Sedm psychopatů

Martin McDonagh je vynikající současný irský dramatik, jehož hry necouvají před obvyklými tabu, přiznaně zapojují zcizující či nesmyslné prvky, s oblibou překrucují různá žánrová schémata, důmyslně čerpají z popkulturních vzorců, pracují s prvky mimořádně černého humoru a hýří vulgaritami, a přitom stále dokážou elegantně pracovat s více rovinami významu.

Zároveň McDonagh působí jako filmový režisér, jehož vynikající půlhodinový snímek Six Shooter (málokde uvidíte vybouchnout krávu a na stěnu se rozprsknout mozeček roztomilého králíčka) dostal Oscara a filmařsky i scenáristicky hravý thriller V Bruggách nabyl úctyhodného statusu nenápadného, ale všeobecně oceňovaného díla. Po pěti letech se k režii vrátil a natočil Sedm psychopatů, kteří jsou ale zase v lecčem úplně jiní než V Bruggách a v lecčem navazují na autorsky sebereflexivní motivy, které McDonagh rozvinul ve svém tragikomickém dramatickém díle Pan Polštář.

Sedm psychopatů je film, jehož hrdinou – resp. jedním z nich – je scenárista Martin McDonagh (příjmení můžeme letmo zahlédnout na deskách se scénářem), který se zoufale snaží napsat scénář k filmu Sedm psychopatů. Vyprávění příběhu reflektujícího na přenesené úrovni vznik sebe samotného se v teorii vyprávění říká metalepse či metafikce. A přestože se v přívalu klasicky vyprávěných filmů (či románů) může každé podobně vystavěné dílo jevit překvapivě svěže a originálně, koncept sám je relativně vyčpělý a může velmi snadno svádět k nabubřelým, do sebe zahleděným blábolům…

Čas od času se však objeví dílo, které mimo škatulku introspektivní festivalové filmové produkce nabídne osvěžující interpretaci scenáristické praxe (Adaptace), adaptačních postupů (Tristram Shandy) nebo třeba postupného skládání a rozkládání příběhu… což platí pro Sedm psychopatů. Ti ale ani přes okázale sebeuvědomělé vyprávěcí postupy rozhodně nejsou dílem, u něhož by jihlo srdce citlivého intelektuála z čajovny s nějakým existencialistou či beatníkem v kapse konopných kalhot. Hlavní silou Martina McDonagha jsou totiž rozvětvující se řízné dialogy plné vulgarit a šokujících prvků, budování absurdních černohumorných situací a jejich překvapivých – ještě absurdnějších a někdy ještě černohumornějších – řešení, byť to ne vždy drží pohromadě.

Člověka při podobném vymezení i při sledování Sedmi psychopatů napadne jméno Quentina Tarantina, ovšem ten se za prvé nikomu nevysmívá a za druhé jeho dialogy i postupně budované scény jsou navzdory povrchní podobnosti vystavěné jinak než McDonaghovy. McDonagh je i přes neotesanost svých postav evropský intelektuál, který viděl spousty filmů (to Tarantino taky), přečetl kvanta divadelních her, přelouskal moře knih a očividně prošel klasickým vzděláním, což dává jeho postavám v Sedmi psychopatech punc jakési paradoxnosti – jsou to drsní gangsteři, nelítostní zabijáci, protřelí podvodníčci, ale zároveň v jejich vyjadřování poznáváte vzorce uvažování humanitních vysokoškolských studentů při zuřivých debatách nad pivem či panákem v ranních hodinách.

McDonagh není tak dobrý filmař jako Tarantino, v jehož filmech jde dobře vidět moře hodin nad pilováním scénáře a ještě větší počet hodin nad stylisticky vypiplaným řešením každého detailu jakékoli scény. McDonaghovy filmy jsou očividně mnohem mechaničtěji natáčené a veškeré detaily typu ve správný moment sundaného šátku či vyjití zpoza kusu skály s nečekaným rukojmím s nečekanou zbraní byly pravděpodobně přítomné už ve scénáři. McDonaghovy filmy – a Sedm psychopatů zvlášť – jsou prostě pořád psané i natáčené především jako dramata / divadelní hry, v nichž se ale postavy pohybují mezi různými prostředími a precizněji soustřeďují divákovu pozornost pomocí změn pozice kamery.

Pro Sedm psychopatů platí, že maximum práce bylo odvedeno na scénáři, ještě mnohem více než u filmu V Bruggách, protože v Psychopatech nehraje tak silnou roli konkrétní prostředí a jeho atmosféra – postavy jsou prostě někde… a mluví (či střílí). Snad proto může některým divákům připadat, že jsou méně celiství než předchozí McDonaghův film, kde právě propojenost absurdních situací s prostředím (a opět reflexí umělecké práce: filmaři točí divný intelektuální film) dodávala dílu rozměr, který ve scénáři mít nemohl. Tento fakt navíc podtrhuje skutečnost, že Sedm psychopatů je ze své povahy dílo střípkovité a nesourodé, je to dílo o možnostech své finální podoby, která se teprve utváří… Sedm psychopatů je o tom, jak vzniká film Sedm psychopatů, který nikdy neuvidíme.

McDonagh ve svém snímku vytváří fikční realitu, která má ještě svoji fikční rovinu – přičemž ta fikčně-fikční předchází tu fikčně-skutečnou. Dynamika díla vyvěrá ze spojování prvků z Martinova (postavy) scénáře, který nachází své paralely v Martinově každodenní realitě… což si tento občas neuvědomuje, protože strašně chlastá. Sledujeme film o tom, jak Martin píše o sedmi psychopatech (přičemž na začátku má jen jednoho, který navíc není psychopat, protože je buddhista), zatímco se jeho kamarád Billy společně se svým kamarádem Hansem živí tím, že unáší lidem psy, a jakmile vypíší nálezné, nechají si nálezné vyplatit. Martin přitom shodou okolností začne bydlet u Billyho a shodou okolností se tak stane zrovna ve chvíli, kdy Billy ukradne pejska shi-tzu místnímu nelítostnému gangsterovi.

Do tohoto příběhu se promítají úryvky ze scénáře – o kvakerském psychopatovi, vietnamském psychopatovi –, zatímco jiné aspekty se do jeho scénáře dostávají zvnějšku (psychopatický majitel shi-tzu pejska, psychopat vraždící zločince, psychopat a psychopatka vraždící zločince dříve… mnohem brutálněji), až se nakonec začnou scénář a realita prolínat. Tak moc, že se hrdinové rozhodnou odjet z města do pouště psát scénář společně, zatímco Martin v autě nadšeně vysvětluje, že ve druhé půlce jeho scénáře nebudou už žádné násilnosti a vulgarity, ale hrdinové budou jen tábořit v poušti a povídat si. Skoro nikdo přitom není tím, kým se zdá být… a absurdní situace ústí v situace ještě absurdnější, přičemž jakákoli potenciálně závažná otázka se stává aktem zpochybnění či výsměchu.

Problém podobně vystavěných filmů je v tom, že neustálé zpochybňování úrovně vypovídání, reflexe své vlastní stavby a navrhování (vizualizace) a následné zamítnutí možných situací činí příběh prostě a jednoduše poněkud chladným konstruktem. To u Sedmi psychopatů platí pro třetí čtvrtinu filmu, kdy se „zastaví" a do značné míry začne přepisovat první dvě čtvrtiny, protože postavy skutečně jen sedí v poušti a povídají si. Spekulují nad částmi scénáře (např. vietnamským psychopatem, který podle Hanse působí jako snová scéna bez souvislostí… a v první půli filmu samozřejmě působil jako snová scéna bez souvislostí) a vytvářejí možné varianty akčního vyvrcholení (které jsou ale v kontrastu s tempem třetí třetiny jako celku, takže působí spíš jako další zcizující odbočka než vzrušující atrakce).

Tento krok ale očividně odpovídá konceptu rytmického šoku a narušení stávajících vzorců, který naznačuje Martin při cestě do pouště autem – film si tak vytváří alibi pro svou vnitřně nesoudržnou organizaci. Zároveň kdyby byl celý film vystavěn jako jeho první dvě čtvrtiny, výsledkem by byla jen zábavná, ale poněkud plytká scenáristická hříčka. Fanoušci snímku Sbal prachy a vypadni by to možná ocenili, ale z mcdonaghovsky nevypočitatelného díla by se stala jen další křečovitě tvrďácká komedie o bandě smolařských zlodějíčků v konfrontaci se zlými gangstery. Jistě, s nesrovnatelně údernějšími dialogy a vsunutými bizár-povídkami o kvakerovi, vietnamském vojákovi a vrahounském páru… Ne, Sedm psychopatů je výborný (a zároveň problematický) film právě pro svou rozkladnost.

Jinými slovy, vyčítat Sedmi psychopatům, že uhnou z nastolené lajny, na dlouhou dobu přeruší rozvíjenou zápletku a začnou sebereflexivně pitvat sami sebe, je jako vyčítat Zpívání v dešti, že je v něm dlouhá baletní sekvence o kariéře mladého tanečníka. Jenže především tyto zcizující pasáže tvoří z děl (jakkoli důmyslně) navazujících na zavedené konvence díla radikálně ozvláštňující. A jestli Zpívání v dešti za mnohé vděčilo hercům schopným utáhnout dramatické, taneční, pěvecké i komediální scény, Sedm psychopatů by nikdy nešlapalo bez úžasně charismatické a svým složením totálně různorodé herecké skvadry Farrella, Rockwella, Harrelsona, Waitse a především Walkena. Kdyby kvůli ničemu dalšímu, tak už kvůli Walkenově poslední scéně na tento film prostě musíte jít, i když zážitek z něj bude kolísavější, než jste možná v kině na filmech s těmito herci zvyklí.

Ale to je koneckonců možná další důvod, proč na něj jít…

PS: Neodcházejte hned po začátku titulků.

Pražský hřbitov (Umberto Eco)

Při čtení, a zejména během opakovaného čtení českého vydání nového románu Umberta Eca Pražský hřbitov mě po celou dobu provázely pocity navštěvování už známých míst. Dobrodružný historický román a zároveň nesmírně precizně napsaný čtyřsetstránkový esej o nenávisti, svůdnosti lži a zhoubnosti přehnané interpretace ovšem opět dokazuje, že síla pozdního Eca není v tom, že říká nutně věci nové - ale že je dokáže vždycky říkat nově.

Román složitě uspořádaným způsobem popisuje osudy Simona Simoniniho, profesionálního falzifikátora, občasného špiona a především cokoli-foba (nenávidí vlastně všechno a všechny, Židy privilegovaně). Bylo by ale značně zjednodušující redukovat záběr Ecova díla jen na genezi nechvalně proslulého antisemitského spisku Protokoly siónských mudrců. Ta tvoří jakousi Ariadninu nit vedoucí čtenáře labyrintickým uspořádáním svého druhu pikareskního románu. Simonini (a jeho alter ego Piccola) prochází evropskými dějinami 19. století, vytváří zaručeně pravé falzifikáty nikdy neexistujících dokumentů, podílí se na válkách, politických změnách a společenských aférách, přičemž se neustále setkává s umělci, státníky, vědci i dalšími (polo)zapomenutými existencemi.

Čtenář si skládá mapu událostí dohromady primárně ze dvou řad deníkových zápisků, které začínají roku 1897, pohybují se v čase zpět i vpřed a navzájem se paralelně doplňují. Jména a události, které se jen náhodně zmíní, se někdy o pár desítek či stovek stran dál dostanou do centra dění, jindy nabudou úplně nového významu. První zásadnější změnou ve vztahu k Ecovým starším románům je, že dřív tok historických souvislostí tvořil pozadí a motivace pro dějové akce jednoho či více hrdinů. V případě Pražského hřbitova je Simonini (případně Piccola) primárně scelujícím pojivem, jež svazuje řadu různých sítí často absurdního dění (které se však převážně skutečně odehrálo).

Kromě hlavního hrdiny a několika dílčích figur je drtivá většina postav tzv. historicky fikčních. Jinak řečeno, jde o fikční protějšky skutečně existujících osob, jejichž promluvy jsou nezřídka přejaté z jejich autobiografií a archivních záznamů. Z toho částečně plyne i Simoniniho nestálá a přizpůsobivá pozice v uspořádání textu: občas něco kardinálně pokazí (např. některá rozhodnutí v souvislosti s garibaldiovským tažením), zatímco s jinými, převážně falzifikačními úkoly si poradí extrémně efektivně a hravě.

Organizace románu přitom přepracovává strategii „zapouzdření", již Eco vždy uplatňoval. Jméno růže je vyprávěním skutečného Eca, který vytvořil fikčního Eca, jenž v srpnu roku 1968 objevil záhadný rukopis benediktýnského mnicha, ze kterého si udělal výpisky - a poté jej během úniku z Prahy a rozchodu s osobou blízkou zase ztratil. To mu ale nezabránilo na základě svých poznámek „ústy" tohoto mnicha odvyprávět nebo spíš dovyprávět příběh o událostech na benediktýnském opatství roku 1327. Relativně sebeuvědomělý vypravěč Ostrova včerejšího dne se posouvá na vyšší úroveň, z níž příběh Roberta de la Grive ironizuje rétorikou současného historika.

Vysoce sebeuvědomělý vypravěč Pražského hřbitova, který o sobě dokonce jako o Vypravěči ve třetí osobě píše, zaujímá ještě mnohem distancovanější a sarkastičtější pozici, když příběh o falzu, moci a nenávisti na mnoha úrovních upřesňuje, kontextualizuje a nelítostně komentuje: „Vypravěč se domnívá, že Simonini předběhl svou dobu: s rozšířením svobodného tisku a s novými informačními systémy - od telegrafu k nepříliš vzdálenému rozhlasu - byly důvěrné zprávy v zásadě stále vzácnější, a profese tajného agenta se tak mohla rychle ocitnout v krizi. Mnohem lepší bylo neznat žádné tajemství, ale tvářit se, že je známe." Ačkoli se na začátku Vypravěč jeví jako objektivní rekonstruktér, posléze proniká do myslí postav - a ještě dál: „Tak mu v mysli pozvolna vyklíčila myšlenka, jež, aniž to věděl, byla velmi židovská a kabalistická." Dokonce se v textu objevují věty typu: „Věru, dokument, který váš Vypravěč prochází, je plný překvapení a možná by stálo za to, využít ho jednoho dne k napsání románu." Na konci navíc nepozornějšímu čtenáři nabídne přehlednou tabulku událostí v chronologických souvislostech - vypravěč tak není jen průvodce, nýbrž i aktuální komentátor.

Nabízí se srovnání Simoniniho s Baudolinem - jeho jednání ale vedly pozitivní úmysly, ačkoli nutně nesměřovaly k pozitivním důsledkům. Když Baudolino ve 12. století vytvoří slavné falzum dopisu kněze Jana, nejde nakonec jen o hru vzbuzující úsměv, jak tvrdí ve svém problematickém doslovu překladatel Jiří Pelán. Koneckonců sám Eco v eseji Síla falše ještě před Baudolinem napsal, k čemu dopis kněze Jana vedl: „Skrze zeměpisné fantazírování se postupně posílil politický plán. Jinými slovy, duch vyvolaný nějakým písařem s nadáním pro padělky (…) fungoval jako alibi pro expanzi křesťanského světa do Afriky a Asie, přátelská podpora pro břímě bílého muže." A to příliš úsměvů nevyvolává.

Simoniniho nenávist je však „širokopásmová" - ukázková je první čtvrtina knihy, kde popisuje Němce, Francouze a Italy - a na pozitivní úmysly nehledí, protože účel vždy světí prostředky. Eco ke všemu jeho činnost nezřídka staví do přímé souvislosti s holocaustem: „Takže se jednoho dne musíme pokusit o jediné rozumné řešení, konečné řešení: vyhlazení všech Židů. Zeptáte se: i dětí? I dětí. (…) Ach Bože, naštěstí jsem to nebyl přímo já, kdo měl vyhladit celý jeden národ, ale jistě jsem k tomu ve vší skromnosti přispěl. (…) Ale možná že se myšlenky mých rabínů (…) rozšíří světem a budou provázet i konečné řešení." Ecův román je v tomto rozvinutím teze z eseje Síla falše a z přednášky v Šesti procházkách literárními lesy. Tady s mrazivou důsledností poukazuje na zrod Protokolů siónských mudrců mimo jiné na základě kopírování scén z románových děl (zejména Alexandra Dumase a Eugena Sua) - a právě na nebezpečí důsledků, které mohou plynout ze špatného uchopení fikce.

Z toho plyne i klíčový význam románu: „Lidé hltají příběhy o pěších putováních a námořních plavbách nebo kriminální historky jen pro zábavu, pak snadno zapomínají, co se dozvěděli, a když se jim nabízí jako pravdivé vyprávění něco, co předtím četli v románě, vágně se rozpomínají, že už o tom slyšeli, a nacházejí v tom potvrzení svých domněnek. (…) Ale nic není větší novinkou než to, co už bylo zveřejněno." Jinak řečeno, novým objevům nikdo neuvěří - spiknutí a velká odhalení musí naopak říkat to, co už vlastně všichni vědí.

Implicitně je kniha polemikou s dílem Dana Browna. Ovšem zatímco tento „bestsellerista" sám je svého druhu Simoninim, Eco potměšile hraje s odkrytými kartami a otevřeně se vysmívá hlouposti čtenářů, kteří na to Brownovi skáčou (a kdyby jen Brownovi, přízrak Protokolů je stále živý, jak smutně dokazuje nedávný příklad senátora Doubravy, který se jal z Protokolů coby ze „zajímavého čtení" během projevu citovat).

Ve Foucaultově kyvadle nechal Eco skupinu tří intelektuálů desítky let budovat interpretační monstrum v podobě alternativní historie čtené skrze optiku templářského spiknutí. To se stalo „skutečným" ve chvíli, kdy je banda hlupáků vzala vážně, protože nutně muselo být pravdivé, když přece potvrzovalo a spojovalo věci, které dávno věděli. Šlo o varovnou hru s nebezpečím přehnané interpretace, kdy interpretace falešné interpretace jako skutečné vedla k drastickým důsledkům. Pražský hřbitov jde dál a tuto „hru" aplikuje Simoniniho prostřednictvím nikoli na fikční historii vytvořenou vzdělanci za zdmi knihoven a nakladatelství, ale na historii skutečnou. Konspirační teorie nejsou racionální, respektive racionální jsou pouze důvody, proč se univerzálně platní, s několika změněnými slůvky recyklovatelní bubáci spiknutí vytvářejí: „´Ale proč vám jde hlavně o Židy?' ,Protože je v Rusku máme. Jsou tam Židi. Kdybych byl v Turecku, zajímal bych se o Armény. (…) Aby se dal nepřítel snadno rozpoznat a aby se ho lidé báli, musí se nacházet u nás doma, na vlastním prahu. Proto tedy Židé. (…) Nenávist hřeje u srdce.'"

Pokud jsou v teorii spiknutí mezery, protimluvy a nesmysly, spiknutíchtivý čtenář je snadno ochotný je přehlédnout - Protokoly siónských mudrců budiž příkladem. Výmluvný je v tomto ohledu dialog mezi Simoninim a Mathieuem Golovinským (podle všeho skutečným autorem Protokolů, viz mimo jinou literaturu třeba komiks Spiknutí od Willa Eisnera s Ecovou předmluvou): „Golovinskij tuto pasáž velmi ocenil, zdála se mu mnohoslibná. Pak podotkl: ,Nemáte dojem, že řada myšlenek v těch dokumentech si protiřečí? Například na jednu stranu se zakazuje přepych a nadbytečné rozkoše, trestá se opilství, a na druhou stranu se propaguje sport a zábavy a z dělníků se dělají alkoholici…' [Simonini odpověděl:] ,Židé vždycky říkají jednu věc i její opak zároveň, jsou to rození lháři. Ale když vyrobíte dokument, který má spoustu stránek, lidé ho nedokážou přečíst na jeden zátah. Musíte usilovat o to, vyvolávat odpor případ od případu. Když někoho pohorší tvrzení, které si přečetl dneska, nebude si pamatovat to, co ho pohoršilo včera.'"

Pražský hřbitov je brilantně vystavěné dobrodružné vyprávění se spoustou žánrově atraktivních pasáží (špionáž, vraždy, černé mše, povstání, války, spiknutí) a zároveň angažovaná čtyřsetstránková esej napsaná nesmírně zkušeným a obratným myslitelem. Eco využívá a ozvláštňuje postupy předchozích románů, umně zapojuje pasáže z řady svých vědeckých statí, novinových esejů i poskytnutých rozhovorů, současně systematicky rozvíjí své dlouhodobě téma falza, lži, interpretace… a historie.

V takto monumentální a vyzrálé podobě - v níž se kromě řady vzrušujících příběhů upozorňuje na mimořádně široké pole možných důsledků bujení nevázaných interpretací - jde o vskutku impozantní dílo. Zároveň je ale zneklidňující, protože se ho mohou až příliš snadno chopit právě ti, kdo nedýchali vzrušením při odhalování dávno známých „velkých tajemství" v ukoptěné Šifře mistra Leonarda. Román varující před zhoubou nenávistí a zneužitím umění pro potřeby ideologie se tak bohužel může pro hlupáky stát zdrojem další nenávisti; může být zneužit jako nástroj pro její posílení. Nasnadě je otázka, zda si to skutečný Eco při psaní uvědomoval, nebo ne. Jenže proti podobným jsou umění i věda bezbranné, protože pro ně cokoli může být důkazem pro cokoli - i dílo, které se tomu vysmívá.

Umberto Eco: Pražský hřbitov. 472 stran. Přeložil Jiří Pelán. Vydalo Argo, Praha 2011.

Jeden musí z kola ven (Alfredson)

Romány britského spisovatele Johna le Carrého i jejich adaptace vždycky představovaly uživatelsky ne zcela vstřícnou alternativu k dobové literární a filmové produkci. Do českých kin právě vstoupil brilantní snímek podle brilantního románu Jeden musí z kola ven a také v souvislosti s ním se množí přívlastky „komplikovaný", „plný dlouhých rozhovorů", „retro" a „zcela jiný než James Bond". A právě od Bonda je dobré se odrazit, abychom pochopili, čím vším tento špionážní film není, nikdy být nemohl a ani nechtěl. Od Flemingova prvního bondovského románu Casino Royale (1952) a zejména prvního bondovského filmu Dr. No o deset let později se staly bondovky vzorcem, podle kterého začal být žánr špionážní fikce posuzován.

Fleming vs. le Carré

Ian Fleming nabídl válkou zdecimované Británii vizi starého dobrého impéria. Británie má nejlepší tajnou službu na světě, nejlepšího tajného agenta na světě, CIA jen příštipkaří a KGB jako protivník nestačí, takže se ke slovu dostává mocná zločinecká organizace SPECTRE. Bondovky zásadně ovlivnily celý žánr špionážního filmu, který jejich vzorce dílem využívá a rozvíjí a dílem ironizuje. Bývalý britský agent le Carré (vlastním jménem David Cornwell) se ale na Flemingovu vizi tajné služby i Británie upřímně vykašlal. Nijak se nevymezoval, prostě ji ignoroval. Británie rozhodně není mocná, vůči Americe pociťuje mindráky a postavy tajných agentů mají do „superhrdinů" daleko. Mohou to sice být vlastenci, ale iluzemi o své vlasti rozhodně netrpí. Vlády, tajné služby a studená válka jsou v le Carrého pojetí pořádná špína prostá dobrodružné romantiky. I na britské straně je do ní zapojena spousta parchantů a sami agenti jsou leckdy jen loutky v amorální mocenské hře, která nemusí mít mezinárodní charakter. Po krku si jdou z těch nejmalichernějších důvodů i kolegové - le Carrého Městečko v Německu vyšlo v 60. letech zřejmě právě proto i u nás. Spíše než velké příběhy tak le Carré nabízí řadu střípkovitých miniportrétů slabých a chybujících bytostí, které jsou součástí systému - přičemž mezi loajalitou a morálkou bývá dost hluboká propast. Jsou to leckdy mozaikovitá, případně labyrintická vyprávění se spoustou odboček, časových skoků a zdánlivě banálních exkurzí do všedního života. Jednoduše, bondovky z nich neuděláte.

Chlad vně vs. chlad uvnitř

Hned první „le carréovská" filmová adaptace značně bezvýchodného románu Špión, který přišel z chladu působila ve vztahu k dobové bondovské produkci nepatřičně - podobně jako Jeden musí z kola ven působí vůči žánrové produkci současné. Film z roku 1965 byl černobílý, psychologizující, pomalý a deziluzivní: jeho estetika měla mnohem blíž k noirovým snímkům 50. let než konvencím žánrového filmu poloviny let šedesátých. Špión popisoval studenou válku v její divoké fázi a introspektivně vyprávěl o agentovi v terénu zmítaném nelítostným systémem. Centrem zájmu nedávno konečně i česky Mladou frontou vydaného románu Jeden musí z kola ven už je spíše systém sám. Některé postavy ze Špióna jsou mrtvé (Řídící), jiné v důchodu (George Smiley) a další odsunuty mimo centrum dění (Peter Guillam).

Nové stopy odhalí, že v nejvyšším vedení tajné služby je zrádce, krtek nasazený Sověty před desetiletími - a je třeba ho objevit, usvědčit a vyhostit. Nikomu zevnitř se nedá věřit, a tak ministerstvo osloví právě sociálně neproniknutelného, ale ve všech ohledech geniálního agenta Smileyho a jeho kolegu a přítele Petera Guillama, aby krtka vypátrali. Klíč k tomu je v minulosti, v přehlédnutých stopách, v podezřele úspěšném projektu Magie, v jedné zpackané špionážní akci v okolí československého Brna, ve zdánlivě nesouvisejících detailech. Složitě vystavěný román provádí čtenáře labyrintem do sebe zapuštěných příběhů, desítek jmen, dat a dílčích vyšetřovacích uliček. Jde o síť časově nespojitých či paralelních příběhů, které spolu souvisí významově, ale ne nutně příčinně.

Mozaika románová vs. mozaika filmová

Pokud by se film vydal cestou doslovné románové adaptace, nemohl by být na ploše dvou hodin sledovatelný, soudržný - a hlavně pochopitelný. Scenáristé Bridget O'Connorová a Peter Straughan však předvedli obdivuhodný výkon. Členitý mozaikovitý román rozsekali do segmentů, jež při citlivém zachování formálního principu pospojovali do organizačně srovnatelného mozaikovitého uspořádání. Muselo to znamenat nepředstavitelně náročnou práci: většinu prvků 400stránkového románu ve filmu najdeme, ale velmi často někde jinde a v nepatrně odlišných významových vztazích, aniž se ovšem zásadně změnil význam celku. (Jak jsem po dopsání textu zjistil, velmi podobně charakterizovali svůj postup i sami scenáristé.) Například vypjatá scéna nepovedené špionážní akce z pokročilé části románové zápletky se dostává na úplný začátek filmu. Důležité však je, že úplný začátek románu se nevytratí, ale získá v celku novou funkci, když vytvoří důležitý a pro nezasvěceného diváka překvapivý informační zlom v sedmatřicáté minutě filmu. Totéž platí pro úvodní vyprávění agenta Tarra o vztahu s ruskou agentkou, jež vlastně pátrání po krtkovi iniciuje. Ve filmu na začátku blíže necharakterizovaný Tarr na ministerstvo sice zavolá, ale už neřekne, o co jde - a jeho vyprávění o vztahu s Irinou se přesouvá až do čtyřicáté minuty. Úvodní scény románu tak spouští až druhou třetinu snímku, zatímco úvod filmu klade důraz na prvky objevující se v předloze mnohem později. A to vše bez narušení či zjednodušení časově i informačně nechronologické zápletky, kdy mnohé vyplývá až z širších souvislostí. Podobně film sice pracuje s flashbacky, ale v jiném pořádku než v knize, případně je zapojuje v podobě mimoděčných vzpomínek vyšetřovatele.

Netečný Smiley

Film se navíc leckdy neobtěžuje tím, aby divákovi něco zevrubně vysvětloval. Pouze mu mnohé věci krátce ukazuje či slovně naznačuje, čímž jej nutí vyvozovat si dílčí závěry svépomocí. Hlavní vyšetřovatel George Smiley je většinu času neprůhledná netečná figura, které sice občas vidíme do hlavy v otázkách osobních pocitů a podezření, ale rozhodně ne v podrobnostech vyšetřování. Postarší, mimořádně zkušený tajný agent je trochu jako Sherlock Holmes bez Watsona. Divák je stavěn do pozice agenta Guillama, který se Smileyho sice občas na něco zeptá, ale je nucen si sám odpovídat, protože Smiley se tím neobtěžuje. Pravda, divák dostává možnosti srovnání podezřelých, ale až do úplného závěru je odkázán jen na vlastní vyvozovací schopnosti. Gary Oldman v hlavní roli za celý film takřka nehne brvou. Porozumění jeho myšlenkovým pochodům navíc styl filmu ztěžuje tím, že divákovi nedovoluje mnohdy ani nahlédnout Smileymu do očí, protože v jeho brýlích se v důležitých chvílích odrážejí světla z okolí. Nezaměňujme však jeho netečnost za pasivitu nebo upozadění, síla jeho postavy tkví právě v intenzivním kontrastu kamenné tváře a silné autority, s níž nečekaně zastrašuje politiky či podezřelé. Bylo by ovšem i nepřesné redukovat snímek jen na uhrančivého Smileyho. Ačkoli se zvídavě ptá, nebo aspoň výmluvně dívá, mluví jiní.

Tempo, rytmus a styl

Tempo filmu je podobně jako v případě Špióna, který se vrátil z chladu velmi pomalé, ale rytmicky precizně vyvážené. A každopádně v relativním rozporu se současnými konvencemi. Film pracuje se střídáním málomluvných, konverzačních a monologických pasáží, z nichž každá divákovi zprostředkovává jiný typ informace: o postavě, o prostředí, o systému, o širších souvislostech. Kanonáda střípků a dat je nelítostná, vypočítaná a pracující i s mezihrami: chod služby, chůze městem, Smileyho plavání. Vykořeněnost filmu ze současné produkce je opět zakotvena k návratu stylu k předchozím desetiletím. U Špiona šlo o návrat k 50. létům: kontrast černé a bílé, širokoúhlé objektivy a zaostřené kompozice do hloubky. Jeden musí z kola ven zase navrací diváka k estetice sedmdesátých let: menší kontrasty, šedivá barevná paleta, dlouhoohniskové objektivy, vedení pozornosti přeostřováním, deformace prostorových vztahů, pomalejší střih, dlouhé jízdy a sledovací záběry, transfokace, záběry z jeřábu. Divák si pravděpodobně tyto technické a estetické aspekty neuvědomuje, ale styl ho nutí přehodnocovat očekávání a hlavně zaměřovat pozornosti k jiným prvkům, než je zvyklý. Musí třeba pátrat v prostoru záběru, protože prostě nedostane očekávaný střih na detail. Moc informace se tak dostává do centra zájmu i v rovině stylu, případně ho dlouhé monology mimo obraz nutí vést pozornost dvěma různými směry, vnímat střety časových linií.

Lze ho převyprávět...?

Ačkoli je cílem postav odhalit krtka, ve filmu podobně jako v knižní předloze je to spíš motor jednání postav než účel vyprávění. Tím je předložení neuvěřitelně bohatého fikčního světa, v němž je stavěn ostrý kontrast mezi jedincem a systémem, respektive mezi životem profesionálním a osobním: odhaleného krtka, který všechny po desetiletí zrazoval, je nakonec vyšetřovatelům paradoxně trochu líto, neboť je to kolega a přítel. Nejpůsobivější scény jsou pak právě ty, které tento kontrast tematizují. Ukazují propast mezi mravenčí vyšetřovatelskou prací a strachem o pozici i život na jedné straně - a na straně druhé lidskou zranitelnost či absurditu zkušenosti se světem (kdy třeba na válku nostalgicky vzpomínají jako na šťastné období). A nejpůsobivější jsou právě pro svou odchylku od každodenní normy práce s informacemi a (ne)důvěrou, kterou film divákovi intenzivně zprostředkovává.

Bylo by možné se dohadovat, proč na adaptaci Jeden musí z kola ven došlo právě dnes. Zda se institucionálně kritický příběh z období studené války souběžně nevyjadřuje ke stávajícímu období sílící nedůvěry k politickému, ideologickému i institucionálnímu uspořádání Evropy a opět napjatým vztahům s Ruskem - ale tyto úvahy ponechám jiným. Pro mě jde především jak o dechberoucí, precizně vystavěný film, tak o jednu z nejvirtuóznějších adaptací literární předlohy, jakou jsem kdy viděl. Jde o dílo, které staví organizaci vyprávění a složitou práci s divákem nad příběh, které buduje především komplexní svět informací a vztahů, jenž je opojný i tím, že ho vlastně nelze ve zkratce převyprávět. Je třeba jej přečíst nebo vidět.

Muži, kteří nenávidí ženy (Fincher)

Fincherův snímek Muži, kteří nenávidí ženy jsem viděl třikrát a s každým zhlédnutím jsem byl nadšenější. Přesto jsem měl s tímto textem trochu problém. Domnívám se, že režisér David Fincher se stal ze všeho nejvíc obětí toho druhu "dramaturgicko-fašistických" fanoušků, o kterých kdysi Stephen King napsal román Misery nechce zemřít. Fanoušků, kteří jsou přesvědčeni o tom, že vědí, co přesně by měl jejich milovaný tvůrce dělat, jak by to měl dělat a co je pro něj nejlepší - a co mu naopak nesvědčí, čím zrazuje sám sebe a čemu by se měl vyhnout. Bez mučení Enyou se přiznám, že já nic z toho netuším a s Davidem jsme si v hospodě nikdy o jeho filmech nepovídali. Z toho vyplývá, že zmíněným kritikům nemohu oponovat, že to či ono pro Davida rozhodně nejlepší není, případně je. Snad se nebudete zlobit, že jsem se tedy následující text rozhodl věnovat analýze filmu - ne Fincherovi, ne Larssonovi, ne Oplevovi, ale prostě Mužům, kteří nenávidí ženy.

Střetávání starého a nového

Ano, je to detektivka; ale kde je problém? Na sever Severozápadní linkou je dobrodružný film, Stopaři jsou western, Psycho je thriller, Mafiáni jsou gangsterka a Zpívání v dešti je muzikál. Říká snad někdo o těchto dílech, že jsou to „jen" dobře odvedené žánrové filmy, filmy na zakázku, či něco podobného? (Dobře, jistě říká, ale kdo někoho takového bere vážně?) A žánrové jsou zhruba stejně jako Fincherův film, který vlastně mnohem víc než detektivku připomíná diskusi o možnostech kriminálního žánru. Pokud se od základního příběhového vzorce o odhalování tajemství daleké minulosti posuneme na obecnější úroveň vztahu mezi stylem, vyprávěním a tématem, odkryjeme mnohem důmyslnější řídící princip, než je prosté odhalování pachatele.

Film do centra zájmu postavil dialektiku starého a nového, přičemž toto staré a nové můžeme nalézt na řadě úrovní. Máme tu například otevřeně formulovaný konflikt starého a nového Švédska reprezentovaný starým Henrikem Vangerem a mladým Martinem Vangerem - ale také upřímně zaníceným nacistou Haraldem Vangerem, který reprezentuje ošklivou minulost, již se Švédsko snaží pod IKEA leskem skrýt a zapomenout. Princip střetávání starého a nového najdeme i ve struktuře vyprávění: současný padoušský podnikatel Wennerström vs. Wennerström jako Vangerův dávný zaměstnanec (dvojice motivů, které příběh rozjíždějí), stará Harriet s přebytkem informací vs. nově objevovaný případ s nutností informace dohledávat (motivy dynamizující proces vyšetřování) a samozřejmě „starý" Mikael Blomkvist a mladičká Lisbeth Salanderová.

S posledními dvěma jmenovanými je to ovšem problematičtější, protože právě oni jsou nositeli střetu různých typů vědění, jenž významovou organizací filmu prostupuje.

Různé typy poznání

Zatímco Mikael je vyznavač klasických metod poznání (nástěnky, schémata, výpisky, archivní výzkum), Lisbeth naopak reprezentuje poznání nové (počítače, internet, hypertext, maximum získaných dat bez nutnosti je vyhodnocovat a třídit pro konkrétní odpovědi). Co je ale na filmu vzrušující, je neustálé napětí mezi těmito dvěma kategoriemi, kdy rozhodně automaticky nevyplývá, že nové překonává staré. Samo odhalení padoucha značně podkopává důvěru v nové Švédsko, Lisbeth nakonec dojde k poznání pomocí těch nejklasičtějších archivních postupů atp. Podobný přístup - na kterém se projevuje i konflikt mezi starou a novou detektivkou (Agatha Christie a sir Arthur Conan Doyle vs. Kriminálka Las Vegas či Sběratelé kostí) - samozřejmě činí samotný proces poznání poněkud méně atraktivní, než na jaký jsou současní diváci zvyklí. Na rozdíl od Fincherova Zodiaca sice hrdinové tentokrát něco objeví, ale jejich závěry jsou vlastně falešné. To nejdůležitější, a sice že skrze hlubokou minulost odhalují současnost, jim překvapivě unikne a až do poslední chvíle se nechávají svádět na špatnou stopu. Pozitivní je, že s čistě filmovým divákem bude na falešnou stopu sváděn i čtenář předlohy, kterého možná potěší, že naprosto dementní australská pasáž ve filmu není a nahradilo ji mnohem subtilnější řešení. Proč na to ale kladu takový důraz, když mnohé z toho už bylo v předloze obsaženo? Tam tento aspekt zanikal pod krustou politického apelu, zjednodušeného feminismu a náboženské tematiky, ve filmu problém klasicky a moderně dosahovaného poznání naopak vystupuje do popředí.

Hlavní reprezentanti poznání - Mikael a Lisbeth - jsou po celý film uváděni do paralel a vzájemně porovnáváni, což opět dynamizuje vyprávění a nahrazuje přebytek či nedostatek informací jinými typy podnětů. Ve chvíli, kdy je Mikaelův život v jednom kole, sledujeme Lisbeth v chodu každodenních hackerských starostí, přičemž není jasno, kam přesně její jednání směřuje (naváže na ně až závěr filmu). Naopak s postupným propadáním se Mikaelova pátrání do každodenní badatelské rutiny nabírá na obrátkách Lisbethin osud a vytváří novou bolestivou paralelu k postupně odhalovaným tajemstvím minulosti. Ve chvíli, kdy se jejich cesty protnou, buď bojují proti určitému nepříteli (vrahovi zvířat, tajemnému střelci), nebo se opět stávají zdrojem srovnání v impozantní paralelní montáži dvou badatelských linií, když si vymění vyšetřovatelské metody: Mikael pracuje s počítačem a Lisbeth bádá v archivu.

Postava Lisbeth je navíc zbavena poněkud exploatační slupky superhackerky se superminulostí a stává se fascinující ambivalentní postavou na pomezí mezi křehkostí, genialitou a psychopatologií (nabízí se třeba otázka, jestli je pro diváka fyzicky nepříjemnější a bolestivější její znásilnění, nebo její pomsta). Mikael zase není jako v předloze trapný sukničkář, nýbrž deziluzemi zkroušený muž ve středním věku, který se stejně jako Lisbeth touží dostat mimo oči společnosti, a případ na ostrově představuje optimální únik - navíc s vidinou lákavé odměny. Milostné pnutí mezi oběma postavami logicky vyplývá ze situace a tvoří adekvátní alternativu k toku dat z daleké minulosti v druhé linii vyprávění.

Styl: experimentování se zvukem a hloubkou prostoru i pole

Vztah mezi Mikaelem a Lisbeth se prolíná i do hudební stopy. Než se potkají, jsou dvě roviny hudebního doprovodu v disharmonické relaci (jedna je vždy cca o půl taktu pozadu). Jakmile se hrdinové potkají, obě roviny se srovnají a tvoří harmonii. Po návratu do Stockholmu se však disharmonie do hudebního doprovodu vrací - kdo viděl, ví proč. (Za tento výborný postřeh děkuji svému kamarádovi M. Witoszkovi.) Muži, kteří nenávidí ženy totiž v rovině zvuku představují asi nejradikálnější experiment, jaký se v hollywoodském filmu za posledních pár let objevil.

Hudební doprovod je provázán se zvuky uvnitř fikčního světa, na něž se volně napojuje a které z něj zase volně vychází. Způsob, jakým zvuk posiluje atmosféru, je nejlépe vidět na velmi nepříjemné scéně s vynuceným orálním sexem, kdy v pozadí scény slyšíme zneklidňující pravidelný hukot. Nejsme přitom schopni rozpoznat, jestli jde o doprovod, nebo o zvuk se zdrojem uvnitř fikčního světa. Jak se scéna vyhrocuje, hudební doprovod se na tento zvuk napojí a prohloubí ho do intenzivního hučení, které situaci vygraduje a posléze ustoupí. Teprve když Lisbeth odchází z kanceláře, vidíme zdroj původního, atmosféru tak posilujícího zvuku - vysavač na chodbě. Jiný typ umocňující zvukové informace představuje tichý výkřik bolesti během výbuchu, který rovněž nejsme zvyklí slýchat a který kazí pocit zadostiučinění.

Neustálý tok zvukových podnětů, jejich nadstandardní bohatost a provázanost s takřka nepřetržitým hudebním doprovodem dělá z fikčního světa jakési kontinuum, kde vše jako by souviselo se vším: takřka každá scéna je s tou další provázána zvukovým můstkem a zvuk z jedné dějové linie má alternativu ve zvuku v dějové linii jiné. Fascinující je však zejména vztah zvuku k hloubce prostoru (s kolika plány akce se pracuje) a hloubce pole (kolik těchto plánů je zaostřených). Nové technické možnosti (např. zvýšená citlivost kamer na přirozené světlo) film paradoxně využívá k tomu, aby do popředí posunul možnosti starých filmových prostředků a nemusel se přitom omezovat složitým přesvětlováním při přesunu pozornosti.

V Mužích, kteří nenávidí ženy je neuvěřitelně vysoké procento hluboce inscenovaných záběrů s pouze jedním zaostřeným plánem, který se ale během trvání jednoho záběru často několikrát přeostřením změní. Divák tak dostává mnohem méně informací, než o kolika ví, že by dostat mohl - a naopak ve zvukové stopě pracuje s mnohem větším množstvím často neurčitě zařaditelných informací, než je zvyklý dostávat. Styl jako by kopíroval stav hrdinů: příliš mnoho informací činí text minulosti obtížně čitelným, naopak ty palčivě důležité informace do skládanky chybí. Celkový obraz tak i oni získávají jen po kouskách, po jednotlivých plánech.

Víc zakázek...?

V tom je pak asi největší problém filmu: budí dojem, že nám ukazuje něco starého, známého a povědomého, a přitom tak činí velmi nově a podvratně, de facto v rozporu s očekáváními, které do tohoto zážitku klademe. Jako takový je ale vysoce promyšlený - a fakt, že má několik začátků (které jsou v ostrém stylistickém rozporu), je nakonec v souladu s tím, že několikrát končí a každý tento konec se víc a víc rozchází s diváckými očekáváními. Jestli bude každá „zakázková práce" vypadat takhle, chci v kinech spoustu dalších „zakázkových prací".

Neviditelné nestvůry (Chuck Palahniuk)

Chuck Palahniuk. Jeho jméno vám nic neříká, a přitom se považujete za obeznámeného čtenáře současné anglicky psané literatury? Pak se považujete špatně.

Česká knižní distribuce je štědrá a bohatě zásobuje tuzemský trh fikčními texty tohoto amerického postmoderního literárního anarchisty – mohl bych pokračovat, ale moc přídomků, významu smrt. Kolem Palahniuka koluje víc mýtů a povídaček než kolem Michaela Jacksona, jakkoli pedofilie se zatím mezi nimi neobjevila. Ale nějaká ta brutální zabití v rodině, generační traumata a tak podobně se tam najdou.

Každopádně za posledních několik let jsme si s několika výjimkami mohli díky nakladatelství Odeon ve vynikajících překladech Richarda Podaného přečíst od Palahniuka vlastně vše. Tedy skoro vše, protože Palahniukův nejslavnější Klub rváčů vyšel v ne až tak dobrém překladu ve Volvoxu. Chyběl však román úplně první. Oprava, skoro první, protože Neviditelné nestvůry vlastně vyšly až jako třetí. Když s nimi Palahniuk přišel, byl nejprve zamítnut s tím, že román je příliš temný.

Temný? Ani ne, je ve výsledku vlastně dost optimistický. Cynický? Zatraceně.

Palahniuk napsal Klub rváčů (který byl bůhvíproč považován za pozitivnější) a Program pro přeživší (který pozitivnější skutečně je, ale o to ironičtější a konkrétnější) – a teprve potom vyšly Neviditelné nestvůry. Jenže kdo čtete odeonské doslovy, všechno už dávno víte. Kdo pravidelně čtete Palahniukovy knihy, budou pro vás Neviditelné nestvůry zvláštní deja vu.

Skok na Palahniuka

Palahniuk má specifický styl plný krátkých vět, opakujících se slov, vracejících se ustálených sousloví dynamizujících vyprávění. Palahniukovy hrdinovy můžete jen těžko považovat za normální, pokud podle obecně přijímaných měřítek považujete za normální sebe. Palahniukovi hrdinové se živí nejobskurnějšími možnými způsoby – jako figuranti ve skanzenu nebo jako prodavači mýdla z tuku kradeného v odpadkových koších u kosmetické kliniky.

Palahniukovi hrdinové vám řeknou spoustu věcí, které jste nikdy nepotřebovali vědět, ale chtěli jste se je dozvědět. Jste vlastně svým způsobem rádi, že jste se je dozvěděli. Jak doma vyrobit nitroglycerin? Jak se zbavovat skvrn? Jak dokázat pomocí barevných kódů a jednoduchých grafémů světu, že nejste jen obyčejný homosexuál, ale výjimečný homosexuál?

Palahniukovy hrdiny byste nechtěli potkat. Schizofrenici s rozštěpenou osobností. Chlapi s vraždící básničkou, na niž stačí pomyslet. Perverzní televizní kazatelé s minulostí údajně jediného přeživšího jedince sebevražedné sekty. Sexuální maniaci, o kterých si maminka myslí, že jsou novým Kristem, a kteří si na její léčbu vydělávají tak, že se nechávají zachraňovat před zadušením v restauracích? Modelky s půlkou obličeje, co dopují své bývalé partnery estrogenem?

Skok na nepřekvapivé překvapení

Palahniuk má jasně rozeznatelný styl, podobně vystavěné hrdiny i vyprávěcí způsoby: vsaďte se, že přijde pointa, že nikdy neodhadnete další události, že vás vyprávění zavede do míst, od kterých vám pomůže jen distance a cynismus, dokážete-li se smát hnusu. Pro pravidelné čtenáře je čtení jeho věcí trochu jako sex s vlastní ženou/vlastním mužem po třiceti letech manželství – pokud se ještě najde chuť, těžko se dá očekávat překvapení.

Oprava, snaží se o překvapení. Palahniuk se také snaží překvapovat, ale v Neviditelných nestvůrách coby prvotině překvapuje po Deníku, Strašidlech a Snuffu především tím, že nepřekvapuje. Nepřekvapuje stylově, ale významově určitě ano. Hrdinou tentokrát není arogantní cynický parchant, ale arogantní cynická mrcha; ale za svými mužskými „kolegy“ nezaostává.

Skok na děj, který nesmí být prozrazen

Neviditelné nestvůry jsou román vyprávěný modelkou, která má ustřelenou spodní čelist, takže je neviditelná. Je neviditelná ne proto, že by nebyla vidět, ale protože se na ni nikdo nedívá. Ať už jí z díry pod horní čelistí mezi spoustou jizev visí jazyk, nebo je zahalena v závojích, nikdo ji nechce vidět. Může krást, ale nikdo ji nezastaví. Nemůže mluvit, ale kdo by ji chtěl poslouchat?

A tak píše. Píše jazykem módních časopisů. Jazykem Vogue, Cosmopolitanu a všech dalších časopisů, které neznám, a tak tomu jen musím věřit. Chci vidět roztříštěné skokové vyprávění. Blesk. Chci vidět záblesky vzpomínek napříč časem tam a zpět. Blesk. Chci vidět rétoriku plnou detailů módních doplňků, detailů o různých typech hormonálních doplňků, detailů o druzích bytových doplňků. Blesk. Chci vidět rozklad společnosti. Blesk.

Na hlavní hrdinku nikdo nekouká, ale ona se dívá. S obdivuhodným cynismem je zdánlivě nasraná na celý svět. Oprava, není nasraná, protože je jí to vlastně jedno. Román začíná scénou masakru modelek v krásném domě – a vrací se zpět. Do okamžiku, kdy přijde o čelist. Do okamžiku, kdy dělá kariéru. Do okamžiku dětského soužití s bratrem, kterého mají rodiče raději i poté, co zemřel.

Palahniukovi hrdinové se i v Nestvůrách živí nejobskurnějším možným způsobem. Jezdí po USA, ládují se tunou hormonů, vydávají se za XY, YX, ZY, DE, FG a předstírají zájem o koupi luxusního domu. Koupelny bohatých lidí jsou plné prášků, za které jsou jiní ochotni dobře zaplatit. Desítky identit. Desítky domů. Krásná modelka, narcistní bývalý polda, vypravěčka bez obličeje – jména si domyslete.

Skok na to, že jména nic neznamenají, pohlaví taky ne, nic neznamená nic a vše znamená vše

Palahniukovi hrdinové se mohou jmenovat jakkoli, ale zejména v Neviditelných nestvůrách jména nemají žádný významový rozměr. Stejné postavy, desítky jmen, ale stejně jim vlastně žádné nepatří. Palahniukovy příběhy nikdy neodhadnete předem, a tak Neviditelné nestvůry nemají jednu pointu, ale dvě, tři, čtyři… Všechno se přetočí, protože tenhle blázen už na začátku kariéry uměl psát.

Román možná ještě nešlape tak bezchybně jako Klub rváčů nebo Program pro přeživší, ale už disponuje tím, co nás na konci devadesátých let a počátkem století na Palahniukovi tak zaujalo. Schopnost pracovat s detailem, pracovat s šokem, pracovat s hnusem, pracovat s neuvěřitelným množstvím nápadů, které se postupně srocují v překvapivé celky.

Neviditelné nestvůry opět/už vypovídají o představitelích generace X (viz stejnojmenný román Douglase Couplanda), nelítostně a trefně glosují současnost a staví ji do ostrého kontrastu s tím, jak si „budoucnost“ představovali v padesátých letech. Navíc se tu definitivně vyjasňuje, že nejenže nezáleží na tom, aby byl modelový palahniukovský hrdina muž, ale vlastně ani nemusí být muž ani žena – stačí být člověk s nějakým postojem, protože rodová role je ve skutečnosti jen šílená hra.

Podobně jako v Klubu rváčů je i v tomto románu destrukce pro Palahniuka prostředek, jak zjistit, že žijete. Postavy jsou schopné prožít a udělat cokoli, jen aby měly pocit, že žijí. Destruovat se, dopovat se, tvořit ze sebe nestvůry, umělá monstra, kde vše předtím je nakonec jen příběh, který si s sebou nesou. Oprava, který s sebou mohou nést jiní za ně. Na začátku jsou monstra, na konci lidé.

Hlavní hrdinka Neviditelných nestvůr patří mezi nejcyničtější a nejsarkastičtější postavy, které kdy Palahniuk napsal. Ale to neznamená, že vše, co říká, je pravda. A že vše, k čemu to směřuje, je destrukce. On je to současně i Palahniukův nejpozitivnější román… Tedy alespoň na parametry autora, o němž tupá žurnalistická klišé (poněkud nesmyslně) praví, že píše postmoderní grotesky s pokřivenou morálkou. Stojí za to si ho přečíst – ihned, ačkoli váš pocit ovlivní, kolikáté Palahniukovo dílko to pro vás je.

Ale jak už to tak u něj chodí, stejně vás překvapí. Oprava, stejně jeho další směřování neprokouknete předem.

Chci vidět nadšení. Blesk. Chci vás vidět číst. Blesk.

Rozkladný Pygmej (Chuck Palahniuk)

Jak je pro Palahniuka typické, staví i jeho poslední česky vydaný román na mimořádně cynickém rozkladu jistot západního kulturního prostředí, ve kterém trávíme své životy a jsme s ním den co den konfrontováni. Všichni jeho hrdinové jsou nějakým způsobem v zásadním rozporu s tím, co se v této společnosti považuje za normu.

Sebedestruktivní modelky, schizofrenní úředníci, sexuální devianti, televizní evangelisté nebo novináři s vraždící básničkou po ruce. Pygmej je třináctiletý asijský terorista s vymytou hlavou a dokonalým výcvikem. Má za úkol v přestrojení za účastníka výměnného pobytu – společně se skupinou dalších operativců – v Americe zplodit dítě a realizovat Operaci Zkáza.

Pygmej se západním světem nejenže hodnoty nesdílí, ale zaujímá k nim vysoce nepřátelský postoj a s oblibou cituje lidi jako Hitler, Castro nebo Nixon. Prošel extrémním výcvikem, dokonalou „deindividualizací“ a nejhoršími možnými zkušenostmi, zatímco v individualistické Americe se teprve rozkoukává. Nelítostně a distancovaně komentuje chod západního světa – aniž by ovládal jazyk.

Palahniuk došel ve své rozkladnosti ještě dál než v předchozích románech, kde si hrál s vyprávěcími postupy a boural klišé „literárního jazyka na úrovni“: opakoval slova a fráze, zanášel text vsuvkami. V Pygmejovi likviduje jazyk na úrovni syntaxe a označování, určujícím do značné míry způsob poznání světa. Narušuje nejen naučená komunikační schémata (jak se lidi oslovují, vzorce jednání v určitých sociálních situacích), ale i samotné způsoby pojmenovávání.

Odporuje jazykové zkušenosti v rovině skladby vět i v rovině tvorby významu, kdy se v jeho vyprávění musíme učit číst svět v opisech, na něž nejsme zvyklí. Musíme vlastně překládat už (výborně) přeložený text. Je třeba naučit se konstruovat svět románu z primitivních opisů běžných situací a věcí, a to ve zcela novém kódu. Genitálie rostlin = květy, chápete? Nezbytná je aspoň krátká ukázka konfrontace mladého teroristy s běžnou situací v obchodě, kde Pygmej mluví se starou prodavačkou:

„Ústa tohoto agenta vytvoří úsměv, obličej uzpůsobí příjemný oční kontakt. (…) Usměvavý operativec já říká: ‚Vážená brzy umírající matko, dodáváte správnou munici útočné pušky chorvatské výroby APS, ráže 45, dlouhý zdvih pístu?‘

Usměvavý operativec já dýchá, čeká.

Vytahaná průdušnice starobylého papouška, vytahaná kůže nadskakuje průběhem polykání. Kraje pomazaného červeného vosku se škvírou otevřou, jako ústa, voskový úsměv taje, mizí. (…)

Šlo by, dzing-dzang, ruce tohoto operativce by vystřelily, rychlý chvat Jemné objetí ptačího křídla by papouškovi zkroutil krk, páteř lup-prásk, přinesl by slitování okamžitou laskavou smrt.“

Za rozkladným jazykem Palahniukova románu se skrývají dva důmyslné postupy. Jeden se týká toho, „o čem“ kniha vypráví, druhý pak způsobu vyprávění. Navzdory šokujícím tématům a motivům předchozích děl ještě nikdy nezanesl fikční svět takovou koncentrací běžně tabuizovaných oblastí a činů.

Brutální anální znásilnění třináctiletého chlapce třináctiletým chlapcem, sexualita třináctiletých obecně, pedofilie v různých podobách, chladnokrevná vražda rodičů svým synem během veřejné přehlídky, masakr na základní škole, pravidelné zfetovávání rodičů, tvrdá ideologická manipulace atp.

Jazyková bariéra vypravěče umožňuje Palahniukovi nabídnout vizi západní společnosti a jejích zvyků i fobií v parodické deformaci, která by mu jinak těžko prošla. Ostatně i popis vymývacích technik organizace, pro niž Pygmej pracuje, představuje nadsazenou verzi toho, jak si je asi představuje vystrašený západní člověk. Nejde o postupy našemu světu neznámé a není náhoda, že Pygmej necituje „východní“ myslitele nebo diktátory.

Palahniuk souběžně dekonstruuje iluzorní romantickou představu o dospívání a idylické nukleární rodině, prosazovanou například televizními sitcomy. Rétorická distance vyprávění prostřednictvím „cizince“ jazykem i myšlením je pro něj i tady prostředek, jak nesklouznout k laciné plakátové provokativnosti či šokantnosti mnohých nezávislých filmů.

Pygmej není nesmyslně rozzuřený americký teenager. Nepřipadá mu divné sahat zfetované „hostitelské matce“ do vagíny, když chce vytáhnout vibrátor, v němž jsou jediné funkční baterky, které zrovna potřebuje. Že se to nedělá? Koho to zajímá? On to neví. Ve znásilnění své „hostitelské sestry“ mu vlastně brání jen láska, kterou není schopen pojmenovat a je zmatený. Hrdinovi chybí zpětná vazba, takže svět aplikovaných kulturních a sociálních vzorců buď zcela nezúčastněně komentuje, nebo staví do poměru s absurdně vyhrocenou argumentací jeho teroristické organizace.

Román se paralelně věnuje velmi intimnímu tématu Pygmejova dospívání. I přes své poškozené myšlení je vnitřně konfrontován s morálními normami, které v sobě postupně objevuje a narušují mu zdánlivě pevný řád orientace ve světě. Palahniuk totiž paradoxně navzdory svým vychýleným světům věří v dobro. I když oseká vidění života na otázky agrese, moci a reprodukce, nakonec se stejně vrací ke svého druhu naivní víře, že existují dané hodnoty a šanci je v sobě najít mají i ti, do nichž by to nikdo neřekl.

Samotný proces čtení totiž není tak obtížný, jak se v souvislosti s Pygmejem říká. Dřív Palahniuk pomocí jasného jazyka vyprávěl podvratnými způsoby, zmnožoval perspektivy, přeskakoval v čase nebo narušoval spolehlivost vypravěčů. Pygmej pracuje přesně opačně a ještě žádný Palahniukův román nebyl tak kauzálně sevřený. Všechno je motivované, každá informace má své místo v systému a flashbacky jsou klíčové pro pochopení následujících událostí i hrdiny jako souboru vlastností.

Pokud Palahniuk některé scény otevřeně vynechává, činí tak nikoli za účelem zmást čtenáře, ale oprostit vyprávění od věcí, které nemají bezprostřední uplatnění. Samozřejmě nejsem schopen odhadnout, jak si s podvratným jazykem dokáže poradit nezkušený čtenář, který má problém myslet v přenesených významech, nečekaných synonymických vazbách a analogiích. Ale doufám, že to není váš případ, a pokud v sobě máte za nehet cynizmu a smyslu pro ironii, vzhůru do Operace Zkáza.

O knihách, nakupování knih, čtení knih - a knihách

Dostala se mi do ruky skvělá kniha neméně skvělého Itala Calvina Když jedné zimní noci cestující (bibliografický záznam dole), jejíž začátek tak dokonale vystihl proces nakupování knihy, který každý člověk s železnou pravidelností nakupující knihy moc dobře zná. Následující kousek mě rozesmál, četl jsem ho několikrát za sebou, volal jsem ho přátelům a stále se smál. A tak mě napadlo, že bych se s vámi o něj mohl podělit.

"Už ve výkladu knihkupectví jsi rozpoznal přebal s titulem, který jsi hledal. Vydávaje se po této vizuální stopě, prodral ses do obchodu přes husté zátarasy Knih Které Jsi Nečetl. Zachmuřeně na tebe zíraly ze stolů a z polic a snažily se podlomit tvou vůli. Ty však dávno víš, že nesmíš projevit slabost, že se mezi nimi nalézají celé hektary Knihy Bez Jejichž Četby Se Obejdeš, Knih Určených K Jiným Účelům Než K Četbě, Knih Které Jsi Už Četl Aniž Jsi Je Musel Vůbec Otevřít Neboť Náležejí Do Kategorie Toho Co Bylo Přečteno Ještě Předtím Než To Bylo Napsáno. A tak překonáváš první pás šancí, načež proti tobě vyráží pěchota Knih Které By Sis Jistě Rád Přečetl Kdybys Tu Byl Věčně Jenže Máš Bohužel Jenom Tenhle Život. Rychlým úhybným manérem jim unikáš a vrháš se doprostřed šiků Knih Které Máš V Úmyslu Si Přečíst Ale Dříve Si Musíš Přečíst Ještě Některé Jiné, Knih Které Jsou Moc Drahé A Které Si Koupíš Později Až Je O Polovinu Zlevní, Knih Které Viz Výše Až Vyjdou Jako Paperbacky, Knih Které Si Můžeš Od Někoho Vypůjčit, Knih Které Už Všichni Četli Takže Máš Pocit Že Jsi Je Už Četl I Ty. Odraziv tyto výpady, míříš pod věže pevnosti, kde ti kladou odpor

Knihy Které Sis Chtěl Přečíst Už Dávno,

Knihy Které Léta Beznadějně Sháníš,

Knihy Které Se Týkají Něčeho Čím Se Právě Zabýváš,

Knihy Které Chceš Mít Abys Je Měl Pro Každý Případ Při Ruce,

Knihy Které Bys Mohl Dát Stranou a Přečíst Si Je Eventuálně Letos V Létě,

Knihy Které Patří K Jiným Knihám a Ve Tvém Regálu Zatím Chybějí,

Knihy Které V Tobě Vyvolávají Náhlou Frenetickou a Ne Zcela Odůvodnitelnou Zvědavost.

Nuže, dokázal jsi neohraničený počet sil, jež jsi nalezl v poli, zredukovat na množinu, která je pravda značně rozsáhlá, nicméně kalkulovatelná v řádu konečných čísel; nic na tom nemění ani skutečnost, že tato relativní úleva je ze zálohy ohrožována Knihami Které Jsi Četl Strašně Dávno A Měl By Sis Je Přečíst Znovu a Knihami O Kterých Jsi Vždycky Tvrdil Žes Je Četl A Je Nejvyšší Čas Aby Sis Je Přečetl Doopravdy.

Osvobodíš se několika hbitými kličkami a skokem vnikáš do citadely Novinek Jejichž Autor Nebo Téma Tě Zajímá. Také uvnitř této pevnosti se dokážeš prosekat řadami obránců, poté co je rozdělíš na Novinky Jejichž Autor Nebo Téma Nejsou Noví (pro tebe nebo vůbec) a Novinky Jejichž Autor Nebo Téma Jsou Zcela Neznámí (alespoň z tvého pohledu), a když určíš míru jejich zajímavosti podle toho, jak je to v dané chvíli s tvou žádostivostí a potřebou nového a nenového (nového, jež hledáš v nenovém, a nenového, jež hledáš v novém).

Čímž má být řečeno, že jsi zběžně přelétl pohledem názvy svazků vystavených na pultě a pak jsi obrátil své kroky k hromadě čerstvých výtisků XXX, zmocnil se jednoho z nich a odnesl jsi ho k pokladně, abys dojednal převedení vlastnického práva k řečenému exempláři na svou osobu."

CALVINO, Italo (1998): Když jedné zimní noci cestující. Praha : Mladá fronta, s. 11-12.