Romány britského spisovatele Johna le Carrého i jejich adaptace vždycky představovaly uživatelsky ne zcela vstřícnou alternativu k dobové literární a filmové produkci. Do českých kin právě vstoupil brilantní snímek podle brilantního románu Jeden musí z kola ven a také v souvislosti s ním se množí přívlastky „komplikovaný", „plný dlouhých rozhovorů", „retro" a „zcela jiný než James Bond". A právě od Bonda je dobré se odrazit, abychom pochopili, čím vším tento špionážní film není, nikdy být nemohl a ani nechtěl. Od Flemingova prvního bondovského románu Casino Royale (1952) a zejména prvního bondovského filmu Dr. No o deset let později se staly bondovky vzorcem, podle kterého začal být žánr špionážní fikce posuzován.
Fleming vs. le Carré
Ian Fleming nabídl válkou zdecimované Británii vizi starého dobrého impéria. Británie má nejlepší tajnou službu na světě, nejlepšího tajného agenta na světě, CIA jen příštipkaří a KGB jako protivník nestačí, takže se ke slovu dostává mocná zločinecká organizace SPECTRE. Bondovky zásadně ovlivnily celý žánr špionážního filmu, který jejich vzorce dílem využívá a rozvíjí a dílem ironizuje. Bývalý britský agent le Carré (vlastním jménem David Cornwell) se ale na Flemingovu vizi tajné služby i Británie upřímně vykašlal. Nijak se nevymezoval, prostě ji ignoroval. Británie rozhodně není mocná, vůči Americe pociťuje mindráky a postavy tajných agentů mají do „superhrdinů" daleko. Mohou to sice být vlastenci, ale iluzemi o své vlasti rozhodně netrpí. Vlády, tajné služby a studená válka jsou v le Carrého pojetí pořádná špína prostá dobrodružné romantiky. I na britské straně je do ní zapojena spousta parchantů a sami agenti jsou leckdy jen loutky v amorální mocenské hře, která nemusí mít mezinárodní charakter. Po krku si jdou z těch nejmalichernějších důvodů i kolegové - le Carrého Městečko v Německu vyšlo v 60. letech zřejmě právě proto i u nás. Spíše než velké příběhy tak le Carré nabízí řadu střípkovitých miniportrétů slabých a chybujících bytostí, které jsou součástí systému - přičemž mezi loajalitou a morálkou bývá dost hluboká propast. Jsou to leckdy mozaikovitá, případně labyrintická vyprávění se spoustou odboček, časových skoků a zdánlivě banálních exkurzí do všedního života. Jednoduše, bondovky z nich neuděláte.
Chlad vně vs. chlad uvnitř
Hned první „le carréovská" filmová adaptace značně bezvýchodného románu Špión, který přišel z chladu působila ve vztahu k dobové bondovské produkci nepatřičně - podobně jako Jeden musí z kola ven působí vůči žánrové produkci současné. Film z roku 1965 byl černobílý, psychologizující, pomalý a deziluzivní: jeho estetika měla mnohem blíž k noirovým snímkům 50. let než konvencím žánrového filmu poloviny let šedesátých. Špión popisoval studenou válku v její divoké fázi a introspektivně vyprávěl o agentovi v terénu zmítaném nelítostným systémem. Centrem zájmu nedávno konečně i česky Mladou frontou vydaného románu Jeden musí z kola ven už je spíše systém sám. Některé postavy ze Špióna jsou mrtvé (Řídící), jiné v důchodu (George Smiley) a další odsunuty mimo centrum dění (Peter Guillam).
Nové stopy odhalí, že v nejvyšším vedení tajné služby je zrádce, krtek nasazený Sověty před desetiletími - a je třeba ho objevit, usvědčit a vyhostit. Nikomu zevnitř se nedá věřit, a tak ministerstvo osloví právě sociálně neproniknutelného, ale ve všech ohledech geniálního agenta Smileyho a jeho kolegu a přítele Petera Guillama, aby krtka vypátrali. Klíč k tomu je v minulosti, v přehlédnutých stopách, v podezřele úspěšném projektu Magie, v jedné zpackané špionážní akci v okolí československého Brna, ve zdánlivě nesouvisejících detailech. Složitě vystavěný román provádí čtenáře labyrintem do sebe zapuštěných příběhů, desítek jmen, dat a dílčích vyšetřovacích uliček. Jde o síť časově nespojitých či paralelních příběhů, které spolu souvisí významově, ale ne nutně příčinně.
Mozaika románová vs. mozaika filmová
Pokud by se film vydal cestou doslovné románové adaptace, nemohl by být na ploše dvou hodin sledovatelný, soudržný - a hlavně pochopitelný. Scenáristé Bridget O'Connorová a Peter Straughan však předvedli obdivuhodný výkon. Členitý mozaikovitý román rozsekali do segmentů, jež při citlivém zachování formálního principu pospojovali do organizačně srovnatelného mozaikovitého uspořádání. Muselo to znamenat nepředstavitelně náročnou práci: většinu prvků 400stránkového románu ve filmu najdeme, ale velmi často někde jinde a v nepatrně odlišných významových vztazích, aniž se ovšem zásadně změnil význam celku. (Jak jsem po dopsání textu zjistil, velmi podobně charakterizovali svůj postup i sami scenáristé.) Například vypjatá scéna nepovedené špionážní akce z pokročilé části románové zápletky se dostává na úplný začátek filmu. Důležité však je, že úplný začátek románu se nevytratí, ale získá v celku novou funkci, když vytvoří důležitý a pro nezasvěceného diváka překvapivý informační zlom v sedmatřicáté minutě filmu. Totéž platí pro úvodní vyprávění agenta Tarra o vztahu s ruskou agentkou, jež vlastně pátrání po krtkovi iniciuje. Ve filmu na začátku blíže necharakterizovaný Tarr na ministerstvo sice zavolá, ale už neřekne, o co jde - a jeho vyprávění o vztahu s Irinou se přesouvá až do čtyřicáté minuty. Úvodní scény románu tak spouští až druhou třetinu snímku, zatímco úvod filmu klade důraz na prvky objevující se v předloze mnohem později. A to vše bez narušení či zjednodušení časově i informačně nechronologické zápletky, kdy mnohé vyplývá až z širších souvislostí. Podobně film sice pracuje s flashbacky, ale v jiném pořádku než v knize, případně je zapojuje v podobě mimoděčných vzpomínek vyšetřovatele.
Netečný Smiley
Film se navíc leckdy neobtěžuje tím, aby divákovi něco zevrubně vysvětloval. Pouze mu mnohé věci krátce ukazuje či slovně naznačuje, čímž jej nutí vyvozovat si dílčí závěry svépomocí. Hlavní vyšetřovatel George Smiley je většinu času neprůhledná netečná figura, které sice občas vidíme do hlavy v otázkách osobních pocitů a podezření, ale rozhodně ne v podrobnostech vyšetřování. Postarší, mimořádně zkušený tajný agent je trochu jako Sherlock Holmes bez Watsona. Divák je stavěn do pozice agenta Guillama, který se Smileyho sice občas na něco zeptá, ale je nucen si sám odpovídat, protože Smiley se tím neobtěžuje. Pravda, divák dostává možnosti srovnání podezřelých, ale až do úplného závěru je odkázán jen na vlastní vyvozovací schopnosti. Gary Oldman v hlavní roli za celý film takřka nehne brvou. Porozumění jeho myšlenkovým pochodům navíc styl filmu ztěžuje tím, že divákovi nedovoluje mnohdy ani nahlédnout Smileymu do očí, protože v jeho brýlích se v důležitých chvílích odrážejí světla z okolí. Nezaměňujme však jeho netečnost za pasivitu nebo upozadění, síla jeho postavy tkví právě v intenzivním kontrastu kamenné tváře a silné autority, s níž nečekaně zastrašuje politiky či podezřelé. Bylo by ovšem i nepřesné redukovat snímek jen na uhrančivého Smileyho. Ačkoli se zvídavě ptá, nebo aspoň výmluvně dívá, mluví jiní.
Tempo, rytmus a styl
Tempo filmu je podobně jako v případě Špióna, který se vrátil z chladu velmi pomalé, ale rytmicky precizně vyvážené. A každopádně v relativním rozporu se současnými konvencemi. Film pracuje se střídáním málomluvných, konverzačních a monologických pasáží, z nichž každá divákovi zprostředkovává jiný typ informace: o postavě, o prostředí, o systému, o širších souvislostech. Kanonáda střípků a dat je nelítostná, vypočítaná a pracující i s mezihrami: chod služby, chůze městem, Smileyho plavání. Vykořeněnost filmu ze současné produkce je opět zakotvena k návratu stylu k předchozím desetiletím. U Špiona šlo o návrat k 50. létům: kontrast černé a bílé, širokoúhlé objektivy a zaostřené kompozice do hloubky. Jeden musí z kola ven zase navrací diváka k estetice sedmdesátých let: menší kontrasty, šedivá barevná paleta, dlouhoohniskové objektivy, vedení pozornosti přeostřováním, deformace prostorových vztahů, pomalejší střih, dlouhé jízdy a sledovací záběry, transfokace, záběry z jeřábu. Divák si pravděpodobně tyto technické a estetické aspekty neuvědomuje, ale styl ho nutí přehodnocovat očekávání a hlavně zaměřovat pozornosti k jiným prvkům, než je zvyklý. Musí třeba pátrat v prostoru záběru, protože prostě nedostane očekávaný střih na detail. Moc informace se tak dostává do centra zájmu i v rovině stylu, případně ho dlouhé monology mimo obraz nutí vést pozornost dvěma různými směry, vnímat střety časových linií.
Lze ho převyprávět...?
Ačkoli je cílem postav odhalit krtka, ve filmu podobně jako v knižní předloze je to spíš motor jednání postav než účel vyprávění. Tím je předložení neuvěřitelně bohatého fikčního světa, v němž je stavěn ostrý kontrast mezi jedincem a systémem, respektive mezi životem profesionálním a osobním: odhaleného krtka, který všechny po desetiletí zrazoval, je nakonec vyšetřovatelům paradoxně trochu líto, neboť je to kolega a přítel. Nejpůsobivější scény jsou pak právě ty, které tento kontrast tematizují. Ukazují propast mezi mravenčí vyšetřovatelskou prací a strachem o pozici i život na jedné straně - a na straně druhé lidskou zranitelnost či absurditu zkušenosti se světem (kdy třeba na válku nostalgicky vzpomínají jako na šťastné období). A nejpůsobivější jsou právě pro svou odchylku od každodenní normy práce s informacemi a (ne)důvěrou, kterou film divákovi intenzivně zprostředkovává.
Bylo by možné se dohadovat, proč na adaptaci Jeden musí z kola ven došlo právě dnes. Zda se institucionálně kritický příběh z období studené války souběžně nevyjadřuje ke stávajícímu období sílící nedůvěry k politickému, ideologickému i institucionálnímu uspořádání Evropy a opět napjatým vztahům s Ruskem - ale tyto úvahy ponechám jiným. Pro mě jde především jak o dechberoucí, precizně vystavěný film, tak o jednu z nejvirtuóznějších adaptací literární předlohy, jakou jsem kdy viděl. Jde o dílo, které staví organizaci vyprávění a složitou práci s divákem nad příběh, které buduje především komplexní svět informací a vztahů, jenž je opojný i tím, že ho vlastně nelze ve zkratce převyprávět. Je třeba jej přečíst nebo vidět.
