Doctor Who má 50: moje přednáška na WHOCONu

Legendární britský sci-fi seriál Doctor Who slaví obdivuhodné padesáté výročí svého vzniku, což koneckonců zaregistroval snad každý, kdo dění v televizním světě aspoň po očku sleduje. BBC nás už řadu měsíců bombarduje obrázky, plakáty, sestřihy, bonusovými materiály a samozřejmě si mimo mnohého dalšího připravila i výroční speciál (ve kterém se jedenáctý Doctor setká s desátým... plus ještě s jedním) a dokudrama o vzniku seriálu (na něž se těším snad víc než na ten speciál). Čeští fanoušci Doctora Who se přitom rozhodli oslavit padesátku hrdiny, jemuž je ve fikčním světě momentálně kolem tisíce let, po svém a uspořádat v brněnském hotelu Slovan obrovský WHOCON.

Aktualizace nadvakrát: Sherlock versus (fikční) svět

Britský seriál Sherlock vyvolal řadu diskuzí o aktualizovatelnosti fikčních postav, které se poprvé objevily ve fikčním světě, který je svou historickou podobou už značně vzdálený tomu našemu.  Pokud přitom hovořím o „aktualizaci“, mám vlastně na mysli oba teoretické významy toho slova, jak se objevovaly v textech pražského strukturalismu (u Jana Mukařovského či Bohuslava Havránka): (a) přizpůsobení historické látky současným hodnotám, (b) ve smyslu blízkém formalistickému pojmu ozvláštnění, tedy – řečeno Havránkovými slovy – coby užití uměleckých „prostředků takovým způsobem, že samo budí pozornost a je přijímáno jako neobvyklé, jako zbavené automatizace, deautomatizované“ (in Úkoly spisovného jazyka a jeho kultura). V následujícím textu se pokusím vysvětlit, z jakého důvodu je vlastně pro Sherlocka Holmese jako fikční entitu velmi důležité, aby byl aktualizován v obou popsaných významech toho slova – přičemž odpověď na tuto otázku může být částečně i jednou z důležitých odpovědí na to, proč vyvolal tento britský seriál takový rozruch.

Sherlock Holmes je každopádně jedna z těch literárních postav, které se dávno vymanily z omezení svého původního fikčního světa. Sherlock se stal součástí souboru společensky relativně sdílených znalostí, který bych mohl nazvat encyklopedií aktuálního světa. A byť si každý z nás z této obecně sdílené encyklopedie vybírá do své vlastní kulturní encyklopedie jen něco, encyklopedické heslo „Sherlock Holmes“ ve své „kolektivní“ podobě představuje svého druhu veřejný majetek, který už dávno není vázaný na znalost předlohy Arthura Conana Doyla – nehledě na řadu Sherlockových „neoficiálních“ knižních životopisů. Pravidelně ovlivňuje řadu dalších fikčních postav (George Smiley, Gregory House, Adrian Monk, Lisbeth Salanderová atd.), kteroužto znalostí ale jen sotva někoho ohromíte, protože každý přece tak nějak naprosto přesně ví, co je Sherlock zač – a co naopak zač není.

Je to detektiv, respektive detektivní konzultant s extrémně rozvinutými pozorovacími a vyvazovacími schopnostmi. Nosí loveckou čapku, bafá z dýmky, hraje na house, ale hlavně je v pozdním středním věku a poněkud usedlého charakteru. No ne…?! Když se do kin před dvěma lety dostal film Sherlock Holmes, který ukázal Sherlocka jako poněkud šíleného hrdinu, který svému příteli dr. Watsonovi ztrpčuje život a nejde pro ránu daleko, obvyklá reakce „majitelů encyklopedického hesla“ byla odmítavá. Herecké pojetí Roberta Downeyho jr. přitom nemá k literárnímu předobrazu nijak daleko, ba naopak spíše blíž než většina dosavadních audiovizuálních ztvárnění – ale kdo by si to ověřoval? Pravda, svět kolem Sherlocka samotného zejména ve druhém díle filmu ten literární vskutku připomíná jen minimálně a svým vyzněním doylovská je snad jen finální scéna mezi Sherlockem a Moriartym – ale to už si snad vůbec nikdo neověřoval. A pak se roku 2010 objevil seriál TV stanice BBC: Sherlock.

Dění posunul do současnosti, zvolil progresivní stylistické i vyprávěcí postupy, původní povídkové a románové verze zkombinoval do komplikovaných sítí motivů a z hlavního hrdiny udělal lehce autistického nerda, jehož genialita je „vyvažována“ sociální retardací. Watson není přihlouplý přihrávač, bytná Hudsonová je svérázná babka, komisař Lestrade se z ješitného vola změnil v charismatického vyšetřovatele a homosexuální pnutí mezi hrdiny se stalo součástí významové hry. Jinak řečeno, majitelé zmíněného hesla měli všechny důvody seriál zavrhnout jako rouhačskou slátaninu – avšak nastal přesný opak. Sherlock se ukázal být jednou z nejdiskutovanějších audiovizuálních událostí a mnozí jeho fanoušci prošli antikvariáty, aby objevili původní předlohu. (Sám několik takových znám.)

V následujících odstavcích budu odvíjet argumentaci především od druhé řady, která totiž sice převzala globální organizaci první řady, ale zároveň tuto zásadním způsobem učinila objektem další aktualizace (ve smyslu ozvláštnění) – zatímco první řada ustavovala Sherlocka Holmese jako pozitivního hrdinu, druhá naopak postupně zesilovala kontrast mezi jeho schopnostmi a slabostmi.

Kdybych měl uvažovat o nejradikálnějších způsobech ozvláštňující aktualizace, jistě by stálo za to analyzovat, jakými postupy se kombinovaly dějové vzorce původních povídek do koláží nových (případně k původním spíše analogických než adaptačních) příběhů v současnosti, přičemž zůstaly zachovány důležité významy. Tyto významy mohou mít i podobu důrazu kladeného na fakta, jejich spojování do nečekaných souvislostí a ohromování vyvozovacími schopnostmi dosud nezainteresované osoby. V důsledku by pak daly rozebírat sebeuvědomělé stylistické a vyprávěcí postupy, kdy se Sherlockovo těkavé a rychlé uvažování i vnímání okolního světa promítá do stylisticko-narativního uspořádání každé epizody, a zároveň každá epizoda podléhá žánrovému rámci, do něhož je zasazena. V druhé sérii jsou to rozpustilé milostné drama dvou geniů, hororové hrátky s vnímáním reality, paranoidní thriller. Konstantní pak zůstává jen trpělivý Watson…

Aby se koncept nevyčerpal, podléhají navíc obě řady témuž konceptuálně naopak rozrůzněnému vzorci vlastní organizace: vysoce formálně stylizovaná první epizoda/hravě braková druhá epizoda/dějově členitá a přepisující se třetí epizoda. Domnívám se ovšem, že si při vysvětlení důležitosti a „komentovanosti“ seriálového Sherlocka nevystačíme s aktualizací ve formalistickém smyslu ozvláštnění. Tedy ve smyslu, kdy se nám povědomé a zavedené postupy ukazují v nějaké deautomatizované, neobvyklé, a proto esteticky vzrušující podobě. A proto se místo analýzy stylu a vyprávění tohoto výjimečného seriálu, na kterou jistě bude ještě někdy čas, chci soustředit na aktualizaci ve druhém slova smyslu: Sherlock je vyjmut ze světa viktoriánské Anglie, a zasazen do světa podobného naší současnosti – světa automobilů, masmédií, všudypřítomného internetu a mobilních telefonů. Tento umělecký krok je pak podle mého důležitý argument v diskuzi, proč je ten nekonzervativní Sherlock sakra tak úspěšný.

Zaměřme se na vztahy uvnitř fikčního světa – a zároveň neztrácejme ze zřetele svět, ve kterém žijeme. Pracuji totiž s tezí, že základní, ba určující rys Sherlocka Holmese jako fikční postavy nespočívá ani tak v jeho dedukční metodě (tedy v singulární vlastnosti příslušející jen a pouze jemu samotnému). Spočívá  především v jeho hodnotovém i intelektuálním vyčlenění ze světa, který obývá – a v důsledku v konfrontaci s jinými postavami, které tyto hodnoty a intelektuální normy fikčního světa reprezentují (a tedy ve způsobu, jak se singulární vlastnost váže na singulární vlastnosti postav dalších). Holmes je postava, která (a) vysoce specificky uvažuje, (b) určitým způsobem postupuje, (c) se ke svému okolí o a světu na základě prvních dvou předpokladů nějak konkrétně vztahuje, a (d) zároveň je tímto světem vnímána a posuzována v souvislosti s měřítky, ze kterých se sama vymyká.

Lze předpokládat, že čím snáz se příjemce knihy/filmu/seriálu dokáže na tento svět významově napojit (v rovině vědění, uspořádání společnosti, techniky, zákonů, urbanistiky atd.), tím bude Sherlockovo vydělení se z něj pochopitelnější, atraktivnější a působivější. Jinými slovy, čím více se bude příjemcova kulturní encyklopedie podobat encyklopedii fikčního světa (tedy znalostem postav), tím více bude tento schopen podchytit, v čem všem se od ní Holmes odlišuje. Tvrdit, že Holmese nelze z viktoriánské éry vyjmout, je jistě platné, pokud mluvíme o maximální sémantické podobnosti příběhu původního a příběhu adaptovaného. Ovšem – tento fakt je pouze výsledkem divákovy nepružnosti a lpění na zachování statusu quo. (Asi jako když malý Martínek zarputile opravuje svou babičku při vyprávění pohádky na dobrou noc, že takhle to přece nebylo, že to minule říkala trochu jinak a ať to řekne správně.)

Původní literární Sherlock nežil ve fikčním světě viktoriánské Anglie proto, že by to bylo důmyslné umělecké rozhodnutí na podobném principu, na základě kterého Maximus Decimus Meridius (Gladiátor) jednoduše nemůže jako fikční postava žít nikde jinde než ve starověkém Římě a Rytíři kulatého stolu by jen těžko mohli bojovat o svatý grál ve starověkém Egyptě. Ne, literární Sherlock žil v Anglii konce 19. století, protože (a) v ní žil a psal Arthur Conan Doyle, (b) v ní jeho povídky a romány konzumovali jejich první čtenáři. Vzhledem k výše řečenému – tedy že čím více se bude příjemcova kulturní encyklopedie podobat encyklopedii fikčního světa, tím více bude tento schopen podchytit, v čem všem se od ní Holmes odlišuje – šlo tedy o nejrozumnější krok, jaký mohl Doyle učinit. Kdyby antický Sherlock ohromoval čtenáře na základě matematického, biologického či fyzikálního poznání ve starověkém Řecku, pravděpodobně by se čtenář vysmál jeho „naivitě“ (zkuste si přečíst Aristotelovu Fyziku) nebo by Sherlockovým myšlenkovým postupům nerozuměl natolik, aby jeho schopnosti (d)ocenil.

Zatímco tedy Sherlock Holmes jako fikční postava více a více „zahníval“ ve spíše historických či dobrodružných než intelektuálně vzrušujících adaptacích, původní „sherlockovský vzorec“ dlouhá desetiletí přežíval jen v přenesených holmesovských entitách typu agenta Smileyho (v Le Carrého románech), dr. House či sociopatky Salanderové (v Larssonově románové trilogii). U těchto postav se Sherlockova genialitu kombinovaná s větší či menší asociálností aktualizovala (historicky, nejen umělecky) v souvislostech současného vědění – Smiley přelstí nejlepší agenty studené války, House kombinatoricky využívá nejnovějších znalostí v diagnostice, u Salanderové se propojuje dokonalá paměť, matematická genialita a extrémní technická gramotnost. Sherlock nicméně převzal původní model v širších souvislostech a především výrazně aktualizoval hrdinovy mentální dispozice v kontextu světa podobného naší současnosti. Třebaže se ve třetí epizodě první řady naráží na Sherlockovu legendární astronomickou neznalost (viz román Studie v šarlatové), je to jen trik…

Literární Sherlock své znalosti pečlivě filtruje: „Věřte mi, jednou se stane, že každá nová vědomost vám vypudí z paměti něco, co jste si kdysi zapamatoval. Proto člověk nesmí dovolit, aby neužitečné věci vytlačily věci užitečné“ (Studie v šarlatové, druhá kapitola).

Ten seriálový však ve skutečnosti znalosti nefiltruje. Jeho schopnost uvažování je naopak doslova hypertextová: celý internet v jedné mysli, v níž rychlost synapsí dalece přesahuje možnosti nejen libovolného člověka, ale i libovolného počítače, protože na rozdíl od umělé inteligence dokáže vytvářet vztahy mezi zdánlivě nesouvztažnými jevy. Zatímco v první řadě Sherlock ještě občas sáhnul po internetu na mobilu, ve druhé řadě se čím dál více mění v intelektuálního superhrdinu a po telefonu hmátne jen sporadicky (pokud nejde o SMS). Tento krok může být pro leckoho nepřijatelný, protože z hravé kriminální fikce se přesouváme do roviny fikce superhrdinské. Sherlock už není jen epistemický cizinec svého světa, kdy ví víc než všichni ostatní. Je spíše aletický cizinec, neb přesahuje hranice toho, co se v jeho (fikčním) světě považuje za (ne)možné.

Pokud ve Skandálu v Belgravii ještě někoho popudilo, že Sherlock z pohledu na nahé ženské tělo určil přesné míry, v Psech baskervilských už scéna s „palácem mysli“ jasně potvrdila hypertextovou povahu Sherlockova vědění. Na té je v kontrastu s rovněž hypertextovým Moriartym postaven celý Reichenbašský pád. Superhrdinové na opačných stranách zákona pak už nehrají jednu šachovou hru, ale krok každého z nich je svého druhu dokončenou partií, která už do sebe zahrnula všechny možné tahy. Jenže zatímco si komiksový superhrdina vystřelující pavučiny, ovládající počasí či měnící se v zelené monstrum vysluhuje obdiv ke svým fyzickým možnostem, s extrémně chytrými lidmi je to složitější. Proč? Na odiv dávaná inteligence provokuje a vyvolává nedůvěru. (Pouze dohad, ale podle mě platný.)

Tento princip jsme mohli vidět v méně extrémní podobě uplatněný i u ostatních zmíněných postav – Smiley je osamělý a nedůvěřivý, House osamělý a nesnesitelný parchant, Lisbeth paranoidní, se značně modifikovanou morálkou a sklony k násilnostem. Čím chytřejší tedy seriálový Sherlock je, tím lidsky slabší musí pro udržení rovnováhy být – nejen nesnesitelný, ale skutečně slabý. Zatímco první řada budovala mýtus neomylného génia, druhá řada mýtus boří tím, že jeho genialitu vyvažuje slabostí a zranitelností: když se zamiluje (Skandál), když se bojí (Psi) – a když zjistí, že jeho informační moc je nakonec přímo úměrná tomu, jak silná je podpora jeho přátel, bez nichž se může velmi snadno stát jen štvancem (Pád).

Obratem se ale vracíme k estetice, protože podobný psychologismus by se mohl snadno stát banálním, kdyby ovšem Sherlock nepředstavoval důmyslnou a otevřenou hru se stylem a strategiemi vyprávění, jehož jednotlivé roviny se zmnožují, překrývají a přepisují v až závratné dynamice – a každá epizoda úplně jinak. V důsledku se tak ukazuje, že Sherlock Holmes jako progresivní současná postava musí odpovídat oběma popsaným výrazům slova aktualizace – historickému i estetickému. Jen díky historickému je schopen diváka plně ohromit svou intelektuální výlučností a jen díky estetickému je schopen tento poněkud mechanický proud geniálních myšlenkových výtoků učinit ozvláštňujícím jak ve vztahu k samotnému literárnímu předobrazu, tak ve vztahu k jiným současným uměleckým dílům.

Filmový Sherlock Holmes pohořel, když se pokusil historickou aktualizaci vynechat a nabídnout alternativní „steampunkovou“ verzi Británie 19. století, čímž ale Holmese zbavil jeho potenciálu intelektuálně výlučného jedince a degradoval ho především na „deduktivního rváče“. Většina dosavadních filmových i seriálových Holmesů sice zachovávala Holmesovu intelektuální výlučnost, ale činila tak v kulisách historické fikce a dobový divák spíše mohl věřit v tuto výlučnost, než by ji skutečně pociťoval (snad proto, že má dost vágní ponětí o rychlosti drožek, rozestupech vlakových sloupů či normách oblékání v různých společenských vrstvách v 19. století). Seriál Sherlock místo toho úspěšně navázal na dlouhou tradici nepřímých sherlockovských adaptací, učinil ho současným hrdinou (a zároveň pro současného diváka dostatečně okouzlujícím i odporným zároveň) a důmyslně využil nejprogresivnějších estetických postupů i vzorců, s nimiž televizní seriály za posledních deset až patnáct let přišly - a ozvláštnil je. Důkladné analýze formálních aspektů Sherlocka, které jsou podobně vzrušující jako proměna Sherlockovy postavy jako takové, se ale budu věnovat až příště.

PS: Možná by chtěl někdo proti-argumentovat Jménem růže. Mohl by říci, že Vilém z Baskervillu je očividně sherlockovská  postava, a přitom se děj odehrává roku 1327 v nejmenovaném benediktýnském opatství na severu Itálie - a tudíž moje argumenty neplatí. Je ale důležité si uvědomit, že kniha je psána z pozice současného (román začíná roku 1968 a vyšel o dvanáct let později), byť fikčního "Umberta Eca" (o němž píše skutečný Eco), který rekonstruuje a převypravuje události z náhodně nalezeného, a vzápětí ztraceného rukopisu jistého mnicha Adsona z Melku. Vilém je pak touto optikou očividně intelektuálně i sociálně vyčleněný ze svého světa - jde o renesančního člověka ve středověkém opatství, o němž obdivně píše nijak zvlášť bystrý mnich (v jazyce "rekonstruovaném" současným učencem), který tuto Vilémovu výlučnost ještě potvrzuje. Mnou popisovaný sherlockovský koncept tedy v románu najdeme, nicméně obráceně - čtenář rozumí více Vilémovi/Sherlockovi než světu, může s ním prožívat boj se středověkou omezeností a dogmatičností. Samotné vyřešení záhady je podružné, přičemž Vilém k němu dojde pomocí mylných hypotéz i úsudků. Umberto Eco tak učinil v jistém aspektu podobný obrat jako seriál Sherlock - koncept SH prošel  i v jeho případě dvojí aktualizací.

Mission: Impossible - tradice, proměny, styl a vyprávění

Z filmových sérií započatých po roce 1990 patří řada filmů o tom, že žádná šance není nulová a žádná mise nesplnitelná, mezi mé nejoblíbenější. Od jiných vynikajících hollywoodských sérií jako tři „bournovky“ nebo první dva nolanovští Batmanové, které víceméně svůj koncept rozvíjejí a precizují, odlišuje totiž Mission: Impossible zvláštně variabilní škála způsobů, jimiž byl jeden koncept postupně uchopován.

Díky technicky preciznímu vydání čtveřice „nesplnitelných misí“ v blu-ray formátu, distribuovanému u nás firmou MagicBox, jsem měl možnost na všechny filmy po letech kouknout během jednoho dne, efektivněji je porovnat – a uvědomit si třeba paralelu s Jamesem Bondem. Rozhodl jsem se detailněji zaměřit zejména na relativně zatracovaný druhý díl, jemuž časový odstup překvapivě pomohl a zvýraznil jeho historickou pozici, byť vlastně leží mimo kvality série jako takové.

Televizní původ

Před ní samotnou byl televizní seriál a ne jeden, nýbrž dva. Seriál Mission: Impossible z let 1966-1973 a stejnojmenný seriál z let 1988-1990, který už běžel svého času i na televizi Nova pod názvem Nulová šance. Oběma IMF (Impossible Mission Force) týmům šéfoval Jim Phelps v podání Petera Gravese, který se také jako jediný objevil v obou verzích. Vzorec uspořádání epizod byl jednoduchý, efektivní a napříč těmi takřka pětatřiceti lety se vlastně nezměnil.

V prologu se nastínilo pozadí případu. Po znělce nastoupil Jim Phelps a dostal instrukce k misi, jejíž splnění se zdálo být mimořádně obtížné. K dispozici měl tým agentů, z nichž každý byl nějak specializovaný, všichni umeli pracovat v utajení pod různými identitami, mluvili řadou jazyků a vládli schopností neuvěřitelně operativně a logicky reagovat na nečekané podněty v průběhu samotné operace, která byla uspořádána jako složitá šachová partie.

Jinak řečeno, tým po zadání naplánoval strategii, jejíž realizace pak zabrala většinu epizody, která nejčastěji končila tím, že padouchům došlo, co se kolem nich sehrál. Tým se přitom již odmaskovaný sešel na jednom místě a se zadostiučiněním sledoval jejich pád. Oba seriály byly značně odpsychologizované a každá postava skutečně plnila v rámci přesně naplánované akce úlohu právě oné šachové figury, jejíž tah je sladěn s pohyby figur ostatních. Seriál jednoduše stavěl na předpokladu, že je opojné sledovat vycházející plány.

Lze se ovšem ptát, proč se první seriál dočkal sedmi sezón, zatímco druhý seriál jen dvou – a proč se mu filmové verze dostalo až po letech. Má to co dělat s řadou aspektů (včetně proměny estetických nároků v televizi), ale především zřejmě se samotným špionážním žánrem. Ten v 60. a 70. letech prodělával největší rozkvět – a naopak sklonek 80. let a s ním související konec studené války činil tajné agenty značně nemódními.

Bond/Hunt

Není tak zřejmě jen shodou okolností, že dočasný konec Mission: Impossible vlastně těsně následoval po dočasném konci Jamese Bonda – a že oba špionážní fenomény čekaly na přelom let 1995/96, než se vrátily. S návratem ovšem přišla i změna v přístupu tvůrců obou děl k vlastním tradicím, zakotveným ve fikčních světech variujících hodnotové vzorce skutečného světa bběhe studené války. A tato změna pristuou nabyla v obou případech takřka macešské až rouhačské podoby – přičemž hrdinové obou "návratů" se definovali jako atletičtí individualisté v duchu žánrové hollywoodské fikce 90. let.

(Vsuvka – je kuriózní, že roku 1996 šel do kin i snímek Skála, který jak z Jamese Bonda, tak z Mission: Impossible značně čerpal.)

Těch společných znaků je víc – Bond musí ve Zlatém oku spolupracovat s Rusy, zatímco největším padouchem je nejbližší přítel z britské tajné služby. Ethan Hunt musí v první filmové Mission: Impossible spolupracovat s grázly, zatímco největším padouchem je nejbližší přítel z americké tajné služby. Bondovi se vysmívá nová šéfová M v MI5, Huntovi nevěří jeho šéf ze CIA. Vytahuje se Bondova rodinná minulost, vytahuje se Huntova rodinná současnost a mohl bych pokračovat.

V případě Mission: Impossible šlo vlastně o přímý rozchod s konceptem seriálu, kdy je v prvních pětadvaceti minutách vyvražděn víceméně celý IMF tým. Ethan Hunt se stává zarputilým psancem a odhaluje spiknutí ve vlastních řadách (což je podobné, jako by se Lassie ve filmové verzi odmítla vrátit a Maggie Simpsonová prožívala pubertu). Vytvoří si nový tým, ale prim v něm hraje Hunt – a opojná scéna průniku do centrály CIA tvoří jen část filmu, tedy nástroj vyprávění, nikoli jeho páteř.

Od týmu k individualitě…

Produkční snaha vytvořit z Ethana Hunta nového Jamese Bonda, který ale nebude zatížený tradicí několika desítek filmů, románů a komiksů, se očividně promítla i do následující M:I 2. Tam už ale série zcela opustila schéma přísně logicky vystavěné zápletky a špionážních her a jediná „týmová“ scéna filmu se tak pouze jeví. Oba Huntovi spoluhráči jen čekají, až z přísně hlídané budovy vyleze, dokonce s ním ani nemohou komunikovat. 

Zápletka M:I-2 se hlásí k bondovskému schématu v podobě, v jaké ho sama 007 série opustila společně se stárnoucím Rogerem Moorem. Zákeřná chemická zbraň, neohrožený superhrdina, velezákeřný superpadouch (opět z vlastních řad), šílené kaskadérské kousky a vnadná přítelkyně, která našeho hrdinu pudí k šíleným činům a časově sešněrovává vyprávění neodvratným deadlinem. M:I-2 naivitou své zápletky potěšila jen málokoho, ovšem jak vysvětlím dále, její síla je někde jinde.

Zdálo se, že série už nemá co nabídnout. Hunt se však vrátil – a to až roku 2006. Tentokrát v revidované podobě, kdy od atraktivních superkousků přecházel zpět ke strukturované zápletce a od superpadouchů k tajné službě. Ani tady ale pojítko s Bondem nemizí, protože dojem vyprázdnění a smrti konceptu nastal s Dnes neumírej v roce 2002 i u něj a také on čekal až do roku 2006 na Casino Royale – v revidované podobě a v návratu ke špionážním kořenům.

…a od individuality k týmu

M:I 3 reprezentuje postupnou cestu zpět k seriálové tradici, a to nejen v opětovně kladeném důrazu na tým, na který se musí Hunt ve svém boji se systémem (dílčím padouchem je znovu někdo z domácí špiónské svity) spolehnout, ale hlavně ve struktuře vyprávění. Ve filmu se dá velmi snadno vysledovat pravidelný rytmus střídání „epizod“ spojovaných dílčími vítězstvími, prohrami nebo napínavými konci, po kterých následuje několik minut vysvětlujícího nebo matoucího "znovu-úvodního" dialogu.

Zatímco ale M:I 3 ještě stále udržuje kontinuálně rozvíjenou individuální a týmovou linii akce, letošní Mission: Impossible – Ghost Protocol učinila radikální krok a celý film uspořádal jako sérii přísně kolektivně realizovaných misí (přičemž i tentokrát jsou členové týmu systémově v ilegalitě), které mají jednotící rámec boje proti padouchovi. To je sice značně inovativní a esteticky odvážné, ale při využití na poli celovečerního filmu má tento přístup svá úskalí, jak jsem popisoval na blogu tady.

Všechny čtyři filmy bezesporu představují experiment s možnostmi vyprávění, souběžným rozvíjením paralelně probíhajících událostí, zhušťováním a roztahováním času. To platí i pro druhý díl, který ale směřoval svoji pozornost jiným směrem než k rozvíjení zápletky – využíval totiž její rozvolněnosti naopak k experimentování se stylem. A právě filmařská řešení jednotlivých výzev představují nejpodnětnější složku všech čtyř snímků, kterou se odlišují od jiných sérií… a druhý díl zvlášť.

Stylistické vlivy…

V souvislosti se stylem (tedy systematickým využitím nějakých technických a uměleckých postupů) si totiž zaslouží detailněji rozebrat právě onen zatracovaný druhý díl. Ano, z hlediska logiky návaznosti filmu na zavedenou franšízu „Nulové šance“ jde značně mimo. Působí, jako by někdo vzal zamítnutý bondovský scénář a vložil do něj Ethana Hunta, zadání mise a dva členy týmu (ale ne v míře, která by přesahovala způsoby, jimiž spolupracuje s různými kolegy sám Bond). Ovšem!

Na stylu všech M:I filmů se podepsaly rukopisy jejich režisérů: Briana De Palmy (který uplatnil bohaté zkušenosti s narativně-stylistickými hříčkami á la Alfred Hitchcock), J. J. Abramse (jenž čerpal z vlastního špionážního seriálu Alias) nebo Brada Birda (žánrově blbnul ve výborných animácích jako Železný obr nebo Úžasňákovi). Všichni zmínění ale vycházeli z amerického kontextu, amerických filmařských tradic a amerického chápání hrdiny. Režisér dvojky John Woo je ale úplně jiný případ.

…fenomén John Woo…

Dnešní generaci už možná jméno Johna Woo moc neříká, ale tehdy šlo o jednoho z nejvlivnějších hongkongských tvůrců (bez něj by třeba Matrix vypadal úplně jinak). V jeho gangsterkách umíraly (v takřka baletně komponovaných záběrech i scénách) v dešti kulek stovky lidí – a naše generace jeho filmy jako Killer či Hard Boiled milovala. Wooova okouzlující kombinace filmů Sama Peckinpaha a Jeana Pierra Melvilla představovala v 80. a 90. letech zásadní ozvláštnění estetiky akčního filmu.

Wooovy hongkongské akční snímky byly ale ve srovnání s Peckinpahem i Melvillem experimentálnější, v zobrazování mužů v heroických pozicích i parťáckých vztazích „homoerotičtější“ (platonicky, ovšem) a ve fetišizaci zbraní okázalejší. Na americké poměry šlo ale stále o levná a partyzánsky natáčená díla. A v M:I-2 měl spoustu prachů, narcistického blázna Cruise za produkcí i v hlavní roli, žádné osudové vyprávění a velká témata, která by jej „omezovala“ jako třeba u Tváří v tvář – a takřka volné ruce při realizaci.

Co jsme před dvanácti lety nemohli plně posoudit, se ukazuje teď – M:I 2 je film, který stojí svým filmařským stylem mimo západní filmařské tradice, okázale se vysmívá estetickým normám a představuje totálně solitérní úkaz tvůrčí svobody, který není svázaná americkým uvažováním, případně strachem z přepálenosti či přílišného patosu.

…a anarchie em-í-dvojky

M:I-2 využívá obrovské kvantum možností filmového média: zrychlené a zpomalené části záběrů, opakování stejné akce několikrát za sebou, rychlé střídání širokoúhlých objektivů a teleobjektivů, dlouhé záběry i rychlé montáže, barevné vzorce sladěné v pohybu či sestříhané na hudební doprovod tanga, fetišizace tváří a těl (a to zdaleka neplatí jen pro úvodní scénu Toma Cruise na skalách), případně strojů a zbraní atd.

Paradoxem je, že wooovská baletní estetika akce se nakonec vytratila pod diktátem norem promyšlené roztěkané akce greengrassovské (Bournův mýtus) či anarchisticky stříhané akce bayovské (Transformers). Sám Woo už nikdy neměl tak volnou ruku a všechny jeho další akční filmy působily jako parodie vlastních postupů, zatímco M:I-2 svou kontinuitou, nerealističností a extravagantním manýrismem představuje v dějinách amerického akčního filmu unikum – příběh je jen nástroj stylu.

Všimněte si třeba u následujícího klipu, jak se střídají zrychlené záběry se zpomalenými, detaily s celky, na jedné straně velká blízkost a dynamika pohybu kamery v souladu s jedoucími muži a na druhé straně distancovaný a velmi pomalý pohyb kamery při snímání ženy na srázu atp. (A to v klipu není část, kdy vidíme střílejícího Hunta v opakované akci několikrát za sebou, když čas syžetem zobrazované fabule roztahuje přirozeně plynoucí čas ve fabuli).

Jistě, do série "dvojka" příliš nezapadá, vyprávění nepatří mezi nejkomplikovanější (ačkoli lze ocenit práci s deadliny) a k vývoji špionážního žánru příliš nepřispěl. Pro estetické dějiny filmu je ale ve své nezřízené vzpouře vůči tradici neviditelného stylu v hollywoodské kinematografii velmi důležitý. Z tohoto hlediska má smysl ho nepřeskakovat, nezatracovat a naopak si všímat, čím vším ozvláštňuje zkušenost s filmovým uměním – i když se vám budou občas nad tím estétstvím kroutit prsty u nohou.

Čtyři filmy – čtyři Cruisové?

Několikrát se zdálo, že Ethan Hunt se už nevrátí, ale nakonec jsme se vždycky dočkali a série dokázala nabídnout nějaké ozvláštnění špionážního (č)i akčního filmu. Za těch šestnáct let poskytla čtveřice tvůrců čtveřici různých způsobů, jak se k legendárnímu seriálovému modelu postavit. A co víc, vždycky se vrátil i Tom Cruise. Mission: Impossible ho zastihla na strmém vzestupu (1), na vrcholu (2), během pádu (3) – a naposled při úspěšném pokusu o návrat na výsluní (4).

Mohli bychom sledovat řadu nesplnitelných misí jako řadu nejdůležitějších záchytných bodů jeho kariéry od poloviny 90. let, kdy se ze sex-symbolu měnil v mocného hollywoodského hráče.  Ale to by byla škoda, protože všechny čtyři Mission: Impossible jsou vlastně dodnes výborné filmy – byť jeden možná z trochu jiných důvodů, než z kterých se na špionážní filmy s Ethanem Huntem, šílenými úkoly a komplikovanými plány koukáme. Sirka hoří… doporučuji misi přijmout.

Mission Impossible - Ghost Protocol

Čtvrtá Mission: Impossible – Ghost Protocol se jako první film v této sérii otevřeně navrací k týmovému uspořádání narativní akce, které představovalo hlavní lákadlo obou televizních seriálů (1966, 1988). Skupina agentů v nich vždy dostala zdánlivě nezvládnutelný kvest; rozdělila si role a úkoly, přičemž aktivita každého člena týmu byla úzce navázána na aktivitu člena jiného. Žádné sólovky jednotlivých agentů, nýbrž precizní sehranost všech akcí, která musela sedět na vteřiny. První film však začínal vyvražděním týmu a osamostatněním agenta Ethana Hunta. Ve druhém Hunt bojoval prakticky sám za sebe, ve třetím se v rámci vysoce propracované narativní hry oba koncepty kombinovaly – no a ve čtyřce už se opět žádné individuální akce netolerují. Jakmile je Hunt od svého týmu oddělen, jde pouze o epilog předchozí mise, přičemž tu další plánuje opět s celým týmem.

Jaké ale může mít uplatnění seriálového konceptu důsledky? Při hledání odpovědi je třeba začít u časových vzorců. Televizní epizoda měla tři čtvrtě hodiny, přičemž prolog trval 1 až 2 minuty a znělka minutu. Po ní si šéf týmu došel pro instrukce (1 až 2 minuty) a následovala diskuse s týmem o podmínkách mise (2 minuty). Její samotná realizace pak zabrala necelých 40 minut, a to včetně epilogu, ve kterém padouchům obvykle došlo, co se kolem nich sehrálo, náš tým se odmaskovaný sešel na jednom místě a se zadostiučiněním sledoval jejich pád. 30–40 minut se tak jeví být optimálním časovým rámcem, ve kterém lze předem naplánovaný plán bez dalších odboček syžetově realizovat, a zároveň udržet divákovu pozornost. Pokud však film netrvá 45 minut, ale má přes 2 hodiny, stojíte jako umělec před problémem.

Jednu misi lze jistě roztáhnout, ale hra s divákovou pozorností by byla pravděpodobně příliš riskantní. Píši „pravděpodobně“, protože tvůrci Ghost Protocolu šli druhou nabízející se cestou. Fanatickému padouchovi jde o vyvolání jaderné války odpálením ruské rakety na americké civilní cíle. Úspěšnost tohoto snažení je pak podmíněna získáním tří komponent. Tři komponenty rovná se tři mise, což činí i s prologem, titulky, plánováním misí a epilogem něco přes dvě hodiny, takže výše uvedené časové schéma zůstává dodrženo. Estetické důsledky, které z tohoto rozhodnutí vyplývají, jsou pak přinejmenším dva – jeden negativní a jeden pozitivní.

Film bohužel nepracuje jako provázaný celek, nýbrž má vskutku blíže ke složenině tří relativně samostatných misí týkajících se jednotlivých komponent, v jejichž získání je třeba padouchovi zabránit. Bystřejší divák přitom rychle odhalí, že aby mohl mít snímek náležité finále a padouch se přiblížil realizaci svého plánu, musí hrdinové v jednotlivých misích selhat. Jednotlivým dílčím misím tak palčivě chybí katarzní finální momenty, což se vyprávění pokouší nahrazovat osobními spory mezi postavami. Protože ale televizní Nulová šance v důsledku vždycky reprezentovala především kauzální hru, v níž byly postavy jen figurami v logickém konstruktu, působí tyto vsuvky spíš rušivě a ještě posilují vnitřní nesoudržnost snímku. Aby navíc film odpovídal očekáváním kladeným na akční trhák, není finálním výstupem z logicky promýšlených misí zadostiučinění z vítězství rozumu nad silou, ale akční honičky a rvačky, ve kterých rozumová převaha hrdinů hraje roli vskutku minimální.

Jestli se dosud rozhodnutí postupovat v duchu seriálového vzorce jevilo jako nešťastné, jeho funkčnost naopak vychází v plné míře najevo v dechberoucí realizaci jednotlivých misí, jež jsou po televizním vzoru rozděleny do více než půlhodinových celků v kombinaci s úzkou týmovou spoluprací postav. Dlouho tu nebyl hollywoodský film, který by tak systematicky pracoval se simultánně probíhajícími akcemi v různých prostorech či prostorových plánech. V Ghost Protocolu je jen málo sekvencí, v nichž by divák nemusel věnovat pozornost několika ohniskům zájmu. Hned ve druhé scéně útěku z vězení souběžně sledujeme Hunta v cele, agenta Dunna za počítačem, agentku Carterovou v podzemí, probíhající vzpouru na chodbách a vězeňskou ostrahu v centrální místnosti.

Finální mise je pak syžetově rozdělena ještě mnohem komplikovaněji: Dunn (prostor 1), agent Brandt (2), Carterová (3), jí sledovaný objekt zájmu (4), Hunt (5), padouši (6) a posléze vojáci v atomové ponorce (7). Pozitivně přitom zarazí úspěšnost, s jakou se tomuto uvědomělému tříštění diváckého zaujetí daří být neustále časoprostorově přehledným. Film systematicky a důmyslně pracuje s řadou různých postupů: příčným střihem, zvukovými vodítky, návaznostmi pohledu i akce a zejména vedením pozornosti skrze přeostřování za intenzivního využití dlouhoohniskových objektivů (a to i tam, kde by se běžně operovalo s hloubkou pole). Využití jednoho každého prvku – jeho umístění i načasování – přitom podporuje jednotu dané scény jako komplikovaného celku.

Ačkoli je tedy Ghost Protocol v rovině jednotlivých částí bezesporu stylisticky i narativně propracovaný a často mimořádně působivý (např. flashback do Budapešti, scéna na věžáku, honička v bouři či finální mise), v rovině jejich spojování do celku filmové formy naopak překvapuje svou nedůsledností, neefektivitou a přihlouplými spojovníky v rovině osobních vztahů. Mohlo jít o výborný film, ale dopadl zhruba stejně jako často jeho hrdinové – bojuje s nasazením všech sil, ovšem výsledek je diskutabilní.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 79, leden 2012).

Time Warp - Nekonečný okamžik

Z reality show pro nerdy se stal zavedený a úspěšný televizní žánr, v němž si zatím největší popularitu získali Myth Busters. Time Warp se snaží obohacovat vzor „budeme před kamerou blbnout jako malí kluci“ o rovinu, která rozhodně není v audiovizuální zábavě nová, ale dosud nebyla využita tak systematicky: vysokorychlostní kameru schopnou točit rychlostí 25 tisíc okýnek za sekundu.

Filmový teoretik Vinzenz Hediger v souvislosti s making-of-dokumenty popisuje čtyři typy diskurzů, se kterými se nejčastěji ve filmech o filmu pracuje: diskurz auteura, diskurz hvězdy, diskurz práce jako zábavy a diskurz filmové techniky. Vnímat televizní show Time Warp z hlediska Hedigerových diskurzů se – navzdory skutečnosti, že to může leckoho zarazit – jeví jako mnohem užitečnější než jen snaha porovnávat ji s jinými nerd-pořady nebo obecně s populárně vědným filmem.

Time Warp totiž nenaplňují nějaký jasně vyprofilovaný model, podle kterého se jede (jak je tomu například u Myth Busters), ale postupně se proměňují způsoby sebeprezentace i oslovování. Hned v prvním díle je nejvýrazněji rozeznatelný diskurz filmové techniky, kdy Time Warp obhajuje vlastní existenci v televizním světě primárně skrze kameru, která je přece o tolik lepší než normální kamera. Implikovaný divák prvního dílu je očividně laik, který na show se zvláštním názvem přepnul náhodou, případně se nechal nalákat netradičními vizuálními efekty v reklamní kampani.

Musí se mu vysvětlit, co je filmové okénko, kolik jich točí normální kamera a kolik jejich speciální. Důraz se klade i na ohromování čísly (30 okýnek za sekundu! 25 000 okýnek za sekundu!) a jednoduchými příklady na způsob: „Vidíte? Tady jsem prasknul balónek. Na jednom okýnku balónek je, ale na druhém už ne. A teď se podívejte na naši kameru: To je ale okýnek, kde balónek postupně praská!“ Stejně jednoduché jsou i demonstrace možností: deformace lidského obličeje po boxerské ráně, pes pijící vodu atp. V centru zájmu nestojí samotné experimenty, ale diskurz techniky jako takové.

První díl se jeví jako zásadní v okamžiku srovnání s díly dalšími. Zatímco hned druhý díl sice klade na vysokorychlostní kameru stále velký důraz, začínají se projevovat i diskurzy, které v dalších dílech ještě více vystoupí do popředí: diskurz práce jako zábavy a diskurz hvězdy. Time Warp jako by říkal: „Je to vážná práce, děláme s drahým vybavením a dřeme co nejpoctivěji, ale zároveň se skvěle bavíme a chceme, abyste se bavili s námi.“ Moderátoři jsou ale stále spíše zprostředkovatelé nevídaného.

Ani tento stav ale není trvalý a moderátoři se z pozice průvodců úžasným světem techniky posouvají do rolí nerdů, kteří dostali do ruky úžasnou hračku a mohou si plnit dětské sny. Time Warp totiž poměrně rychle „přijde“ na to, že nemůže dlouho vydržet na bázi samotného ohromování zpomalením všedních věcí (praskající balónek), uhrančivých lidských schopností (žonglování s míčky, kužely a motorovými pilami) a jednoduchých, byť působivých fyzikálních jevů (sklenice vibrující během náporu vysokého zvuku jako želatina).

Moderátoři se stávají hvězdami-fyziky/chemiky a čím dál častěji opakují, že tohle doma zkoušet opravdu nemáte (a lze se jen dohadovat nad účinností podobných varování). Kamera přestává hrát hlavní roli, ale ustupuje do pozadí pouze jako prostředek, jak detailně zkoumat jevy, které by i samy o sobě byly fyzikálně nebo chemicky vzrušující: suchý led v PET-lahvi vody (a posléze tatáž PET-láhev v akváriu), tekutý dusík ve všem možném atd. Moderátoři jsou zároveň diváci a sledují na televizních obrazovkách totéž, co vy na té své. Slovo „cool“ padá nejen na place, ale předpokládá se i u vás, kteří přece musíte být stejně fascinovaní.

Jakmile se ale moderátoři ustavili jako hvězdy, přední tváře Time Warp a vládci nad možnostmi extrémně zrychleného natáčení (= extrémně zpomaleného záznamu), televizní show opět přesune své pole zájmu: budeme ukazovat opravdu odborné věci (a díl se střelnými zbraněmi je bezesporu fascinující) a budeme jezdit natáčet věci, které chcete vidět vy (což zcela naplňuje například část s vodním lyžařem). Definitivně už dominuje hvězdný diskurz, na kterém celý Time Warp i nadále staví, ale který si musel postupně vybudovat (podobně jako jsou hvězdy z průvodců Myth Busters).

Z předchozího vyplývá, že navzdory tomu, jak se Time Warp tváří přátelsky a „upřímně“, aplikuje poměrně promyšlené způsoby, jimiž manipuluje se svým divákem a vychovává si ho s každou další částí. V prvním díle byl implikovaným divákem naiva a téměř hlupák, který si musel nechat vysvětlovat banality hned několika různými způsoby. V šestnáctém díle už je implikovaný divák konfrontován s nesnadnými fyzikálními jevy, vedle kterých jsou údery pěstí do tváře při rychlosti pěti set okýnek za sekundu něco, čím by se nikdo nezaobíral.

Popsaný koncept vytváření si zasvěceného diváka je v Time Warp neustále rozvíjený, ačkoli stále jde hlavně o jinou formu kinematografie atrakcí, která má do opravdové popularizace vědy daleko.

Ať ale díl co díl není nic ambicióznějšího než snaha zpřístupňovat vizuální zkušenosti, které lidské oko (a jiná technika) nikdy neumožní, vybírá své ukázky pečlivě a v duchu proměňujícího se typu oslovování diváků pořád dokáže překvapovat. Navíc vzhledem k hutnosti podnětů v každém díle a zároveň jednotvárnosti „taháku“ celé show je dvacetiminutová délka zcela adekvátní k tomu, aby udržela vaši pozornost.

Je libo zpomaleně sledovat zapalovače v mixéru, vystřelenou kulku, gumové medvídky po konfrontaci s tekutým dusíkem nebo leccos dalšího? Ve skutečnosti byste zřejmě nic z toho vidět nepotřebovali, ale Time Warp dokáže vzbudit pocit, že bez těchto vizuálních podnětů by byl váš život chudší. A chlapci, kteří vyrůstali na seriálu MacGyver, si opět ověří, že nejvíc legrace si lze užít se suchým ledem.

(Psáno pro AFO Olomouc 2009.)

DŮKAZY, MAPY, SYSTÉMY A VZORCE: kvazivědecké tendence (nejen) v narativních strategiích současného amerického kriminálního seriálu

Poznámka na úvod: Tento text je modelová ukázka toho, čím se mimo jiné v současné době zabývám, kterou předkládám, protože mě zajímají reakce a podněty ke změně, které by mi mohly dopomoci k tomu, abych na tom mohl pracovat lépe. Výběr velmi stručně analyzovaných seriálů byl určený také modelově (první a poslední v tabulce). Samozřejmě, že budu analyzovat všechny... a porovnávat je se stejně rozebranou desítkou epizod z desíti seriálů z roku 1996, čímž získám několik polí, které lze porovnávat (seriály mezi sebou v obou obdobích, dominující strategie z obou období apod.). Není to tedy v ničem definitivní verze, spíš náznaková demonstrace několika hypotéz, u nichž mi ale jakákoliv reakce (společně se strašidelným množstvím knih, jež mě k tomu ještě čeká přečíst :) pomůže zjistit, v čem se třeba mýlím.


Forma současného amerického kriminálního seriálu ve většinovém počtu případů vykazuje odchylky od klasického narativního uspořádání žánru[1]. Od výslechu svědků, porovnávání jejich výpovědí a víceméně intuitivní interpretace stop se přesouvá k přístupu stavějícímu na ukotvení v exaktních vědách. Potřeba odhalovat systémy, vzorce a sítě dokazatelných souvislostí překonává dříve dominantní potřebu odhalit lidské motivace, respektive chápe lidský faktor pro jeho neverifikovatelnost ve vyšetřování jako druhotný. Modelový divák podobně specifického formálního systému tudíž musí být neustále vybavován novými znalostmi, přesahujícími rámec běžné občanské zkušenosti.

Narativní struktura seriálové epizody se proto výrazně mění a je nucena zdržovat posun vlastního vyprávění vpřed. Soustředí se spíše na přesvědčivě podanou kvazivědeckou rekonstrukci vyšetřovaného případu. Postavy pak většinu času analyzují a ověřují důkazy umožňující uchopit, co už se stalo (i když to může mít vliv na něco, co se právě děje). Systém tedy v prvním plánu nenabízí tradiční narativní požitky, ale především dávkuje diváka (pro něj) novými informacemi. Ten totiž musí mít pocit, že co do vědomostí může držet krok s postavami a sám si na základě nově nabytých informací ověřovat každý jejich posun v rekonstrukci případu.

Vyprávění samozřejmě nemůže diváka naučit matematiku, chemii, fyziku, biologii nebo psychologii na ploše několika minut. Poskytne mu však natolik srozumitelné penzum znalostí, aby jednoduchému problému porozuměl a mohl ho vzápětí sám aplikovat. Důležitější než vlastní vyprávění je tak častá diskuze postav o důkazech, rozsáhlé sekvence podrobného prohledávání míst činu a jednoduché přednášky vysvětlující aktuální problém. Oslovování diváka je vedené paralelně na implicitní i explicitní rovině. Implicitně v podobě komunikace postav mezi sebou, explicitně skrze vizuální fokusace.[2] Jde o velmi názorné vizualizace něčeho, o čem postavy pouze mluví nebo co nemohou vidět...Tyto nepřirozené vstupy do neviditelného stylu dodržujícího klasickou figuru záběr/protizáběr by mohly v kontinuitě záběrů působit rušivě. Protože však poskytují užitečné informace navíc, formální systém naopak upevňují. Stávají se pro diváka nepostradatelnou pomůckou k orientaci ve vyprávění a vodítkách, které poskytuje. Zároveň posilují pocit novátorství v kriminálním žánru, protože umožňují vystředit lidský faktor z pozice hlavního interpreta a produktora neověřitelných informací. Komunikace se svědky či podezřelými už není hlavním zdrojem informací, ale může být z více stran kontrolována nezpochybnitelnými důkazy a eliminovat domněnky vyšetřovatelů.

Na základě koncepce Petera Krämera[3] jsem jako hlavní kritérium pro vytvoření platného vzorku k výzkumu určil diváckou úspěšnost v zemi prvního vysílání – Spojených státech amerických. Z žebříčku nejúspěšnějších televizních pořadů[4] právě uplynulé sezóny 2006/2007 jsem vybral prvních deset epizodních kriminálních seriálů. Do nich zahrnuji i Dr. House, který uvědoměle ozvláštňuje lékařský seriál postupy charakteristickými pro kriminální žánrový syžet.[5] Výsledná desítka (tučné vyhovují modelu, kurzívou vyhovují částečně, ostatní neodpovídají) televizních seriálů pak vypadá následovně... [6]

Seriály v žebříčku jsem od sebe vizuálně odlišil na základě jejich shodnosti s naznačeným novátorským modelem. Tučně jsou seriály, které mu plně odpovídají. Kurzívou jsou seriály, které mu odpovídají částečně.[7] A nijak neoznačené seriály rozvíjejí klasický model bez zvláštního důrazu na exaktní přístup či vizuální nápomoc divákovi. Protože pro účely tohoto textu je nejdůležitější první případ, rozhodl jsem se krátce formálně analyzovat dvě náhodně vybrané epizody ze seriálů Kriminálka Las Vegas a Numb3rs s ohledem na výše naznačené hypotézy, týkající se změn ve formální organizaci současného kriminálního seriálu.

KRIMINÁLKA LAS VEGAS

Kriminálka Las Vegas představuje noční směnu forenzních detektivů z Las Vegas, která pod vedením mimořádně schopného vědce a znalce kriminální entomologie řeší případy výhradně s využitím vědeckých metod rekonstrukce a ověření důkazů. Syžet má jen minimální dramatickou strukturu, často je narativně pozdržován dlouhými sekvencemi sledujícími proces pečlivé práce detektivů. Spíše než s narativitou jako prostředkem vlastního posunu vpřed operuje s narativitou jako s objektem zájmu, když skládá dohromady střípky důkazů, doplňuje narativní mezery v případu (fabuli) a konstruuje hypotézy, které dalšími důkazy potvrzuje, modifikuje či zcela vyvrací.

Analyzoval jsem epizodu Přátelé a milenky (pátá epizoda první série), která na ploše čtyřiceti tří minut nabídla tři paralelně vyšetřované případy. Epizoda se zároveň na několika úrovních zabývala pnutím mezi osobní zainteresovaností vyšetřovatele a nezbytným odstupem nutným ke správné analýze důkazů. Jedna z postav například říká: „Naše práce není vědět proč, pouze jak. [...] Čím víc se ptáš proč, tím míň tě pak zajímá jak.“ Novost myšlení v tomto novém přístupu ke kriminálnímu žánru je tak okázale tematizována v samotné fabuli. Výraznou orientaci na nezainteresované ohledávání místa činu, důrazu na nezpochybnitelné argumenty důkazů a jejich využití při výstavbě hypotéz dokazuje i následující tabulka. Analyzoval jsem v ní časové zastoupení přítomnosti scén věnujících se jednotlivým oblastem vyšetřování ve vztahu k celkovému trvání syžetu.

Ohledávání místa činu - 15,70 % (6:47)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 34,65 % (14:58)
Vizuální fokusace (vizualizace koncepcí či výpovědí, cesta durmanu tělem) - 5,25 % (2:16)
Komunikace kriminalistů (rozdělování úkolů, diskuze o „proč“ a „jak“ atp.) - 16,98 % (7:20)
Komunikace s podezřelými a svědky - 23,84 % (10:18)
Prolog: poskytnutý fragment narativní mapy - 0,93 % (24 sekund)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) - 2,16 % (56 sekund)

(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)

Vidíte, že kategorie charakteristické pro nový model kriminálního seriálu (ohledávání místa činu, práce s důkazy, vizuální fokusace) zastupuje 55,6% celého trvání epizody. A pokud do nich započteme i komunikaci policistů, zahrnující vznášení a testování hypotéz, dostaneme se dokonce na 72,58 %.

Uvědomělost práce s vizuálními fokusacemi jako prvkem poskytujícím divákovi maximální informační komfort a prohlubující míru jeho vědění nad úroveň postav (respektive na přehlednější a konkrétnější úroveň) je zřetelná zejména v závěrečné scéně. Vyšetřovatel Grissom v ní mladíkovi s lokální amnézií na základě důkazů popisuje, jak zabil svého přítele. Syžet střídá co do stylu tradičně organizované pasáže zachycující vysvětlujícího Grissoma a reagujícího mladíka (záběr/protizáběr) s agresivní vizuální fokusací rekonstruovaných událostí (nemotivované těkavé záběry, filtry zachycující specifický fyzický stav postav) v pravidelném rytmu: 12 sekund – vizuální fokusace; 14 sekund – kancelář; 13 sekund – vizuální fokusace; 8 sekund – kancelář; 8 sekund – vizuální fokusace; 16 sekund – kancelář; 16 sekund – vizuální fokusace; 60 sekund – kancelář (finální vysvětlení); 16 sekund – vizuální fokusace.

NUMB3RS

V seriálu Numb3rs se vyšetřují případy na základě aplikace exaktních matematických vzorců a modelů. Hlavním vyšetřovatelem je ambiciózní agent FBI Don Eppes, jehož bratr Charlie je geniální matematik a profesor aplikované matematiky na prestižní vysoké škole. Premisa seriálu je založena na tom, že Don využívá Charlieho schopností jako určujících při vyšetřování případů, které jsou pak podmíněné uplatněním konkrétních vědeckých koncepcí. Modelový divák stejně jako Don a ostatní vyšetřovatelé přirozeně neovládá matematiku na úrovni, aby ji mohl aplikovat na zdánlivě nematematické problémy. Charlie je tedy nucen právě využívané matematické koncepty popularizovat, aniž by je zbavil jejich funkčnosti ve vztahu k případu.

Analyzovanou epizodou je Vector (třetí epizoda první série), kde musí tým nejdřív vysvětlit okolnosti vypuštění chřipkového viru do velkoměsta, což ho posléze potenciálně dovede k osobě, která za tímto krokem stála. Na rozdíl od Kriminálky Las Vegas zde vyšetřovatelé neanalyzují už ukončený čin, ale právě probíhající problém, což má samozřejmě vliv na podobu syžetu. Jak však ukáže následující tabulka, důraz kladený na kvazivědecký diskurz a práci s ověřenými daty (důkazy) je zřetelný.

Přednášky - 20,79 % (8:42)
Vizuální fokusace (srozumitelné vizualizace přednášeného) - 3,50 % (1:28)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 20,95 % (8:46)
Komunikace vyšetřovatelů (o případu) - 8,96 % (3:45)
Komunikace s podezřelými, svědky či vědci - 15,77 % (6:36)
Komunikace na soukromé úrovni (rodina hlavních postav) - 16,37 % (6:51)
Prolog a dopadení (tj. narativně ustavující pasáže) - 10,04 % (4,12)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) 1,59 % (40 sekund)

(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)

Při pohledu na graf vidíme, že ačkoliv je seriál více postaven i na neprofesionální komunikaci postav, stále tvoří procentuální součet charakteristických kategorií nového modelu (přednášky,vizuální fokusace, práce s důkazy, komunikace vyšetřovatelů o případu) 54,2 %.

Přednášky jsou navíc v případe Numb3rs na rozdíl od Kriminálky Las Vegas okázale prezentované jako přednášky, tj. popularizace odborného laickému posluchači. Tomu odpovídá i většina vizuálních fokusací sloužících jako vizuální pomůcka. V kratší přednášce postavy biologa o pandemii španělské chřipky v minulém století jsou dokonce do syžetu zařazeny reálné archivní záběry, zaznamenávající průběh událostí. V ten okamžik jako by epizoda zcela vystupovala z fikčního do dokumentárního modu[8] a ještě více se zdůrazňoval žánrový posun popisovaný v tomto textu.[9]

V obou tabulkách tematicky zachycujících časovou organizaci syžetů epizod můžeme sledovat menší roli výslechových pasáží a naopak rostoucí vliv tematických segmentů odpovídajících důrazu na vědeckou rovinu. Vizuální fokusace jakožto sebereflexivní prvek příběh zprostředkovávajícího média tuto roli ještě více posiluje. Můžeme ji jako výrazný formální prvek dokonce pozorovat i u seriálů, které se jinak na poli kvazivědeckého přepisování žánru nepohybují. Seriál Beze stopy prostřednictvím vizuálních fokusací ekranizuje výpovědi či prozatímní hypotézy. Odložené případy vyprávějící o opětovném šetření několik desítek let starých případů zase prostřednictvím nepřirozených vizuálních přechodů umožňují identifikovat starého herce s mladým v následujících flashbacích jako jednu figuru.

V tomto textu jsem se tedy pokoušel dokázat, jak současný americký kriminální seriál (respektive z deseti-položkového vzorku 60 % plně, 20 % parciálně) za pomoci sebereflexivních výrazových prostředků posouvá zavedené představy o vlastním žánru. Propaguje sám sebe nejen v rámci action/adventure kategorie, kam byl dosud řazen, ale i na poli kvazivědeckého diskurzu. Konstruuje i skrze reflexi vlastní mediality specifický typ modelového diváka, který je ochoten pracovat s novými vědomostmi, jež nejen přijímá, ale vzápětí je nucen je i pro správnou rekonstrukci fabule aplikovat.

---

[1] Mám zatím jen tezi o dvou dominantních liniích. Tu teprve ukotvím v další odborné literatuře, kterou teď zpracovávám, takže jen zcela laicky a prozatímně, ale je nutné to popsat (i když se to ještě možná dost změní): První vychází z literárního modelu anglické detektivky – detektiv přijde k případu, dlouze vyslýchá svědky a na základě pozornosti, dedukce, intuice a nějakého aplikovaného penza vědomostí nakonec rozezná rozpory a v závěru odhalí pachatele. Druhý je zakořeněn v modelu americké detektivky drsné školy, kde je začátek případu (vražda, příchod klienta) jen prvním impulzem k dalšímu řetězení komplikací, vražd a překážek, které musí detektiv za pochodu řešit, přičemž opět vyšetřuje na základě pozornosti, dedukce, intuice a dílčích vědomostí, ale velkou roli hraje i fyzická převaha nad protivníky. Tyto modely jsou skutečně jen krajní případy, které se samozřejmě prolínají, takže například v Sherlocku Holmesovi leckdy najdeme prvky „amerického vyprávění“ a obráceně. Důležité ale je, že kriminální televizní seriál dlouho přejímal oba modely (přičemž v prvním případě skutečně většinou vycházel hlavně z literárních předloh, případně na ně odkazoval – např. To je vražda, napsala), ale nikdy se od nich nijak výrazně neodchýlil. A například Columbo sice uvědoměle varioval nebo přímo narušoval pravidla, ale i přes značný postmoderní rozsah se stále pohyboval v dosavadních žánrových omezeních. Vlna současných seriálů se ale nejen odklání, ale hlavně jde o výrazný odklon, vysledovatelný ve značném procentuálním zastoupení v nejsledovanějších zástupcích žánru.

[2] Jde asi o prozatímní termín, ale v odborné literatuře používaný termín „CSI Shot“ mi zase připadá příliš omezující. Franz K. Stanzel definuje v knize Teorie vyprávění fokusaci následovně: "Fokus vyprávění, popř. ostrá fokusace (zaměření) části zobrazené skutečnosti navádí pozornost čtenáře vždy na tematicky nejzávažnější fakta textu nebo jeho části. Fokusaci bychom proto mohli označit i za tematickou "aktualizaci", zdůrazňování jistých prvků v rámci vyprávěcí perspektivy." Viz STANZEL, Franz K.: Teorie vyprávění. 2. vyd. Praha: Odeon, 1988, s. 140-141.

[3] Skopal, Pavel: Big Pictures: filmové hity a jejich diváci. Rozhovor s Peterem Krämerem. In Iluminace, č 3, 2006.

[4] 2006-07 Primetime Wrap:

<http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/television/features/e3ifbfdd1bcb53266ad8d9a71cad261604f> (verifikováno 2. 6. 2007)

[5] Srov. též Korda, Jakub: Dr. House. Sherlock ve službách medicíny. In Cinepur, č. 51, červen 2007.

[6] Informace v tabulce: český název, originální název, televizní stanice, průměrný počet diváků v milionech.

[7] Téměř za všemi plně i parciálně „novátorskými“ seriály stojí známé osobnosti filmového a televizního světa. Kriminálku Las Vegas, Kriminálku Miami, Kriminálku New York, Beze stopy a Odložené případy produkoval Jerry Bruckheimer, Numb3rs produkovali bratři Tony a Ridley Scottovi a za produkcí Dr. House stojí Bryan Singer.

[8] Francouzský filmový teoretik Roger Odin v rámci sémio-pragmatiky definoval sedm základních typů modů vnímání: spektakulární (rozptýlení diváka skrze spektakulární podívanou, kdy tento nesouzní s příběhem a divá se na film jako na podívanou), fikční (divák by měl reagoval v souladu s rytmem vyprávěných událostí), energetický (divák by měl reagovat v souladu s rytmem obrazů a zvuků, bez ohledu na konkrétní obsah), privátní (případ „home movies“, kdy divák vnímá film z hlediska vlastní zkušenosti), dokumentární (snaží se informovat o realitě), argumentační (přesvědčovací), estetický (vyvolávání zájmu o samotné působení a fungování obrazů a zvuků).

[9] Že jsou popularizace v seriálu Numb3rs platné, dokazuje i cena Sagan Award for Public Understanding of Science, kterou získal. Naopak Kriminálka Las Vegas (CSI) je odborníky vnímána spíše negativně, protože nepřesně informuje o práci a možnostech kriminalistů, přičemž žádný případ není neřešitelný. Zvýšené nároky policistů vyvolané sledováním všech tří CSI „Kriminálek“ si už vysloužily speciální pojem: „CSI-effect“. Jde například o případy, kdy policisté chtějí profily DNA ještě tentýž den a s nimi i komplexní identifikaci podezřelého, ačkoli tato procedura trvá mnohem déle a samozřejmě bez kompletní identifikace.

Intenzifikace narativních mechanizmů v seriálu 24 hodin

Následující text byl přednesen jako příspěvek na 10. česko-slovenské filmologické konferenci: Filmové diváctví, která se konala v Poněšicích 19.-22. října 2006.

Ačkoli byla televizní tvorba ve srovnání s filmem až donedávna považována za něco podružného, v současné době se tato situace proměňuje. Zatímco filmové blockbustery inklinují k modelu kinematografie atrakcí, formát televizního seriálu klade velký důraz na progresivitu narativních mechanizmů. Ve vztahu k uvědomělé vyprávěcí struktuře je divák sice podřízený, ale množství poskytovaných informací ho nutí k mimořádné aktivitě a soustředěné recepci.

Jedním z dominantních modelů je fenomén „lineárního celosezónního narativu“, kdy sezóna seriálu - jinak také řada či série - tvoří jeden celistvý vyprávěcí útvar o délce trvání šestnáct až sedmnáct hodin (záleží na počtu epizod). Lze předpokládat, že podobný koncept vyžaduje specifické uspořádání, které diváka donutí sledovat celou řadu bez ztráty zájmu o dění na obrazovce.

Abychom tyto mechanizmy dokázali nějakým způsobem rozeznat a pochopit, je třeba podrobit seriál pečlivé textuální analýze, dosud charakteristické spíše pro film. Budeme pracovat s naratologickou koncepcí Davida Bordwella, konkrétně s modelem klasické hollywoodské narace.

Klasická narace je vedena ve dvou liniích akce (linii práce a linii soukromí), které mohou oslovit širší publikum a posílit linearitu vyprávění. Tyto dvě linie jsou na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují. Vztahy a události se rozvíjejí na základě příčiny a následku, kdy vždy minimálně jedna linie musí zůstat nedořešená, aby se vyprávění mohlo dále rozvíjet. David Bordwell píše o rozbití rovnováhy v diegetickém světě na začátku příběhu, přičemž cílem vyprávění je nastolit opětovný ideální stav, tj. vyřešit klíčové problémy.

Těmto mezním bodům, které je třeba vyřešit, aby se mohlo vyprávění ukončit, říká deadliny. Klasická narace zapojuje diváka do procesu sledování, je velmi komunikativní a zanechává mu vodítka, na základě kterých může tvořit hypotézy o dalším vyvíjení se událostí, které následně s dalšími vodítky zavrhuje nebo upravuje. Snaží se na základě nechronologicky zobrazovaných událostí nebo distribuovaných informací (tj. syžetu) rekonstruovat chronologický sled všeho, co se ve vyprávění stalo (tj. rekonstruovat fabuli).

K výzkumu narativních strategií jsem si pro svůj příspěvek vybral extrémní případ v podobě seriálu 24 hodin, který stál na počátku fenoménu „lineárního celosezónního narativu“ a na něj navázaly například seriály Lost, Battlestar Galactica, Prison Break nebo Invaze. 24 hodin operuje na žánrovém poli akčního politického thrilleru z prostředí tajných služeb, jeho hrdinou je agent protiteroristického oddělení Jack Bauer a odehrává se skutečně během doby, kterou avizuje titul.

Iluze dokonalé časové jednoty, kdy každá (zdánlivě hodinová) epizoda představuje hodinu času ve světě příběhu, není jen prostředkem vyprávění, ale především atrakcí seriálu, který se ve svých prvních sezónách prezentoval jako něco výjimečného (po britském vysílání první série se pořádaly v televizi debaty analyzující právě odvysílaný díl). Formální atrakce byla v prvních třech sériích prezentovaná i v samotném syžetu každé epizody, kdy hlas hlavního hrdiny po časovém zařazení následující hodiny upozornil na to, že děj je vyprávěn v reálném čase.

Podstata této iluze spočívá i ve vertikálním propojení formy seriálu s primárním médiem distribuce - televizí. Každá epizoda má jen čtyřicet tři minut a pravidelně zařazované časové elipsy slouží k zařazení reklamních bloků, jejichž čas pak společně s časem seriálu tvořily kýženou hodinu. Elipsy jsou rámovány multiperspektivním zobrazením[1] rekapitulujícím pozice podstatné části postav a odtikáváním digitální časomíry. Tyto časové elipsy ale paradoxně mimo primární médium (DVD, VHS, DivX) sice upozorňují na iluzornost konceptu vyprávění v reálném čase, ale dokonale rytmizují proces sledování.

Divák tak u každé výpustky vzhledem k jejich pravidelně se opakujícímu zařazení v epizodě přesně ví, ve které fázi vyprávění se nachází a protože už má z předchozích epizod empiricky ověřenou jeho strukturu, nastavuje podle toho svá očekávaní a hypotézy.

Nyní máme představu o tom, jak je seriál propagován a jak distribuce v konkrétním médiu ovlivňuje proces recepce. Jak je ale tak monumentální celek, ve kterém mimo oficiální reklamní výpustky žádné okázalé časové elipsy nenajdeme, koncipován, aby donutil diváka kognitivně spolupracovat a sledovat každý detail co do příjmu náročného vyprávěcího systému? Ten diváka přesvědčuje, že figuruje v dominantní pozici svědka všech událostí a majitele množství pohledů, které jsou komponovány jako hlediskové záběry, ale ve skutečnosti žádné konkrétní postavě nepatří.

Klíčové události nejsou snímány z jednoho pohledu, ale prostřednictvím multiperspektiv či zběsilé koláže záběrů z mnoha různých pozic, které sice dodržují pravidlo 180 stupňů, ale nepatří žádnému konkrétnímu pozorovateli. Zároveň ale styl seriálu odpovídá tradičnímu hollywoodskému stylu, jen model záběr/protizáběr se občas střídá se souběžným zobrazením tváří obou hovořících osob ve dvou obrazech. Divák je neustále ustavován v prostoru, prostřednictvím multiperspektiv má představu o pohybu jiných osob a zobrazovaná časomíra není jen zdůrazňováním formální atrakce seriálu, nýbrž permanentním ustavováním diváka v konkrétním čase.

Formální dominantou 24 hodin je však výrazná intenzifikace modu klasické hollywoodské narace, definovaného Davidem Bordwellem. Ano, stylistická rovina vykazuje znaky zesílené kontinuity a velmi sebevědomého vyprávění. Přesto však formální systém operuje s prvky charakteristickými pro klasickou hollywoodskou naraci, a posléze je důrazně zesiluje pro potřeby seriálu. Seriál 24 hodin multiplikuje linie vyprávění, přičemž každá z nich je následně rozdělena na rovinu práce a rovinu rodiny (potažmo heterosexuálního milostného vztahu). Nejtradičnější uspořádání je skupina linií kolem Jacka Bauera, centrály CTU (protiteroristické jednotky), protivníků a vlády, přičemž dílčí roli dočasně získávají nahodilé civilní postavy.

Většina postav nebo skupin je nucena řešit výrazné osobní problémy, které neustále komplikují naplňování roviny práce. Jack zachraňuje své vztahy, partnerky či dceru. Záporné postavy mají rodiny, v nichž ne každý nutně naplňuje definice padoucha, což vede ke kolizím. Ačkoli divák pečlivě sleduje poskytovaná vodítka, vzhledem k zápornosti postav nemůže odhadovat jejich příští jednání na základě svých diváckých zkušeností se žánrem či konvencemi vyprávění. Stejně tak jsou nuceni řešit osobní problémy zaměstnanci CTU. Zejména lidé ve vedoucích pozicích se kvůli neřešitelným osobním problémům ve funkci dost střídají. Nemluvě o vládě, kde za každým krokem stojí zároveň jeho potenciální medializace.

Ve 24 hodinách se žánrový model výrazně personalizuje, spočívá ve zmíněném Bordwellem vysledované vlastnosti klasické narace, pomáhá vedle vrstvení žánrových prostředků k upevňování struktury a nabádá diváka ke spolupráci. Ostatně nutnost orientovat se v postavách je zdůrazňována už v samotných rekapitulacích děje na začátku každé epizody. Místo jmen herců u zastavených detailů jejich tváří totiž divák vidí jména postav.

Bordwell u klasické hollywoodského narace mluví o tzv. deadlinu. Ten spočívá v ustavených termínech uvnitř příběhu, které rámují konání postav. Na začátku je narušena rovnováha života postav a ty se v průběhu vyprávění snaží před uplynutím deadlinu dostat věci zpět do původního stavu a nastolit ztracenou rovnováhu. 24 hodin operuje s hierarchizovaným systémem hned čtyř deadlinů. Zejména v dalších sériích, kdy se systém seriálu víceméně pevně zavedl, je sedmnáctihodinový příběh rozdělen na čtyři zhruba pěti až šesti dílné dílčí vyprávěcí celky motivované vlastním deadlinem. Ten se posléze ukáže jen jako „předehra“ k dalšímu deadlinu, který je nadřazený tomu předchozímu. Právě toto vrstvení deadlinů posiluje a ozvláštňuje sledování série.

Divák je s každým dílem unavenější, tudíž musí dostávat dostatečně nosné podněty k tomu, aby sledoval seriál dál. 24 hodin však neoperuje jen se systémem deadlinů ustavených uvnitř příběhu (tedy interfikčních). Nedílnou součástí jeho struktury je totiž využívaní dvou důležitých deadlinů vně příběhu (tzv. extrafikčních). Prvním z nich je konec každé epizody. Vzhledem k často zobrazované časomíře má divák totiž poměrně přesnou představu o tom, kolik času do konce epizody zbývá. Druhým extrafikčním deadlinem je poslední sekunda seriálu, protože teprve v tu chvíli divák ví, že se vyprávění už nijak nezkomplikuje a je zaplněno maximum jeho mezer. Modelový divák si je existence těchto dvou mezních bodů vědom a toto vědomí ho jen podněcuje ve vytváření hypotéz o dalších proměnách fabule.

Rytmizace seriálu vychází totiž už ze samotného vědomí epizodičnosti, kdy je každý díl strukturován tak, aby na konci vyústil ve vypjatou situaci na více rovinách a ukončení tzv. cliffhangerem, který má diváka donutit sledovat dál. 24 hodin neaplikuje cliffhangerový model známý z filmových seriálů desátých let minulého století. Jeho princip spočíval v umělém vyhrocení vyprávění a postavením hrdiny do zdánlivě neřešitelné situace, ze které nemůže uniknout. V úvodu dalšího dílu byla ale komplikace banálním způsobem vyřešena a narativ volně navázal na místo, kde byl cliffhangerem přerušen.

24 hodin je analogický spíše k modelu známému z druhých a třetích dílů filmových trilogií jako původní Star Wars nebo Matrix Reloaded a Matrix Revolutions. Cliffhanger je hlubinně narativně motivovaný, ukotvený v několika liniích vyprávění. Nutnost končit každou epizodu 24 hodin podobným způsobem opět napomáhá rytmizovat sledování. Extrafikční deadline v podobě konce epizody tak s každým sledováním vyvolává očekávání napjaté situace či zlomu.

Proces vyprávění je komunikativní v tom smyslu, že modelový divák se cítí jako svědek všech událostí, a tuto svou komunikativnost zdůrazňuje prostřednictvím zmnožení obrazů a upozorňování na detaily, které jinak postavy přehlédnout. Divák má tak pocit informační převahy. Komunikativnost obhajuje multiperspektivní pasáže, kdy narace působí sebevědomě, ale zároveň upevňuje diváka v pozici svědka a zmnožení obrazů i perspektiv nepůsobí jako zcizující efekt, nýbrž posiluje kognitivní zapojení. Avšak pozice svědka je opět pouze iluzorní a divák je konfrontován primárně s těmi vodítky, které mu pomohou k tomu, aby mohl maximálně spolupracovat s linií Jacka Bauera.

Například informace o zrádcích nebo motivacích padouchů tuší divák dříve než hrdinové, a když mu vyprávění jeho hypotézy potvrdí, má divák tendence varovat postavy, které se to dozví až poslední. Tyto mezery se však nikdy nezaplní dříve, než je nutné pro jejich maximálně efektivní využití pro napětí.

Uvedu příklad... V první sérii seriálu je teroristickými poskoky kromě Jackovy dcery Kim unesena i její kamarádka, přičemž se přihlásí její otec Alan York a nabídne Jackově manželce Teri pomoc při hledání. Když ji po několika napjatých epizodách naleznou zraněnou v nemocnici a York za ní přijde do pokoje, dá se na základě dosavadních zkušeností s žánrem očekávat po mnoha napínavých sekvencích chvíle uvolnění a rodinného patosu. Dcera ale "otce" nepoznává a neznámý muž ji jako nepohodlnou svědkyni zavraždí.

Divák tedy už ví, že York není její otec, nýbrž terorista, a tak hrozí nebezpečí Kim i její matce, ke které se opět přidává. Teri - která dosud pravdu nezná - by se teoreticky měla chovat přirozeně a tím nezavdat teroristovi příčinu k předčasnému útoku. Telefonem se však od CTU dozvídá, že našli zavražděného muže identifikovaného jako Alana Yorka. Muž na vedlejším sedadle je tedy terorista, a protože Teri už jeho identitu zná (resp. ví, že není Alan York), mohla by se velmi snadno prozradit. Během té doby seriál vystřídá hned několik typů napětí a šoku: Napětí, zda se dívky najdou. Šok z odhalení identity. Napětí, aby neublížil Teri. Šok z telefonátu, který je umocněn napětím z toho, aby se Teri neprozradila.

Navíc ne vždy proces vyprávění zcela upřímný, ba dokonce klade falešná vodítka. Vede k nesprávným hypotézám a odhalení pozic postav se nakonec jeví ve světle pozdějších událostí zásadně odlišně. Například skoro celou první sérii divák věří tomu (a seriál ho v tom neustále utvrzuje), že Jackova kolegyně ze CTU je jako jedna z mála postav skutečně loajální a dá se jí věřit, kdežto ona se v samém závěru ukáže jako hlavní zrádce a všechny dosavadní odhalené postavy jsou zpětně odhaleny jako parciální.

Specifický je však pro 24 hodin především hrdina Jack Bauer, který je loajální vůči Americe, jejíž politické představitele i obyvatele několikrát zachránil od likvidace. Zároveň neustále porušuje pravidla, přičemž osciluje mezi typem muže s touhou založit a ochránit rodinu a mezi chladnokrevným zabijákem, který neváhá odpravovat, střílet vyslýchané bez varování do kolenou, mučit elektrickým proudem skoro-bývalého manžela své současné přítelkyně a v pozdější fázi série ho nechat zemřít výměnou za potenciálního svědka. Tato morální vyděděnost předurčuje úspěch jeho misí, a zároveň umožňuje seriálu pokračovat v dalších sériích, aniž by z Jacka Bauera byl všemi oslavovaný hrdina.

Koncepce seriálu totiž pracuje s tím, že v pomyslné společenské hierarchii Jack s koncem každé řady neustále klesá a něco důležitého ztrácí, ačkoliv je podle žánrových měřítek stále větší hrdina. Na konci čtvrté série je dokonce nucen vydávat se za mrtvého a zcela zahodit svou identitu, aby unikl vládním nájemným vrahům a doživotnímu trestu v čínských věznicích.

Stejnorodost fikčního světa je posilována nejen narativní provázaností jednotlivých sérií, ale implicitně i využívanou propagační strategií. Mezi sériemi se totiž v médiích objevují tzv. teasery, šest až dvanáctiminutové audiovizuální celky popisující život postav mimo čas, kdy je divák sledoval v seriálu. Jejich primárním účelem je navnadit diváka, aby sledoval další sérii, ale sekundárně částečně překlenují časové mezery mezi sériemi a pomáhají divákovi rekonstruovat, co se mezi nimi stalo.

V příspěvku jsem se snažil dokázat, nakolik specifický model narace i recepce představuje typ formálně progresivních seriálů, jejichž extrémním představitelem je právě seriál 24 hodin. Jejich modelový divák se sice podřizuje zesíleným a sebevědomým vyprávěcím mechanizmům, ale zároveň musí vyvíjet aktivitu a neustále zpracovávat velké množství informací na několika rovinách vyprávění. Je třeba si však uvědomit díky internetu čím dál silnější zdvojení recepce seriálového narativu. Ta může být dvojího typu: periodická (pravidelně určovaná televizním vysíláním) a autonomní (divák si sám ustanovuje rytmus sledování, protože má k dispozici kompletní sezónu seriálu - extrémní podobu tvoří její lineární recepce).

Je problémem na delší výzkum, nakolik autonomní recepce seriálu primárně určeného k periodickému sledování proměňuje působení v tomto příspěvku popisovaných narativních strategií. Jestli i mimo fanouškovský diskurz existují tendence sledovat seriál lineárně celý, případně po skupinách epizod motivovaných zmíněnými dílčími deadliny. Případně projeví-li se vědomí tohoto typu sledování nějak na struktuře od ledna vysílané šesté série.

---

[1] Zmíněná multiperspektiva je známá i pod pojmy split-screen a montážní césura a spočívá v simultánním zmnožení oddělených obrazů v jednom rámu.

(Brno. 2006)