Pod čarou: LAST HURRAH FOR CHIVALRY (1979)

Z Eureky mi dneska dorazil BD dvoudisk dvou sedmdesátkových kung-fu filmů Johna Woo, které jsem navíc dodnes neviděl - a tak jsem si LAST HURRAH FOR CHIVALRY (Hao Xia, 1979) hned večer pustil na plátně. A... je to jeden z nejlepších filmů, co jsem za dlouhou dobu viděl! Vzápětí po zhlédnutí mě napadají přinejmenším tři balíky důvodů, proč tento žel spíše neznámý snímek rozhodně stojí za pozornost.

Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

TENET (2020) jako snový film

Co si myslím o filmu TENET od Christophera Nolana? Na rozdíl od některých kolegů se obávám, že k hlubšímu analytickému pochopení stylu a vyprávění tohoto neobvyklého snímku jej budu muset vidět ještě několikrát - a dokonce jsem se k němu do té doby nechtěl vůbec vyjadřovat. Množí se ale osobní dotazy z řad přátel a odkazovat je k určitému okamžiku v budoucnosti, kdy jako orákulum promluvím, je nejen neomalené a povýšené, ale hlavně směšné. Sepsal jsem proto něco svých cinefilních poznámek, z nichž některé se mi podařilo precizovat až díky inspirativním debatám o filmu s Ondrou Pavlíkem, na jehož recenzi do Cinepuru se upřímně těším.

Odrazím se od funkčního srovnání s POČÁTKEM, ke kterému se TENET má trochu jako zrcadlový obraz. Ano, na první pohled jsou si dost podobné: ustavení hrdiny v akci, vržení do nových souvislostí, vytváření týmu, "podfukářské" sekvence, druhá půlka jako kontinuální propojení misí. Oba filmy mají precizní časové rozložení událostí v osnově filmové projekce - a jednoduchý klíč, jímž je POČÁTKU matrijoška a ve filmu TENET palindrom (a scéna s kamionem vskutku začíná přesně v polovině filmu). Jenže zároveň jsou hodně odlišné a některé rysy TENETU lze dobře ukázat právě na paralele s POČÁTKEM. Klíčová slova mého vysvětlení jsou: paradox, sen a počitek. 

Nolanovský koncept a/versus batmanovská trilogie: TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (The Dark Knight Rises, 2012)

Proč se po osmi letech vracet k filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (2012)? Jestli nedojde k nějakému dalšímu neočekávanému zvratu, za týden nás v kinech čeká TENET (2020), který už si nevypomáhá žádnou franšízou, hereckou hvězdou ani historickou událostí. Bude to prostě další film Christophera Nolana, který se stal dalším hýčkaným tvůrcem studia Warner Brothers, kterému za luxusní pracovní podmínky poskytuje na oplátku luxusní umělecký servis už od roku 2003.

Dlouhodobá exkluzivní spolupráce se silnými tvůrčími osobnostmi je ostatně pro toto studio typická, vzpomeňme třeba Stanleyho Kubricka (krom jednoho filmu veškerá jeho práce z let 1962 až 1999) nebo Clinta Eastwooda (od roku 1975 a jedeme dál). I v tomto ohledu je nicméně Nolanova pozice exkluzivní. S nadsázkou lze říct, že Christopher Nolan nyní může točit cokoliv, s kýmkoliv, kdekoliv, na jakýkoliv materiál a za jakékoliv peníze, včetně nebývalých procent z hrubých tržeb.

Jeho nezávislé MEMENTO (2000) jistě vyvolalo svým suverénně pojatým vyprávěním kritickou diskuzi i značný rozruch mezi filmovými fanoušky. Ovšem fenomén Nolan se nejen zrodil, nýbrž byl soustavně udržován průkopnickým uchopením námětu, který na přelomu tisíciletí zdaleka nepatřil mezi lukrativní, natož esteticky vyzývavý: Batmana. A zatímco filmy BATMAN ZAČÍNÁ (Batman Begins, 2005) a TEMNÝ RYTÍŘ (The Dark Knight, 2008) vydělal Warnerům peníze, mohl v mezičase točit filmy… jiného typu.

Jenže v čem se DOKONALÝ TRIK (The Prestige, 2006) a POČÁTEK (Inception, 2010) odlišují od trojice filmových Batmanů? Jsou autorské? To batmanovské filmy taky; ostatně s ideou filmu BATMAN ZAČÍNÁ přišel za Warnery sám Nolan. Jsou malé? DOKONALÝ TRIK snad, POČÁTEK rozhodně ne. Jsou konceptuální? Jak uvidíme dále, batmanovské filmy rozhodně taky. Jenže zeptejme se jinak: Jsou konceptuální stejně jako batmanovské filmy? E-e. Na jejich… ehm… počátku lze totiž vytušit jiný typ umělecké výzvy.

Obecně lze tvrdit, že Nolan prověřuje, proměňuje a posouvá umělecké možnosti příčného střihu v klasické kinematografii. Jenže podle mě jsou jeho filmy především narativními výzvami. Ať už je výchozí tematická idea jakákoli (různé formy vztahu mezi rodiči a dětmi, válečná zkušenost, konflikt mezi racionalitou a citem), v základě každého z těchto filmových děl stojí nakonec tatáž otázka: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět…?“ Pozpátku? Deníkem v deníku? V souběžně existujících realitách s různým plynutím času?

Batmanovské filmy se v tomto ohledu liší, neb odpověď na tuto otázku není konstrukční, nýbrž motivická: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět pomocí Batmana?“ Jde opět o koncept, ovšem jiného typu než u většiny nebatmanovských filmů. Odpovědi nenajdeme ve zjednodušujících nálepkách „o strachu“, „o chaosu“, „o smrti“. Vede se skrze ně diskuze o superhrdinství a světech od něj odvozovaných. Každý ze tří filmů je jinak vystavěný a každý k ní tak přispívá jinak, ale zároveň ji vedou mezi sebou.

Jak se dále pokusím ukázat právě na filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jeho ambiciózní vnitřní konstrukce dospěje k paradoxu – a vnese tím paradox i do zpětně vyvoditelného konceptu celé trilogie. 

Hry s vyprávěcím těžištěm ve filmu NEŽ SKONČÍ LÉTO (Babyteeth, 2019)

Australský snímek NEŽ SKONČÍ LÉTO (Babyteeth, 2019) včera zahájil festivalovou přehlídku TADY VARY, takříkajíc stínovou verzi zrušeného 54. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. Jde o devítidenní akci o šestnácti neopakujících se projekcích, která se koná souběžně v šestadevadesáti kinech. Soudě z překvapivě zaplněného hlediště Univerzitního kina Scala během včerejší projekce by přitom mohlo jít o onen napjatě očekávaný cinefilní impuls, který lidi motivuje začít zase chodit do kin.

Mimo ostatních filmů z nabídky TADY VARY mohou ostatně (znovu) zamířit i na snímek NEŽ SKONČÍ LÉTO, který od čtvrtka pod hlavičkou Aerofilms zamíří i do běžné distribuce – a tak se mu budu věnovat o něco pečlivěji. Ve své lehce analytické kritice bych přitom rád ukázal, že ačkoli v řadě ohledů následuje osvědčený vzorec „indie“ festivalového dojáku, s jeho konvencemi si překvapivě inovativními způsoby pohrává: až do úplného závěru posouvá vyprávěcí těžiště a namísto osvobozující síly lehkých drog preferuje osvobozující sílu detoxu.

2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Lubomír Doležel: Život (nejen) s vědou

Soudě podle jeho intelektuálního nadšení, pracovní produktivity a badatelských plánů člověk snadno propadal dojmu, že prof. Lubomír Doležel nás všechny přežije. Sám ostatně před necelými pěti lety při příležitosti svých devadesátin suše prohlásil, že se necítí starý, nýbrž dlouhověký, přičemž stáří úspěšně přežil. Lubomír Doležel měl zkrátka život, literární vědu a vlastně i sám sebe rád natolik, že nenacházel důvod, proč se s nimi loučit, a ze všeho nejvíc se bál, že nestačí dokončit svou knihu. 

Snad i proto nás před několika týdny všechny tak zaskočila zpráva, že 28. ledna 2017 Lubomír Doležel před čtvrtou hodinou ranní zesnul na selhání srdce. Příznačně pár hodin poté, co odevzdal do nakladatelství rukopis i text na obálku své definitivně poslední monografie Heterocosmica III: Fikční světy protomoderní české prózy. Kdo v tom hledá osud, symboliku či smířený odchod, nemůže se více plést, protože Lubomír Doležel poslední týdny žil v nadšení ze svého objevu dosud nepopsaných vyprávěcích způsobů v homérovských eposech a navázal kvůli tomu korespondenci s odborníky ze zámoří. Lze si snadno představit, jak ho muselo ve veronské nemocnici po sérii infarktů štvát, že se o svůj objev už nepodělí.

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Hacker, Michael Mann a pár poznámek k dobru

Nejnovější film Michaela Manna se v češtině jmenuje prostě Hacker, což možná tomuto vynikajícímu snímku škodí více než nulová kampaň a rozpačité recenze. Podobně jako kampaň a recenze totiž české pojmenování podporuje dojem, že jde o tuctové béčko – a přitom jednoduchý kriminální příběh je především nástrojem dalšího Mannova experimentu s pomalostí vědomě zastavovaného vyprávění, členitostí zprostředkovávaného světa a možnostmi filmového média. Mann je jedním z nejosobitějších amerických tvůrců posledních desetiletí, který podobně jako třeba Scorsese nebo Fincher využívá k rozvíjení filmařských vizí zpravidla kriminálního žánrového pozadí. Ze všech věcí, o nichž by se dalo mluvit, se zaměřím jen na několik, jež snad alespoň orientačně načrtnou, kterak může stát Hacker za pozornost.

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu – o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.

Lucy: vyzývavá cesta z automatizmu vnímání

Lucy je po hodně dlouhé době film, u něhož vůbec nejsem schopen říci, jestli se mi líbil, nebo nelíbil. S tím pak souvisí, že ještě těžší je povědět, jestli je, anebo není dobrý. Ze stejných důvodů je skvělý (jako ničeho se neštítící kompilát) i neskutečně obskurní (coby ničeho se neštítící kompilát). Estetická kritéria ztrácejí svou vypovídací hodnotu, protože snímek stojí mimo jejich působiště – a třeba významová struktura mu slouží jako pouhopouhá záminka pro filmařské blbnutí se stylem, vyprávěním, paralelami a možnými světy, kdy člověk jen doufá, že nikdo nic z toho žvanění nevezme vážně.

Takhle se směje nejen Lucy, ale i Lucy

Úsvit planety opic: o nepůvodnosti druhů

Zrození planety opic představovalo před několika lety překvapivě novátorské uchopení látky, jež by se po slavné knize, původní sérii filmů, televizní seriál a relativně nedávném novém zpracování původního snímku mohla jevit poněkud vytěženou. Výstavba vyprávění ve Zrození planety opic postupně přenášela důraz z lidských postav na opičí, přičemž každá změna narativního těžiště reprezentovala i změnu dominujícího prostředí a změnu klíčového cíle. Tyto důmyslné shluky motivů pak byly paralelně doprovázeny zápletkou o nežádoucích vedlejších efektech vědeckého výzkumu, jejichž hrůzné důsledky si nikdo až do samého finále neuvědomoval. Snímek sice zcela vědomě čerpal z řady žánrových předobrazů a zavedených kompozičních postupů, ale tyto v něm byly natolik důmyslně seskládány, že ani v akčním finále vyprávění neuhnulo z dosavadních ambicí. Destrukce tak úzce významově komunikovala s vývojem jednoho sympatického, ale nebezpečně naivního vědce, a jednoho sympatického, ovšem nebezpečně inteligentního opičáka Cézara. Prozřevší opice utekly na konci snímku do lesů za San Franciscem a prozřevší lidé už nedokázali zabránit pro ně smrtonosnému šíření téhož virového kmenu, jenž opicím signifikantně zvýšil kvocient. 

Záběr Cézarových očí film otevírá i uzavírá

Zabíjení Jessie v nesouladných modech

V tomto článku bych rád řekl něco nového k filmu Kdo chce zabít Jessii? - a to nepřekvapivě z formálně analytické pozice. Východiskem mi bude, že systém tohoto filmu nepřichází se souladem filmových a komiksových postupů, nýbrž usiluje o jejich efektivní střet na několika úrovních. Pronikání komiksové estetiky je tak spíše uměleckým nástrojem než cílem. Jinak řečeno, komiks je v případě Kdo chce zabít Jessii? zejména prostředkem jednoho z neotřelých a svébytných experimentů se západními žánrovými vzorci, jakým se věnovali nejen Miloš Macourek a Václav Vorlíček (pro které šlo o začátek kariéry), ale už před nimi Jiří Brdečka s Oldřichem Lipským.

X-Men: Budoucí minulost, nebo minulá budoucnost?

Bryan Singer se naplno vrací k X-Men, tedy k filmové sérii, která z něho po vynikajících snímcích Obvyklí podezřelí a Nadaný žák udělala režisérskou hvězdu, a zároveň z komiksových filmů v očích kritiky i veřejnosti příslib seriózní podívané s velkou budoucností. Singer v prvním filmu neváhal věnovat tři čtvrtiny projekce pečlivé expozici členitého a značně zalidněného fikčního světa, což mu posléze umožnilo v druhém filmu pokročit o úroveň výš a udělat z komiksového fikčního světa alegorický obraz.

Godzilla: o monstrech a lidech

Godzilla boří nejen města, ale i divácká očekávání spojená na jedné straně s tajuplnou reklamní kampaní a na druhé straně s hollywoodským trikovým velkofilmem.

Vypráví o nejméně jednom radioaktivním obřím monstru, které pustoší lidská obydlí, přičemž neskrývaná hloupost námětu je vyvažována překvapivou promyšleností výstavby díla. Jde tak podle mého nejen o dobrý film, ale dokonce o výborný film – a to ne v onom přezíravém smyslu „zábavně špatný či pokleslý“, nýbrž prostě o výborný film. (Pro jistotu: Godzilla z roku 1998 jím fakt není.)

Vše je ztraceno v parametrickém modu

Pokud měl film Vše je ztraceno na Česko-slovenské filmové databázi téměř týden od své celostátní premiéry jen 144 hodnocení, dalo se navzdory problematičnosti zdrojového vzorku dohadovat, že se pravděpodobně ocitne na periferii diváckého zájmu. A přitom jde o jeden z nejlepších filmů minulého roku, který je v lecčems odvážnější než plošně diskutovaná Gravitace, v níž rovněž bezvýznamný lidský jedinec čelí moci živlů. Gravitace nakonec dospívá k hollywoodskému vyprávěcímu schématu a elegantnímu sbíhání stylistických postupů do hladké kontinuity (více najdete v mé analýze tady). Vše je ztraceno naproti tomu představuje v řadě ohledů nepříjemný parametrický film: zdánlivě se sice pohybuje v mantinelech daných vývojovým vzorcem „trosečník na širém moři bojuje o přežití“, ale s postupujícími minutami ukazuje, že jej mnohem více než příběh zajímá sama analýza situace: série vysoce optimalizovaných postupů, jež ale nevedou k úspěšným účinkům, protože přírodní živly nenásledují racionální vzorce jednání jednotlivce.

Pozvánka na přednášku Petra Mareše (BRNK)

Kdo jste zítra v Brně, máte unikátní příležitost zúčastnit se přednášky prof. Petra Mareše v rámci Brněnského naratologického kroužku. 

Absolvování studia českého a německého jazyka přitom zdaleka nevystihuje šíři záběru Petra Mareše, kterému se už dlouhá desetiletí daří nacházet průniky mezi badatelskými otázkami založenými v lingvistice na jedné straně a ve filmovědném zkoumání na straně druhé. Coby bohemista a germanista se pochopitelně věnuje především problémům vztahujícím se čistě k jazyku a literatuře – tak tomu bylo například v Marešových „čapkovských“ monografiích Styl, text, smysl: o slovesném díle Josefa Čapka (1989) a Publicistika Josefa Čapka (1955), v jeho poslední monografii Nejen jazykem českým: studie o vícejazyčnosti v literatuře(2012), a platí to i pro jeho stávající zkoumání stylistiky mluvené a psané češtiny.

Značná část Marešova díla se však týká právě výše naznačené oblasti vztahů mezi jazykem a kinematografií, případně literaturou a kinematografií, stejně jako otázek spojených s kinematografií samotnou. Do těchto oblastí spadá například kolektivní monografie napsaná s Alenou Macurovou Text a komunikace: jazyk v literárním díle a ve filmu (1992) a s Petrem Szczepanikem editovaná a společným zevrubným úvodem do tématu opatřená antologie polské filmové teorie Tvořivé zrady (2005). Problémy spojené s filmovědným bádáním však pak reprezentuje i nemalá část ze (a) stovek vědeckých studií, neodborných článků a slovníkových hesel (třiačtyřicet článků je o filmu), (b) více než sedmdesáti odborných recenzí (osmatřicet z nich je o filmu) a (c) dalších rozhovorů či překladů.

Předoscarová poznámka k filmům, jež vyprávějí fakta

Filmy vyprávějí příběhy a tvoří světy, které mohou být od toho našeho v mnoha ohledech odlišné. Mohou vyprávět o superhrdinech s nadpřirozenými schopnostmi pobíhajících v nám známých městech, předkládat mýty z dávných dob v předalekých galaxiích či historky o zmutovaných mravencích, ještěrkách i králících. Nemá smysl uvažovat nad tím, nakolik takové příběhy odpovídají či neodpovídají našemu světu, jeho fyzikálním pravidlům, jeho zákonům, jeho skutečné minulosti.

Jsou ovšem i filmy, co se snaží vyprávět příběhy našeho světa… a některé z těchto snímků se dokonce pokoušejí minulost našeho světa rekonstruovat co nejvěrněji. Jsou okouzleny a okouzlují informačním bohatstvím či sugestivností zprostředkování událostí, které nikdo nemusel vymýšlet. A právě o těchto snímcích – narativních filmech faktu – bude nyní řeč, ačkoli si představíme jen některé z nich.