Jméno Stevena Spielberga patří mezi ty necitovanější, pokud jde o Hollywood posledních třiceti let. Stalo se synonymem finančního úspěchu, který v sobě spojuje nadšení kritiků i diváků. A zatímco jiní filmaři ve stáří začínají stagnovat a hrát na jistotu, "značka" Steven Spielberg s každým dalším filmem zkouší nové postupy, žánry i témata... V následujícím textu se pokusím spíš zachytit, co je pro tohoto filmaře charakteristické, co do svých filmů (jako implikovaný autor) vkládá a že jsou i přes pokoru k příběhům a k postavám ve skutečnosti bytostně auteurské.
Filmy samozřejmě téměř nikdy netvoří skutečně jeden člověk a stojí za nimi tým lidí. Pod „auteurem“ Stevenem Spielbergem“ je tedy třeba vnímat kromě samotného Spielberga i rozsáhlejší skupinu stálých spolupracovníků, která je už mnoho let tvořena především jmény Michael Kahn (střihač), Janusz Kaminski (kameraman) a John Williams (skladatel). Plus je ještě třeba započítat aktuálního scenáristu (např. často je to David Koepp) a v některých případech i producenta (George Lucas). Steven Spielberg jako soukromá osoba sice má zřejmě největší vliv na podobu vlastní filmografie, ale nikdy ho nelze identifikovat s implikovaným autorem, kterého si konstruujeme při sledování jím podepsaných filmů, který má neomezenou moc nad fikčním světem vyprávění a přimýšlíme mu motivace vedoucí k tomu, proč se něco děje nebo vypadá právě tak, jak vidíme... „Steven Spielberg“ je tedy především značka nebo logo - záruka osvědčené kvality, kterou rozeznáváme podle jména a tváře.
Kdo je dobrý a kdo zlý?
Hrdinové „Spielbergových“ filmů nejsou prvoplánově výjimeční, ačkoliv se do výjimečných situací dostávají. Jsou to snílci, kteří mají problém existovat ve světě kolem, případně se stali oběťmi stereotypu, ale sami sebe a své možnosti objevují až ve chvíli, kdy se dostanou do extrémních situací, před kterými nemohou couvnout a musí se s nimi vypořádat. Ve skutečnosti zůstávají obyčejnými lidmi, jaké můžete potkat kdykoliv, mají své slabosti a obavy, jsou zranitelní a pochopitelní, jakkoliv se občas pohybují na hranici zákona nebo morálky. „Spielberg“ nerozděluje svět na dobré a zlé (popřípadě dobro a zlo). Neexistují charakterově dokonalí hrdinové ani zlem prolezlí padouši, všechno je jen otázkou pohledu.
Absence skutečných padouchů (objevují se - nepočítaje televizní Duel - jen v trilogii o Indiana Jonesovi, kde jsou ale součástí pečlivé žánrové stylizace) je pro „Spielbergovy“ filmy typická a zároveň je dělá problematickými. Zlo představují ideologie a vlastnosti, nikoli jejich nositelé, což sice ve „Spielbergových“ filmech koresponduje s oblíbeným motivem setkání lidí (a nejen jich), kteří by se asi jinak z mnoha různých důvodů nikdy nesetkali, ale ve spojitosti se složitějšími tématy působí Spielbergovo vidění světa nepříjemně zjednodušujícím dojmem (nejmarkantněji ve Schindlerově seznamu). Snímky „Stevena Spielberga“ jsou ukázkovou přehlídkou možností, jak se dá na všechno nahlížet více možnými způsoby a jak se dobře míněné věci mohou snadno stát zneužitelnými nebo neovladatelnými (artefakty z Indyho dobrodružství, oživení dinosaurů, Pre-crime).
Mezi dětstvím a dospělostí
Děti hrají významnou roli ve většině jeho filmů, ale je to skutečně samo dítě, kdo „Spielberga“ zajímá? Není to spíš stav dětství, co jej tak fascinuje? Vidět nositele dětství v samotných dětských hrdinech se přirozeně nabízí, ale není to úplná pravda, protože dětské (popř. klukovské) vlastnosti lze vypozorovat i u dospělých postav. Vždyť je to dospělý Roy Neary, kdo chce jít v Blízkých setkáních třetího druhu do kina na Pinocchia, ačkoliv by jeho potomci dali přednost minigolfu. Pokaždé je to především otázka cesty... Děti dospívají (je vůbec Elliot na konci E.T. Mimozemšťana ještě dítětem?) nebo jsou o dětství násilím připravovány (Říše slunce), stejně jako dospívají „dospělí“, kteří v sobě duši dítěte nosí. Indiana Jones se svou neukojitelnou touhou po dobrodružství na začátku každého ze tří filmů (především ale prvních dvou) není nikým jiným než chlapcem, který musí nakonec vyrůst a dát přednost „skutečným hodnotám“ před iluzí archeologických artefaktů. V jeho stopách jde Alan Grant z Jurského parku, Peter Sandich z Navždy (který dospěje až se svou smrtí), Peter Banning z Hooka (otcem se stane až ve chvíli, kdy dokáže znovu prožít dětství) nebo Frank Abagnale z Chyť mě, když to dokážeš.
Častou překážkou ve vyrovnání se „Spielbergových“ hrdinů se sebou samými bývá z dětství vycházející rodičovství, které se v nějaké podobě objevuje skoro v každém z jeho filmů. Především pak v podobě vztahu mezi otcem a synem. Děti jsou mnohdy impulzem ke klimaxu, strach o ně donutí dospělé hrdiny dojít až na hranice svých možností: zoufalí manželé unesou představitele zákona (Sugarlandský expres), fobií z vody trpící policista se vydá na moře zabít žraloka (Čelisti), Alan Grant navzdory siláckým výrokům nakonec děti na nebezpečeném ostrově chrání i s nasazením vlastního života (Jurský park). Stejně tak děti ve snaze najít své rodiče udělají cokoliv. A vůbec nemusí jít o biologické rodiče, ale jen o samotný vztah, o potřebu bezpečí. Elliot najde ztraceného otce v mimozemšťanovi (E.T. - Mimozemšťan), Jima odtrhne od skutečných rodičů válka, během které zarputile hledá autoritu, které by mohl důvěřovat, až nakonec zakotví u kšeftaře a chmatáka Basieho (Říše slunce) a robot David na cestě za milovanou matkou překonává nejen vzdálenosti, ale i čas (A. I. - Umělá inteligence).
„Stevena Spielberga“ nezajímá rodina jako úřednický stav, manželství v jeho filmech nejsou vždy ideální a občas se rozpadají (např. E. T. – Mimozemšťan nebo Blízká setkání třetího druhu). Rodina představuje soubor vztahů, emocí a závazků, přičemž jednotlivé úlohy se mohou měnit (na konci A.I. se stává David rodičem a ukládá matku ke spánku). Jak důležitá je rodina? Stojí záchrana posledního syna staré matky za život osmi mužů (Zachraňte vojína Ryana)? Odpovědět si musíte sami. Každopádně scény (násilného) rozloučení blízkých jedinců patří mezi ty nejsilnější ze „Spielbergových“ filmů (odjezd Nearyho manželky a dětí v Blízkých setkáních, loučení sester v Purpurové barvě, únos v Minority report). Zvláštním případem je potom Říše slunce, kde na konci filmu Spielberg opětovné setkání syna s rodiči inscenuje nikoli jako šťastný konec, ale jako dovršení Jimovy tragédie.
Vyprávění důležitější než poselství
„Steven Spielberg“ nevěří nosnosti „vyšších idejí“ a nikdy by nepostavil film jen na poselství (i Schindlerův seznam, Amistad nebo Purpurová barva mají nosné vyprávění). Nehledá ve filmech inspiraci v evropských inovátorech (velkou výjimkou je raný Amblin a poslední Mnichov[1]), nýbrž čerpá především z klasického Hollywoodu. Nesnaží se bořit narativní postupy nebo znovuvynalézt film, ale vzrušuje ho představa, že jeho diváci budou nerušeně a naplno prožívat jeho vyprávění. Těžko se dá o některém z jeho filmů říci, že by nebyl dokonale natočený, sestříhaný nebo ozvučený, jen si toho většinou napoprvé vůbec nevšimnete. Jejich krásu a vynalézavost objevujete až dodatečně, protože zdůrazňování inscenačních postupů je pro tvůrce mnohem méně důležité než jejich průběh.
„Spielbergovi“ nechybí pokora starých mistrů, kteří se den co den museli podřizovat vůli studií a svůj rukopis umně skrývat do podtextu vyprávěných příběhů, a to i přesto, že má už přes dvacet let takřka neomezenou tvůrčí svobodu. Zcela ignoruje požadavky posledních desetiletí, explicitní sex ani násilí ho nezajímají. Sex se v jeho filmech prakticky neobjevuje a pokud ano, tak jen jako součást života dospělých lidí (Říše slunce, Mnichov), mnohem raději si hraje s víceznačnými poznámkami ve stylu screwball komedií (jak dokazuje scéna svádění z druhého Indiana Jonese). Násilí se většinou odehrává mimo obraz (bolestivé na pohled jsou jen útoky predátorů - žralok v Čelistech, dinosauři v obou Jurských parcích) a pokud už se rozhodne jej zobrazit, jde o součást pečlivě promyšlené stylizace (comicsová v Indiana Jonesovi, válečná ve Schindlerově seznamu nebo v Zachraňte vojína Ryana, ideologicko-žánrová v Mnichově). To ovšem neznamená, že by byl „Spielberg“ zbabělec, spíše jedná podle jistých morálních pravidel, která sám uznává. Ve chvíli, kdy dojde na něco, za co je ochoten se „bít“, nebojí se otevřeně provokovat.
Jeho způsob vyprávění se ale v lecčem liší od tradičních hollywoodských filmů. Jako správný vypravěč dobře ví, jak efektivně dostat své diváky tam, kam chce, a tak rád klame tělem, dávkuje emocemi a střídá atmosféricky hodně odlišné scény. Ve vážných filmech se objevují otevřeně komické sekvence a v zábavných příbězích se najednou zjeví temný moment, který nikdo nečeká (E.T. umře, Indy se postaví na stranu padouchů) a který zašermuje s divákovými emocemi. „Spielberg“ si hraje s narativními postupy (především v trilogii o Indiana Jonesovi nebo v prvním Jurském parku, které jsou celé natočené jen z nespoutané radosti z vyprávění) a občas udělá úkrok stranou, kterým na vás mrkne (opakované Indyho sahání po revolveru v Chrámu zkázy), ale nikdy jím nepřekročí hranici, kdy by vás v honbě za vtípkem musel vyrušit ze sledování filmu.
Možná právě proto se nejméně jistý cítí na komediální půdě, kde najednou s vtipy musí pracovat nikoli jako s kořením vážných příběhů, ale jako se základním stavebním materiálem. Ten ale zřejmě nepovažuje do dostatečně pevné zdivo, a tak bláznivou komedii 1941, která pracovala s řetězením bláznivých situací, ale nikoliv s gradujícím dramatickým obloukem, přeplnil řadou dějových linií, kterými chtěl zřejmě podpořit „chatrný“ a „rozviklaný“ příběh. Výsledkem je takřka nesledovatelný film, který je tak nabit nápady, postavami a zvraty, že jej lze interpretovat mnoha různými způsoby a fabuli konstruovat z pohledů různých postav. Svou ideální komediální polohu „Spielberg“ našel až v Chyť mě, když to dokážeš, kde humorné situace staví především na nadsázce, ozvláštňující jinak vážný, tragikomický příběh.
Důležité je však při konstrukci implikovaného autora brát v potaz dvacetiminutový snímek Amblin, který „Steven Spielberg“ s přáteli natočil roku 1968. Ten totiž předcházel výraznému zneviditelnění stylu během televizní tvorby a je především experimentem na poli filmové formy než tradičním vyprávěním, které je jinak pro jeho filmy naprosto příznačné. Snímek o putování dvou mladých lidí americkou krajinou v sobě má už později tradiční prvky dospívání a naopak návratu do dětství, ale ty nejsou zprostředkovány skrze příběh, ale skrze implicitní významy a paralelizmus. Sebereflexivní uvědomělý styl okázale zdůrazňuje nerealistickou motivaci zvukové stopy, když jsou všechny zvuky hyperbolizované a jediný přirozený zvukový projev postavy – smích – je inscenován jako rušivý a nepřirozený. Snímek tak přiznává výraznou inspiraci evropskými novými vlnami a v kontextu americké tvorby se podobá spíše Scorseseho formálním experimentům než pohlcujícímu Spielbergovu stylu...
Stále něco nového...
Od svých televizních začátků s inspektorem Columbem a Duelem už ušel námi konstruovaný Spielberg pořádný kus cesty, ale jeho filmy paradoxně přes svou víceméně tradiční úctu k vyprávěcím postupům klasického Hollywoodu nevykazují známky opotřebení nebo zastaralosti. Zejména v posledních letech se pokouší stále o něco nového... riskovat a riskovat, ačkoliv by se mu to mohlo nevyplatit. Stále mění tvář a v posledních letech natočil řadu natolik odlišných projektů, jako jsou válečné drama (Zachraňte vojína Ryana), kubrickovské science fiction (A.I. - Umělá inteligence), temný neonoirový film (Minority report), retrokomedii (Chyť mě, když to dokážeš), celovečerní sit-com (Terminál), apokalyptický film, ve kterém mimozemšťané nevolají domů, ale ničí a zotročují naši planetu (Válka světů), nebo sebereflexivní mnohovrstevnatou hru s žánrem, ideologií a divákem (Mnichov). A s přihlédnutím k plánovaným projektům to vypadá, že se ani Spielberg ani jeho osvědčení spolupracovníci ještě pěkných pár let nezastaví.
------
[1] Analýza Mnichova vyšla v Cinepuru číslo 52. KOKEŠ, Radomír D.: Sebereflexivní styl, subverzivní vyprávění a iluze žánrového rámce: prostředky tematizace ideologické debaty ve filmu Mnichov. In Cinepur, č. 52, 2007. Na blogu zde.
------
Text vznikl přepracováním článku Filmový vypravěč Steven Spielberg, napsaného pro časopis Blokbaster 8/2005. Použito se svolením vlastníka práv.
(Brno, 2005/2007)
