Původem jihoafrický filmový režisér
Neill Blomkamp se před pár lety nečekaně zjevil s mimořádně dravým sci-fi District 9. Nenápadný film za třicet
milionů dolarů vydělal slušné peníze, posbíral skvělé kritiky a Blomkamp dostal
větší rozpočet i hollywoodské hvězdy, aby mohl natočit svoje Elysium. A zatímco
z hlediska propracovanosti fikčního světa jako materiální časoprostorové entity
a z hlediska dravosti stylistických postupů zůstává Blomkamp věren své
pověsti, se zbytkem je to hypoteticky komplikovanější. Tím zbytkem myslím průzračné
poselství, eliptické vyprávění, přímočarý příběh a sémanticky dvojdomý svět
rozdělený prostě na nahoře/dole, zlé/hodné, bohaté/chudé. Na Elysium se pro to
druhé snáší hodně kritiky a z perspektivy hodnotících vzorců uplatňovaných
na hollywoodské normy je to oprávněné. Někdy ale prostě stačí posunout perspektivu…
Elysium se odehrává na Zemi v polovině
22. století. Na zemském povrchu vládne chudoba, represivní byrokracie a šířící
se nemoci, přičemž zdravotní podpora je mizivá (tedy nepříliš odlišná od našeho
světa). Státníci a bohatí obecně naopak žijí na luxusním satelitu obíhajícím
Zemi, který se jmenuje Elysium a má neomezené zdravotnické možnosti. Na Elysiu železnou
rukou fakticky vládne ministryně obrany, která se neobává odstřelovat pravděpodobně
desítky, stovky a zřejmě dokonce tisíce civilistů ze Země, které se zoufale snaží
dostat na Elysium a uzdravit sebe nebo své blízké. Film nakonec udržuje svou
dvojdomou povahu i v rozložení postav: jedna hrdinka z Elysia a její
slabé místo (psychopat Kruger), jeden hrdina ze Země a jeho slabé místo (žena Frey
s dcerou). V určitý moment se jejich zájmy náhodně střetnou v jedné konkrétní
osobě – a situace vyústí v konflikt.
Z perspektivy norem hollywoodského
filmu je problém, že v Elysiu se toho děje nakonec velmi málo, poněkud nemotivovaně
a navíc prostřednictvím značně průhledné struktury práce s oblastmi světa, se zájmy
či cíli postav a s jejich uspořádáním do vzájemné interakce. Jinak řečeno,
nechci raději nic prozrazovat. Protože jeho postavy se psychologicky příliš
nerozvíjejí, ale jsou pouze hybateli komplexnějších událostí, v perspektivě
hollywoodského filmu „nedostatky“ v rovině hladkosti vyprávění, soudržnosti
příběhu, realistického herectví a neviditelnosti stylu tak výrazně vystupují do
popředí – a stejně tak bije do očí, když je jediný narativně dlouhodobě motivovaný
psychologický posun v jednání hrdiny Maxe motivován dětskou bajkou o hrochovi a
surikatě, respektive idylicky prozářenými dětskými vzpomínkami.
Jenže právě a jen pro svou
jednoduchost a „nedostatky“ může Elysium tak impozantně pracovat s úderným
rytmem, rychlým střídáním náladově různorodých motivů a jasně oddělenými bloky
posouvajícími jeho děj dopředu, což rozmělňují jen vzpomínkové pasáže. Filmu se
vyčítají marxistické motivy, respektive ideologicky naivní levicové poselství a
čte se analogickou optikou jako jízlivá metafora zdravotnictví v současné Americe.
Budiž, ale to je mi srdečně jedno, protože mě zajímají funkce vyprávění, funkce
motivů a funkce stylu. A právě jednoznačnost ideologického vyznění filmu v kombinaci
se stylistickou dravostí a rezignací na narativní normy mě nutí hledat klíč
nikoli v hollywoodských normách, nýbrž v konvencích historicko-materialistické
poetiky, tj. konvencích filmů sovětské montážní školy. A právě z této perspektivy
se Elysium jeví jako mnohem logičtější film.
Pokud mám brát sovětskou montážní
školu jako poeticky víceméně jednotnou množinu filmů bez ohledu na konkrétní postupy
rozdílných tvůrců (Ejzenštejn, Pudovkin, Kulešov, Dovženko, Vertov), pak obecně
vzato její estetické kvality nestojí ani
v její ideologii na jedné straně, ani
v psychologii postav, důmyslnosti vyprávění a komplexnosti příběhu na
straně druhé. Stojí v okázalé sebejistotě a dravosti práce s filmařskými
postupy na úrovni mizanscény (prostředí, inscenování herců, osvětlování), práce
s kamerou a střihu, pomocí nichž se dosahovalo dodnes tolik působivých
účinků na diváka. A přesně tam stojí i kvality Blomkampova filmu! A pokud dokážeme
u montážní školy oceňovat její stylistické kvality i záměrnou redukci těch vlastností, které se zhodnocují u
hollywoodského filmu, pak nevidím důvod, proč totéž nečinit u Elysia.
Blomkampův snímek je podobně jako
montážnické snímky řízen principem významově obtěžkaných kontrastů, které jsou
ovšem realizovány právě skrze stylistické prostředky: kontrastní prvky
prostředí (včetně třeba počítačových systémů), odlišné způsoby inscenování, snímání
i osvětlování herců na Zemi a na Elysiu, poušť vs. zeleň, chladné barvy vs.
teplé barvy, opotřebované a špinavé vs. nové a skoro aseptické, knižní
angličtina vs. skoro nesrozumitelné dialekty, kombinace angličtiny a
španělštiny a spousta detailů v práci se střihem či s pohyby kamery.
Pro Blomkampa jako by byl až montážnicky průzračný levicový příběh obohacený
kyberpunkovými motivy jen zástupným způsobem, jak si vyzkoušet obrovskou škálu filmařských
postupů, což je naznačováno už tím, že postavy dosahují své ideologické funkce spíše
omylem, kdežto v čisté propagandě by se k nim hlásily.
Postavy jsou opět srovnatelně s montážní
školou typy zastupující (a) určité sociální
vrstvy, přičemž jsou definované vzhledem, oblečením, přístroji, prostředím i letorou,
(b) určitý světonázor, přičemž nemluvíme nutně o politickém světonázoru. Film podobně
jako montážní škola staví do okázalého kontrastu určité prostorové rámce,
určitá kulturní prostředí a v důsledku toho i určité fyzické či obrazové vlastnosti
(kostýmy, barvy, rekvizity, počítačové systémy). Akční scény ve filmu potom v drtivé
většině pracují s čistě kontrastní nerovností sil, s protilehlými zájmy
či s bazálními potřebami. Nemají (kupodivu) ani ideologický základ, ani psychologický.
V akci se angažují primárně hrdina Max a padouch Kruger, přičemž oba
jednají na bázi především biologické potřeby: Max bojuje o holé přežití, Kruger
je monstrum řízené instinkty.
Oba pak až sekundárně a spíše nevědomě
reprezentují dva ideologické systémy: Maxovi přitom leží svět chudých a nemocných
na srdci zhruba stejně jako Krugerovi svět bohatých a zdravých na Elysiu. Tedy
vůbec. A to právě navzdory tomu, že de
facto jeden každý z nich zejména ve finále bojuje za vítězství jednoho,
anebo druhého modelu fungování světa. Od propagandistické letory montážní školy
nicméně Elysium vzdaluje individuálnost těchto postav – reprezentují typy a
jsou jen primitivně psychologicky motivované, ovšem stále jde o individuality sledující
po „hollywoodsku“ primárně svoje zájmy. POZOR,
MOŽNÝ SPOILER A tak když už hrdina na konci udělá jeden důležitý krok naznačující
jeho psychologický vývoj, je to jen v závislosti na hrochovi a surikatě. Na
osudu nemocného světa mu ani nadále nezáleží. V propagandě montážní školy
by už ale vedl průvod s rudou vlajkou.
Co se filmu vyčítá, působí z jisté
perspektivy jako promyšlený koncept. Naivní příběh a schematické vyprávění svou
referencí k historicko-materialistické škole filmařsky osvobodily Blomkampa
od následování schémat hollywoodské kinematografie. Zároveň ale
hollywoodské sobectví postav i přes ideologický rámec udržuje tyto od
vědomé agitace – tím film opět směřuje k dvojdomosti: systém hodnot
reprezentovaný postavami a systém hodnot reprezentovaný filmovou narací. Tyto
nejsou úplně spojité, stejně jako nejsou spojité ony dvě filmařské tradice a Elysium
tak z estetického hlediska působí poněkud nevyváženě a různorodě. Ovšem Blomkamp
toho využil, aby mohl svobodně testovat možnosti kinematografie jako umělecké
formy. Je mu necelých čtyřiatřicet, dostal k dispozici obrovské peníze, měl tvůrčí svobodu
a chce porušovat pravidla, nicméně s maximální pečlivostí.
Je to samozřejmě jen moje
myšlenková konstrukce, ale pokud je aspoň trochu plausibilní, dobře mu rozumím. Jeho díla jsou totiž
právě díky tomu ozvláštňující a v jejich nedodělanosti či nekoncíznosti je
zároveň jejich síla.
