Anketa o Stevenu Spielbergovi (LP 2024)

Jak mi na svých stránkách připomněl Milan Hain, před dvěma lety několik z nás oslovil redaktor z České televize s prosbou o vyjádření se k sedmi otázkám na Stevena Spielberga, z nichž by mohl vyjít ve svém článku. Ten ovšem nikdy nevyšel - a protože i mně odevzdaný materiál stále dlel v odeslané poště, přidávám se k Milanovi... a těch několik impulsivně sepsaných stránek k Stevenu Spielbergovi odkládám i sem. Navíc jsem se během nadcházejícího semestru rozhodl konečně připravit  a přednést přinejmenším jedno desetiletí plánovaný kurz o Stevenu Spielbergovi (Steven Spielberg: Filmařská poetika v moderním Hollywoodu), takže se to pěkně sešlo. Na posluchače a diskuse s nimi se těším od druhé poloviny února, čtenáři si těch několik postřehů mohou přečíst teď. 

Pod čarou: READY PLAYER ONE (2018)

Na READY PLAYER ONE mě fascinuje spousta věcí, ačkoli tedy nejsem hráč počítačových her a kinematografické pocty shledávám inspirativnějšími v "jonesovkách" - leč nechám si je ještě projít hlavou (teď jsem se vrátil z kina... ano, konečně), takže jen pár hrubých analytických poznámek. 

Godzilla: o monstrech a lidech

Godzilla boří nejen města, ale i divácká očekávání spojená na jedné straně s tajuplnou reklamní kampaní a na druhé straně s hollywoodským trikovým velkofilmem.

Vypráví o nejméně jednom radioaktivním obřím monstru, které pustoší lidská obydlí, přičemž neskrývaná hloupost námětu je vyvažována překvapivou promyšleností výstavby díla. Jde tak podle mého nejen o dobrý film, ale dokonce o výborný film – a to ne v onom přezíravém smyslu „zábavně špatný či pokleslý“, nýbrž prostě o výborný film. (Pro jistotu: Godzilla z roku 1998 jím fakt není.)

Poznámky k vyprávění Jurského parku

Jelikož je řeč o dvacet let starém filmu, který jste pravděpodobně mnozí z vás nejednou viděli, dovolte mi následující text pojmout v první části trochu osobněji. Posléze sice přejdu k rozboru, ale protože už dlouho plánuji napsat analytickou knihu o Jurském parku, mám jej zanalyzovaný záběr po záběru a v případě některých scén dokonce okénko po okénku, bude následující článek rozkladem striktně selektivním. Selektivním v míře potřebné k tomu, abych vás přesvědčil o výjimečnosti, promyšlenosti a systémové preciznosti tohoto díla, které bývá palčivě neoprávněně osočováno z prvoplánové, hloupé a vlastně laciné technické spektakulárnosti. Upozorňuji, že text je určen především těm, kdo film viděli. Pokud jste tak dosud neučinili, okamžitě na něj zamiřte do kina, protože právě tam patří a podobná příležitost už se pravděpodobně nikdy nenaskytne. Ačkoli Jurský park z důvodů popisovaných níže funguje i na obrazovce, jako každý film je určen pro plátna, a to nejen díky brilantní práci s přeostřováním, výstavbou prostoru a spoustou jemných kompozičních detailů, které vám mimo kino uniknou! Běžte hned, prosím… taky ještě půjdu. 

Pouhá triková atrakce…? 

Před dvaceti lety se Jurskému parku zhusta vyčítalo, že jde ze všeho nejvíc o pouhou trikovou atrakci, o krátkodechý spektákl reprezentující nejnovější technické možnosti hollywoodské kinematografie. Jeho monumentální kasovní úspěch se pak přičítal právě těmto důvodům. Málokdo se pokoušel zamýšlet nad tím, že ze všeho nejvíc Jurský park suverénně zastupuje nikoli technické možnosti velkorozpočtové kinematografie, nýbrž onu oslňující hollywoodskou schopnost vyprávět příběhy. Velká vyprávění totiž nemusí zprostředkovávat komplikované příběhy nebo nabízet pole pro nejroztodivnější interpretace. Stačí jim totiž schopnost vyprávění sama o sobě a hollywoodská kinematografie právě tuto schopnost precizuje více než sto let. Během nich vyprodukovala mnoho a mnoho desítek tisíc filmů – a málokdo schopnost vyprávět ovládá lépe než Steven Spielberg. 

Kdyby se tvůrci výše zmíněných výtek nemýlili, pravděpodobně by se za Jurským parkem před drahnou dobou zavřela voda – trikové postupy zaznamenaly od roku 1993 nebývalý rozvoj a filmaři v realizaci zobrazitelného na plátně už dávno nejsou omezováni technikou, pouze vlastní fantazií… a rozpočtem. Voda se za ním ale kupodivu nezavřela, a ačkoli se nikdo dosud (díkybohu) nepokoušel jeho triky „aktualizovat“ (nepočítáme-li nešťastné 3D), pořád v žádném ohledu nezastaral, nevyvolává smích a diváci u něj stále napětím nedýchají. A to navzdory faktu, že už je řadu let prostě nemůže fascinovat tím, kterak se na plátně či na obrazovce před jejich zraky objeví živý brachiosaurus. Mnozí čtenáři stejnojmenné knihy Michaela Crichtona filmu vyčítali, že významově i vypravěčsky komplexní román zploštil, zjednodušil a připravil ji o většinu její síly. Ovšem navzdory tomu, že Crichtonův román je skutečně vynikající, na rozdíl od filmu poněkud zmizel z povědomí. 

Ne tak jeho filmová verze. Jurský park rád zadávám svým studentům jako povinný snímek při úvodu do studia filmu a dělá mi velkou radost, že i lidé staří stejně jako ten film (či dokonce mladší) – takže pro ně nemá naprosto žádný nostalgický význam – mu pak z velké části dávají na filmových databázích maximální možná hodnocení. Mám radost, protože pro mě v mých jedenácti letech představoval jeden z nejdůležitějších filmů v životě (a vlastně stále představuje). Budiž snad důkazem, že jsem jej v kině v době jeho prvního uvedení navštívil osmatřicetkrát (a nyní si konečně mohl doplnit ta palčivá dvě představení do čtyřicítky) a že mě donutil si vůbec poprvé klást otázky, které si kladu dodnes: Jak je možné, že i když jsem ten film viděl tolikrát, pořád na mě tak intenzivně působí? Jak toho dosahuje? Je to na základě toho, co se děje? Je to na základě toho, kdy se co děje? Je to na základě toho, jak často se něco děje? Je to na základě toho, jak se něco děje a ve vztahu k čemu se to děje? Vysloveně mě nutil hledat na tyto otázky odpověď – a já se o to neuměle pokoušel. 

Než se k některým z takových odpovědí dostanu, pár slov o 3D verzi. Proklamovaná 3D technologie, která měla film učinit ještě atraktivnějším, mu překvapivě spíše ubližuje. Velká jeho část je totiž vystavěná na složité práci s hloubkou prostoru i pole s přeostřováním na různé plány. Sugestivního pocitu plastické vrstevnatosti prostoru v rámu se dosahuje použitím velmi dlouhých objektivů a kontrastního svícení. Platí přitom, že (a) extrémně v popředí nezřídka figurují nezaostřené objekty, (b) protisvětlo prohlubuje prostor a dopadá na objektiv kamery. Jinými slovy, Jurský park promyšleně využívá způsoby, jak vytvořit plastický prostor v dvourozměrné kinematografii čistě pomocí určitých fotografických a kompozičních postupů. Ty jsou ale jaksi v rozporu s trojdimenzionální kinematografií, kdy vám z těch rozostřených objektů či celých plánů a odlesků světla na objektivu půjdou oči kolem. Běžnému diváckému oku jinak důmyslně skryté postupy se nepatřičně zviditelňují. Ironické a mrzuté. 

Rozostřená vidlice v prvním plánu ve 2D prohlubuje prostor, ve 3D naopak působí nepřirozeně

Posilování tradic hollywoodské preciznosti 

Podstatnější ovšem je, že jsem ho určitě neviděl vícekrát v kině jen já (byť asi představuji extrémní příklad). Podobně tedy působil a působí i na jiné diváky, a proto výše naznačené otázky zůstávají i nadále relevantní. Paradoxní je, že existuje jen minimum primárně formálních analýz Jurského parku a z těch systematičtějších vím jen o pořád značně výběrovém rozboru Warrena Bucklanda v knize Directed by Steven Spielberg. Proč tomu tak bylo, je nasnadě – Jurský park vyvolával u akademiků jiné otázky: Proč vydělává tolik peněz? Jak systematické je propojení s merchandisingem hraček? Jak film sám v sobě obsahuje vlastní reklamní kampaň (logo Jurského parku ve filmu i Jurského parku jako filmu je stejné)? Pokusím se tedy předložit několik málo z mnoha odpovědí, proč je snad Jurský park dodnes tak působivý a intenzivní jakožto vyprávění, kterému jakkoli revoluční trikové postupy především sekundují.  

Merchandising filmu ve filmu

Jurský park představuje jednu z nejpreciznějších demonstrací schopností hollywoodského filmu řídit divákovu pozornost. Využívá k tomu - systematicky, ba až v obsedantně vypiplané a zesílené míře - rozmanitého množství postupů, jež kinematografie vynašla, aby co nesrozumitelněji vyprávěla. Postupné představí všechny později využité prvky. Soustavně opakuje a variuje signifikantní prostředky. Kauzální provazuje či paralelismem propojuje vyprávěné události. Rozvíjí pracovní a soukromé linie dění. Posiluje napětí rozdělením vyprávění na několik vzájemně se dynamizujících prostorově oddělených linií akce. A aplikuje jasně čitelné vývojové vzorce. Z celé té spousty postupů a detailů Jurského parku se zaměříme jen na několik málo reprezentativních pro konstrukční princip filmu. 

Není pravděpodobně třeba příliš představovat, o čem Jurský park je… Milionář John Hammond vytvoří na odlehlém ostrově Nublar specifickou atrakci – park s dinosaury, kteří ovšem nejsou žádná gumová monstra, jaké z podobných parků znáte, nýbrž skutečná živá zvířata s celou škálou vlastností včetně loveckého apetitu některých masožravců. Jelikož ale nešťastnou (i když vlastně cynicky vzato šťastnou) náhodou zemře během převozu jednoho dinosaura dělník, právníci donutí Johna Hammonda nechat si park schválit odborníky. Těmi jsou paleontologové Alan Grant s Ellie Sattlerovou a matematik (přesněji teoretik chaosu) Ian Malcolm. S nimi na ostrov přijedou ještě Hammondova vnoučata a show může začít, což by nebyl problém, kdyby se chamtivý programátor Nedry nerozhodl právě ten den chod parku zásadním způsobem sabotovat. 

Velociraptor vs. T-Rex 

Ve filmu jsou hlavní dva masožraví dinosauři: velociraptor a tyranosaurus rex. Hned ve třetí scéně Alan s Ellie objeví v poušti kostru velociraptora, k níž nemá přihlížející chlapec dostatečnou úctu, a tak mu (a divákovi) Alan uspořádá přednášku. V danou chvíli zdánlivě nepodstatnou, ale pro vývoj příběhu velmi důležitou. Detailně objasňuje loveckou taktiku velociraptorů (na jejíž takřka doslovné realizaci pak stojí celá jedna scéna) a zároveň jsou velociraptoři srovnáváni s tyranosaurem rexem: „Myslíš si, že je jako tyranosaurus a nevidí tě, když se nehýbeš.“ I to je podstatná informace, na jejíž znalosti stojí část scény nočního útoku tyranosaura na automobily. Díky této informaci totiž divák chápe, proč takovou pozornost tyranosaurus věnuje zapnuté svítilně, ale hlavně proč na Granta se světlicí nezaútočí, zatímco na Malcolma ano. Konstrukce narativního obrazu velociraptora a tyranosaura pracují přísně paralelisticky s dvěma vývojovými vzorci jdoucími proti sobě. 

Velociraptor je od začátku představován jako ďábelský lovec s důmyslnou útočnou taktikou (to se s dalšími díly Jurského parku posiluje, takže mám dojem, že v obávané čtyřce začnou i číst). To zpětně potvrzuje první scéna, vysvětluje scéna přednášky u vykopávek a upřesňuje přednáška u výběhu raptorů. Jakkoli je velociraptor ďábelský, je před zlomem v polovině filmu stále prezentován jako lovec, obdivuhodný predátor a dokonce i jako roztomilé právě vylíhnuté „velociraptořátko“. Ne tak tyranosaurus, o němž se nám žádné komplexní přednášky nedostane, a nad žádným tyranosauřím mládětem se nedostaneme možnost rozněžňovat. Je o něm s výjimkou informace o vidění/nevidění nepohyblivých objektů hovořeno jen v děsivých náznacích: „Tyranosaurovi jsme naměřili přes padesát kilometrů v hodině.“ To má svůj důvod, protože když nečekaně zaútočí, není to primárně lovec jako velociraptor, ale potměšilé hororové monstrum! 

Ovšem tyranosaurova funkce se během vyprávění mění – je de facto postavou s největším osobním vývojem, který ale není dán změnou jeho záměrného jednání, nýbrž postupnou změnou perspektivy. Nejdříve ho vidíme útočit na jeden z automobilů, pohrávat si s pneumatikou, zlomyslně přišlápnout auto s dětmi uvnitř. Hraje si s nimi jako kočka s myší a nepůsobí jako lovec, nýbrž žánrová stvůra. Jeho druhý výskyt už je odlišný, vidíme ho společně s Grantem a dětmi na planině lovit prchající gallimimy, kdy už není objektem vyvolávajícím hrůzu, nýbrž respekt a úctu jako z pořadů o lvicích pronásledujících zebry. Potřetí pak tyranosaurus vstoupí do děje jako zachránce v lítém boji s velociraptory. Už definitivně není hororové monstrum, ale fascinující tvor. 

Monstrum

Lovec

Hrdina

Naopak velociraptoři se z lovce postupně mění na hororové monstrum – otevírají si dveře, provádějí promyšlené fígle a v děsivé scéně v kuchyni si počínají jako padouši v napínavém filmu, nikoli jako zvířata. 

Roztomilé velociraptořátko

Otevírání dveří

Ďábelské poklepávání drápem

Hledání dětí v kuchyni

Lidští hrdinové sice projdou očekávaným psychologickým vývojem (např. Hammondovo i Grantovo zmoudření), nicméně Jurský park největší vývojový důraz klade nikoli na postavy lidské, nýbrž postavy raptorů a tyranosaura. Ostatně finální souboj i vítězný moment neprobíhá mezi lidmi a monstry, ale právě mezi tyranosaurem a velociraptory, do jisté míry nejen vůči sobě, ale i vůči hlavním lidským postavám paralelními hlavními hrdiny filmu s vlastními představeními, charakterizací a vývojem. I to je důvod, proč trikové postupy u Jurského parku nezastaraly (kombinace digitální animace a animatronických loutek) – nejsou vnímány jako triky, protože jejich hlavní „nositelé“ nejsou atrakce, jsou to plnohodnotné postavy se stejnou důležitostí jako postavy lidské. Ovšem podobně detailní práce s vývojovými vzorci nenalezneme jen na úrovni tematické, nýbrž i ve struktuře samotného vyprávění, což si ukážeme na práci s postupným představováním dinosaurů. 

Nejdříve je v Grantově přednášce během vykopávek představen velociraptor. Následně jsou postavy okouzleny prvním živým dinosaurem v Parku – brachiosarem. Posléze se Alan, Ellie, Malcolm, Genarro a dvě děti vydají na avizovanou prohlídku parku, během níž jsou (prázdné) výběhy ukazovány v pořadí: dilophosaurus (včetně popisu jeho útočné strategie) a tyranosaurus. Žádného masožravce divák fyzicky nevidí: ani velociraptora, ani dilophosaura, ani tyranosaura. Začne bouře, auta se začnou vracet – ale všechny postavy vyběhnou ven, aby se podívaly na nemocného triceratopse, který má důležitou dějovou funkci, protože po většinu dalšího děje prostorově oddělí Alana a Ellie. 

Působivá přednáška o raptorovi pro zlobivé děti   

První setkání s brachiosaurem

Prázdný výběh dilophosaura

Prázdný výběr tyranosaura

Rozdělení cest u triceratopse

Přesouváme se do druhé části filmu, kde dinosauři začnou konečně útočit – a objevují se v opačném pořadí, než byli představováni. Nejdříve zaútočí tyranosaurus, posléze dilophosaurus na Nedryho, následuje intermezzo s brachiosaury a až jako s posledními se setkáme s velociraptory! 

Tyranosaurus 

Dilophosaurus útočí na Nedryho

Intermezzo s brachiosaurem

První útok velociraptora

Proměnlivá systematičnost filmu 

Podobnou systémovost pak můžeme objevit i na úrovni procesu vyprávění. Film je rozdělen do pěti bloků, z nichž každý funguje odlišně. První blok končí po setkání s brachiosarem, přičemž celý je vystavěn na principu sbíhavosti. V první scéně je představen park a zemře dělník. V druhé scéně se objevuje Genarro a doly, ovšem zmiňují mrtvého dělníka - a mluví o Grantovi a Hammondovi. V třetí scéně se objevují právě Grant, Ellie a Hammond, zatímco zmiňují Genarra a mluví o odsouhlasení parku. Ve čtvrté scéně se představí Nedry - a zmiňuje Hammonda, přičemž zároveň rozvrhne časový plán budoucí sabotáže v parku. V páté scéně postavy přilétají k parku a divák se seznamuje ještě se Malcolmem, který mluví o teorii chaosu, která je základem pro celý soubor nepředvídatelných selhání v druhé půli filmu. No a v šesté scéně přijíždějí do parku a na vlastní oči vidí živého brachiosaura. Až do čtvrté scény se v žádné scéně neopakuje postava z jakékoli scény předcházející, ale sbíhají se fakta dodávající představu celku – který vyvrcholí brachiosaurem a výměnou replik: 

Grant: Jak jste to dokázal?
Hammond: To uvidíte. 

Model „přednáška a diskuze“ představuje princip druhého bloku: výukový interaktivní program, detaily o chovu dinosaurů v parku, krmení velociraptorů a vášnivá diskuze u jídla, která ustavuje širší tematické rámce filmu (neetičnost jednání, neúcta k přírodě). Na otázky vznesené během druhého bloku pak odpovídá zbytek filmu. Následuje třetí blok, který vytváří soubor podmínek pro následná selhání. Ukazuje technický chod parku, blížící se bouři, postupně probíhající sabotáž, jednotlivé prázdné výběhy a hlavně triceratopse. Jak bylo řečeno, jeho nemoc totiž prostorově rozdělí ústřední postavy Ellie (zůstane s triceratopsem a přijede džípem) a Alana (zůstane s ostatními). Zatímco proces vyprávění v prvním bloku sbíhavě kumuloval informace z různých prostředí do jednoho významového rámce a ve druhém bloku rozbíhavě distribuoval informace z jednoho prostředí k řadě různým významových rámců (genetika, chov, etika), tak třetí blok paralelně představuje různá prostředí: základnu a park. 

V klíčovém čtvrtém bloku totálního selhání (začíná výpadkem proudu) se pak produktivně staví do kontrastu jednotlivá prostředí i dějové linie. A děje se tak v duchu Malcomovy teorie o nepředvídatelném chování složitých soustav: základna (selhání systému kvůli lidskému faktoru), Nedry (selhání únikové cesty kvůli přírodnímu faktoru), zastavená auta (selhání systému kvůli lidskému faktoru, ale zároveň kvůli nešťastné náhodě – zastaví se právě u výběhu tyranosaura) a nakonec Muldoon s Ellie (kteří jedou džípem a zachrání Malcolma). Finální pátý blok pak spěje k nápravě, přičemž tato ale opět probíhá nepředvídatelně a jednotlivá jeho řešení jsou v rozporu. Jediným řešením je restartovat systém, ale to uvolní velociraptory. A podobně je jediným řešením nahodit pojistky ručně, což ohrozí na životě Alana s dětmi (a na základně o tom samozřejmě neví, na rozdíl od diváka). A koneckonců je to opět nepředvídatelná okolnost, co hrdinům na poslední chvíli zachrání život – tyranosaurus rex. 

Celý film je tak řízen jakožto sbíhavé směřování (první blok) ke složitému, zdánlivě vše podchycujícímu systému (druhý blok), který ale nemůže počítat s řadou proměnných (třetí blok). Nutně musí v toku nepředvídatelných vlivů v duchu teorie chaosu selhat (čtvrtý blok) a postavit své ochranné mechanismy paradoxně proti těm, které měl chránit (pátý blok).

Tato struktura osnovy vyprávění s ohledem na realizovaný proces vyprávění i tematické pole víceméně v základu ukazuje Jurský park jakožto nikoli jeden z nejjednodušších spektakulárních filmů devadesátých let, ale naopak jako jeden z nejkomplexněji vystavěných filmů (nejen) dané dekády. To pak platí nejen pro vyprávění, jehož některé vlastnosti jsem tu popsal (a záměrně se vyhnul těm nejpropracovanějším scénám - útoku tyranosaura, zapínání elektřiny v montáži s přelézáním plotu nebo kuchyňskou pasáž s raptory), ale i pro uspořádání stylu. 

Podívejme se třeba jen víceméně náhodně na dvě variace snímání. První je variace způsobu rámování automobilů před turistickým centrem. Každý další záběr (oddělující jednotlivé části filmu: příjezd do Jurského parku, odjezd na projížďku, odjezd definitivně) kopíruje kompozičně ten předchozí, ovšem s bližším rámováním. Druhou variací jsou záběry dveří automobilu u vrtulníku při příletu a před finálním odletem: záběry jsou kompozičně podobné, ovšem změnila se strana a vyleštěné dveře nahradily zablácené dveře, které naznačují, čím hrdinové prošli.

U vrtulníku po příletu

U vrtulníku před odletem

Jurský park však svoji komplexnost pokorně skrývá za zdánlivě přímočarou jednoduchost žánrového "dobrodružství, které začalo před 65 miliony let" - a jež představuje jeden z největších důkazů Spielbergova režijního i vypravěčského mistrovství. 

Historický román o Novém Hollywoodu: Bezstarostní jezdci, zuřící býci (P. Biskind)

Se čtrnáctiletým zpožděním jsme se dočkali překladu publikace Bezstarostní jezdci, zuřící býci, jejímž autorem je novinář Peter Biskind, který napsal mimo jiné i monografie o americké kinematografii padesátých či devadesátých let. Jak ale napovídá už její dlouhý název – Bezstarostní jezdci, zuřící býci: Jak generace sexu, drog a rokenrolu zachránila Hollywood – nedávno vydaný titul se věnuje éře tzv. Nového Hollywoodu.

Kniha pokrývá období od druhé půle šedesátých do začátku osmdesátých let, přičemž jeho výchozím materiálem byla série rozhovorů se soudobými filmaři. Na ploše čtrnácti kapitol (a 424 stran) představuje členitý kaleidoskop změn v americkém filmovém průmyslu a životních osudů lidí, kteří do nich byli nějak zapojeni. Nabízí pohled na americkou filmovou historii v období, kdy studiový systém kolaboval, ztrácel kontakt s publikem a otěží se chopila nová vlna „autorských“ režisérů a producentů.

Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je složena z mikrohistorií. O něco jasněji řečeno, Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je otevřeně bulvární. Nabízí pohled na americký film optikou soukromých eskapád jeho aktérů, kteří působili na všech úrovních amerického filmového průmyslu. Jeho pohled na dějiny hollywoodského filmu je sérií sexuálních, alkoholických, drogových, násilnických či přinejmenším neuvěřitelně arogantních výstřelků, z nichž nevychází takřka nikdo s čistým štítem.

Biskindovu knihu je třeba zasadit do souvislostí, z nichž u nás byla vytržena. Od osmdesátých let s nástupem nového filmového historismu vyšla dlouhá řada erudovaných, badatelsky podložených a inspirativních historických knih, které velmi detailně a z řady perspektiv zmapovaly dějiny klasického hollywoodského filmu (od desátých let do šedesátých), nového hollywoodského filmu (od šedesátých let do osmdesátých) a nového nového hollywoodského filmu (od osmdesátých let dál). 

Jejich autory byli špičkoví výzkumníci, namátkou D. Bordwell, J. Steigerová, K. Thompsonová (The Classical Hollywood Cinema), T. Corrigan (A Cinema Without Walls), J. Wyatt (High Concept), T. Schatz (Old Hollywood/New Hollywood, The Genius of the Systém), R. Maltby (Hollywood). A to nezmiňuji reprezentativní sborníky (Contemporary American Cinema), v odborných časopisech vydané studie či desetidílné dějiny amerického filmu, jež začaly vycházet v půli devadesátých let.

Biskindova orálně-historická (založená především na výpovědích jedinců… se všemi riziky a nedůvěryhodnostmi, jež to obnáší) bulvární exkurze do bažin soukromých svinstev jinak více či méně uctívaných producentů, režisérů, herců a dalších tak představovala ze všeho nejvíc alternativu k množství badatelsky precizně zmapovaného materiálu. Člověk, který četl alespoň některé z výše uvedených monografií, sborníků či dílčích textů, tak mohl v Biskindově lehkou rukou psané monografii populárního žurnalisty najít formu „tmelu“. 

Kniha umožnila osvětlit některé dílčí aspekty slavných filmů tohoto období a/nebo si alespoň velmi opatrně poupravit názor na monumentalizované tvůrčí osobnosti. Vzhledem k tomu, že takový čtenář je dobře obeznámen s estetickými, ekonomickými, průmyslovými, sociálními či technickými souvislostmi, nenechá se zmást spoustou povrchností, nepřesností a nedůvěryhodných pasáží. Biskindova verze sedmdesátých let je spíš vysněnou než skutečnou, zejména pak ignoruje skutečnost, že filmy Nové Hollywoodu tvořily jen malou část produkce. 

Ovšem ouha – kniha je přeložena pro českého čtenáře, aniž by zde vyšla libovolná z výše uvedených monografií. Ten se dosud s Novým Hollywoodem setkal na stránkách knih jen velmi omezeně. V šedesátých a sedmdesátých letech tu vyšly ideologicky tendenční knihy Jerzyho Toeplitze (V Hollywoodu a mimo Hollywood, Kam spěje nový americký film) a v devadesátých letech pak bulvární Filmy 80. let, historkovitý Hendrichův Easy Rider & Co a monografie o Spielbergovi (doporučuji však raději ty od McBridea nebo Bucklanda).

Do jisté míry tuto díru zalátaly některé kapitoly z Dějin filmu od Bordwella a Thompsonové, ale ty nemohou saturovat pole metodicky různorodé literatury o hollywoodském filmu, do něhož vstupovala Biskindova kniha roku 1998. V tu chvíli se najednou bulvární alternativa stává pro český trh jakýmsi danajským darem: místo demytizace tvůrčích monumentů nabízí potvrzení (post)komunistických klišé o zkaženosti americké kultury, které je ale paradoxně psáno americkým levicovým intelektuálem – a nemělo potvrzovat, ale vyvracet.

Situace je ovšem ještě o něco komplikovanější, protože na konci devadesátých let Biskindova kniha vstupovala nejen na badatelsky zmapované pole, ale zároveň do období před nástupem DVD a bonusových materiálů. Laser disky bonusové materiály měly, ale nepatřily mezi masově rozšířená záznamová média. Bezstarostní jezdci, zuřící býci tak umožnili čtenářovi stát se „zasvěcencem“, vybaveným zásobou (jakkoli o ničem nevypovídajících) historek a kuriozit, jimiž může ohromovat jiné fanoušky. S nástupem DVD a IMDb pozbyla smysl…

Nejsem si v důsledku jistý, kdo je knihu ochoten číst v době přehlcení informacemi ze zákulisí, kdy souběžně s natáčeným filmem můžeme na internetu sledovat vše o jeho vzniku. Vzhledem k výše řečenému, že kniha vlastně nabízí pro nezasvěceného čtenáře značně deformativní obraz dějin se spoustou nepřesností, je to vlastně hypoteticky dobře. Nepovažuji však za profesionální nějakou publikaci šmahem odmítnout bez snahy najít nějaký klíč, v rámci něhož by mohla sloužit… aniž by svými nepřesnostmi škodila.

Nabízí se možnost Biskindovu knihu číst jako společensky satirický americký román z filmového prostředí. Tedy číst jej proti srsti podobně jako Den kobylek od Nathanaela Westa či nedokončeného Posledního magnáta od Francise Scotta Fitzgeralda, které těmito společensky satirickými americkými romány z filmového prostředí skutečně jsou. Ten Biskindův je pak fikčně-historický román na motivy skutečných dějin americké kinematografie v daném období.

Biskind nabízí rozvětvený příběh dvou generací tvůrců, které mají leccos společného: jsou patologicky sebestředné, nezřízeně ambiciózní a nezdravě sebedestruktivní. První představují hrdinové jako Bob Rafelson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Warren Beatty, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Roman Polanski, Robert Altman či William Friedkin. Druhou generaci – zastřešovanou hlavně největším z egomaniaků Francisem Fordem Coppolou – pak reprezentují převážně posluchači filmových škol jako Peter Schrader, Martin Scorsese, Terrence Malick, George Lucas či Steven Spielberg.

Na skupiny jsou pak napojeni producenti (Schneider, Evans, Corman), magnáti (Bluhdorn), manželky/milenky, herci/herečky, scenáristi – a dílem stranou stojí outsider Hal Ashby a filmová kritička Pauline Kaelová. Ze čtrnácti kapitol je jedenáct členěno podle téhož vzorce. Na začátku se in medias res rozvíjí nějaká situace a vytvoří příčinný rámec. Následuje dílčí portrét některého z hrdinů a po něm mnohem rozsáhlejší hlavní portrét jiného, přičemž někdy najdeme jen ten hlavní – a nakonec se střídají vstupy do paralelních sérií událostí.

Oněch jedenáct kapitol postupně detailněji představuje Beattyho, Rafelsona, Schneidera, Altmana, Bogdanoviche, Evanse, Coppolu, Ashbyho, Friedkina, Scorseseho, Spielberga, Schradera a Lucase. Jejich životní osudy pak tvoří základ příčinných řad, na které jsou navázány stovky dílčích příběhů, událostí a epizod, propojených s desítkami dalších postav. Buduje se tak síť vzestupů a pádů, úspěchů a selhání, přátelství a nepřátelství, lásek a nenávistí. Román v sobě mísí skrytý obdiv k romantizovanému rebelství umělců a skrytý odpor k systému, v němž působili.

Úskalí románu je v tom, že si (byť iluzorní) odstup dokáže udržet jen těch jedenáct kapitol, než vzorec i distanci opustí a začne posuzovat a lamentovat. Biskindovy snahy o interpretaci děl jako Vymítač ďábla či Apokalypsa jsou jen směšné, nicméně jeho pokus o evaluativní  přístup k samotným tvůrcům, dílům a období je vysloveně trapný. Každopádně se tím jako spisovatel odkopává, ze zdánlivě objektivního vypravěče se stává vypravěčem otevřeně subjektivním, ironickým a k některým svým postavám vysloveně nenávistným.

Jeho vztek míří na Lucase, ale především na Spielberga. Zatímco Lucas začínal jako umělecký tvůrce s THX 1138, ale nechal se zkazit penězi, Spielberg byl podle Biskinda ve své nedospělé naivitě zkažený odjakživa. Nepočítal se za umělce, vzhlížel k třídním nepřátelům (Zanuck, Sheinberg) a úspěch jeho děl zabil Nový Hollywood. Angažovaný vypravěč v posledních kapitolách nutí čtenáře vnímat svět díla v jasně rozložených morálních a estetických hodnotových vzorcích.

Po jedenáct kapitol udržovaná síť paralelismů a souvislostí mezi událostmi, epizodami, jevy a osobami se v posledních třech kapitolách Biskindova opusu rozpadá, těká od tématu k tématu, od osoby k osobě… či naopak dlouho a popisně lpí na jednom tématu (Apokalypsa) a jedné osobě (Coppola). Problém je navíc v tom, že příval špíny naházené na postavy v průběhu celé knihy byl příliš intenzivní a stavěl čtenáře do distancované pozice, kdy se s postavami šlo jen obtížně identifikovat (spousta násilí, drogy, arogance, psychický teror, vydírání).

Proč problém? Je totiž ironické, pokud pak vypravěč po čtenáři chce, aby stejně jako on štkal za tím fascinujícím obdobím – když tento pár set stran nesledoval filmy, nýbrž byl nucen absolvovat vše, co s nimi či jejich tvůrci údajně souviselo. Kdybychom měli knihu brát nejen jako působivý fikční obraz lidských slabostí a selhání, nýbrž coby obraz skutečné historie, jeví se Nový Hollywood jako děsivé panoptikum psychotiků a sociopatů – což je způsobeno především tím, že pozitivní bylo z obrazu jednoduše vymazáno a zůstalo jen skandální.

Biskind ohýbá dějiny tak, aby udržel svou vizi velkých tvůrčích osobností naplňujících romantická klišé o (sebe)destruktivně rozháraných uměleckých duších – které očividně obdivuje. Naopak lidi, kterými opovrhuje – v čele se Spielbergem – jsou shazováni v těch oblastech, kde jiní u Biskinda vládnou: nerozhodnost a mírnost ve vztahu k ženám, k sexu, k násilí. Spielberg je zesměšňován jako prodejný, naivní a esteticky retardovaný klučík, zbytek je monumentalizován jako chlapácká svita… která se jen nedokázala včas zastavit. 

Selektivita ztvárnění Nového Hollywoodu se navíc netýká jen soukromí jeho reprezentantů, ale i šíře záběru – vynechává tvůrce a filmy, které nehrají do karet. S výjimkou (v lepším případě) několika krátkých zmínek se ignorují mimořádně vlivní tvůrci jako Woody Allen, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Sydney Pollack nebo John Schlesinger. Proč? Pravděpodobně proto, že nebyli úzce napojení na kruhy, které Biskindovi umožňují číst dějiny jako soubor všeho propleteného se vším.

Filmy Woodyho Allena jsou pro Biskindův přístup asi příliš nonkonformní, Nicholsovy subtilní, Peckinpahovy nezapadají do vzorců, Pollack pracoval s opovrhovaným Redfordem a u Schlesingera možná vadila jeho homosexualita: ačkoli je totiž Biskindův „román“ často oplzlý, vulgární a křiklavě skandální, homosexualitě se úzkostně vyhýbá, jako by homosexuálové v dané době snad ani neexistovali. Pravděpodobně to nejsou skutečné důvody, ale absence těchto tvůrců zaráží a ještě více zpochybňuje už tak pochybný přístup. 

Biskindův apel je navíc elitářsky dogmatický – v podtextu otevřeně říká: „Všichni přece víme, jaké umění je dobré a jaké je hodno opovržení, že?!“ Nedokazuje, tvrdí. Najdeme u něj spousty a spousty tvrzení, ale jen minimum důkazů. Česká verze tento dojem ještě posiluje, když z jakýchsi naprosto nepochopitelných důvodů ignorovala 34 stran poznámkového aparátu v původní verzi, takže kniha ztrácí i ty zbytky možné historické hodnoty. 

Jak jsem řekl výše, zatímco pro zasvěceného čtenáře může orální historie zodpovědět některé dílčí otázky a bílá místa, takto vytržena z kontextu je z hlediska laika pro historické poznání daného problému v důsledku dezinformující a škodlivá. Bezstarostní jezdci, zuřící býci v tomto ohledu nejsou pro českého čtenáře v žádném ohledu vhodná kniha a zbavena poznámkového aparátu jde rétoricky ve stopách knížek nepokrytě bulvárních příspěvků typu Hollywood včera a dnes (vyšla u nás v devadesátých letech).

Lze ji nakonec číst vskutku jen jako historický román, který toho o skutečné historii občas neříká o moc víc než Tři mušketýři (a jejich pokračování) – a to je třeba mít stále na paměti. Stejně jako fakt, že Athos, Porthos, Aramis a D’Artagnan byli přes výstřelky sympatickými hrdiny, zatímco v Bezstarostných jezdcích, zuřících býcích to lze říci jen o málokom… Ze všeho nejvíc bych vám ale doporučil obrátit se na některou z těch výše uvedených anglicky psaných knih, případně na zmíněné Dějiny filmu, které toho na několika desítkách stran řeknou nesrovnatelně víc a přesněji než Biskindova kniha na více než čtyřech stovkách stran.

Mnichov: Sebereflexivní styl, subverzivní vyprávění a iluze žánrového rámce

Snaha o uvědomělé narušování tradiční hollywoodské kontinuity stylu i vyprávění bylo jedním ze společných znaků řady hollywoodských filmů uvedených u nás v průběhu roku 2006 a začátkem roku 2007. Zpochybnění zavedených modelů konstrukce příběhu vedlo k ustavení specifického typu subverzivního vyprávění, které okázale upozorňuje na proces vlastní konstrukce a vytrhává diváka z pohlcujícího sledování, jelikož nutností se stává zaujímat k zobrazovanému distancovaný postoj.

Zatímco filmy jako Domino, Žena ve vodě, Dokonalý trik nebo Horší už to nebude se soustředily přímo na vyprávění jako konstrukt a na zpětné přepisování vyprávění jiným vyprávěním, Mnichov (2006, r. Steven Spielberg) podobný model využil v mnohem složitější podobě. Analýza sebereflexivních prostředků použitých ve filmu na několika úrovních nám umožní pochopit, jak Mnichov využitím podvratných strategií a zdánlivého žánrového rámování vytváří past, v rámci níž nás jako diváky nutí přijmout ideologicky problematické cíle postav a projít s nimi extrémními fázemi relativizace a deziluze.

Sebereflexivita snímku Mnichov není vedena jen v rovině okázale konstruovaného vyprávění, ale i skrze několik rovin reprezentace, stylistických proměn a žánrových rámců. Pokusme se odhalit strategie, prostřednictvím kterých Mnichov tematizuje proces dívání se, komunikuje napříč médii a tříští obraz prostřednictvím reflexivních ploch či deformovaných pohledů skrze jiné plochy. V souvislosti s tím si můžeme všimnout, jak střídáním zcizujících scén upozorňujících na vlastní konstruovanost a pohlcujících žánrových scén nenápadně řídí naši recepční aktivitu a nutí nás zaujímat distancovaný postoj, neumožňující tradiční identifikaci.

Celých úvodních devět minut a deset sekund filmu, než se dostaneme k hlavnímu hrdinovi Avnerovi, je zprostředkováno nespolehlivou a na sebe upozorňující rétorikou. Jakkoli se úvodní scéna filmu, ve které palestinští teroristé pronikají do ubytovny izraelských sportovců, v prvních minutách tváří jako snadno časově i prostorově zařaditelná pasáž, je nejen přetnuta v klimaktickém momentu (jakmile teroristé vtrhnou mezi sportovce), ale dokonce je i zpětně zpochybněn její realismus. Všechny ostatní scény postupně rekonstruující fáze úvodního útoku už jsou totiž ve filmu okázale představovány skrze Avnerovo subjektivní hledisko.

Ačkoli se tedy hrdina objeví až výrazně později, lze úvodní scénu na základě vodítek v rámci celé filmové formy zpětně identifikovat coby jeho představu toho, co předcházelo okamžikům, které sleduje v televizi. Vzápětí po úvodním segmentu útoku totiž následuje montáž televizních záběrů z míst útoku. Film zároveň sebereflexivně tematizuje i proces dívání se, když sledujeme anonymní rodiny před obrazovkami. Mnichov jako narativní film přejímá stylistické prostředky charakteristické pro nefikční žánr televizní reportáže a těká po tvářích lidí s mikrofony u úst. Tento proces navíc ještě vrství přepínáním mezi různými typy zobrazení:

1.) Záběry snímající reportéry, jak mluví do kamer (tj. tradičně využívaná figura)

2.) Záběry snímané přímo kamerami televizních štábů (hledisko kameramana)

3.) Záběry zprostředkovávající, co vidí televizní diváci (s logem televize)

4.) Záběry střídající všechny předchozí: kamera projíždí kolem obrazovky s výsledným přenosem, pokračuje jízdou doprava okolo kamery snímající reportéra (takže vidíme do hledáčku) a nakonec přerámuje do celku zachycujícího reportéra mluvícího do kamery – následuje střih na diváky sledující přenos u televize a reagující na něj

Sebereflexivní upozorňování na mediální zprostředkovanost obrazů prochází celým filmem, ostatně televize jako médium tvoří prostředek komunikace mezi Avnerovou „likvidační“ skupinou a „protivníky“, kteří odpovídají na jejich útoky jinými útoky. Ve dvaačtyřicáté minutě je tato personifikace televize jako dalšího komunikujícího subjektu podpořena i stylisticky, když hrdinové sledují televizi a jsou snímáni z pohledu televize hlediskovými záběry (point-of-view). Podstatné je, že film nejdříve zařadí nedokončenou scénu útoku (jež je navíc možná jen Avnerovou představou) a pak neosobní publicistickou scénu. Oddaluje tak okamžik, kdy odhalí rovinu reprezentace, v níž se pohybují hrdinové. Skoro celých úvodních deset minut totiž nenabídne postavu, s níž by bylo možné se nějakým způsobem identifikovat (třeba jen na úrovni sdílení informací).

Příznačné je pak i narušování sledovaných obrazů reflexivními plochami, fungujícími jako určitá analogie k televiznímu a filmovému médiu. Jedná se o reflexivní plochy odhalující jen výřez reality (zlaté tabulky, zpětná zrcátka, vodní plochy) či o pohledy skrze skla (automobilů, výloh), které nějakým způsobem deformují viděné a tematizují proces dívání se. A právě reflexivní plochy jsou i jedním ze vstupů do Avnerovy subjektivity: v okénku v letadle „vidí“ další segment útoku; jindy pozoruje v odrazu ve výloze před sebou přicházet zezadu mrtvého kolegu, ale při zakrytí a opětovném odkrytí místa odrazu zjistí, že jde o informátora a obraz kolegy byl jen představa atp. Film tak neustále poukazuje na možnost pokřivení toho, co vidíme. . . a zároveň na to, že se díváme.

Sebereflexivita zprostředkovaná skrze upozorňování na různé roviny reprezentace nás oddaluje od okamžiku, kdy se vůbec můžeme identifikovat s nějakým fikčním světem obydleným postavami. Stylistická sebereflexivita vnášená do filmu za pomoci odrazových ploch neustále deformuje fikční svět a ztěžuje možnost vytvořit si prostřednictvím hladce navazujících záběrů komplexní představu o prostorových vztazích v mizanscéně. Nové scény často místo ustavujících záběrů začínají matoucími makrodetaily, prostorovými deformacemi či rychlými montážemi extrémních podhledů a nadhledů, což nás nutí stále znovu obracet pozornost od vyprávění ke stylu. Tyto sebereflexivní prvky fungující na rovině stylu ve výsledku slouží sebereflexivitě vyprávění v podobě subvertovaného žánrového rámce.

Vyprávění se totiž zpočátku prezentuje jako žánrové, když přejímá vlastnosti žánrového modelu filmů o pomstě. Vybraný hrdina dostane k dispozici skupinu outsiderů a musí vykonat nějaký důležitý úkol, přičemž se nikdo nezatěžuje morálním pozadím akce a důležitý je pouze deadline - tj. akt splnění mise. Žánrovému rámci odpovídá i rozložení sil v týmu - odborník na falšování dokladů, odborník na výbušniny, řidič/střelec a kapacita s tajemnou minulostí, která uklízí stopy a dohlíží na hladkost akce. Do tohoto konceptu však záměrně nezapadá Avner coby šéf týmu, který nemá žádné vůdčí zkušenosti, jeho žena je těhotná a jedinou dispozicí k roli, kterou zastává, je minulost hrdinského otce.

Výše popsaný žánrový model však funguje jen jako narativní past. Vyprávění má ve skutečnosti spíš retardační charakter než žánrově hladký. Zaměřuje se na dialogové scény a klíčové momenty účelově odsouvá. Opakují se setkání s kontakty, stejná jména, stejné požadavky. . . a jejich snímání výše popsaným zcizujícím sebereflexivním stylem: velký celek na zalidněný prostor, v němž lze postavy rozeznat až ve druhém či třetím plánu (před kamerou neustále procházejí jiní lidé), případně na ně není vůbec zaostřeno; zvuková perspektiva je často nespolehlivá a distancující, protože hlasy znějí blízko u kamery, ale ve skutečnosti se jejich majitelé pohybují na úplně jiných místech.

Určité vtahující žánrové elementy ale film záměrně zachovává: vyprávění nás totiž ujišťuje v tom, že se blíží klíčová scéna (dílčí deadline), která by měla naše dosud odpíraná žánrová očekávání naplnit. Obě scény vražd (situované do druhé půlhodiny filmu) přinášejí radikální stylistickou proměnu. Film, který po většinu svého trvání nijak netematizoval čas a mnohdy mezi dvěma střihy vypouštěl dlouhé časové úseky, během těchto sekvencí sjednotí trvání vyprávění s trváním projekce, „zneviditelní“ styl a beze zbytku naplní žánrové potřeby. Druhá vražedná scéna je ukázkovým příkladem zpomalení plynutí času ve prospěch narůstání intenzity dosud odpíraného požitku: díky pečlivému naplánování akce dopředu víme o místě ukrytí bomby a způsobu jejího spuštění. K bombě se ale neplánovaně blíží dětská postava, kterou chceme nechat přežít my i postavy, a scéna tak získává „hitchcockovské“ napětí, jež je mnohem opojnější než samotné očekávání výbuchu.

Divácké potěšení ze scény je natolik výrazné, že může přebít akt teroristického činu a divák se v podvědomé touze po další podobně opojné sekvenci začne těšit na následující vraždu. Vyprávění ale žádnou podobně pečlivě kumulovanou scénu nenabídne, protože jsme už dostatečně zapojeni do stejného procesu jako postavy (chceme další vraždu, byť z jiných důvodů - jednání postav je motivováno ideologicky, naše pak touhou po opakování intenzivního zážitku). Ačkoli odteď budou další vraždy selhávat nebo vycházet jen částečně, nebudeme to už posuzovat jako nedostatek vyprávění, protože jsme se během jedné pohlcující scény dostatečně naladili na komplikované touhy postav a začali vypočítavě ignorovat jejich ideologické pozadí.

Vyprávění však ve chvíli, kdy nás přiměje prostřednictvím žánrového napětí k identifikaci, postupně opustí žánrové rámce a začne zdroje předchozího potěšení (žánrového/ideologického) využívat k vyvolávání totožných negativních pocitů u nás i postav. Spojení naší paměti a pocitů s pamětí a pocity postavy je nejsilnější ve scéně, kdy znaky jednotlivých vražd získávají nový význam a vyvolávají pocit špatného svědomí z původního požitku z nich. Naše provinilost se prolíná s provinilostí postavy, když Avner v obavě z ohrožení života jako trestu za předchozí činy začne prohledávat pokoj a hledá primárně na místech, kam svým cílům v minulosti s kolegy uložili bomby (telefon, matrace, televize). Deadline filmu – zabití jedenácti lidí údajně se podílejících na atentátu v Mnichově – se s postupujícími minutami ukazuje jako nenaplnitelný, hrdinové začnou vraždit z osobní pomsty a žánrový rámec maskující vraždy jako zdroj potěšení se definitivně rozkládá.

Sebereflexivní vyprávění Mnichova důmyslně využívá sebereflexivity stylu a střídajících se rovin reprezentace k vytvoření distancovaného fikčního světa, který nám nejen odpírá anoncované žánrové požitky, ale záměrně nenaplňuje ani běžné nároky na hladkost konstrukce prostoru a distribuce informací. Vyvolaná potřeba po sdílení znalostí a pocitů s filmem je nakonec tak silná, že jsme výměnou za odpírané ochotni přistoupit na okázale ideologické pozadí činů postav a sdílet s nimi jejich nadšení pro teroristické činy, protože skýtají zdroj žánrového potěšení. Skrze toto sdílení pak následně společně s hrdiny procházíme fázemi deziluze, destrukcí jistot v podobě únikového žánrového rámce a relativizací jakýchkoli ideologických postojů. Zpochybněním existence nějaké přesvědčivě obhajitelné ideologické pozice tak Mnichov nepřispívá do izraelsko-palestinské debaty jako jedna ze stran, ale tematizuje prostřednictvím specifického střídání sebereflexivity a pohlcení samotnou debatu.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 52, červenec 2007).

Tintinova dobrodružství (Spielberg)

Od premiéry posledního filmu Stevena Spielberga uplynuly tři roky a už tento fakt představoval pro řadu skeptiků signál tvůrcova uměleckého vyčerpání. V tom je podporovaly i skutečnosti, že nejnovější Tintinova dobrodružství jsou natočena motion capture animací, bez „společenského přesahu“ a otevřeně navazující na kriticky méně oceňovanou indiana-jurskou linii Spielbergovy tvorby. Aby nedošlo k nedorozumění: moje hodnotící hledisko je formalistické, tedy soustředěné na strategie výstavby stylu a vyprávění. A z tohoto pohledu jsou Tintinova dobrodružství dalším z těch Spielbergových děl, která na poli žánrové kinematografie nepřehlédnutelně ozvláštňují (hollywoodský) film jako uměleckou formu.

„Steven Spielberg“ je vlastně nálepka pro pět entit: režiséra Spielberga, střihače Kahna, skladatele Williamse, kameramana Kaminského a scenáristy… Scénář psali tentokrát tři autoři včetně Stevena Moffata, mj. scenáristy jedněch z nejlepších epizod Doctora Who z let 2005–2009 a spolutvůrce televizního Sherlocka. Tintinova dobrodružství vznikla na základě tří Hergého belgických komiksů o neohroženém reportéru Tintinovi, jeho věrném psu Filutovi a kapitánu Haddockovi se sklony k alkoholismu. Podobně jako v případě Sherlocka se přitom povedlo v rovině syntézy různých příběhů dosáhnout vnitřní soudržnosti a překvapivě novátorského, a zároveň velmi věrného zpracování klasické látky.

Moffat je mistrem v Tintinových dobrodružstvích tak důležitého přeskupování motivů do nových souvislostí a jejich postupného zapojování do několika souběžných kauzálních řad; nenechává se omezovat jednotou času, místa a děje, ale naopak odvážně svazuje motivy napříč časem a prostorem. Spielberg, Kaminski a Kahn pak stáli před uměleckou výzvou, kterou vyřešili způsobem, jež činí pomýlenými hlasy o tom, že Tintin mohl být hraný film. Jistě, mohl – podobně jako se Jurský park mohl obejít bez CGI nebo mohli Dobyvatelé ztracené archy vzniknout s Tomem Selleckem v hlavní roli. Byla by to ale úplně jiná díla, protože stejně jako mezi nejimpozantnější scény Jurského parku patří ty s digitálními dinosaury a charisma Harrisona Forda propojuje záměrně rozkouskovaný syžet Dobyvatelů, stylisticky nejvýraznější okamžiky Tintinových dobrodružství by nikdy nevznikly bez technologie motion capture.

Spielberg tu poprvé pracoval s 3D, což se do kompozice obrazů zásadně promítlo, nicméně zavedený princip „objekty útočí z prostoru ven na diváka“ se zde mění na „divák fyzicky proniká do fikčního světa“. Virtuální povaha dlouhých záběrů umožnila dosáhnout v postupu odpoutané kamery dech beroucích výsledků, jež svou komplexností a kompoziční vypiplaností v dějinách narativního filmu dost možná nemají precedens. Nejpříkladnější je boj o tři pergameny v ulicích Bagharu. V každý okamžik obdivuhodně přehledná honička po zemi, po vodě i ve vzduchu se odehrává v několika různých prostorových plánech současně, které se navíc protínají v kauzálně složitých propojeních – a je celá tvořena jedním neuvěřitelně komplikovaným záběrem odpoutanou virtuální kamerou. Estetická i senzuální opojnost záběru nicméně spočívá i v propojení virtuální filmařiny a velmi „realisticky“ působícího prostředí, které umožnilo právě motion capture.

V Tintinovi jsou navíc digitální prostředky využívány k ještě většímu zesílení kontinuity – k návaznosti tvarů v po sobě jdoucích záběrech, nehledě na hravé morfingové prolínačky. Co však považuji za důležité, průměrná délka záběru Tintinových dobrodružstvích je podle mého měření asi pět vteřin, což je sice o něco delší než v případě posledního Indiana Jonese, ale stále kratší než Spielbergova norma – a vzhledem k oněm dlouhým záběrům je střih ve zbytku filmu logicky ještě mnohem rychlejší. Píši to především proto, že se tak vzhledem ke konstantní prostorové přehlednosti vyvrací jeden z mýtů o 3D filmech – mnohé prostě nebyly přehledné ne kvůli rychlému střihu, ale kvůli kompozičním a skladebným nedostatkům.

Trojrozměrnost jako by se však odrazila i v samotném vyprávění: strategie rozmísťování vodítek není vedena jen horizontálně (od informace A k informaci B… přes města, moře a pouště), ale značnou část filmu žene kupředu snaha rozluštit tajemství zakotvené v úzkém vztahu mezi současným a dávným děním. Prvky se tak k sobě vztahují i vertikálně: motivy a vodítka v současnosti nacházejí přímé paralely v motivech a vodítkách v minulosti. Tintinova dobrodružství ve své „vertikálnosti“ posouvají hru s dobrodružnými žánrovými vzorci na novou úroveň: pirátský boj zhruba ve dvou třetinách snímku – vrcholící šermířským soubojem mezi zlým Rackhamem a Haddockovým předkem – nachází nečekanou paralelu ve finále, kde spolu padouch Sacharin s Haddockem (vypadající stejně jako jejich předkové) vedou „šermířský“ souboj rameny jeřábů.

Tato hra s motivy šlape zejména díky důmyslnému soustředění většiny z nich do vztahu k proradnému Sacharinovi, s nímž se výrazně pojí spouštění, komplikace i rozvíjení vývojových vzorců honby za pokladem a krevní msty. Zatímco v komiksu jde o brzy upozaděnou vedlejší figuru, ve filmu je klíčovým formálním prostředkem k tomu, aby Spielbergův organizovaně odpoutaný snímek dokázal (zdánlivě paradoxně) provázat precizně promyšlenou a ukázněnou filmařinu se stylistickou rozjíveností a narativní nevázaností.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 78, prosinec 2011).

Nostalgické vzpomínky na vzpomínky: Back to the 80s

Zítra do kin naskakují Želvy ninja [článek je z dubna 2007], v minulých letech jsme byli svědky návratu Terminátora, Supermana a Rockyho, brzy nás čeká další Smrtonosná past, Rambo a po letech nekonečných spekulací i Indiana Jones. Nesouhlasím s tím, že by tato vlna oživování zašlých sérií byla důsledkem hypotetické krize hollywoodského systému. Podle mě jde o přirozený jev vycházející z řady různých historicky ukotvených okolností. Oživování těchto sérií přirozeně spočívá především v palčivé nostalgii po vzpomínkách na filmy, které jsou charakteristické pro jedno historické období a zároveň nejsou nezbytně spjaté s řadou dalších historických aspektů. Ale proč jsme něco podobného nezaznamenali už dřív? Proč to není jen výsledek krize? Jednoduše z toho důvodu, že teprve teď k tomu historie nabídla dostatek podmínek. Následující článek bude historická reflexe jednoho období a jeho charakteristických vlastností, které se velmi snadno zpětně napodobují.

KINEMATOGRAFICKÁ NOSTALGIE...?

Ačkoli výzkumy filmového diváctví dokazují silnou nostalgickou vazbu na klasický hollywoodský film, tato nostalgie je dost odlišná od té, která vytváří podmínky pro oživování sérií z osmdesátých let. A jaké ty podmínky jsou?

Empirická zkušenost - Filmy jsme viděli v době jejich uvedení, váží se ke konkrétní divácké zkušenosti, propagační strategii a převládající ideologii: typu hvězd, způsobů organizace vyprávění, typu výstavby akce apod. Automaticky se s filmem vybaví celé pole souvisejících zkušeností a vzpomínek.

Opakované sledování - Máte možnost vidět film vícekrát, což umožňuje dobová zvyklost (k tomu se ještě vrátíme), způsob distribuce i dostupné technologie. Důvody k opakovanému sledování jsou různého typu. Teoretička Barbara Klingerová uvádí soubor nejčastějších důvodů k opakovanému sledování.

1.) Obeznámenost s vyprávěním - Ovládáte vyprávění, nejste vystavování nejistotě toho, jak to bude pokračovat, máte moc nad příběhem filmu.

2.) Estetické potěšení - Můžete opakovaně pronikat do filmu a odhalovat nové věci.

3.) Terapeutická funkce - Znáte emoční profil filmu a přesně víte, ve kterých momentech je film nejvíce dojemný, strašidelný, humorný. A ve chvíli, kdy si chcete navodit nějakou emoci, podíváte se na konkrétní film.

4.) Nostalgie - Vyvolání původních emocí, které jste zažívali během filmu. Vzpomínka na situaci, kdy jste film sledovali poprvé. Přesun do bezproblémové minulosti, která zpětně vypadá idylicky.

5.) Pamatování a opakování dialogů - Může to sloužit k posilování znalecké pozice v kolektivu či sloužit jako specifická forma karaoke.

"Samostatnost" kinematografie - K tomu, abyste mohli vzpomínat na filmy, nepotřebujete vyvolávat složitou síť kontextuálních rámců, především otázky politické a sociální.

Pokračování, sériovost a upevňování znalosti světa - Když se diváci hrnou do kina na jeden film s postavami A, B a C prožívajícími příběh D ve světě E, proč jim nedopřát velmi podobný zážitek ještě jednou? Sériovost umožňuje podrobnější poznávání stejných postav v podobných příbězích v už známém světě, čímž ještě více prohlubuje diváckou vazbu.

PROČ AŽ „OSMDESÁTÁ“ LÉTA...?

Všechny výše uvedené "podmínky" sice z dnešního hlediska vypadají samozřejmě, ale jde o poměrně novou záležitost. A dost důležité je střetnutí všech těchto "podmínek" v jednom produkčním a distribučním modelu, který je tak intenzivní, že funguje víceméně nezávisle na době, v níž vzniká - vytváří vlastní únikový svět paralelní se skutečným světem.

Vezměme si to postupně...

Do šedesátých let (zejména raných) se opakované sledování považovalo za příznak intelektuální nekompetence a nebylo přirozené dívat se na film v hollywoodském systému produkce/distribuce více než jednou. Potřebujete nebo chcete vidět film dvakrát? Pak jste blbec a nedokázal jste ho pochopit napoprvé. (To jsou slova slavného producenta Davida O. Selznicka.) Opakovanému sledování nevytvářela podmínky ani distribuční strategie „run-zone-clereance“, jíž film prošel a už se do kin znovu nevrátil (výjimkou byly obnovené premiéry filmů jako Jih proti Severu nebo Čaroděj ze země Oz). Filmy se likvidovaly kvůli stříbru v materiálu, hromadně prodávaly... Zejména v průběhu šedesátých let se studioví mogulové domnívali, že s kinematografií je konec a musí se z ní dostat, co se ještě dá.

Opakované sledování jako přirozený, i když stále ne ještě dominantní, model se objevil až v průběhu sedmdesátých let v době postupného přechodu klasického Hollywoodu na postklasický (pokud ne v rovině estetické, tak jistě v rovině produkční a distribuční). Filmy jako Kmotr, Čelisti a Hvězdné války byly uváděny v novém distribučním systému nasazení do co největšího množství kin. Zároveň ale jejich tržby nevycházely jen z toho, že je uvidí v první chvíli co nejvíc lidí, ale pověst o jejich kvalitě se díky tomu okamžitě rozšířila a lidé na ně chodili víckrát. V případě Čelistí a především Hvězdných válek skončil film, lidé vyšli z kina a postavili se do dlouhé fronty znovu.

Není náhoda, že právě Kmotr, Čelisti a Hvězdné války prokázaly svou postklasičnost i tím, že poměrně záhy vznikla pokračování, rozvíjející osudy postav filmů a posilující atraktivnost fikčních světů, do kterých se diváci mohli vracet jako zasvěcenci částečně obeznámení s fungováním a zároveň překvapování novými událostmi ve známém prostoru. V případě Čelistí se ale na dalších dílech postupné méně a méně angažovali lidé podílející se na prvním filmu. Ve druhém díle si své role zopakovala ještě řada herců, ve trojce už zůstala jen jména a téma. I proto jako série na rozdíl od zbývajících dvou zapadla a legendární je pouze originál.

Fenomén blockbusterového filmu fungující na principu - popsaném Justinem Wyattem - look (nějaké snadno zapamatovatelné propagující logo), book (zapamatovatelný příběh, který lze optimálně shrnout do pětadvaceti slov) a hook (slavná značka - např. kniha, napojení na trh, zkrátka něco zajímavého, čím film „zahákne“ jako výjimečná událost) předznamenal v průběhu sedmdesátých let to, co se pak tak výrazně rozvinulo v osmdesátých a vedlo k tomu, že kinematografie se dílem odpoutávala od světa, ve kterém vznikala.

To v šedesátých a částečně i v sedmdesátých letech ještě nebylo možné, protože tzv. „nový americký film“ jako boom se zrodil v úzkém spojení se společenskou situací: válkou ve Vietnamu, hnutím hippies, dospívající generací baby boomu hltající v drive-in kinech exploatační filmy z produkce Rogera Cormana, příchodem uměleckého filmu z Evropy. To všechno jsou aspekty, které kinematografii ukotvují v příliš rozsáhlé síti vztahů s dalšími věcmi a zbavuje ji únikovosti a bezezbytkové rekonstruovatelnosti.

Až s koncem sedmdesátých let tak začal dominovat kinematografický model nejen umožňující opakované sledování, ale víceméně s ním počítající. Trailery začaly prozrazovat více z příběhu, videokazety umožňovaly nekonečné opakování a memorování, vznikl zcela autonomní systém nových mužských i ženských žánrových hvězd a filmů kladoucích důraz spíše na potěšení ze sledování než na složitost vyprávění. Veškeré sofistikované koncepty zároveň sloužily i jako čistokrevná atrakce - např. Indiana Jones, jehož postmoderní mnohovrstevnatost umožňuje jak znalecké čtení, tak čistě pohlcující radost z dobrodružného vyprávění.

Hlavně ale vyrůstala generace diváků nezatížených vyhrocenou společenskou a politickou situací a hltající možnosti hollywoodské produkce nezávisle na tom, zda v sobě obsahovaly ideologickou rovinu - např. poněkud "fašistické" série jako Rambo nebo Drsný Harry. Obecně dominoval důraz na policii a vojenské hrdiny. Pokud máme mluvit o nostalgii, zřejmě si i někteří čtenáři těchto řádků vzpomenou, jak důležité byly za komunistů černé nahrávky s americkými akčními sériemi či komediemi.

Konec sedmdesátých až začátek devadesátých let nabízel řadu velmi jednoduchých modelů nekomplikovaných akčních či typicky amerických hrdinů - Superman, Indiana Jones, Rambo, Rocky, John McClane, Terminátor, John Matrix, Martin Riggs atd. S výjimkou Komanda jde ve všech případech o série, přičemž ale Arnold Schwarzenegger rozvíjel víceméně jen jeden typ hrdiny, takže Komando lze snadno zařadit do série Schwarzeneggerových akčních filmů. Podobně i filmy s Jeanem-Claudem Van Dammem, Stevenem Seagalem nebo Dolphem Lundgrenem.

Samozřejmě mluvíme pouze o dominantní žánrové kinematografii, protože vznikala řada děl a tvořila řada tvůrců vymykajících se výše zmíněnému. Ale podstata toho, co se snažím vysvětlit, je doufám jasná...

ZLOM "DRUHÁ POLOVINA DEVADESÁTÝCH LET"

O zvláštní pozici devadesátých let jako období, ve kterém se naopak žádný charakteristický styl nevytvořil a k preciznosti se vypilovalo to nejlepší z předchozích desetiletí (takže by se dalo říci, že charakteristická byla zesilující se eklektičnost stylu), už jsem psal několikrát. Důležité je však hlavně to, že nabídla skoro opak jednoduchosti osmdesátých let. Zmizela černobílost dobrých/špatných (Skála), zkomplikovalo se vyprávění (Obvyklí podezřelí), nastoupil nový comicsový film (X-Men, Spider-Man) a postupně mizely i hvězdy osmdesátých let. Generace hltající první uvedení hvězdných válek a příval filmů následujícího desetiletí dospěla.

Naopak generace vyrůstající na konci osmdesátých a začátku devadesátých let ve střední Evropě díky boomu pirátských kazet a porevolučních videopůjčoven všechny tyto filmy poprvé skutečně objevila. V poněkud redukované, ale o to intenzivnější podobě tak prožila podobnou zkušenost jako mladé americké publikum. I tentokrát ale přišlo přesycení trhu a video i kinodistribuce se z dohánění „dluhů“ z minulosti přeorientovala na současný trh.

NOSTALGIE A TOUHA PO VYVOLÁNÍ ZKUŠENOSTI, KTERÁ UŽ JE PRYČ...

S přelomem tisíciletí ale přišlo jak krátkodobé období krize, kdy se recyklovaly náměty, selhával hvězdný systém a přestaly vydělávat největší blockbustery. Zároveň se s boomem DVD distribuce, domácích kin a internetových formátů zkomplikovala pozice kina jako prostoru nabízející unikátní typ zážitku. DVD bonusy přitom posilují tendenci chápat film nostalgicky, ještě výrazněji posilují potřebu sběratelství a opakovaných zážitků a objevuje se typ tzv. „nového mediálního aristokrata“ (pojem Barbary Klingerové).

A kinematografie osmdesátých let se najednou ukazuje jako snadno rekonstruovatelné období, aniž by to působilo parodicky jako v případě ukázkově „sedmdesátkového“ Starskyho a Hutche. Mnohem více se ukazuje charakteristická vlastnost opakovaného sledování jako střetu minulosti s přítomností. Když sledujeme film znovu, konfrontujeme současnou zkušenost s ním se zkušeností z předchozího či předchozích sledování. Sériovost produkcí osmdesátých let vybízí k tomu, aby se navázalo na už funkční světy s konkrétními postavami. Současně však hrozí, že se návaznost nenaladí na vzpomínky modelových diváků, kteří už si originál nějakým způsobem osobně deformovali a zidealizovali opakovaným sledováním či vzpomínkou na konkrétní dobovou zkušenost.

VZPOMÍNKA NA VZPOMÍNKY

Filmy jako Terminátor 3: Vzpoura strojů nebo Rocky Balboa si evidentně uvědomují, že nemohou jen tak po tolika letech navázat na něco a dělat, že mezitím neuběhl žádný čas. Naopak zestárly spolu se svými původními diváky a ukotvily filmy v jejich paměti tím, že staví postavy do stejné pozice. Hrdina Terminátora ví víceméně přesně totéž, co diváci, a tak když se znovu objeví T-800, stává se mladý John Connor de facto modelovým divákem filmu: touží po naplnění šťastného konce, kterého přece před lety pracně dosáhl, ale vědoucím je tu T-800, který ho musí do „nešťastného konce“ natlačit lstí. Divák je ten, co má pocit, že ví - film na to neustále odkazuje a vtípky v jeho průběhu jej v tom utvrzuje. Ale není to pravda...

Rocky Balboa pracuje přímo na bázi vzpomínek a stárnutí... V tomto případě jde navíc o comeback herce stejně zapadnutého jako jeho postava. Nostalgický vztah se zdvojnásobuje vztahem k postavě i k herci. Příběh vypráví o outsiderovi, jenže se po mnoha letech vrací někam, kde mu všichni prorokují naprostý neúspěch, ale on je přesvědčí o opaku. Je velmi snadné identifikovat Sylvestra Stalloneho s jeho postavou. A zároveň tu vidíme další charakteristickou vlastnost nostalgických pokračování „plus jedna“. Terminátor už nemůže po Vzpouře strojů pokračovat tak, jak jsme jej znali dosud. Stejně tak už nemůže pokračovat Rocky... Není, kam by šel. Tyto filmy už neposkytují možnost dalšího rozvíjení dosavadního světa série.

Superman se vrací od Bryana Singera opět pracuje na rovině návratu do světa, který se mezitím naučil žít bez hrdiny. Nabízí jakýsi trojúhelníkový systém - tři různé světy, tři různé podoby hrdiny a tři různé styly. Supermana už najednou nežene kupředu konflikt mezi Clarkem Kentem a Supermanem. Clark Kent totiž přestane hrát důležitou roli, protože během Supermanovy dlouhé nepřítomnosti zmizel i on... Clark ztratil pozici člověka žijícího mezi jinými lidmi, protože už mu nikdo nevěnuje pozornost, a tak je naprosto nepodstatný i pro Supermana. Mnohem důležitější se stává konflikt mezi Supermanem (konstruktem pro média) a Kal Elem (tedy přirozenou identitou). Podobně i svět se dělí na tři subsvěty - svět bez Supermana, svět se Supermanem a svět Kal Ela ve vesmíru.

Rovina trojího vrstvení už pro tento text není tak důležitá, podstatná je pro nás idea, že Superman odešel ze světa postav stejně jako z našeho světa. Ve filmu zaznívá otázka, zda svět vůbec potřebuje Supermana. A stejnou otázku lze použít na samotný film - potřebuje svět další pokračování supermanského mýtu? Film tematizuje vlastní pozici ve světě popkultury podobně jako jeho hrdina svou pozici ve fikčním světě. Padouch i hrdina hledají vlastní identitu - oba působí ve světě moderních informačních technologií nepatřičně, ale nakonec je to právě padouch, kdo Supermanovi znovu identitu dá, protože proti němu musí bojovat. I když i v tomto případě lze hovořit o konci tradičního mýtu, jakkoli se stále mluví pokračování. Zatím se odložilo a v nejbližších letech ho asi čekat nemůžeme...

INDY, RAMBO, SMRTONOSNÁ PAST... KDO DÁL?

V průběhu příštího zhruba roku nás čekají hned tři další oživení sérií z „osmdesátých“ let, přičemž o dvěma z nich už se hovoří velmi dlouho a nikdo už nepředpokládal, že by se skutečně čtvrté pokračování realizovalo.

Trilogie o Indiana Jonesovi víceméně vypráví o socializaci comicsového hrdiny: prvním díle je schopný pro artefakt obětovat přítelkyni, v druhém díle už zachrání stovky dětí a vytvoří s hrdinkou a chráněncem/pouličním zlodějíčkem jakousi parafrázi rodiny... a ve třetím díle už nehledá artefakt, ale zachraňuje otce, jenž se za artefaktem s jonesovskou zarputilostí žene. Ztrácí zároveň svou dominantní pozici v neustálém přívalu tátových ironizujících poznámek. Každý díl zpracovával jiné kinematografické období dobrodružného žánru, představoval jiného hrdinu a ustavil trochu jiný model, přičemž právě formální systém třetího dílu víceméně ustavil podobu moderního blockbusteru a Indyho proměnu uzavřel.

Otázka, kam chtějí vůbec tak dobře promyšlenou trilogii dál vést, byla na snadně celé devadesáté roky a nesla s sebou hromadu odmítnutých scénářů. Harrison Ford už je starý - nebo přinejmenším staře vyhlížející - muž, a tak i v tomto případě můžeme očekávat zpětný pohled na původní trilogii. Na rozdíl od jiných trilogií z osmdesátých let "Indy" nemá vlastní „paměť“ a hrdina jako by vždycky začínal znovu, jen si s sebou s každým dalším filmem bere postupně modifikované charakteristické znaky. Pamětí trilogie je jeho divák - když Indy v Chrámu zkázy sáhne ledabyle po zbrani, aby odprásknul exotického bojovníka, nevzpomíná na své dobrodružství z prvního filmu on - protože Dobyvatelé se odehrávali o dva roky později -, ale jeho prostřednictvím divák. Každopádně zmíněný posun je zřejmý, Indy bude mít syna... [moje dohady byly víceméně správné, ale Indy navíc získal paměť - více jsem o čtvrtém Indym napsal zde]

V případě Smrtonosné pasti a Ramba je otázka mnohem palčivější. Rambo je asi nejvíce spjatý s reaganovskou politikou, a tedy nejhůře aktualizovatelný. Navíc se coby model neporazitelného zabijáka postupně „rozptýlil“ do řady dalších hrdinů a samotná zveřejněná synopse příběhu i první fotografie působí dost rozpačitě. Ale u Rockyho se taky pochybovalo, tak uvidíme, zda si to Stallone promyslel i v tomto případě. Naopak u Smrtonosné pasti je potenciál dost vysoký, John McClane byl už na konci osmdesátých let spíše hrdina následujícího desetiletí a Bruce Willis jako představitel akčních postav asi nejlépe ustál přechod do druhé poloviny devadesátých let. Jenže už třetí díl série se od prvních dvou výrazně odlišoval a bylo na něm poznat, nakolik jde o přepsaný scénář Smrtonosné zbraně.

Žezlo Johna McClanea v akčním žánru převzal seriál 24 hodin, který „diehardovské“ zápletky dovedl k dokonalosti na ploše celé seriálové série. Z toho, co zatím můžeme dedukovat o ději, bude podobnost s precizní kombinací hi-tech a poctivé řemeslné akce 24 hodin vysoká. A Jack Bauer rozhodně není snadný soupeř, i když John McClane je John McClane... Uvidíme, nakolik v konkurenci obstojí. I tentokrát se můžeme těšit na „vzpomínku na vzpomínky“, jak naznačují akcí nabité trailery. Zestárlý John si na svá starší dobrodružství určitě dobře vzpomíná. Jak to dopadne? To se dozvíme už v červnu.

Každopádně trend nostalgického oživování audiovizuálních fenoménů osmdesátých let bude zřejmě pokračovat, protože u čtvrtých dílů filmů jako Indiana Jones nebo Smrtonosná past se prostě špatné tržby očekávat skoro nedají. Léta probíraného sequelu Návratu do budoucnosti se podle všeho nedočkáme, protože Michael J. Fox je přece jen už vážně nemocný a účast původních herců je pro nostalgický efekt klíčová. Ale stejně jako jsme mohli loni vidět Miami Vice - který ale šel proti nostalgii a vytvořil na základě známých jmen a profesí úplně nový svět -, a teď do kin nabíhá zelené želví ninja komando - kdo by si nepamatoval na želví mánii záčátku devadesátých let? - čeká nás možná v budoucnosti film podle televizního seriálu A-Team. Tak kdo dál? MacGyver...? Knight Rider...? Možností je ještě hodně a nostalgie je intenzivně působící potvora.

(Duben, 2007)