Forma současného amerického kriminálního seriálu ve většinovém počtu případů vykazuje odchylky od klasického narativního uspořádání žánru[1]. Od výslechu svědků, porovnávání jejich výpovědí a víceméně intuitivní interpretace stop se přesouvá k přístupu stavějícímu na ukotvení v exaktních vědách. Potřeba odhalovat systémy, vzorce a sítě dokazatelných souvislostí překonává dříve dominantní potřebu odhalit lidské motivace, respektive chápe lidský faktor pro jeho neverifikovatelnost ve vyšetřování jako druhotný. Modelový divák podobně specifického formálního systému tudíž musí být neustále vybavován novými znalostmi, přesahujícími rámec běžné občanské zkušenosti.
Narativní struktura seriálové epizody se proto výrazně mění a je nucena zdržovat posun vlastního vyprávění vpřed. Soustředí se spíše na přesvědčivě podanou kvazivědeckou rekonstrukci vyšetřovaného případu. Postavy pak většinu času analyzují a ověřují důkazy umožňující uchopit, co už se stalo (i když to může mít vliv na něco, co se právě děje). Systém tedy v prvním plánu nenabízí tradiční narativní požitky, ale především dávkuje diváka (pro něj) novými informacemi. Ten totiž musí mít pocit, že co do vědomostí může držet krok s postavami a sám si na základě nově nabytých informací ověřovat každý jejich posun v rekonstrukci případu.
Na základě koncepce Petera Krämera[3] jsem jako hlavní kritérium pro vytvoření platného vzorku k výzkumu určil diváckou úspěšnost v zemi prvního vysílání – Spojených státech amerických. Z žebříčku nejúspěšnějších televizních pořadů[4] právě uplynulé sezóny 2006/2007 jsem vybral prvních deset epizodních kriminálních seriálů. Do nich zahrnuji i Dr. House, který uvědoměle ozvláštňuje lékařský seriál postupy charakteristickými pro kriminální žánrový syžet.[5] Výsledná desítka (tučné vyhovují modelu, kurzívou vyhovují částečně, ostatní neodpovídají) televizních seriálů pak vypadá následovně... [6]
Seriály v žebříčku jsem od sebe vizuálně odlišil na základě jejich shodnosti s naznačeným novátorským modelem. Tučně jsou seriály, které mu plně odpovídají. Kurzívou jsou seriály, které mu odpovídají částečně.[7] A nijak neoznačené seriály rozvíjejí klasický model bez zvláštního důrazu na exaktní přístup či vizuální nápomoc divákovi. Protože pro účely tohoto textu je nejdůležitější první případ, rozhodl jsem se krátce formálně analyzovat dvě náhodně vybrané epizody ze seriálů Kriminálka Las Vegas a Numb3rs s ohledem na výše naznačené hypotézy, týkající se změn ve formální organizaci současného kriminálního seriálu.
KRIMINÁLKA LAS VEGAS
Kriminálka Las Vegas představuje noční směnu forenzních detektivů z Las Vegas, která pod vedením mimořádně schopného vědce a znalce kriminální entomologie řeší případy výhradně s využitím vědeckých metod rekonstrukce a ověření důkazů. Syžet má jen minimální dramatickou strukturu, často je narativně pozdržován dlouhými sekvencemi sledujícími proces pečlivé práce detektivů. Spíše než s narativitou jako prostředkem vlastního posunu vpřed operuje s narativitou jako s objektem zájmu, když skládá dohromady střípky důkazů, doplňuje narativní mezery v případu (fabuli) a konstruuje hypotézy, které dalšími důkazy potvrzuje, modifikuje či zcela vyvrací.
Analyzoval jsem epizodu Přátelé a milenky (pátá epizoda první série), která na ploše čtyřiceti tří minut nabídla tři paralelně vyšetřované případy. Epizoda se zároveň na několika úrovních zabývala pnutím mezi osobní zainteresovaností vyšetřovatele a nezbytným odstupem nutným ke správné analýze důkazů. Jedna z postav například říká: „Naše práce není vědět proč, pouze jak. [...] Čím víc se ptáš proč, tím míň tě pak zajímá jak.“ Novost myšlení v tomto novém přístupu ke kriminálnímu žánru je tak okázale tematizována v samotné fabuli. Výraznou orientaci na nezainteresované ohledávání místa činu, důrazu na nezpochybnitelné argumenty důkazů a jejich využití při výstavbě hypotéz dokazuje i následující tabulka. Analyzoval jsem v ní časové zastoupení přítomnosti scén věnujících se jednotlivým oblastem vyšetřování ve vztahu k celkovému trvání syžetu.
Ohledávání místa činu - 15,70 % (6:47)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 34,65 % (14:58)
Vizuální fokusace (vizualizace koncepcí či výpovědí, cesta durmanu tělem) - 5,25 % (2:16)
Komunikace kriminalistů (rozdělování úkolů, diskuze o „proč“ a „jak“ atp.) - 16,98 % (7:20)
Komunikace s podezřelými a svědky - 23,84 % (10:18)
Prolog: poskytnutý fragment narativní mapy - 0,93 % (24 sekund)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) - 2,16 % (56 sekund)
(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)
Vidíte, že kategorie charakteristické pro nový model kriminálního seriálu (ohledávání místa činu, práce s důkazy, vizuální fokusace) zastupuje 55,6% celého trvání epizody. A pokud do nich započteme i komunikaci policistů, zahrnující vznášení a testování hypotéz, dostaneme se dokonce na 72,58 %.
Uvědomělost práce s vizuálními fokusacemi jako prvkem poskytujícím divákovi maximální informační komfort a prohlubující míru jeho vědění nad úroveň postav (respektive na přehlednější a konkrétnější úroveň) je zřetelná zejména v závěrečné scéně. Vyšetřovatel Grissom v ní mladíkovi s lokální amnézií na základě důkazů popisuje, jak zabil svého přítele. Syžet střídá co do stylu tradičně organizované pasáže zachycující vysvětlujícího Grissoma a reagujícího mladíka (záběr/protizáběr) s agresivní vizuální fokusací rekonstruovaných událostí (nemotivované těkavé záběry, filtry zachycující specifický fyzický stav postav) v pravidelném rytmu: 12 sekund – vizuální fokusace; 14 sekund – kancelář; 13 sekund – vizuální fokusace; 8 sekund – kancelář; 8 sekund – vizuální fokusace; 16 sekund – kancelář; 16 sekund – vizuální fokusace; 60 sekund – kancelář (finální vysvětlení); 16 sekund – vizuální fokusace.
NUMB3RS
V seriálu Numb3rs se vyšetřují případy na základě aplikace exaktních matematických vzorců a modelů. Hlavním vyšetřovatelem je ambiciózní agent FBI Don Eppes, jehož bratr Charlie je geniální matematik a profesor aplikované matematiky na prestižní vysoké škole. Premisa seriálu je založena na tom, že Don využívá Charlieho schopností jako určujících při vyšetřování případů, které jsou pak podmíněné uplatněním konkrétních vědeckých koncepcí. Modelový divák stejně jako Don a ostatní vyšetřovatelé přirozeně neovládá matematiku na úrovni, aby ji mohl aplikovat na zdánlivě nematematické problémy. Charlie je tedy nucen právě využívané matematické koncepty popularizovat, aniž by je zbavil jejich funkčnosti ve vztahu k případu.
Analyzovanou epizodou je Vector (třetí epizoda první série), kde musí tým nejdřív vysvětlit okolnosti vypuštění chřipkového viru do velkoměsta, což ho posléze potenciálně dovede k osobě, která za tímto krokem stála. Na rozdíl od Kriminálky Las Vegas zde vyšetřovatelé neanalyzují už ukončený čin, ale právě probíhající problém, což má samozřejmě vliv na podobu syžetu. Jak však ukáže následující tabulka, důraz kladený na kvazivědecký diskurz a práci s ověřenými daty (důkazy) je zřetelný.
Přednášky - 20,79 % (8:42)
Vizuální fokusace (srozumitelné vizualizace přednášeného) - 3,50 % (1:28)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 20,95 % (8:46)
Komunikace vyšetřovatelů (o případu) - 8,96 % (3:45)
Komunikace s podezřelými, svědky či vědci - 15,77 % (6:36)
Komunikace na soukromé úrovni (rodina hlavních postav) - 16,37 % (6:51)
Prolog a dopadení (tj. narativně ustavující pasáže) - 10,04 % (4,12)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) 1,59 % (40 sekund)
(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)Přednášky jsou navíc v případe Numb3rs na rozdíl od Kriminálky Las Vegas okázale prezentované jako přednášky, tj. popularizace odborného laickému posluchači. Tomu odpovídá i většina vizuálních fokusací sloužících jako vizuální pomůcka. V kratší přednášce postavy biologa o pandemii španělské chřipky v minulém století jsou dokonce do syžetu zařazeny reálné archivní záběry, zaznamenávající průběh událostí. V ten okamžik jako by epizoda zcela vystupovala z fikčního do dokumentárního modu[8] a ještě více se zdůrazňoval žánrový posun popisovaný v tomto textu.[9]
V tomto textu jsem se tedy pokoušel dokázat, jak současný americký kriminální seriál (respektive z deseti-položkového vzorku 60 % plně, 20 % parciálně) za pomoci sebereflexivních výrazových prostředků posouvá zavedené představy o vlastním žánru. Propaguje sám sebe nejen v rámci action/adventure kategorie, kam byl dosud řazen, ale i na poli kvazivědeckého diskurzu. Konstruuje i skrze reflexi vlastní mediality specifický typ modelového diváka, který je ochoten pracovat s novými vědomostmi, jež nejen přijímá, ale vzápětí je nucen je i pro správnou rekonstrukci fabule aplikovat.
[1] Mám zatím jen tezi o dvou dominantních liniích. Tu teprve ukotvím v další odborné literatuře, kterou teď zpracovávám, takže jen zcela laicky a prozatímně, ale je nutné to popsat (i když se to ještě možná dost změní): První vychází z literárního modelu anglické detektivky – detektiv přijde k případu, dlouze vyslýchá svědky a na základě pozornosti, dedukce, intuice a nějakého aplikovaného penza vědomostí nakonec rozezná rozpory a v závěru odhalí pachatele. Druhý je zakořeněn v modelu americké detektivky drsné školy, kde je začátek případu (vražda, příchod klienta) jen prvním impulzem k dalšímu řetězení komplikací, vražd a překážek, které musí detektiv za pochodu řešit, přičemž opět vyšetřuje na základě pozornosti, dedukce, intuice a dílčích vědomostí, ale velkou roli hraje i fyzická převaha nad protivníky. Tyto modely jsou skutečně jen krajní případy, které se samozřejmě prolínají, takže například v Sherlocku Holmesovi leckdy najdeme prvky „amerického vyprávění“ a obráceně. Důležité ale je, že kriminální televizní seriál dlouho přejímal oba modely (přičemž v prvním případě skutečně většinou vycházel hlavně z literárních předloh, případně na ně odkazoval – např. To je vražda, napsala), ale nikdy se od nich nijak výrazně neodchýlil. A například Columbo sice uvědoměle varioval nebo přímo narušoval pravidla, ale i přes značný postmoderní rozsah se stále pohyboval v dosavadních žánrových omezeních. Vlna současných seriálů se ale nejen odklání, ale hlavně jde o výrazný odklon, vysledovatelný ve značném procentuálním zastoupení v nejsledovanějších zástupcích žánru.
[2] Jde asi o prozatímní termín, ale v odborné literatuře používaný termín „CSI Shot“ mi zase připadá příliš omezující. Franz K. Stanzel definuje v knize Teorie vyprávění fokusaci následovně: "Fokus vyprávění, popř. ostrá fokusace (zaměření) části zobrazené skutečnosti navádí pozornost čtenáře vždy na tematicky nejzávažnější fakta textu nebo jeho části. Fokusaci bychom proto mohli označit i za tematickou "aktualizaci", zdůrazňování jistých prvků v rámci vyprávěcí perspektivy." Viz STANZEL, Franz K.: Teorie vyprávění. 2. vyd. Praha: Odeon, 1988, s. 140-141.
[3] Skopal, Pavel: Big Pictures: filmové hity a jejich diváci. Rozhovor s Peterem Krämerem. In Iluminace, č 3, 2006.
[4] 2006-07 Primetime Wrap:
<http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/television/features/e3ifbfdd1bcb53266ad8d9a71cad261604f> (verifikováno 2. 6. 2007)
[5] Srov. též Korda, Jakub: Dr. House. Sherlock ve službách medicíny. In Cinepur, č. 51, červen 2007.
[6] Informace v tabulce: český název, originální název, televizní stanice, průměrný počet diváků v milionech.
[7] Téměř za všemi plně i parciálně „novátorskými“ seriály stojí známé osobnosti filmového a televizního světa. Kriminálku Las Vegas, Kriminálku Miami, Kriminálku New York, Beze stopy a Odložené případy produkoval Jerry Bruckheimer, Numb3rs produkovali bratři Tony a Ridley Scottovi a za produkcí Dr. House stojí Bryan Singer.
[8] Francouzský filmový teoretik Roger Odin v rámci sémio-pragmatiky definoval sedm základních typů modů vnímání: spektakulární (rozptýlení diváka skrze spektakulární podívanou, kdy tento nesouzní s příběhem a divá se na film jako na podívanou), fikční (divák by měl reagoval v souladu s rytmem vyprávěných událostí), energetický (divák by měl reagovat v souladu s rytmem obrazů a zvuků, bez ohledu na konkrétní obsah), privátní (případ „home movies“, kdy divák vnímá film z hlediska vlastní zkušenosti), dokumentární (snaží se informovat o realitě), argumentační (přesvědčovací), estetický (vyvolávání zájmu o samotné působení a fungování obrazů a zvuků).
[9] Že jsou popularizace v seriálu Numb3rs platné, dokazuje i cena Sagan Award for Public Understanding of Science, kterou získal. Naopak Kriminálka Las Vegas (CSI) je odborníky vnímána spíše negativně, protože nepřesně informuje o práci a možnostech kriminalistů, přičemž žádný případ není neřešitelný. Zvýšené nároky policistů vyvolané sledováním všech tří CSI „Kriminálek“ si už vysloužily speciální pojem: „CSI-effect“. Jde například o případy, kdy policisté chtějí profily DNA ještě tentýž den a s nimi i komplexní identifikaci podezřelého, ačkoli tato procedura trvá mnohem déle a samozřejmě bez kompletní identifikace.
