Zítra do kin naskakují Želvy ninja [článek je z dubna 2007], v minulých letech jsme byli svědky návratu Terminátora, Supermana a Rockyho, brzy nás čeká další Smrtonosná past, Rambo a po letech nekonečných spekulací i Indiana Jones. Nesouhlasím s tím, že by tato vlna oživování zašlých sérií byla důsledkem hypotetické krize hollywoodského systému. Podle mě jde o přirozený jev vycházející z řady různých historicky ukotvených okolností. Oživování těchto sérií přirozeně spočívá především v palčivé nostalgii po vzpomínkách na filmy, které jsou charakteristické pro jedno historické období a zároveň nejsou nezbytně spjaté s řadou dalších historických aspektů. Ale proč jsme něco podobného nezaznamenali už dřív? Proč to není jen výsledek krize? Jednoduše z toho důvodu, že teprve teď k tomu historie nabídla dostatek podmínek. Následující článek bude historická reflexe jednoho období a jeho charakteristických vlastností, které se velmi snadno zpětně napodobují.
KINEMATOGRAFICKÁ NOSTALGIE...?
Ačkoli výzkumy filmového diváctví dokazují silnou nostalgickou vazbu na klasický hollywoodský film, tato nostalgie je dost odlišná od té, která vytváří podmínky pro oživování sérií z osmdesátých let. A jaké ty podmínky jsou?
Empirická zkušenost - Filmy jsme viděli v době jejich uvedení, váží se ke konkrétní divácké zkušenosti, propagační strategii a převládající ideologii: typu hvězd, způsobů organizace vyprávění, typu výstavby akce apod. Automaticky se s filmem vybaví celé pole souvisejících zkušeností a vzpomínek.
Opakované sledování - Máte možnost vidět film vícekrát, což umožňuje dobová zvyklost (k tomu se ještě vrátíme), způsob distribuce i dostupné technologie. Důvody k opakovanému sledování jsou různého typu. Teoretička Barbara Klingerová uvádí soubor nejčastějších důvodů k opakovanému sledování.
1.) Obeznámenost s vyprávěním - Ovládáte vyprávění, nejste vystavování nejistotě toho, jak to bude pokračovat, máte moc nad příběhem filmu.
2.) Estetické potěšení - Můžete opakovaně pronikat do filmu a odhalovat nové věci.
3.) Terapeutická funkce - Znáte emoční profil filmu a přesně víte, ve kterých momentech je film nejvíce dojemný, strašidelný, humorný. A ve chvíli, kdy si chcete navodit nějakou emoci, podíváte se na konkrétní film.
4.) Nostalgie - Vyvolání původních emocí, které jste zažívali během filmu. Vzpomínka na situaci, kdy jste film sledovali poprvé. Přesun do bezproblémové minulosti, která zpětně vypadá idylicky.
5.) Pamatování a opakování dialogů - Může to sloužit k posilování znalecké pozice v kolektivu či sloužit jako specifická forma karaoke.
"Samostatnost" kinematografie - K tomu, abyste mohli vzpomínat na filmy, nepotřebujete vyvolávat složitou síť kontextuálních rámců, především otázky politické a sociální.
Pokračování, sériovost a upevňování znalosti světa - Když se diváci hrnou do kina na jeden film s postavami A, B a C prožívajícími příběh D ve světě E, proč jim nedopřát velmi podobný zážitek ještě jednou? Sériovost umožňuje podrobnější poznávání stejných postav v podobných příbězích v už známém světě, čímž ještě více prohlubuje diváckou vazbu.
PROČ AŽ „OSMDESÁTÁ“ LÉTA...?
Všechny výše uvedené "podmínky" sice z dnešního hlediska vypadají samozřejmě, ale jde o poměrně novou záležitost. A dost důležité je střetnutí všech těchto "podmínek" v jednom produkčním a distribučním modelu, který je tak intenzivní, že funguje víceméně nezávisle na době, v níž vzniká - vytváří vlastní únikový svět paralelní se skutečným světem.
Vezměme si to postupně...
Do šedesátých let (zejména raných) se opakované sledování považovalo za příznak intelektuální nekompetence a nebylo přirozené dívat se na film v hollywoodském systému produkce/distribuce více než jednou. Potřebujete nebo chcete vidět film dvakrát? Pak jste blbec a nedokázal jste ho pochopit napoprvé. (To jsou slova slavného producenta Davida O. Selznicka.) Opakovanému sledování nevytvářela podmínky ani distribuční strategie „run-zone-clereance“, jíž film prošel a už se do kin znovu nevrátil (výjimkou byly obnovené premiéry filmů jako Jih proti Severu nebo Čaroděj ze země Oz). Filmy se likvidovaly kvůli stříbru v materiálu, hromadně prodávaly... Zejména v průběhu šedesátých let se studioví mogulové domnívali, že s kinematografií je konec a musí se z ní dostat, co se ještě dá.
Opakované sledování jako přirozený, i když stále ne ještě dominantní, model se objevil až v průběhu sedmdesátých let v době postupného přechodu klasického Hollywoodu na postklasický (pokud ne v rovině estetické, tak jistě v rovině produkční a distribuční). Filmy jako Kmotr, Čelisti a Hvězdné války byly uváděny v novém distribučním systému nasazení do co největšího množství kin. Zároveň ale jejich tržby nevycházely jen z toho, že je uvidí v první chvíli co nejvíc lidí, ale pověst o jejich kvalitě se díky tomu okamžitě rozšířila a lidé na ně chodili víckrát. V případě Čelistí a především Hvězdných válek skončil film, lidé vyšli z kina a postavili se do dlouhé fronty znovu.
Není náhoda, že právě Kmotr, Čelisti a Hvězdné války prokázaly svou postklasičnost i tím, že poměrně záhy vznikla pokračování, rozvíjející osudy postav filmů a posilující atraktivnost fikčních světů, do kterých se diváci mohli vracet jako zasvěcenci částečně obeznámení s fungováním a zároveň překvapování novými událostmi ve známém prostoru. V případě Čelistí se ale na dalších dílech postupné méně a méně angažovali lidé podílející se na prvním filmu. Ve druhém díle si své role zopakovala ještě řada herců, ve trojce už zůstala jen jména a téma. I proto jako série na rozdíl od zbývajících dvou zapadla a legendární je pouze originál.
Fenomén blockbusterového filmu fungující na principu - popsaném Justinem Wyattem - look (nějaké snadno zapamatovatelné propagující logo), book (zapamatovatelný příběh, který lze optimálně shrnout do pětadvaceti slov) a hook (slavná značka - např. kniha, napojení na trh, zkrátka něco zajímavého, čím film „zahákne“ jako výjimečná událost) předznamenal v průběhu sedmdesátých let to, co se pak tak výrazně rozvinulo v osmdesátých a vedlo k tomu, že kinematografie se dílem odpoutávala od světa, ve kterém vznikala.
To v šedesátých a částečně i v sedmdesátých letech ještě nebylo možné, protože tzv. „nový americký film“ jako boom se zrodil v úzkém spojení se společenskou situací: válkou ve Vietnamu, hnutím hippies, dospívající generací baby boomu hltající v drive-in kinech exploatační filmy z produkce Rogera Cormana, příchodem uměleckého filmu z Evropy. To všechno jsou aspekty, které kinematografii ukotvují v příliš rozsáhlé síti vztahů s dalšími věcmi a zbavuje ji únikovosti a bezezbytkové rekonstruovatelnosti.
Až s koncem sedmdesátých let tak začal dominovat kinematografický model nejen umožňující opakované sledování, ale víceméně s ním počítající. Trailery začaly prozrazovat více z příběhu, videokazety umožňovaly nekonečné opakování a memorování, vznikl zcela autonomní systém nových mužských i ženských žánrových hvězd a filmů kladoucích důraz spíše na potěšení ze sledování než na složitost vyprávění. Veškeré sofistikované koncepty zároveň sloužily i jako čistokrevná atrakce - např. Indiana Jones, jehož postmoderní mnohovrstevnatost umožňuje jak znalecké čtení, tak čistě pohlcující radost z dobrodružného vyprávění.
Hlavně ale vyrůstala generace diváků nezatížených vyhrocenou společenskou a politickou situací a hltající možnosti hollywoodské produkce nezávisle na tom, zda v sobě obsahovaly ideologickou rovinu - např. poněkud "fašistické" série jako Rambo nebo Drsný Harry. Obecně dominoval důraz na policii a vojenské hrdiny. Pokud máme mluvit o nostalgii, zřejmě si i někteří čtenáři těchto řádků vzpomenou, jak důležité byly za komunistů černé nahrávky s americkými akčními sériemi či komediemi.
Konec sedmdesátých až začátek devadesátých let nabízel řadu velmi jednoduchých modelů nekomplikovaných akčních či typicky amerických hrdinů - Superman, Indiana Jones, Rambo, Rocky, John McClane, Terminátor, John Matrix, Martin Riggs atd. S výjimkou Komanda jde ve všech případech o série, přičemž ale Arnold Schwarzenegger rozvíjel víceméně jen jeden typ hrdiny, takže Komando lze snadno zařadit do série Schwarzeneggerových akčních filmů. Podobně i filmy s Jeanem-Claudem Van Dammem, Stevenem Seagalem nebo Dolphem Lundgrenem.
Samozřejmě mluvíme pouze o dominantní žánrové kinematografii, protože vznikala řada děl a tvořila řada tvůrců vymykajících se výše zmíněnému. Ale podstata toho, co se snažím vysvětlit, je doufám jasná...
ZLOM "DRUHÁ POLOVINA DEVADESÁTÝCH LET"
O zvláštní pozici devadesátých let jako období, ve kterém se naopak žádný charakteristický styl nevytvořil a k preciznosti se vypilovalo to nejlepší z předchozích desetiletí (takže by se dalo říci, že charakteristická byla zesilující se eklektičnost stylu), už jsem psal několikrát. Důležité je však hlavně to, že nabídla skoro opak jednoduchosti osmdesátých let. Zmizela černobílost dobrých/špatných (Skála), zkomplikovalo se vyprávění (Obvyklí podezřelí), nastoupil nový comicsový film (X-Men, Spider-Man) a postupně mizely i hvězdy osmdesátých let. Generace hltající první uvedení hvězdných válek a příval filmů následujícího desetiletí dospěla.
Naopak generace vyrůstající na konci osmdesátých a začátku devadesátých let ve střední Evropě díky boomu pirátských kazet a porevolučních videopůjčoven všechny tyto filmy poprvé skutečně objevila. V poněkud redukované, ale o to intenzivnější podobě tak prožila podobnou zkušenost jako mladé americké publikum. I tentokrát ale přišlo přesycení trhu a video i kinodistribuce se z dohánění „dluhů“ z minulosti přeorientovala na současný trh.
NOSTALGIE A TOUHA PO VYVOLÁNÍ ZKUŠENOSTI, KTERÁ UŽ JE PRYČ...
S přelomem tisíciletí ale přišlo jak krátkodobé období krize, kdy se recyklovaly náměty, selhával hvězdný systém a přestaly vydělávat největší blockbustery. Zároveň se s boomem DVD distribuce, domácích kin a internetových formátů zkomplikovala pozice kina jako prostoru nabízející unikátní typ zážitku. DVD bonusy přitom posilují tendenci chápat film nostalgicky, ještě výrazněji posilují potřebu sběratelství a opakovaných zážitků a objevuje se typ tzv. „nového mediálního aristokrata“ (pojem Barbary Klingerové).
A kinematografie osmdesátých let se najednou ukazuje jako snadno rekonstruovatelné období, aniž by to působilo parodicky jako v případě ukázkově „sedmdesátkového“ Starskyho a Hutche. Mnohem více se ukazuje charakteristická vlastnost opakovaného sledování jako střetu minulosti s přítomností. Když sledujeme film znovu, konfrontujeme současnou zkušenost s ním se zkušeností z předchozího či předchozích sledování. Sériovost produkcí osmdesátých let vybízí k tomu, aby se navázalo na už funkční světy s konkrétními postavami. Současně však hrozí, že se návaznost nenaladí na vzpomínky modelových diváků, kteří už si originál nějakým způsobem osobně deformovali a zidealizovali opakovaným sledováním či vzpomínkou na konkrétní dobovou zkušenost.
VZPOMÍNKA NA VZPOMÍNKY
Filmy jako Terminátor 3: Vzpoura strojů nebo Rocky Balboa si evidentně uvědomují, že nemohou jen tak po tolika letech navázat na něco a dělat, že mezitím neuběhl žádný čas. Naopak zestárly spolu se svými původními diváky a ukotvily filmy v jejich paměti tím, že staví postavy do stejné pozice. Hrdina Terminátora ví víceméně přesně totéž, co diváci, a tak když se znovu objeví T-800, stává se mladý John Connor de facto modelovým divákem filmu: touží po naplnění šťastného konce, kterého přece před lety pracně dosáhl, ale vědoucím je tu T-800, který ho musí do „nešťastného konce“ natlačit lstí. Divák je ten, co má pocit, že ví - film na to neustále odkazuje a vtípky v jeho průběhu jej v tom utvrzuje. Ale není to pravda...
Rocky Balboa pracuje přímo na bázi vzpomínek a stárnutí... V tomto případě jde navíc o comeback herce stejně zapadnutého jako jeho postava. Nostalgický vztah se zdvojnásobuje vztahem k postavě i k herci. Příběh vypráví o outsiderovi, jenže se po mnoha letech vrací někam, kde mu všichni prorokují naprostý neúspěch, ale on je přesvědčí o opaku. Je velmi snadné identifikovat Sylvestra Stalloneho s jeho postavou. A zároveň tu vidíme další charakteristickou vlastnost nostalgických pokračování „plus jedna“. Terminátor už nemůže po Vzpouře strojů pokračovat tak, jak jsme jej znali dosud. Stejně tak už nemůže pokračovat Rocky... Není, kam by šel. Tyto filmy už neposkytují možnost dalšího rozvíjení dosavadního světa série.
Superman se vrací od Bryana Singera opět pracuje na rovině návratu do světa, který se mezitím naučil žít bez hrdiny. Nabízí jakýsi trojúhelníkový systém - tři různé světy, tři různé podoby hrdiny a tři různé styly. Supermana už najednou nežene kupředu konflikt mezi Clarkem Kentem a Supermanem. Clark Kent totiž přestane hrát důležitou roli, protože během Supermanovy dlouhé nepřítomnosti zmizel i on... Clark ztratil pozici člověka žijícího mezi jinými lidmi, protože už mu nikdo nevěnuje pozornost, a tak je naprosto nepodstatný i pro Supermana. Mnohem důležitější se stává konflikt mezi Supermanem (konstruktem pro média) a Kal Elem (tedy přirozenou identitou). Podobně i svět se dělí na tři subsvěty - svět bez Supermana, svět se Supermanem a svět Kal Ela ve vesmíru.
Rovina trojího vrstvení už pro tento text není tak důležitá, podstatná je pro nás idea, že Superman odešel ze světa postav stejně jako z našeho světa. Ve filmu zaznívá otázka, zda svět vůbec potřebuje Supermana. A stejnou otázku lze použít na samotný film - potřebuje svět další pokračování supermanského mýtu? Film tematizuje vlastní pozici ve světě popkultury podobně jako jeho hrdina svou pozici ve fikčním světě. Padouch i hrdina hledají vlastní identitu - oba působí ve světě moderních informačních technologií nepatřičně, ale nakonec je to právě padouch, kdo Supermanovi znovu identitu dá, protože proti němu musí bojovat. I když i v tomto případě lze hovořit o konci tradičního mýtu, jakkoli se stále mluví pokračování. Zatím se odložilo a v nejbližších letech ho asi čekat nemůžeme...
INDY, RAMBO, SMRTONOSNÁ PAST... KDO DÁL?
V průběhu příštího zhruba roku nás čekají hned tři další oživení sérií z „osmdesátých“ let, přičemž o dvěma z nich už se hovoří velmi dlouho a nikdo už nepředpokládal, že by se skutečně čtvrté pokračování realizovalo.
Trilogie o Indiana Jonesovi víceméně vypráví o socializaci comicsového hrdiny: prvním díle je schopný pro artefakt obětovat přítelkyni, v druhém díle už zachrání stovky dětí a vytvoří s hrdinkou a chráněncem/pouličním zlodějíčkem jakousi parafrázi rodiny... a ve třetím díle už nehledá artefakt, ale zachraňuje otce, jenž se za artefaktem s jonesovskou zarputilostí žene. Ztrácí zároveň svou dominantní pozici v neustálém přívalu tátových ironizujících poznámek. Každý díl zpracovával jiné kinematografické období dobrodružného žánru, představoval jiného hrdinu a ustavil trochu jiný model, přičemž právě formální systém třetího dílu víceméně ustavil podobu moderního blockbusteru a Indyho proměnu uzavřel.
Otázka, kam chtějí vůbec tak dobře promyšlenou trilogii dál vést, byla na snadně celé devadesáté roky a nesla s sebou hromadu odmítnutých scénářů. Harrison Ford už je starý - nebo přinejmenším staře vyhlížející - muž, a tak i v tomto případě můžeme očekávat zpětný pohled na původní trilogii. Na rozdíl od jiných trilogií z osmdesátých let "Indy" nemá vlastní „paměť“ a hrdina jako by vždycky začínal znovu, jen si s sebou s každým dalším filmem bere postupně modifikované charakteristické znaky. Pamětí trilogie je jeho divák - když Indy v Chrámu zkázy sáhne ledabyle po zbrani, aby odprásknul exotického bojovníka, nevzpomíná na své dobrodružství z prvního filmu on - protože Dobyvatelé se odehrávali o dva roky později -, ale jeho prostřednictvím divák. Každopádně zmíněný posun je zřejmý, Indy bude mít syna... [moje dohady byly víceméně správné, ale Indy navíc získal paměť -
více jsem o čtvrtém Indym napsal zde]
V případě Smrtonosné pasti a Ramba je otázka mnohem palčivější. Rambo je asi nejvíce spjatý s reaganovskou politikou, a tedy nejhůře aktualizovatelný. Navíc se coby model neporazitelného zabijáka postupně „rozptýlil“ do řady dalších hrdinů a samotná zveřejněná synopse příběhu i první fotografie působí dost rozpačitě. Ale u Rockyho se taky pochybovalo, tak uvidíme, zda si to Stallone promyslel i v tomto případě. Naopak u Smrtonosné pasti je potenciál dost vysoký, John McClane byl už na konci osmdesátých let spíše hrdina následujícího desetiletí a Bruce Willis jako představitel akčních postav asi nejlépe ustál přechod do druhé poloviny devadesátých let. Jenže už třetí díl série se od prvních dvou výrazně odlišoval a bylo na něm poznat, nakolik jde o přepsaný scénář Smrtonosné zbraně.
Žezlo Johna McClanea v akčním žánru převzal seriál 24 hodin, který „diehardovské“ zápletky dovedl k dokonalosti na ploše celé seriálové série. Z toho, co zatím můžeme dedukovat o ději, bude podobnost s precizní kombinací hi-tech a poctivé řemeslné akce 24 hodin vysoká. A Jack Bauer rozhodně není snadný soupeř, i když John McClane je John McClane... Uvidíme, nakolik v konkurenci obstojí. I tentokrát se můžeme těšit na „vzpomínku na vzpomínky“, jak naznačují akcí nabité trailery. Zestárlý John si na svá starší dobrodružství určitě dobře vzpomíná. Jak to dopadne? To se dozvíme už v červnu.
Každopádně trend nostalgického oživování audiovizuálních fenoménů osmdesátých let bude zřejmě pokračovat, protože u čtvrtých dílů filmů jako Indiana Jones nebo Smrtonosná past se prostě špatné tržby očekávat skoro nedají. Léta probíraného sequelu Návratu do budoucnosti se podle všeho nedočkáme, protože Michael J. Fox je přece jen už vážně nemocný a účast původních herců je pro nostalgický efekt klíčová. Ale stejně jako jsme mohli loni vidět Miami Vice - který ale šel proti nostalgii a vytvořil na základě známých jmen a profesí úplně nový svět -, a teď do kin nabíhá zelené želví ninja komando - kdo by si nepamatoval na želví mánii záčátku devadesátých let? - čeká nás možná v budoucnosti film podle televizního seriálu A-Team. Tak kdo dál? MacGyver...? Knight Rider...? Možností je ještě hodně a nostalgie je intenzivně působící potvora.
(Duben, 2007)
