Jak proběhlo většinou médií, americký filmový režisér, producent, herec a skladatel Clint Eastwood k 31. květnu 2020 oslavil své devadesáté narozeniny. Zprvu jsem chtěl pouze sepsat pár řádků k tomuto jubileu a přidat k nim něco postřehů k jeho filmu PRAVDA ZABÍJÍ (True Crime, 1999). Jenže někteří tvůrci jsou prostě inspirativní, a tak vznikl článek o Eastwoodovi jako filmaři a Eastwoodovi jako umělci – přičemž z filmu PRAVDA ZABÍJÍ se stala svého druhu případová studie. Cinefilní pojednání o poetice výjimečného tvůrce, které je dílem analytické a dílem interpretující, neb právě v rovině významu bývá Eastwood často zjednodušován.
Takže ano, Clintu Eastwoodovi bylo nedávno devadesát let: Už to samo o sobě by si zasloužilo uznalý komentář a dlouhou vzpomínku napříč jeho kariérou. Jenže podobné články jsou zaprvé většinou dost nudné a – zadruhé – proč na něj dojatě vzpomínat, když jde o vysoce aktivního tvůrce? Ten neuvěřitelnej dědek během posledních dvou let stihl uvést do kin hned tři filmy. Z nich jeden byl značně experimentální (PAŘÍŽ 15:17; Paris 15:17, 2018), v druhém si ve svých osmaosmdesáti střihl i hlavní roli (PAŠERÁK; The Mule, 2018) a třetí vyvolal pozoruhodnou společenskou diskuzi (RICHARD JEWELL; 2019).
Když jsem o Eastwoodovi ve dvaadvaceti coby mladý cinefil oblouzněný auteurismem obdivně psal, uzavíral jsem svůj článek poznámkou, že "ačkoliv už je – jak bylo řečeno na začátku – Eastwood starým mužem, jako umělec dosud nezestárnul a točí skvělé snímky s neomylnou jistotou profesionála se čtyřiatřicetiletou praxí, který neváhá režírovat žánrové filmy jako umělecké a umělecké filmy jako žánrové." Po patnácti letech a jeho následujících třinácti (převážně skvělých) filmech na tom nevidím důvod nic měnit a trochu sobecky doufám, že mu ten zarputilý workoholismus ještě nějakou dobu vydrží. Je totiž frajer!
Tolik k jeho devadesátinám, které ovšem nejsou tím důvodem, proč jsem citoval onu pasáž z mého prastarého článku. Ačkoli totiž tvorbu Clinta Eastwooda znám velmi důvěrně, zůstává mi v ní jedna slepá skvrna, a tou jsou jeho převážně kriminální filmy z druhé poloviny devadesátých let. Ani nevím proč, zkrátka jsem se k nim nikdy nedostal. Snad aby mi něco zbylo k objevování, až jednou Eastwood skutečně točit přestane, jakkoli jde o jeho zřejmě nejhůře hodnocené filmy. A když už má devadesát, proč si jeden z těchto restů konečně nezhlédnout? Jak bylo řečeno výše, pustil jsem si film PRAVDA ZABÍJÍ z roku 1999.
Předesílám, že ten český distribuční název vůbec nedává smysl a navíc zbavuje titul otázky, co vlastně oním skutečným zločinem je. Nejde o dobře hodnocený film, což je ovšem podle mě dáno soustřeďováním se na jeho primárně žánrovou rovinu. Na první pohled jde totiž o detektivku, ve které postarší novinář převezme od tragicky zesnulé kolegyně úkol napsat článek o (černém) muži, který má být ten den v noci popraven za chladnokrevnou vraždu (bílé) dívky. Pokud se soustřeďujeme na tuto, řekněme, dominantní linii dění, je to vskutku poněkud omšelá zápletka a nepomáhá jí ani takřka sedmdesátiletý Eastwood v roli svůdníka mladších žen.
Pozoruhodnost toho filmu ovšem spočívá v tom, že v sobě jako mnohé (i ty "všednější") Eastwoodovy filmy skrývá významně více umělecké promyšlenosti, než se na první pohled jeví a než byli zejména tehdejší diváci ochotní od něj očekávat. NESMIŘITELNÍ (Unforgiven, 1992) kupříkladu byli velkolepou žánrovou dekonstrukcí, ale jen málokdo je viděl jako konceptuální vyústění dlouhodobé revize a transformace estetických tradic žánru v Eastwoodových předchozích autorských westernech TULÁK Z ŠIRÝCH PLÁNÍ (High Plains Drifter, 1973), PSANEC JOSEY WALES (The Outlaw Josey Wales, 1976) a BLEDÝ JEZDEC (Pale Rider, 1985).
Jinými slovy, ne každý byl ochoten vidět, že nejen v NESMIŘITELNÝCH, ale obecněji ve svém přístupu k žánrovým tradicím hollywoodského filmu Eastwood dlouhodobě využíval některé postupy umělecké kinematografie. Rozvíjel slabě parametrické stylistické hry, zdánlivě indvidualistického hrdinu jako nástroj společenského komentáře a především náhlá přerušení dosavadního následování žánrových pravidel. Ve chvíli, kdy budou jeho filmy (podle mého korektně) reflektovány primárně jako citlivě zkonstruované fikční světy s komplexní a relativně nejednoznačnou soustavou hodnot, ukáže se jejich žánrově založená dějová rovina jako nástroj.
Pozoruhodnost toho filmu ovšem spočívá v tom, že v sobě jako mnohé (i ty "všednější") Eastwoodovy filmy skrývá významně více umělecké promyšlenosti, než se na první pohled jeví a než byli zejména tehdejší diváci ochotní od něj očekávat. NESMIŘITELNÍ (Unforgiven, 1992) kupříkladu byli velkolepou žánrovou dekonstrukcí, ale jen málokdo je viděl jako konceptuální vyústění dlouhodobé revize a transformace estetických tradic žánru v Eastwoodových předchozích autorských westernech TULÁK Z ŠIRÝCH PLÁNÍ (High Plains Drifter, 1973), PSANEC JOSEY WALES (The Outlaw Josey Wales, 1976) a BLEDÝ JEZDEC (Pale Rider, 1985).
Jinými slovy, ne každý byl ochoten vidět, že nejen v NESMIŘITELNÝCH, ale obecněji ve svém přístupu k žánrovým tradicím hollywoodského filmu Eastwood dlouhodobě využíval některé postupy umělecké kinematografie. Rozvíjel slabě parametrické stylistické hry, zdánlivě indvidualistického hrdinu jako nástroj společenského komentáře a především náhlá přerušení dosavadního následování žánrových pravidel. Ve chvíli, kdy budou jeho filmy (podle mého korektně) reflektovány primárně jako citlivě zkonstruované fikční světy s komplexní a relativně nejednoznačnou soustavou hodnot, ukáže se jejich žánrově založená dějová rovina jako nástroj.
Plně v tomto ohledu souhlasím se svým kamarádem Ondřejem Pavlíkem, který ve vztahu k NESMIŘITELNÝM včera napsal, že "Eastwoodovy filmy nejsou o solitérech, ale o tom, co ty hrdiny přesahuje". Ačkoli bývá srovnáván s Howardem Hawksem, v tomto ohledu se přístupem k žánrům mnohem více blíží jinému velkému mistrovi dějin amerického filmu: Johnu Fordovi. Na jednu zůstává zarputile neviditelný za svými filmy jako klasický hollywoodský profesionál a tak trochu i za svými mrzoutskými hrdiny jako starosvětský drsňák, na druhou stranu je za všemi těmi filmy cítit vysoce inteligentní intelektuál, který má do Harryho Callahana daleko.
Eastwoodovy umělecké ambice docela dobře demonstruje vděčný dopis, který zaslal prestižnímu americkému filmovému kritikovi Andrewu Sarrisovi. Ten oproti jiným kritikům reflektoval nenápadnou komplexnost Eastwoodových děl a obecnou kritickou tendenci zplošťovat jejich tvůrce na některé jeho hrdiny. Jenže jak píšu výše a jak částečně píše Ondra, hrdinové i jejich žánrové příběhy v řadě jeho děl slouží primárně ke konstrukci hodnotově členitých fikčních světů, které často formulují mnohem abstraktnější otázky, když v žánrových filmech obvykle jednoznačné věci nenápadně, leč velmi soustavně postupně odhaluje jako vysoce nejednoznačné.
Eastwoodovy filmy nejsou plakátově angažované, protože skoro nikdy nejsou o tom a skoro nikdy nelze s jistotou říci, že tvrdí něco, ačkoli se na první pohled jeví, že to tvrdí. Vzpírají se jednoduché interpretaci: svým postavám nejdříve přiřknou rysy kriminálníků, rasistů, mačistů, nevěrníků či nositelů amerického patriotismu – načež je začnou nenápadně podemílat, rozdrobovat, problematizovat, aniž by je nechaly projít významnějším poznáním, protože takové vlastně byly vždy. Člověk a svět kolem něj jsou v nich mnohem komplikovanější entity, než aby bylo lze je ideologicky a axiologicky zaškatulkovat, ale pod pláštíkem žánru je snadné to přehlédnout.
A jak jsem řekl, i snímek PRAVDA ZABÍJÍ je na první pohled detektivkou o stárnoucím donchuanovi s alkoholickou minulostí, který rozplétá složitý případ nespravedlivě odsouzeného muže. Krom relativně přímočaré krminální zápletky navíc leckterého současného diváka bude dráždit tím, že působí jako laciná ironizace sílící genderové agendy a oslava chlapáckého obšournictví. Jenže posuneme perspektivu a ukážeme hrdinovo pátrání především jako nástroj konstrukce fikčního světa, jeho osobní příběh je především rozcestníkem k mnohem palčivějším otázkám.
Přestaneme-li se ale soustředit na překřikující se chlapáky, vystoupí do popředí opuštěné ženy. Přestaneme-li se soustředit na téma apriorního rasismu bílých postav, vystoupí do popředí zoufalství každodennosti v životech postav černých. Přestaneme-li se soustředit na kriminální příběh o zabránění popravě, vystoupí do popředí nejen diskuze o trestu smrti, ale překvapivě i načrtávání subsvěta zaměstnanců vězení, kteří s odsouzenými tráví poslední chvíle. Často tak nemohou zůstat emocionálně neangažovaní, ačkoli v očích veřejnosti jsou snadno jen monstry v rukou systému.
Ale především, přestaneme-li se soustředit na příběh o hledání skutečného viníka, vystoupí do popředí zvláštní aspekt: Odhalení vraha nemá přinášet žánrové potěšení, protože je pro vyznění filmu jen nástrojem poukázání na to, že vrah byl sám obětí – a člověkem, namísto něhož vidíme jen jeho nešťastnou matku, která se srovnává s tím, že jí syna zabili víceméně přes ulici. Stal se obětí společenské situace, stal se obětí svého životního stylu. Je dalším tragickým příběhem, aniž by přestal být vrahem a chladnokrevným lhářem. A naopak i nevinný muž ve vězení má za sebou kriminální minulost, není to žádný modelový anděl, už dříve seděl ve vězení.
Jasně, z filmu PRAVDA ZABÍJÍ to nedělá lepší detektivku, ale dělá to z oné detektivky především nástroj vytváření fikčního světa. Fikčního světa, který ačkoli měl být paralelou k velkoměstské americké realitě devadesátých let, ukazuje se být vzhledem k tomu, co se v těchto dnech ve Spojených státech amerických děje (Black Lives Matter), jako společenská paralela překvapivě nadčasový. V tomto fikčním světě se jasně pracuje s axiologickou problematičností celé diskuse: nejsou v ní jednoznační viníci a oběti, dobří a zlí, situace nemá jednoduchá řešení, základem je diskuze.
Nejde z mé strany o účelnou aplikaci výkladových schémat, která má nepřípadně přehnanou interpretací "zachránit" detektivku. Tu lze zřejmě relativně snadno smést jako poněkud udýchanou stařeckou variaci na mnohé jiné kriminálky a thrillery devadesátých let, které byly ovšem interpretačně mnohem jednodušší. Osobně mi třeba KULT HÁKOVÉHO KŘÍŽE (American History X, 1998) přijde navzdory velkoústé tematizaci poselství jako výrazně banálnější příspěvek k podobné diskuzi, snad právě proto, že je o tom a tvrdí něco. Ne, nesnažím se film PRAVDA ZABIJÍ interpretací zachránit. Chci ukázat, že je vzdor jednoduchosti zápletky režijně precizní.
Pokud si dobře vzpomínám, Tomáš Baldýnský kdysi v Odvážných palcích při komentování TAJEMNÉ ŘEKY (Mystic River, 2003) prohlásil něco ve smyslu, že Eastwoodova režie je snaživě amatérská a podle příruček. S tím hluboce nesouhlasím... a nemusím sahat ani po těch filmech, které jednoznačně demonstrují onen suverénní styl například při inscenování figur ve světle a stínu v prostoru, abych prokázal neudržitelnost takového tvrzení. Viz následující okénko z filmu PRAVDA VÍTĚZÍ, kde muž se vrací domů - a žena si v zadním plánu sundává snubní prsten, čímž symbolicky ukončuje jejich manželství.
Proč na něj tedy narážím? Rád bych na příkladu filmu PRAVDA ZABÍJÍ – který představuje případ jeho méně vynalézavého, takříkajíc zakázkovějšího díla – ukázal soustavnost, s níž rozvíjí i drobné prvky, které pro většinu diváků zůstávají spíše nepostřehnutelné a považují je pouze ze podřazenou součást zápletky. Jedním z důležitých tematických motivů filmu PRAVDA ZABÍJÍ je totiž vztah mezi otcem a dcerou (potažmo mezi otcem a rodinou). Právě skrze něj jsou charakterizovány hned tři mužské postavy: hrdina Steve, odsouzený Frank - a otec tragicky zesnulé dívky.
Eastwood nicméně neponechává tento vztah jen v rovině situací a dialogů, nýbrž jej promítá i do stylistického či konkrétněji motivického řešení vývojového vzorce tohoto tématu napříč filmem. Jde o obrazový motiv louky, oblohy a slunce. S ním se poprvé setkáváme ve chvíli, kdy nezodpovědný novinář Steve vyzvedává svou malou dceru, aby s ní šel do ZOO, i když se mu vůbec nechce. Po několika dnech je zase doma - a ačkoli to snadno přehlédneme, nejvýraznějším prvkem planimetricky pojaté kompozice je v pozadí visící velký obraz krajiny s pastvinou, oblohou a sluncem.
Když se potom jejich manželství na konci dne definitivně rozpadá a žena mu plačky vrací snubní prsten, je tomu tak opět pod tímto obrazem.
Jak už jsem ale načrtnul, důležitější než protagonista jsou naopak další postavy, na které během své cesty napříč oním dnem naráží. A tím nejdůležitějším je právě k smrti odsouzený Frank Beechum, bývalý kriminálník se silnou vírou v boha a intenzivní vazbou ke své rodině. Ačkoli se však jeho manželství zdá být pevné, jeho vztah se ženou není vyprávěním načrtnut jako jednoznačně zdravý. V cestě jim nicméně nestojí workoholismus, ale spíše jeho silná víra. Loučení se se ženou je především monologem, respektive sériií monologů o víře a posmrtném životě. V případě obou mužů je mnohem zdravější vztah k dceři.
A Frankův vztah ke své dceři je demonstrován opět skrze stejný obrazový motiv: dcera mu chce na rozloučenou nakreslit obrázek zelených pastvin a celá definitivnost jejich loučení, které holčička není schopna plně pojmout, je vtělena do této touhy. Zatímco se otec loučí s matkou, dcera v pozadí kreslí. Jenže v určitou chvíli zjistí, že ztratila zelenou pastelku a zcela se na tuto banalitu fixuje, protože nelze namalovat zelené pastviny bez zelené pastelky. Onen obrázek v sobě danou chvíli soustřeďuje její vztah k otci. Než pastelku na příkaz ředitele věznice najdou, její obrázek zůstává nedokončený:
Nakolik jde o klíčový motiv, zdůrazňuje Eastwood prostředkem, který využije později ještě jednou, tentokrát v souvislosti se Stevovou dcerou. Jde o kompoziční návaznost, kdy zdůrazní chybějící prvek kompozice jednoho záběru tím, že prázdné místo doplní prvkem v kompozici záběru následujícího. Později tak učiní tím, že ukáže Eastwooda hledícího do díry ve skle automobilu ráno toho dne zesnulé mladé kolegyně, po níž převzal případ. Kolegyně, která byla rovněž milovanou dcerou - a kamera "najede" do díry ve skle, přičemž ze tmy se v následujícím záběru vynoří jeho vlastní dcera.
Vrátíme-li se ovšem k obrázku výše, chybí na něm právě zelená pastvina, již dcera tak moc touží svému otci namalovat – a Eastwood tento motiv zdůrazní právě oním doplněním, když střihne do restaurace, které vévodí obraz s víceméně identickou kompozicí, a to včetně namalovaných ptáků, ovšem s doplněnou trávou.
Když se potom do cely smrti vrátíme, dcera už má obrázek dokreslený:
Mohlo by se zdát, že v tomto okamžiku role obrázku ve vyprávění končí - a tím pádem bych ji snad i trochu přeceňoval, ovšem není tomu tak. Když se totiž konečně Steve s Frankem setkávájí při interview tváří tvář přes mříže cely, poslouží právě tento obrázek jako klíčový prvek. Vysvětluje totiž Stevovi, jak se cítí: "Cítím se izolovaný. Mám strach. Strach z bolesti. Strach z vězení. Strach z odloučení od svých blízkých. Všechny tyto strachy se kupí do jednoho. Už nikdy nebudu mít příležitost vidět svoji dceru malovat pro mě obrázek, jako je tento. Prý jsou to zelené pastviny." A ukáže jej:
O své ženě, která stojí vedle něj, přitom explicitně nepromluví. Když mluví o sobě, mluví primárně o svém vztahu k dceři... demonstrovaného právě tímto obrázkem, načež Frank přejde do monologu o svém vztahu k Ježíši Kristu, zatímco žena usedá relativně daleko za ním v hloubce prostoru. Ovšem role motivu obrázku louky, oblohy a slunce z vyprávění nemizí, stejně jako nemizí jeho funkce v sémantice fikčního světa.
Ve chvíli, kdy se Steve "vloupá" do bytu své tragicky zesnulé kolegyně, aby zjistil, jestli v případě Frankova obvinění neobjevila něco dalšího, co by potvrdilo její podezření a jeho předtuchu, že je nevinný. Narazí tam ovšem na jejího žalem zlomeného otce, který se probírá věcmi a truchlí. Rozhodne se Stevovi pomoci, když v tom v krabici nalezne i dětský obrázek. Obrázek, který podle něj nakreslila, když jí bylo čtyři nebo pět.
Ano, obrázek louky, oblohy a slunce, ovšem nenamalovaný jí, nýbrž - jak vidno z podpisu - dcerou odsouzeného Franka, od něhož ho zřejmě dostala. Vyprávění by se bez toho obešlo, neb důležitou poznámku v bytě najdou mimo tuto krabici. Ovšem pro hodnotovou strukturovanost fikčního světa je zapojení tohoto obrázku důležité, protože zatímco my si můžeme dovodit, že je to obrázek Frankovy dcery, pro novinářčina otce jde o obrázek od jeho dcery.
Ano, obrázek louky, oblohy a slunce, ovšem nenamalovaný jí, nýbrž - jak vidno z podpisu - dcerou odsouzeného Franka, od něhož ho zřejmě dostala. Vyprávění by se bez toho obešlo, neb důležitou poznámku v bytě najdou mimo tuto krabici. Ovšem pro hodnotovou strukturovanost fikčního světa je zapojení tohoto obrázku důležité, protože zatímco my si můžeme dovodit, že je to obrázek Frankovy dcery, pro novinářčina otce jde o obrázek od jeho dcery.
Tentýž obrazový motiv tak Eastwoodovi slouží k tomu, aby krom svázání dějových linií stylisticky propojil i motiv lásky otce k dceři, která představuje v případě hned tří klíčových postav významný charakterizační prvek. V případě Steva poukazuje na jeho nespolehlivost i zranitelnost. V případě Franka narušuje jeho poněkud zarputilou roli se svým osudem smířeného kajícníka upínajícího se k posmrtnému životu. A v případě tragicky zesnulé idealistické novinářky oslabuje její poněkud strohou funkci "narativního vehiklu", který započne vyprávění a dodává vodítka, když se stane svým otcem oplakávanou dcerou.
Zvláštní je, že vůči hlavnímu narativnímu toku jde vlastně o motiv mimoděčný, který se v recenzích a komentářích nezmiňuje, případně je chápán jako toliko melodramatický prvek k posilování emocí. Jenže ve chvíli, kdy dcery pláčou nebo umírají, tak jejich otcové jsou bezradní, hroutí se a nevědí, co dělat. Nejde tak o melodramatické momenty, jde o okamžiky selhání jejich autority, nikoli o okamžiky emocionálního vyvrcholení. Těmi jsou spíše scény se ženami... nebo o ženách (když si Steve uvědomí, že byl ženou svého nadřízeného sveden, aby si manžel všiml její osamělosti).
Jinak řečeno, jde o soustavně rozvíjený prvek fikčního světa i prvek stylu, fungující na pozadí detektivky, a přitom ji přesahující – a koneckonců i poslední scény filmu jsou o otcích a dcerách. Neříkám, že PRAVDA ZABÍJÍ je vynikající film, protože jako detektivka vskutku (nezáměrně) selhává a Eastwood jako režisér ne zcela vhodně obsadil Eastwooda jako herce. Leč (a) ona charakterizace hrdinů nikoli prostřednictvím jejich činů v zápletce, nýbrž prostřednictvím jejich rolí v rodinách a (b) množství významových vrstev rozehrávaných paralelně s detektivkou z něj opět dělají dílo, které rozhodně není tuctové.
