Ačkoli byla televizní tvorba ve srovnání s filmem až donedávna považována za něco podružného, v současné době se tato situace proměňuje. Zatímco filmové blockbustery inklinují k modelu kinematografie atrakcí, formát televizního seriálu klade velký důraz na progresivitu narativních mechanizmů. Ve vztahu k uvědomělé vyprávěcí struktuře je divák sice podřízený, ale množství poskytovaných informací ho nutí k mimořádné aktivitě a soustředěné recepci.
Jedním z dominantních modelů je fenomén „lineárního celosezónního narativu“, kdy sezóna seriálu - jinak také řada či série - tvoří jeden celistvý vyprávěcí útvar o délce trvání šestnáct až sedmnáct hodin (záleží na počtu epizod). Lze předpokládat, že podobný koncept vyžaduje specifické uspořádání, které diváka donutí sledovat celou řadu bez ztráty zájmu o dění na obrazovce.
Klasická narace je vedena ve dvou liniích akce (linii práce a linii soukromí), které mohou oslovit širší publikum a posílit linearitu vyprávění. Tyto dvě linie jsou na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují. Vztahy a události se rozvíjejí na základě příčiny a následku, kdy vždy minimálně jedna linie musí zůstat nedořešená, aby se vyprávění mohlo dále rozvíjet. David Bordwell píše o rozbití rovnováhy v diegetickém světě na začátku příběhu, přičemž cílem vyprávění je nastolit opětovný ideální stav, tj. vyřešit klíčové problémy.
Těmto mezním bodům, které je třeba vyřešit, aby se mohlo vyprávění ukončit, říká deadliny. Klasická narace zapojuje diváka do procesu sledování, je velmi komunikativní a zanechává mu vodítka, na základě kterých může tvořit hypotézy o dalším vyvíjení se událostí, které následně s dalšími vodítky zavrhuje nebo upravuje. Snaží se na základě nechronologicky zobrazovaných událostí nebo distribuovaných informací (tj. syžetu) rekonstruovat chronologický sled všeho, co se ve vyprávění stalo (tj. rekonstruovat fabuli).
K výzkumu narativních strategií jsem si pro svůj příspěvek vybral extrémní případ v podobě seriálu 24 hodin, který stál na počátku fenoménu „lineárního celosezónního narativu“ a na něj navázaly například seriály Lost, Battlestar Galactica, Prison Break nebo Invaze. 24 hodin operuje na žánrovém poli akčního politického thrilleru z prostředí tajných služeb, jeho hrdinou je agent protiteroristického oddělení Jack Bauer a odehrává se skutečně během doby, kterou avizuje titul. Iluze dokonalé časové jednoty, kdy každá (zdánlivě hodinová) epizoda představuje hodinu času ve světě příběhu, není jen prostředkem vyprávění, ale především atrakcí seriálu, který se ve svých prvních sezónách prezentoval jako něco výjimečného (po britském vysílání první série se pořádaly v televizi debaty analyzující právě odvysílaný díl). Formální atrakce byla v prvních třech sériích prezentovaná i v samotném syžetu každé epizody, kdy hlas hlavního hrdiny po časovém zařazení následující hodiny upozornil na to, že děj je vyprávěn v reálném čase.
Podstata této iluze spočívá i ve vertikálním propojení formy seriálu s primárním médiem distribuce - televizí. Každá epizoda má jen čtyřicet tři minut a pravidelně zařazované časové elipsy slouží k zařazení reklamních bloků, jejichž čas pak společně s časem seriálu tvořily kýženou hodinu. Elipsy jsou rámovány multiperspektivním zobrazením[1] rekapitulujícím pozice podstatné části postav a odtikáváním digitální časomíry. Tyto časové elipsy ale paradoxně mimo primární médium (DVD, VHS, DivX) sice upozorňují na iluzornost konceptu vyprávění v reálném čase, ale dokonale rytmizují proces sledování.
Divák tak u každé výpustky vzhledem k jejich pravidelně se opakujícímu zařazení v epizodě přesně ví, ve které fázi vyprávění se nachází a protože už má z předchozích epizod empiricky ověřenou jeho strukturu, nastavuje podle toho svá očekávaní a hypotézy.
Nyní máme představu o tom, jak je seriál propagován a jak distribuce v konkrétním médiu ovlivňuje proces recepce. Jak je ale tak monumentální celek, ve kterém mimo oficiální reklamní výpustky žádné okázalé časové elipsy nenajdeme, koncipován, aby donutil diváka kognitivně spolupracovat a sledovat každý detail co do příjmu náročného vyprávěcího systému? Ten diváka přesvědčuje, že figuruje v dominantní pozici svědka všech událostí a majitele množství pohledů, které jsou komponovány jako hlediskové záběry, ale ve skutečnosti žádné konkrétní postavě nepatří.
Klíčové události nejsou snímány z jednoho pohledu, ale prostřednictvím multiperspektiv či zběsilé koláže záběrů z mnoha různých pozic, které sice dodržují pravidlo 180 stupňů, ale nepatří žádnému konkrétnímu pozorovateli. Zároveň ale styl seriálu odpovídá tradičnímu hollywoodskému stylu, jen model záběr/protizáběr se občas střídá se souběžným zobrazením tváří obou hovořících osob ve dvou obrazech. Divák je neustále ustavován v prostoru, prostřednictvím multiperspektiv má představu o pohybu jiných osob a zobrazovaná časomíra není jen zdůrazňováním formální atrakce seriálu, nýbrž permanentním ustavováním diváka v konkrétním čase.
Formální dominantou 24 hodin je však výrazná intenzifikace modu klasické hollywoodské narace, definovaného Davidem Bordwellem. Ano, stylistická rovina vykazuje znaky zesílené kontinuity a velmi sebevědomého vyprávění. Přesto však formální systém operuje s prvky charakteristickými pro klasickou hollywoodskou naraci, a posléze je důrazně zesiluje pro potřeby seriálu. Seriál 24 hodin multiplikuje linie vyprávění, přičemž každá z nich je následně rozdělena na rovinu práce a rovinu rodiny (potažmo heterosexuálního milostného vztahu). Nejtradičnější uspořádání je skupina linií kolem Jacka Bauera, centrály CTU (protiteroristické jednotky), protivníků a vlády, přičemž dílčí roli dočasně získávají nahodilé civilní postavy.
Většina postav nebo skupin je nucena řešit výrazné osobní problémy, které neustále komplikují naplňování roviny práce. Jack zachraňuje své vztahy, partnerky či dceru. Záporné postavy mají rodiny, v nichž ne každý nutně naplňuje definice padoucha, což vede ke kolizím. Ačkoli divák pečlivě sleduje poskytovaná vodítka, vzhledem k zápornosti postav nemůže odhadovat jejich příští jednání na základě svých diváckých zkušeností se žánrem či konvencemi vyprávění. Stejně tak jsou nuceni řešit osobní problémy zaměstnanci CTU. Zejména lidé ve vedoucích pozicích se kvůli neřešitelným osobním problémům ve funkci dost střídají. Nemluvě o vládě, kde za každým krokem stojí zároveň jeho potenciální medializace.
Ve 24 hodinách se žánrový model výrazně personalizuje, spočívá ve zmíněném Bordwellem vysledované vlastnosti klasické narace, pomáhá vedle vrstvení žánrových prostředků k upevňování struktury a nabádá diváka ke spolupráci. Ostatně nutnost orientovat se v postavách je zdůrazňována už v samotných rekapitulacích děje na začátku každé epizody. Místo jmen herců u zastavených detailů jejich tváří totiž divák vidí jména postav.
Bordwell u klasické hollywoodského narace mluví o tzv. deadlinu. Ten spočívá v ustavených termínech uvnitř příběhu, které rámují konání postav. Na začátku je narušena rovnováha života postav a ty se v průběhu vyprávění snaží před uplynutím deadlinu dostat věci zpět do původního stavu a nastolit ztracenou rovnováhu. 24 hodin operuje s hierarchizovaným systémem hned čtyř deadlinů. Zejména v dalších sériích, kdy se systém seriálu víceméně pevně zavedl, je sedmnáctihodinový příběh rozdělen na čtyři zhruba pěti až šesti dílné dílčí vyprávěcí celky motivované vlastním deadlinem. Ten se posléze ukáže jen jako „předehra“ k dalšímu deadlinu, který je nadřazený tomu předchozímu. Právě toto vrstvení deadlinů posiluje a ozvláštňuje sledování série.
Divák je s každým dílem unavenější, tudíž musí dostávat dostatečně nosné podněty k tomu, aby sledoval seriál dál. 24 hodin však neoperuje jen se systémem deadlinů ustavených uvnitř příběhu (tedy interfikčních). Nedílnou součástí jeho struktury je totiž využívaní dvou důležitých deadlinů vně příběhu (tzv. extrafikčních). Prvním z nich je konec každé epizody. Vzhledem k často zobrazované časomíře má divák totiž poměrně přesnou představu o tom, kolik času do konce epizody zbývá. Druhým extrafikčním deadlinem je poslední sekunda seriálu, protože teprve v tu chvíli divák ví, že se vyprávění už nijak nezkomplikuje a je zaplněno maximum jeho mezer. Modelový divák si je existence těchto dvou mezních bodů vědom a toto vědomí ho jen podněcuje ve vytváření hypotéz o dalších proměnách fabule.
Rytmizace seriálu vychází totiž už ze samotného vědomí epizodičnosti, kdy je každý díl strukturován tak, aby na konci vyústil ve vypjatou situaci na více rovinách a ukončení tzv. cliffhangerem, který má diváka donutit sledovat dál. 24 hodin neaplikuje cliffhangerový model známý z filmových seriálů desátých let minulého století. Jeho princip spočíval v umělém vyhrocení vyprávění a postavením hrdiny do zdánlivě neřešitelné situace, ze které nemůže uniknout. V úvodu dalšího dílu byla ale komplikace banálním způsobem vyřešena a narativ volně navázal na místo, kde byl cliffhangerem přerušen.
24 hodin je analogický spíše k modelu známému z druhých a třetích dílů filmových trilogií jako původní Star Wars nebo Matrix Reloaded a Matrix Revolutions. Cliffhanger je hlubinně narativně motivovaný, ukotvený v několika liniích vyprávění. Nutnost končit každou epizodu 24 hodin podobným způsobem opět napomáhá rytmizovat sledování. Extrafikční deadline v podobě konce epizody tak s každým sledováním vyvolává očekávání napjaté situace či zlomu.
Proces vyprávění je komunikativní v tom smyslu, že modelový divák se cítí jako svědek všech událostí, a tuto svou komunikativnost zdůrazňuje prostřednictvím zmnožení obrazů a upozorňování na detaily, které jinak postavy přehlédnout. Divák má tak pocit informační převahy. Komunikativnost obhajuje multiperspektivní pasáže, kdy narace působí sebevědomě, ale zároveň upevňuje diváka v pozici svědka a zmnožení obrazů i perspektiv nepůsobí jako zcizující efekt, nýbrž posiluje kognitivní zapojení. Avšak pozice svědka je opět pouze iluzorní a divák je konfrontován primárně s těmi vodítky, které mu pomohou k tomu, aby mohl maximálně spolupracovat s linií Jacka Bauera.
Například informace o zrádcích nebo motivacích padouchů tuší divák dříve než hrdinové, a když mu vyprávění jeho hypotézy potvrdí, má divák tendence varovat postavy, které se to dozví až poslední. Tyto mezery se však nikdy nezaplní dříve, než je nutné pro jejich maximálně efektivní využití pro napětí.
Uvedu příklad... V první sérii seriálu je teroristickými poskoky kromě Jackovy dcery Kim unesena i její kamarádka, přičemž se přihlásí její otec Alan York a nabídne Jackově manželce Teri pomoc při hledání. Když ji po několika napjatých epizodách naleznou zraněnou v nemocnici a York za ní přijde do pokoje, dá se na základě dosavadních zkušeností s žánrem očekávat po mnoha napínavých sekvencích chvíle uvolnění a rodinného patosu. Dcera ale "otce" nepoznává a neznámý muž ji jako nepohodlnou svědkyni zavraždí.
Divák tedy už ví, že York není její otec, nýbrž terorista, a tak hrozí nebezpečí Kim i její matce, ke které se opět přidává. Teri - která dosud pravdu nezná - by se teoreticky měla chovat přirozeně a tím nezavdat teroristovi příčinu k předčasnému útoku. Telefonem se však od CTU dozvídá, že našli zavražděného muže identifikovaného jako Alana Yorka. Muž na vedlejším sedadle je tedy terorista, a protože Teri už jeho identitu zná (resp. ví, že není Alan York), mohla by se velmi snadno prozradit. Během té doby seriál vystřídá hned několik typů napětí a šoku: Napětí, zda se dívky najdou. Šok z odhalení identity. Napětí, aby neublížil Teri. Šok z telefonátu, který je umocněn napětím z toho, aby se Teri neprozradila.
Navíc ne vždy proces vyprávění zcela upřímný, ba dokonce klade falešná vodítka. Vede k nesprávným hypotézám a odhalení pozic postav se nakonec jeví ve světle pozdějších událostí zásadně odlišně. Například skoro celou první sérii divák věří tomu (a seriál ho v tom neustále utvrzuje), že Jackova kolegyně ze CTU je jako jedna z mála postav skutečně loajální a dá se jí věřit, kdežto ona se v samém závěru ukáže jako hlavní zrádce a všechny dosavadní odhalené postavy jsou zpětně odhaleny jako parciální.
Specifický je však pro 24 hodin především hrdina Jack Bauer, který je loajální vůči Americe, jejíž politické představitele i obyvatele několikrát zachránil od likvidace. Zároveň neustále porušuje pravidla, přičemž osciluje mezi typem muže s touhou založit a ochránit rodinu a mezi chladnokrevným zabijákem, který neváhá odpravovat, střílet vyslýchané bez varování do kolenou, mučit elektrickým proudem skoro-bývalého manžela své současné přítelkyně a v pozdější fázi série ho nechat zemřít výměnou za potenciálního svědka. Tato morální vyděděnost předurčuje úspěch jeho misí, a zároveň umožňuje seriálu pokračovat v dalších sériích, aniž by z Jacka Bauera byl všemi oslavovaný hrdina.
Koncepce seriálu totiž pracuje s tím, že v pomyslné společenské hierarchii Jack s koncem každé řady neustále klesá a něco důležitého ztrácí, ačkoliv je podle žánrových měřítek stále větší hrdina. Na konci čtvrté série je dokonce nucen vydávat se za mrtvého a zcela zahodit svou identitu, aby unikl vládním nájemným vrahům a doživotnímu trestu v čínských věznicích.
V příspěvku jsem se snažil dokázat, nakolik specifický model narace i recepce představuje typ formálně progresivních seriálů, jejichž extrémním představitelem je právě seriál 24 hodin. Jejich modelový divák se sice podřizuje zesíleným a sebevědomým vyprávěcím mechanizmům, ale zároveň musí vyvíjet aktivitu a neustále zpracovávat velké množství informací na několika rovinách vyprávění. Je třeba si však uvědomit díky internetu čím dál silnější zdvojení recepce seriálového narativu. Ta může být dvojího typu: periodická (pravidelně určovaná televizním vysíláním) a autonomní (divák si sám ustanovuje rytmus sledování, protože má k dispozici kompletní sezónu seriálu - extrémní podobu tvoří její lineární recepce).
---
[1] Zmíněná multiperspektiva je známá i pod pojmy split-screen a montážní césura a spočívá v simultánním zmnožení oddělených obrazů v jednom rámu.
(Brno. 2006)
