ETERNALS (2021): Obětování hravosti na oltář bohů

ETERNALS ve mně vyvolávají značně rozporuplné pocity. Na jedné straně plně respektuji některé aspekty jejich stylové i vyprávěcí výstavby, na druhé straně mě iritují svým fikčním světem, příběhem i tematickým uchopením.

Pod čarou: CHICAGSKÝ TRIBUNÁL (The Trial of the Chicago 7, 2020)

Předně mi připadá na sorkinovský projekt pozoruhodné, že konstrukce celku je v tomto případě jednoznačně nadřazena konstrukci konkrétních dialogů, které celku slouží. Aby přitom tento celek o mnoha liniích a vrstvách udržel pohromadě, zvolil Sorkin schéma detektivky. Kauzálně propojené vyprávění tak probíhá v postupně odhalované minulosti, zatímco soudní přítomnost je překvapivě eliptická, postavená především na paralelách, na určitém katalogu postojů a na střídání dvou typů scén (soudních a mimosoudních). Jako hlavní sjednocující linie, která to nakonec svazuje dohromady, mu pak slouží časově nezařazený standupový monolog jedné z postav. A jaký je film...?

 

 

Pod čarou: LAST HURRAH FOR CHIVALRY (1979)

Z Eureky mi dneska dorazil BD dvoudisk dvou sedmdesátkových kung-fu filmů Johna Woo, které jsem navíc dodnes neviděl - a tak jsem si LAST HURRAH FOR CHIVALRY (Hao Xia, 1979) hned večer pustil na plátně. A... je to jeden z nejlepších filmů, co jsem za dlouhou dobu viděl! Vzápětí po zhlédnutí mě napadají přinejmenším tři balíky důvodů, proč tento žel spíše neznámý snímek rozhodně stojí za pozornost.

Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

TENET (2020) jako snový film

Co si myslím o filmu TENET od Christophera Nolana? Na rozdíl od některých kolegů se obávám, že k hlubšímu analytickému pochopení stylu a vyprávění tohoto neobvyklého snímku jej budu muset vidět ještě několikrát - a dokonce jsem se k němu do té doby nechtěl vůbec vyjadřovat. Množí se ale osobní dotazy z řad přátel a odkazovat je k určitému okamžiku v budoucnosti, kdy jako orákulum promluvím, je nejen neomalené a povýšené, ale hlavně směšné. Sepsal jsem proto něco svých cinefilních poznámek, z nichž některé se mi podařilo precizovat až díky inspirativním debatám o filmu s Ondrou Pavlíkem, na jehož recenzi do Cinepuru se upřímně těším.

Odrazím se od funkčního srovnání s POČÁTKEM, ke kterému se TENET má trochu jako zrcadlový obraz. Ano, na první pohled jsou si dost podobné: ustavení hrdiny v akci, vržení do nových souvislostí, vytváření týmu, "podfukářské" sekvence, druhá půlka jako kontinuální propojení misí. Oba filmy mají precizní časové rozložení událostí v osnově filmové projekce - a jednoduchý klíč, jímž je POČÁTKU matrijoška a ve filmu TENET palindrom (a scéna s kamionem vskutku začíná přesně v polovině filmu). Jenže zároveň jsou hodně odlišné a některé rysy TENETU lze dobře ukázat právě na paralele s POČÁTKEM. Klíčová slova mého vysvětlení jsou: paradox, sen a počitek. 

Nolanovský koncept a/versus batmanovská trilogie: TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (The Dark Knight Rises, 2012)

Proč se po osmi letech vracet k filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (2012)? Jestli nedojde k nějakému dalšímu neočekávanému zvratu, za týden nás v kinech čeká TENET (2020), který už si nevypomáhá žádnou franšízou, hereckou hvězdou ani historickou událostí. Bude to prostě další film Christophera Nolana, který se stal dalším hýčkaným tvůrcem studia Warner Brothers, kterému za luxusní pracovní podmínky poskytuje na oplátku luxusní umělecký servis už od roku 2003.

Dlouhodobá exkluzivní spolupráce se silnými tvůrčími osobnostmi je ostatně pro toto studio typická, vzpomeňme třeba Stanleyho Kubricka (krom jednoho filmu veškerá jeho práce z let 1962 až 1999) nebo Clinta Eastwooda (od roku 1975 a jedeme dál). I v tomto ohledu je nicméně Nolanova pozice exkluzivní. S nadsázkou lze říct, že Christopher Nolan nyní může točit cokoliv, s kýmkoliv, kdekoliv, na jakýkoliv materiál a za jakékoliv peníze, včetně nebývalých procent z hrubých tržeb.

Jeho nezávislé MEMENTO (2000) jistě vyvolalo svým suverénně pojatým vyprávěním kritickou diskuzi i značný rozruch mezi filmovými fanoušky. Ovšem fenomén Nolan se nejen zrodil, nýbrž byl soustavně udržován průkopnickým uchopením námětu, který na přelomu tisíciletí zdaleka nepatřil mezi lukrativní, natož esteticky vyzývavý: Batmana. A zatímco filmy BATMAN ZAČÍNÁ (Batman Begins, 2005) a TEMNÝ RYTÍŘ (The Dark Knight, 2008) vydělal Warnerům peníze, mohl v mezičase točit filmy… jiného typu.

Jenže v čem se DOKONALÝ TRIK (The Prestige, 2006) a POČÁTEK (Inception, 2010) odlišují od trojice filmových Batmanů? Jsou autorské? To batmanovské filmy taky; ostatně s ideou filmu BATMAN ZAČÍNÁ přišel za Warnery sám Nolan. Jsou malé? DOKONALÝ TRIK snad, POČÁTEK rozhodně ne. Jsou konceptuální? Jak uvidíme dále, batmanovské filmy rozhodně taky. Jenže zeptejme se jinak: Jsou konceptuální stejně jako batmanovské filmy? E-e. Na jejich… ehm… počátku lze totiž vytušit jiný typ umělecké výzvy.

Obecně lze tvrdit, že Nolan prověřuje, proměňuje a posouvá umělecké možnosti příčného střihu v klasické kinematografii. Jenže podle mě jsou jeho filmy především narativními výzvami. Ať už je výchozí tematická idea jakákoli (různé formy vztahu mezi rodiči a dětmi, válečná zkušenost, konflikt mezi racionalitou a citem), v základě každého z těchto filmových děl stojí nakonec tatáž otázka: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět…?“ Pozpátku? Deníkem v deníku? V souběžně existujících realitách s různým plynutím času?

Batmanovské filmy se v tomto ohledu liší, neb odpověď na tuto otázku není konstrukční, nýbrž motivická: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět pomocí Batmana?“ Jde opět o koncept, ovšem jiného typu než u většiny nebatmanovských filmů. Odpovědi nenajdeme ve zjednodušujících nálepkách „o strachu“, „o chaosu“, „o smrti“. Vede se skrze ně diskuze o superhrdinství a světech od něj odvozovaných. Každý ze tří filmů je jinak vystavěný a každý k ní tak přispívá jinak, ale zároveň ji vedou mezi sebou.

Jak se dále pokusím ukázat právě na filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jeho ambiciózní vnitřní konstrukce dospěje k paradoxu – a vnese tím paradox i do zpětně vyvoditelného konceptu celé trilogie. 

Frigo na Letní filmové škole: K poetice Bustera Keatona

Buster Keaton? Režisér a hlavní představitel devatenácti krátkometrážních a deseti celovečerních komedií natočených mezi roky 1920 a 1928 v rámci jeho vlastního studia. Všechny byly řemeslně precizní a umělecky nadprůměrné, až excelentní, všechny představovaly soustavné úsilí o inovativní pojetí a v jednom každém najdete i po oné bezmála stovce let nápady, které vás překvapí či udiví. A právě na poslední jmenovaný aspekt se zaměří i retrospektiva, již jsem byl Ivou Hejlíčkovou ke své velké radosti přizván dramaturgicky připravit pro letošní ročník Letní filmové školy, která právě dnes začíná. Každé z pěti filmových pásem (s živou hudbou), jež poběží v kině Hvězda od soboty do úterý vždy od jedné hodiny odpoledne, reprezentuje pomocí určitého kreativního problému jeden možný úhel pohledu na keatonovskou poetiku - jak ostatně vysvětluji dále.

Uhýbání pohledem, dvojí vědění a komplexnost vyprávění: poznámky k bondovce DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987)

Dějiny práce se stylem v sérii filmů o Jamesi Bondovi považuji za jedno z témat, které palčivě čeká na zpracování. Fascinující je v tomto ohledu zejména první období série do roku 1969, kdy s ní byl nedílně spojen střihač a režisér Peter Hunt. V celkové perspektivě je nespravedlivé, že se v souvislosti s bondovkami zpravidla uvažuje nejčastěji v termínech opakování, variací a schematických recyklací. Zejména v rovině práce s filmovým médiem totiž bondovky v jejich první dekádě představovaly nebývale progresivní kinematografický fenomén. Nejdříve načrtnu některá jeho specifika, ačkoli pečlivý výzkum této šestice filmů mě teprve (jednou, snad, doufám) čeká - a obecněji jsem o nich lehce psal už dříve.

Centrem tohoto článku bude nicméně analýza některých pozoruhodných aspektů bondovky DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987), které obvykle nebývá věnován velký prostor a v tuzemských souvislostech se zmiňuje hlavně kvůli "roli" (fikční) Bratislavy. Ve výkladu se zaměřím zaprvé na některé celkové aspekty vyprávění. To nabízí nenápadnou, ale překvapivě členitou práci s paralelností a zprostředkováním informací. Zadruhé nabídnu detailnější rozbor jedné scény, která je sice krátká a na první pohled nenápadná, ale představuje pro mě vrchol filmu. Ať už psychologický, tak i filmařský - když v subtilní podobě ukazuje, že bondovky nabízejí řadu pozoruhodných filmařských detailů, o nichž se v souvislosti s nimi zpravidla nepíše.

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Kniha Rozbor filmu je venku!

Mám to potěšení vám oznámit, že po mnoha měsících práce se oficiálního vydání konečně dočkala moje kniha Rozbor filmu, která je tak trochu shrnutím určité větvě mé badatelské a pedagogické činnosti za posledních deset let. 

Jak čtenáři tohoto blogu dobře vědí, během těchto let jsem napsal spousty analytických textů o filmech, odpřednášel mnohem víc hodin a přečetl ještě nesrovnatelně větší počet stran o filmovém stylu, vyprávění a historii. Věřím, že tyto zkušenosti se mi podařilo vtělit v podobě vlastní poetiky fikce do knihy, jež je jak analytická, tak o analýze. Když se koukám na ČSFD, fanouškovské stránky o filmech, internetová fóra, hemžení na fanouškovských conech nebo poslouchám diskuze po hospodách či kavárnách, rozbory filmů zkrátka shledávám nedílnou součástí každodennosti lidí, kteří mají k filmům vztah nad rámec líbilo se mi/nelíbilo se mi - a to bez ohledu na fakt, nakolik je takový rozbor formalizovaný a pojmově zakotvený. 

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.

Lucy: vyzývavá cesta z automatizmu vnímání

Lucy je po hodně dlouhé době film, u něhož vůbec nejsem schopen říci, jestli se mi líbil, nebo nelíbil. S tím pak souvisí, že ještě těžší je povědět, jestli je, anebo není dobrý. Ze stejných důvodů je skvělý (jako ničeho se neštítící kompilát) i neskutečně obskurní (coby ničeho se neštítící kompilát). Estetická kritéria ztrácejí svou vypovídací hodnotu, protože snímek stojí mimo jejich působiště – a třeba významová struktura mu slouží jako pouhopouhá záminka pro filmařské blbnutí se stylem, vyprávěním, paralelami a možnými světy, kdy člověk jen doufá, že nikdo nic z toho žvanění nevezme vážně.

Takhle se směje nejen Lucy, ale i Lucy

Úsvit planety opic: o nepůvodnosti druhů

Zrození planety opic představovalo před několika lety překvapivě novátorské uchopení látky, jež by se po slavné knize, původní sérii filmů, televizní seriál a relativně nedávném novém zpracování původního snímku mohla jevit poněkud vytěženou. Výstavba vyprávění ve Zrození planety opic postupně přenášela důraz z lidských postav na opičí, přičemž každá změna narativního těžiště reprezentovala i změnu dominujícího prostředí a změnu klíčového cíle. Tyto důmyslné shluky motivů pak byly paralelně doprovázeny zápletkou o nežádoucích vedlejších efektech vědeckého výzkumu, jejichž hrůzné důsledky si nikdo až do samého finále neuvědomoval. Snímek sice zcela vědomě čerpal z řady žánrových předobrazů a zavedených kompozičních postupů, ale tyto v něm byly natolik důmyslně seskládány, že ani v akčním finále vyprávění neuhnulo z dosavadních ambicí. Destrukce tak úzce významově komunikovala s vývojem jednoho sympatického, ale nebezpečně naivního vědce, a jednoho sympatického, ovšem nebezpečně inteligentního opičáka Cézara. Prozřevší opice utekly na konci snímku do lesů za San Franciscem a prozřevší lidé už nedokázali zabránit pro ně smrtonosnému šíření téhož virového kmenu, jenž opicím signifikantně zvýšil kvocient. 

Záběr Cézarových očí film otevírá i uzavírá

Analýza filmu Do naha!, sportovní "dramedie" o dělnickém striptýzu

Čestný titul „kultovní dílo“ postupně ztrácí svým nesmyslným nadužíváním na jakékoli vypověditelnosti a některé snímky jsou ve své reklamní kampani označovány za kultovní ještě před svou premiérou. Jsou ale díla, jimž lze tento titul přiřknout zcela oprávněně. Jde o tituly jako Rocky Horror Picture Show (1975), Hvězdné války (1977), Městečko Twin Peaks (1993), Pulp Fiction (1994) nebo právě britská černá komedie Do naha! (1997), kvůli níž jsme se u tohoto textu sešli, není-liž pravda.

Vlk z Wall Street: návaznost, nenávaznost a ozvláštňování

Na následujících řádcích budu dokazovat, že podle mého je u Vlka z Wall Street jistě nabíledni srovnání se slavnými opusy Martina Scorseseho Mafiáni (1990) a Casino (1995), ovšem toto srovnání lze následovat nejen v pozitivním definování Vlka z Wall Street jako podobného oběma zmíněným, nýbrž i v negativním definování Vlka z Wall Street jako jim nepodobného. Tato nepodobnost mu pak snad může zajistit pozitivnější přijetí i mimo okruh filmových fanoušků, skrze tuto nepodobnost jej lze kritizovat jako významově problematický, a zároveň se dá skrze tuto nepodobnost hodnotit jako velmi odvážné umělecké dílo. Pokusím se nabídnout argumenty pro všechna tato tvrzení, a zároveň na konci článku u jednotlivých tvrzení zhodnotit jejich všeobecnější oprávněnost.

Sympatie pro pana, paní a oldboye: trilogie o pomstě, nebo o filmech o pomstě?

Pomsta má ve filmové trilogii pomsty jihokorejského režiséra Parka Chan-wooka daleko do sjednocující narativní konstanty, kolem níž by se tvořily jen zdánlivě se lišící fabule. Každý z trojice filmů pomstu uchopuje v radikálně jiném konceptu. Od následků složité řady činů v Sympatiích pro pana Pomstu se mění ve všeurčující princip v Oldboyovi a nakonec v objekt neustálého zpochybňování a tematického přerámovávání v Nebohé paní Pomstě. Objektem dekonstrukce ale možná není ani tolik pomsta samotná jako především filmy o pomstě (revenge movies). Děje se tak ve třech různých systémech znaků, stylistických prostředích a žánrových uchopeních.