Godzilla: o monstrech a lidech

Godzilla boří nejen města, ale i divácká očekávání spojená na jedné straně s tajuplnou reklamní kampaní a na druhé straně s hollywoodským trikovým velkofilmem.

Vypráví o nejméně jednom radioaktivním obřím monstru, které pustoší lidská obydlí, přičemž neskrývaná hloupost námětu je vyvažována překvapivou promyšleností výstavby díla. Jde tak podle mého nejen o dobrý film, ale dokonce o výborný film – a to ne v onom přezíravém smyslu „zábavně špatný či pokleslý“, nýbrž prostě o výborný film. (Pro jistotu: Godzilla z roku 1998 jím fakt není.)

Tajuplné reklamní kampaně to mají všeobecně dost těžké. Jejich mlžení sice úspěšně podporuje fantazírování fanoušků o výsledné podobě díla a finální funkci náznaků v trailerech, rozhovorech s tvůrci, zveřejněných fotografiích či filmových plakátech, nicméně toto očekávání je pak nezbytně u jistého segmentu publika vystřídáno zklamáním.

Hypotézy všech totiž nemohou být pravdivé a každý jedinec si do mezer projektuje vlastní preference. V daném ohledu je Godzilla dalším z řady podobně propagovaných děl, pročež jde o téma na jiný článek bez hodnotících záměrů. Podnětnější je podle mě ptát se, v čem Godzilla nenaplňuje očekávání spojená s hollywoodským trikovým velkofilmem.

Toto nenaplňování rozhodně nemá podobu experimentu s médiem jako u Monstra, s hutností vyprávění jako u Počátku nebo s významy jako u Promethea (ať si lze o výsledku myslet cokoli). Současně nelze říci, že by Godzilla ve své monstrozitě zarputile kráčela proti konceptu hollywoodského filmu jako celku, protože mnohé z jeho postupů naopak extrémně zintenzivňuje.

Zaprvé tak činí vzájemným horizontálním propojováním jednotlivých filmových scén skrze dialogové háčky (kdy se ze scény do scény přesouváme pomocí návodných větiček postav), nezakotvené příčiny (tušíme, že nějaký motiv ještě bude hrát roli a čekáme na to) nebo volně rozprostřené motivy (které se rozvíjejí nebo stojí v paralelách). Budí se tak dojem soudržného propojení všeho se vším.

Zadruhé je Godzilla ukázkovým příkladem souběžného vedení dějových linií a/nebo motivických řad. Sledujeme několik skupin postav, postavy musí řešit několik různých úkolů a jejich vzájemné střídání posiluje jak dynamiku dění, tak vrstevnaté udržování divákovy pozornosti napříč filmem. Právě díky této strategii se pak filmu daří realizovat strategie, jež naopak s hollywoodskými vzorci neladí.

Hollywoodské filmy – ať už jsou to rodinné komedie nebo drahé spektákly – zpravidla stojí na organizaci vyprávění v závislosti na cílech aktivních postav, jejichž naplňování reprezentuje příčinně propojenou řadu úkonů směřujících k úspěšnému finálnímu završení. Jakákoli přírodní katastrofa vždycky nakonec stojí na pozadí činů konkrétních postav… ovšem Godzilla ne.

Je obdivuhodné, s jakou zarputilostí snímek bagatelizuje činy svých postav, kterým se (a) nic nepovede (dominantně selhávají a stav jen zhoršují), (b) kromě jedné scény, kde ale postavy pouze řeší vlastní selhání, nikdy nevidíme případnou úspěšnou akci (opustíme visící metro, opustíme ujíždějící autobus), (c) nic udělat nedokážou a jsou odkázány na pouhé přihlížení (to platí zejména pro admirála a odevzdaného vědce).

Nejde o uměleckou prohru, nýbrž o nesporný koncept, jehož promyšlenost vyjde najevo zejména ve finále, kdy sledujeme dvě paralelně probíhající akce: monstrózní řádění a lidský průnik do ohroženého města. Ironické je, že Godzilla jde ještě dál a uplatňuje identickou strategii jako u vyprávění i u trikového blockbusteru: zákroky Godzilly jsou po jejím nástupu přerušovány, pár záběrů z její akce vidíme v televizi a pak nic.

Neznamená to, že by snad postavy o nic neusilovaly (pokud něčeho přece dosáhnou, pak nezávisle na své aktivitě) nebo chyběly scény monstrózních destrukcí (dlouho však vidíme buď příčiny bez následků, anebo následky bez příčin), ovšem skutečné aktivní obyvatelstvo filmu je nikoli rodu lidského: „monsterstvo“ má cíle, za nimiž se jde, které se naplňují a které se případně střetávají s jinými cíli; a lidstvo může jen koukat.

Problém je, že divák se jen obtížně může racionálně napojit na monstrum, tím může být jen děšen nebo uchvacován – a tak paralelní zájmy lidí (byť banální a záměrně tříštěné) slouží (a) jako červená nit vedoucí divákovu pozornost napříč vyprávěním (výčitky, že jde o soubor klišé, naznačují přehlédnutí pomocné funkce lidských postav), (b) nástroj posilování napětí a pronikání do prostoru dění (krásná scéna volného pádu).

Film se v mnohém inspiruje dvěma snímky Stevena Spielberga důsledným citováním scén a kompozičních řešení, přičemž lze jen obtížně rozhodnout, do jaké míry je to pocta a do jaké míry „učení se od mistra“. To platí dílem pro úvodní scénu a zejména pro obě scény na mostech: první se hodně inspiruje Válkou světů a druhá místy doslova kopíruje rámování, rozzáběrování i rytmus střihu legendární deštní scény z Jurského parku.

Godzilla je jistě vzdáním úcty tradičním kaidžu eiga (japonským filmům o monstrech). Od nich přejímá nadpozemskost monster i příštipkaření lidských figur. Strukturně poplatný je však zejména dvěma zmíněným snímkům. Vývoj reflexe monstra je identický s Jurským parkem (jehož druhý díl pro změnu varioval kaidžu filmy a King Konga…) a střídání makro a mikroperspektivy je zase poplatné Válce světů.

Zásadním rozdílem je však skutečnost, že oba Spielbergovy filmy jsou o lidských postavách, kdy monstra jsou funkčním nástrojem vyprávění – kdežto snímek Garetha Edwardse je, jak jsem napsal výše, zejména o monstrech, kdy pro změnu lidské postavy jsou funkčním nástrojem vyprávění. Pasáž z roku 1999 přitom vypráví primárně o lidech a je brilantně vystavěná, což jasně potvrzuje vědomost změny v dalších fázích narativu.

Ačkoli filmu chybí Spielbergova filmařská virtuozita, schopnost využití každého motivu a chirurgická přesnost v práci s filmovým stylem i vedení divákovy pozornosti, v řadě ohledů mi Godzilla v nejlepším smyslu slova připomíná Jurský park – a tím nemyslím přejímání filmařských řešení jako spíš dojem z filmu: schopnost učinit plnohodnotné dramatické figury ze řvoucích příšer, hravá práce s médiem i nádherně natočené scény.

Pominu-li zmíněné spielbergovské scény na mostech, stejně mě i napodruhé přišlo filmařsky úchvatné a ve využití filmařských zkratek zkratky překvapivě působivé (a) pojetí úvodní havárie elektrárny, (b) sbíhavě budované napětí v havajské sekvenci a zejména (c) skok s padákem na San Francisco. Každá z těchto sekvencí je úplně jinak vystavěná, má nějaký okázale ozvláštňující umělecký nápad a bere dech.

Dozajista nejde o žádný umělecký film, ani o celkovou revoltu vůči hollywoodským normám, protože vzdor v určitých aspektech znamená posílení aspektů jiných. Jenže jakkoli jde pořád o precizní filmařskou práci na poli filmu jako zprostředkovatele zábavy, tak systematicky ozvláštňující přesun důrazu z lidských postav a z trikových atrakcí může pro některé diváky reprezentovat rušivý postup. Díky za to.

---

ROZCESTNÍK K DALŠÍM TEXTŮM:

Jurský park jsem na blogu analyzoval tady, snímek Monstrum jsem rozebíral zde a rozklad tematicky příbuzného filmu Pacific Rim najdete pro změnu na této adrese. O proměně funkcí monstra ve filmech o King Kongovi si pak můžete přečíst tady.