje“ (Kokeš, 2009). Jinak řečeno, nedodržuje dosavadní posloupnost A -> AS, B -> A, C -> B. Navíc určitě nepomíjím, „že podobnou negativizaci nalezneme i v některých předešlých dílech“ (Uher, 2011: 16), protože pak bych nepsal, že s užitím 5P ve světě B se to má následovně:
„1. Neplatí hned ve třech filmech (Srdečné pozdravy z Ruska, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát).
2. V Žiješ jenom dvakrát Bondovi jedna postava nabídne vodku a Martini ve formě „promíchané, neprotřepané“. Ačkoli je způsob přípravy opačný, než velí konvence, hrdina drink souhlasně přijme jako správný.
3. V Dr. No Bond skoro necestuje a pohybuje se jen po Jamajce, kde postupně odkrývá síť souvislostí kolem několika událostí (ztráta agentů, radioaktivní zemina atd.). V Goldfingerovi je James Bond značnou část vyprávění zajat v sídle hlavního padoucha. Ve filmu Thunderball se většina děje odehrává na Bahamách a děj se soustředí na odhalování tajemství pod vodou.
4. Srdečné pozdravy z Ruska tvoří především špionážní příběh soustředěný na strategie různých organizací a Bond žádné globální hrozbě nečelí.
5. Neplatí pro všechny filmy kromě Goldfingera. Padouchové v některých případech mají ochranku (např. Thunderball), ale ta ve výsledku Bondovi neklade žádný velký odpor“ (Kokeš, 2009).
Co je podle mě charakteristickým distinktivním rysem světa D? „Svět D totiž sice pracuje s MK [mezisvětovou konstantou, což je soubor osmi vlastností, které platí pro všechny světy], ale ta má nejdříve pouze potenciál stát se základem světa zahrnujícího kombinaci uspořádání světů A a B. Teprve v průběhu vyprávění se svět D postupně transformuje do této podoby ve spojení s uspořádáním jiných fikčních světů a ‚revidujícím‘ fikčním překladem aktuálního světa“ (Kokeš, 2009). Negativizaci používám jenom jako příklad toho, jak se toho v Casinu Royale a Quantum of Solace mimo jiné dosahuje: prvky navíc přítomny jsou, jen jinak.
Rovněž neplatí, že „Bond se podle něj [mě] stává Bondem se začátkem Casina Roayle. Ano, zabitím druhého muže získává status 007, nicméně Bondem utvářeným identifikačními prvky se stává až na konci filmu“ (Uher, 2011: 16). Přesněji, k druhé půli tvrzení nemám námitek, ale k první určitě, protože já v původním textu píši: „Základní negativizace spočívá ale v tom, že Bond není Bondem (splňujícím body 3 a 5 z MK) odjakživa (= neurčitou dobu od chvíle, než nám byl fikční svět představen), ale stává se jím souběžně se začátkem Casina Royale“ (Kokeš, 2009). A prvky 3 a 5 z MK jsou: (3) Hrdina má kódové označení 007; (5) Hrdina má něco společného s britskou tajnou službou. A ať se na mě kolega Uher nezlobí, tyto prvky splňuje Bond už se začátkem Casina Royale. O komplexní proměně Bonda během filmu Casino Royale pojednávám detailně v analytickém textu Kokeš, 2007.
Zcela podivná je pro mě ale Uherova argumentace tady: „Na místo odsunuté opozice východ-západ se podle Kokeše dostává do popředí fikční překlad aktuálního světa (jakoby opozice východ-západ nebyla do roku 1989 rovněž výsledkem překladu aktuálního světa). Každá bondovka je přeci současná a každá se zakládá na fikčním překladu aktuálního světa, ze kterého také plynou východiska zápletek: hrozba atomové bomby, dobývání vesmíru, drogy, moc masmédií a mezinárodních korporací“ (Uher, 2011: 16). Netuším totiž, na co přesně kriticky reaguje, pokud já sám píši následující:
„Dřívější jasně daná opozice Západu a Východu (dobrých/zlých CIA + MI5/KGB + Stasi) přestala existovat. Fikční svět C ve své fázi po studené válce politické opozice de facto odsunul a předtím je využíval spíše sporadicky (byť si návaznost na aktuální svět udržoval). Naopak v posledních dvou aktualizacích fikčního světa D, zejména pak v Quantum of Solace se politika dostává opět do centra dění, přičemž znejistění a rozvrstvení dobrých a zlých už není definováno opozicí Západu a Východu, ale vše se odehrává pouze na západní straně. Nezlomná autorita britské vlády nebo CIA je zpochybněna, morální axiomy narušeny a fikční svět D v duchu světa A fikčně překládá aktuální svět. Zatímco ale svět A vytvářel pozitivnější variantu a posiloval západní politické sebevědomí, svět D naopak nabízí negativnější a pesimističtější verzi současné politické reality“ (Kokeš, 2009).
Nevím potom, co se vlastně Uherovi nelíbí - a nakonec vzhledem z výše řečenému z mé strany pak nemohu souhlasit, že „[v]ydělení čtyř fikčních světů se mi pro výše vznesené námitky jeví jako neudržitelné“ (Uher, 2011: 16). Mně se zdá neudržitelná spíše jeho argumentace, v níž v lepším případě jen velmi volně nakládá s původními tvrzeními.
Má bondovská studie si navíc nečinila nároky na úplnost, ale spíše na metodicky experimentální a hravé zpřehlednění totality Flemingových románů a bondovských filmů z hlediska určitých předem daných parametrů volně inspirovaných uvažováním teorie fikčních světů. Záměrem bylo především narušit či vyvrátit mnohá zavedená přesvědčení, která v souvislosti s bondovkami zejména v kritickém diskurzu kolují. A když jim budu tvrdit, že každý film je samostatný – a zároveň navazující na ty předchozí, jak jinými o pár řádků níž navrhuje Uher, příliš tomu nenapomůžu. Nehledě na to, že s tím příliš nesouhlasím, protože právě kvůli tomuto uvažování dochází často kritický diskurz ke svým zobecňujícím závěrům: sleduje filmy chronologicky (navíc doba v „paměti“ smazává rozdíly a zdůrazňuje podobnosti), a proto se craigovské filmy jeví být tak „jiné“ a „nebondovské“.
Tím neříkám, (a) že má klasifikace není napadnutelná, i když byla s tímto záměrem jako „otevřený model“ trochu i psána (viz závěr původního článku), (b) že nemám velmi přesnou představu o tom, jak bych k bondovkám přistupoval skutečně z pozice teoretického systému fikčních světů (nejen s volnou výpůjčkou několika elementárních pojmů), a že by nebyl radikálně odlišný. Ale to už je úplně jiná otázka.
BIBLIOGRAFIE:
KOKEŠ, Radomír D. (2007): Re-007 aneb bondovsky nebondovské Casino Royale. Cinepur 16, č. 49, s. 38-41. ISSN 1213-516X.
KOKEŠ, Radomír D. (2009): Návod na použití Jamese Bonda. Vezměte čtyři fikční světy, protřepejte a nemíchejte. Cinepur 18, č. 62, s. 19-22. ISSN 1213-516X.
UHER, Tomáš (2011): Proměny fikčního světa ve filmové sérii o agentu Jamesi Bondovi. Nepublikovaná magisterská práce. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií.
