Pod čarou: LAST HURRAH FOR CHIVALRY (1979)

Z Eureky mi dneska dorazil BD dvoudisk dvou sedmdesátkových kung-fu filmů Johna Woo, které jsem navíc dodnes neviděl - a tak jsem si LAST HURRAH FOR CHIVALRY (Hao Xia, 1979) hned večer pustil na plátně. A... je to jeden z nejlepších filmů, co jsem za dlouhou dobu viděl! Vzápětí po zhlédnutí mě napadají přinejmenším tři balíky důvodů, proč tento žel spíše neznámý snímek rozhodně stojí za pozornost.

Notes about THE MAN FROM KANGAROO (1920)

Let me start with a somewhat daring statement: If the Australian silent film THE MAN FROM KANGAROO were the only silent film you had ever seen, it would only enlighten the history of the artistic traditions of Australian silent cinema for you a little. In many ways, it was such an unusual project, one that differed significantly from most other silent films there, that it barely fits into the historical trajectory of the silent era of Australian cinema at all, either in terms of style, storytelling, genre - or simply in using its main protagonist as a film star.  Still, for several reasons, it is a remarkable film.

Na Vánoce o dvě studie více… aneb spirály, herectví a finiš roku 2018

Znáte to, trávíte většinu roku s dvěma velkými výzkumnými články, přičemž každý je zakotvený v úplně jiné oblasti vašeho zájmu: vyprávění o postavách uvězněných v čase vs. filmové herectví, jeho analýza a dějiny. Ani na jednom jste ze začátku roku vůbec neplánovali pracovat a v nerozvážné chvíli jste je přislíbili s tím, že půjde o krátké patnáctistránkové texty... ovšem posléze se oba rozrostou do mnohem rozsáhlejších oblud, protože práce na nich vás vtáhne, pohltí a  stane se zdrojem obrovského množství nových badatelských podnětů. Z jednoho z nich se tak vyklube základ vaší příští knihy, další vás posune při formulování některých důležitých tezí vašeho neustále se rozrůstajícího donkichotského projektu dějin stylu české kinematografie. V obou projektech totiž překvapivě vstoupíte na pole, která vlastně v těchto perspektivách ještě nikdo neřešil. Jaká pole, v jakýchže perspektivách a proč vůbec? (Dobře, možná to neznáte, ale lepší než psát o sobě.)

NA HRANĚ ZÍTŘKA (2014)

Badatelské úvahy nad českým (němým) filmem

Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...

Batalion (1927)

Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Hacker, Michael Mann a pár poznámek k dobru

Nejnovější film Michaela Manna se v češtině jmenuje prostě Hacker, což možná tomuto vynikajícímu snímku škodí více než nulová kampaň a rozpačité recenze. Podobně jako kampaň a recenze totiž české pojmenování podporuje dojem, že jde o tuctové béčko – a přitom jednoduchý kriminální příběh je především nástrojem dalšího Mannova experimentu s pomalostí vědomě zastavovaného vyprávění, členitostí zprostředkovávaného světa a možnostmi filmového média. Mann je jedním z nejosobitějších amerických tvůrců posledních desetiletí, který podobně jako třeba Scorsese nebo Fincher využívá k rozvíjení filmařských vizí zpravidla kriminálního žánrového pozadí. Ze všech věcí, o nichž by se dalo mluvit, se zaměřím jen na několik, jež snad alespoň orientačně načrtnou, kterak může stát Hacker za pozornost.

Drsná škola, ozvláštňování a millerovsko-darrowovská hra se čtenářem

Řekne-li se komiksový scenárista, jméno Franka Millera vyvstane na mysli jako jedno z prvních – a to i v případě těch z vás, kdo „obrázkový příběh“ nikdy nedrželi v ruce. Miller zásadně překopal superhrdinský svět Daredevila, zachytil zrod i skon Batmana, vytvořil zneklidňující panoptikum temného Sin City a nechal hrdinně zemřít třístovku spartských bojovníků. Millerova poetika přitom koření v postupech drsné detektivní školy, jež podobně jako on stavěly leckdy na zvláštním paradoxu: kombinovaly leckdy až dryáčnickou přímočarost příběhů s překvapivě důmyslnými zápletkami, skrze něž byly tyto často brakové historky vyprávěny. To platí spíše pro Mickeyho Spillanea a jemu podobné, leč i v případě nesrovnatelně sofistikovanějších fikcí Raymonda Chandlera nebo Dashiella Hammeta tkvělo čtenářské potěšení spíše v zákrutách vyprávění než v rámujícím příběhu. (Na rozdíl od klasické detektivky od Agathy Christie, kde vyprávění bylo relativně mechanické a sloužilo zejména zprostředkování příběhu z minulosti.) Konkrétněji řečeno, v případě detektivek drsné školy kořenila čtenářská radost zpravidla ze znejasňující sebeironie, z nedůvěryhodnosti vypravěčů, z překvapivého střídání hledisek, ze zpětně odhalovaných subjektivních zkreslení nebo ze systematických variací uplatňovaných modelů dějového vývoje. Na tyto lepší i horší vypravěče drsné školy později částečně navázal i Philip K. Dick, jehož romány a povídky jdou v nespolehlivosti vyprávění, znejasňování hranic mezi subjektivitou a objektivitou a v míře přepisování zdánlivě jednoznačných faktů ještě mnohem dál. Všechno tohle je základem úspěchu Franka Millera – byť úspěchu, který se podobně jako detektivky drsné školy postupem času vyčerpal a z hravých ozvláštnění se stala jen strojová aplikace, která žel vrhá stín i na starší kousky. Jak však uvidíme dále, pro Drsnou školu – o níž bude řeč dnes – to z jistých důvodů neplatí.

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.

Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.

Analýza filmu Do naha!, sportovní "dramedie" o dělnickém striptýzu

Čestný titul „kultovní dílo“ postupně ztrácí svým nesmyslným nadužíváním na jakékoli vypověditelnosti a některé snímky jsou ve své reklamní kampani označovány za kultovní ještě před svou premiérou. Jsou ale díla, jimž lze tento titul přiřknout zcela oprávněně. Jde o tituly jako Rocky Horror Picture Show (1975), Hvězdné války (1977), Městečko Twin Peaks (1993), Pulp Fiction (1994) nebo právě britská černá komedie Do naha! (1997), kvůli níž jsme se u tohoto textu sešli, není-liž pravda.

Na život a na smrt: podvratný příspěvek k válečnému filmu?

Snímek Na život a na smrt (Lone Survivor, 2013) je dalším z řady hollywoodských filmů, které přinejmenším na první pohled rezignují na nároky „správného vyprávění příběhu“, jež si jinak tzv. továrna na sny přinejmenším od konce desátých let minulého století tak pečlivě hýčká. Na ten druhý pohled už to leckdy nebývá pravda, ale u válečného filmu Na život a na smrt to kupodivu neplatí podobně, jako to neplatilo u dramatu Vše je ztraceno s Robertem Redfordem (a nikým jiným) v hlavní roli.

Sympatie pro pana, paní a oldboye: trilogie o pomstě, nebo o filmech o pomstě?

Pomsta má ve filmové trilogii pomsty jihokorejského režiséra Parka Chan-wooka daleko do sjednocující narativní konstanty, kolem níž by se tvořily jen zdánlivě se lišící fabule. Každý z trojice filmů pomstu uchopuje v radikálně jiném konceptu. Od následků složité řady činů v Sympatiích pro pana Pomstu se mění ve všeurčující princip v Oldboyovi a nakonec v objekt neustálého zpochybňování a tematického přerámovávání v Nebohé paní Pomstě. Objektem dekonstrukce ale možná není ani tolik pomsta samotná jako především filmy o pomstě (revenge movies). Děje se tak ve třech různých systémech znaků, stylistických prostředích a žánrových uchopeních.

Gravitace: opojné ozvláštňování v mantinelech hollywoodských norem

Snad s výjimkou Stevena Spielberga nebo Martina Scorseseho nenajdete mezi současnými hollywoodskými tvůrci takové, kteří by testovali možnosti dlouhého záběru s podobným nadšením jako režisér Alfonso Cuarón a jeho dvorní kameraman Emmanuel Lubezki. Gravitace jde v tomto ohledu ještě mnohem dál, protože (a) dlouhé záběry vznikly digitálně a zrušení technických omezení daných mantinely fyzického pohybu kamery učinilo z dlouhých záběrů striktně kompoziční prostředek, (b) se odehrává ve vesmíru, kde pohyb kamery není omezen vztahováním se směrově k pevně daným „nahoře“ a „dole“. Práce s postupem dlouhého záběru je přitom v Gravitaci vskutku virtuózní, ale zároveň nejde o žádnou revoltu (ani) v hollywoodské kinematografii.

White House Down: precizní hra se starým i novým

Než se dostanu k samotné analýze filmu White House Down, považuji za vhodné zmínit, že kolem původem německého režiséra Rolanda Emmericha se už dlouhé roky vznáší opar apriorního intelektuálního opovržení. Z jisté perspektivy vlastně oprávněného, protože je vskutku provokativní až naivní prostota, s níž reprezentuje ve svých trhácích ideologii Spojených států amerických jako strážce i zachránce světa, který představuje systém hodnot aspirujících na systém hodnot univerzálně platných. Dělo se tak v jeho Dnu nezávislosti, jenž se stal dnem nezávislosti celého světa, jak si jistě z legendárního prezidentova proslovu pamatujete. Godzilla si v stejnojmenném trháku vyšlápla přímo na Manhattan, přičemž svět zachránili především průměrný americký vědec a průměrná americká novinářka. Bylo tomu tak v katastrofickém Dni poté, v němž jižní polokoule ochotně poskytla milionům amerických občanů azyl, když USA prominula veškeré dluhy. A nalezli jsme tyto hodnoty i v „meta-katastrofickém“ 2012, jemuž sice nelze popřít snahu o globálnější perspektivu, ale hrdina je stejně americký občan s nezbytnou rodinou a instituce amerického prezidenta dosáhla typicky emmerichovské glorifikace.

Tentokrát to nebudou mimozemšťané nebo příroda, nýbrž lidé...

Budu za ďáblova advokáta, ale podle mě Roland Emmerich kromě strážce amerických hodnot reprezentuje zároveň strážce tradičních kinematografických tradic v tematické, vyprávěcí i stylistické rovině. Ty dlouhodobě uplatňuje s tak poctivou zarputilostí, že zatímco dřív představovaly vysmívaný anachronismus, v současné blockbusterové tradici se najednou stávají nástrojem ozvláštňování. Jsou svěžím přístupem v někdy poněkud hysterické snaze o konceptualizaci narativních schémat, o vytváření transmediálních vesmírů, o novou kinematografii atrakcí a o ztemnění či zpochybnění kdysi rozjuchaných žánrových modelů. White House Down přitom tuto pozici obsahuje nejen skrytě, ale otevřeně ji staví do popředí podobně jako všudypřítomný motiv americké vlajky, takže buduje jakousi encyklopedii (a) tradičních narativních postupů hollywoodského filmu, (b) postupů typických pro určité ikonické akční filmy konce osmdesátých (Smrtonosná past), ale především devadesátých let (Skála). To je poněkud problematické, protože jestli je pro devadesátá léta v americké žánrové kinematografii něco charakteristického, jde o míru rezignace na novátorství. Dominovala sbíhavá snaha vyzobat to nejlepší z hollywoodských postupů předchozích desetiletí a posílit vazby mezi jednotlivými těmito postupy, a tak dosáhnout maximálního účinku. Jenže tehdy to dělali víceméně všichni, dnes to dělá jenom Emmerich – a je to nesmírně osvobozující hra se starým a novým.

Ztráta sebeovládání: Zjizvená tvář na pomezí politiky a cinefilie

Snímek Zjizvená tvář z roku 1983 představuje v dějinách moderní americké gangsterky víceméně ojedinělý experiment – a to navzdory tomu, že vlastně variuje relativně klasické vzorce. Nabízí vzestup a pád gangstera, přičemž příběhu o zločineckých praktikách rozvíjí v paralele k soudobé politické situace. Tato je navíc vedena z levicové perspektivy… je kritikou americké hamižnosti, obrazem sebe požírání kapitalistického systému. Z podobné perspektivy bylo o Zjizvené tváři napsáno mnohé a film za to vděčí zejména scénáři politicky čím dál angažovanějšího Olivera Stonea. Stone totiž pojal myšlenku napsat novou verzi legendární gangsterky z roku 1932 po svém. Zachoval sice relativně doslovně několik motivů (hlavně poněkud patologický vztah mezi hrdinou a jeho sestrou) a jejich rozvíjení napříč příběhem (včetně finálního vyústění „milostného trojúhelníku“), ale jinak změnil všechny určující souvislosti. Příběh z Chicaga třicátých let přesunul na Floridu osmdesátých let, která právě čelí přívalu kubánských přistěhovalců, údajných politických uprchlíků, ale v drtivé většině případů jednoduše kriminálníků, kteří byli pro Castrův režim nepohodlní. A právě z nich vzejde hlavní hrdina Tony Montana s ošklivou jizvou na levé tváři, jehož dravost ho brzy vynese na samý vrchol narkomafiánské organizace. 

Kieślowski (nejen) o Kieślowském (Academia, 2013)

Nakladatelství Academia už několik let vydává chvályhodnou edici nazvanou Paměť, ve které najdete knihy autobiografické, biografické, korespondenční či rozhovorové. Publikace Kieślowski o Kieślowském editovaná Danutou Stokovou spadá dílem do první a dílem do poslední kategorie. Je založená na trojici rozsáhlých rozhovorů editorky s vlivným polským filmařem Krzysztofem Kieślowským, které realizovala na počátku devadesátých let. Zároveň je ale z těchto rozmluv rozepsala do plynulého textu, který má částečně chronologicky organizovanou podobu vzpomínek a shrnutí vlastní kariéry, a částečně povahu obecnějších úvah nad dokumentem, hraným filmem, kinematografií, politikou, společností, etikou – a to s konkrétnějšími zaostřeními na polský kontext. A třebaže je dvousetstránková kniha smysluplně rozdělena do pěti rozsáhlých kapitol, neustále se v ní prolínají či střídají úrovně konkrétního vzpomínání, o něco obecnější umělecko-profesionální reflexe a nejobecnějšího uvažování nad výše uvedenými problémy. Jak už to u podobných rozhovorů vedených napříč delším časovým obdobím bývá, Kieślowského myšlenky a postoje nejsou vždy úplně koncizní. Ovšem, jeho otevřenost, nekompromisnost a schopnost nelítostně kritického nahlížení na sebe sama v souvislosti s pronikavostí myšlení jednotlivé dílčí rozpornosti a nejednotnosti odsouvají na vedlejší kolej.

Světová válka Z: soudržné v nesoudržném a nesoudržné v soudržném

Pokud iracionálně věříte v aktuální možnost jevů označovaných jako zázraky, pak lze snad shledat zázrakem skutečnost, že Světová válka Z přes opakované přepisování a zásadní přetáčení nakonec představuje víceméně soudržný svět. Způsob uspořádání vyprávěných událostí a vůbec výběr těch, které se nakonec vypráví, totiž soudržné nejsou a teoreticky by měla jejich organizace diváka hrozně štvát. Proč tomu tak nakonec není, a to navzdory okázalé turistice napříč různými stylistickými tradicemi, vyprávěcími vzorci a žánrovými modely? Film totiž ve svém celku reprezentuje soubor fikaně zvolených rozdílných uměleckých postupů i přístupů k tématu. A tak nakonec zase nejde o žádný zázrak, nýbrž o příklad toho, jak lze udělat skvělý film z materiálu, který by se asi leckomu beznadějně rozpadl pod rukama.

Ne(tak)jednoznačná Pravidla mlčení

Pravidla mlčení jsou nejnovějším filmem Roberta Redforda, kdysi dávno režírujícího herce, který se ale této škatulky postupně zbavil a stal se prostě hercem a režisérem – a nejen to, zároveň vybudoval Sundance Film Festival, důležitý rozcestník nezávislého filmu, na němž kdysi poprvé zazářil například Quentin Tarantino. Ani tím však rejstřík jeho činností nekončí, protože Redford je zároveň velmi politicky založený člověk, který hrál v řadě otevřeně ideologických filmů, obvykle kritických vůči americkému vládnímu systému – např. Všichni prezidentovi muži, Kandidát nebo Tři dny Kondora. Jeho režijní projekt Hrdinové a zbabělci z roku 2007 pak byl otevřenou politickou disputací mezi vysokoškolským učitelem, politikem, idealistickými studenty a skeptickým studentem.

Svého druhu politickým dramatem bylo i jeho donedávna poslední historické drama Konspirátor a politický rozměr nechybí ani nejnovějším Pravidlům mlčení, která právě můžete vidět i v českých kinech. Ta se vyjadřují k problematice extremistických studentských skupin během války ve Vietnamu, které proti americké invazi do této asijské země a podle těchto skupin hromadnému nesmyslnému umírání amerických vojáků bojovaly násilnou cestou, již bychom mohli zpětně interpretovat jako cestu teroristickou. Jakkoli někteří kritici považují Redfordův film za ideologicky průzračnou snahu o obhajobu reprezentantů těchto skupin, sám neshledávám Pravidla mlčení tak jednoznačnými.

OTÁZKY VÝZNAMŮ

Ačkoli obvykle nechávám polemiky o implicitních a symptomatických významy interpretačně zapálenějším kolegům (z řad kritiků nebo akademiků), v případě Pravidel mlčení by byl anti-interpretační přístup výjimečně shledáván coby únikový oprávněně. (Ale zatímco v tomto případě se shodneme, ve většině případů tomu tak není, zdůrazňuji.) O co tedy jde? V sedmdesátých letech působila protiválečná organizace Weather Underground, z níž je několik členů už třicet let stíháno pro vraždu – během bankovní loupeže totiž zabili strážného. Film začíná překvapivým dopadením jedné dámy ze skupiny viníků, která se celou schovávala pod cizím jménem jako žena v domácnosti, přičemž vyjde najevo, že se ve skutečnosti chtěla sama udat.

Maloměstský právník Jim Grant je požádán o její obhajobu, ale tuto odmítne – stará se po smrti manželky sám o jedenáctiletou dceru a o podobnou kauzu nemá zájem. Lokální novinář Ben Shepard ale pojme jisté podezření, dá si pár indicií dohromady a zjistí, že Grant je ve skutečnosti další z hledaných radikálů. Grant ale na FBI nečeká, zavzpomíná na dávné „špionážní“ zkušenosti a vydá se na útěk – ovšem jeho útěk vyvolává u Sheparda další otázky. Vůbec totiž nevykazuje znaky snahy se společně s dcerou někam po zbytek života zašít. Pokud totiž Grant skutečně prchá před zákonem, je navzdory preciznímu naplánování všech kroků celek jeho akce dokonale iracionální – o co mu tedy skutečně jde?

Film vyvolává kontroverzní reakce svou údajně naivní snahou dělat z bývalých radikálů postavy, které se před novináři, federálními agenty, veřejností i bývalými kolegy pokoušejí obhajovat. Ovšem dávat někomu slovo nechápu nutně jako jednoznačnou podporu - ba jakýkoli jiný přístup bych v dnešní době, která příliš mnoho chápavosti vůči radikálním řešením ideologických problémů nedává, považoval striktně vzato za manipulativnější. (Upozorňuji, že to je rétorické stanovisko: sám jsem proti jakémukoli politickému či náboženskému radikalismu. Nelze ovšem vést debatu, pokud budeme zastávat jednu pozici, pak těžko může jít o debatu.) Není pravda, že Redfordův film obhajuje radikály, pouze je ukazuje jako jedince, kteří vyjadřují svůj názor – a není s podivem, že „neprohlédli“.

Výpověď zatčené radikálky ve věznici v rozhovoru se Shepardem je očividně rétoricky vyhrocený, jde zčásti o provokaci agentů za skleněnou zdí a agenti FBI koneckonců Shepardovi po rozhovoru jasně připomínají, že se jím pokoušela manipulovat, její jednání je patologické a vnitřně rozporné. (I když to nikdo neřekne – pokud by skutečně stála za tím, co říkala, proč by se potom sama chtěla udat?  Její odpověď na podobnou otázku je navíc dost nejasná, jakkoli se to střídáním hlasitosti, rychlosti i barvy promluvy snaží skrýt.) Podobně pak výpověď jiné důležité postavy ve finále filmu je jasně patologická, její argumenty proti dominantní ideologii prázdnými frázemi a její boj naivním idealismem, což jí dávný kolega opět neopomene připomenout.

Komplikovanější je to s hlavním hrdinou, ale aniž bych prozradil pointu vývoje jeho postavy, u něj není otázka v tom, zda byl (ano, byl) či je (ne, není) radikál obhajující tehdejší pozice, i když se za ně nikomu nekaje. Důležitým morálním i právním hlediskem v hodnocení jeho postavy je, nakolik oprávněně je stíhán za to, za co je celonárodně stíhán – a co je s tím spojeno. Každopádně stejně jako FBI (jakkoli sama ideologicky podjatá) tvoří antitezi názorům zatčené radikálky, tak i Jim Grant představuje svého druhu antitezi názorům spřízněných druhů. A to i přesto, že se nedokáže ubránit jisté nostalgii, zejména při setkání s vysokoškolským pedagogem, jehož revolta se z radikalismu přelila do úsměvného okouzlování studentů marxistickými tezemi.

Pravidla mlčení proto nejsou tak ideologicky jednoznačným filmem, jak mu bývá předsouváno, přičemž jádrem tohoto interpretačního sporu je podle mého záměna dvou zásadně odlišných pozic: (a) myšlenky boje proti vietnamské válce a tuto válku reprezentujícímu vládnoucímu systému, (b) prosazování této myšlenky násilnou cestou, která nemá daleko k terorismu a objektivně porušuje zákon (ten je ovšem reprezentován systémem, proti němuž se bojuje – klasický paradox zakládající princip sebeobhajoby podobných organizací, kteří se tak vymaňují z jakýchkoli v dané společnosti platných mantinelů právního jednání, protože účel světí prostředky). První hledisko Pravidla mlčení – a s nimi i celý život sám Redford – pravděpodobně zastávají, druhé určitě ne.

Ideologické rozvržení filmu je tak relativně jednoduché, jakkoli by bylo možné je dále strukturovat pozicí mladého reportéra Sheparda a pozicí FBI. V tomto ohledu se totiž mnohem více projevuje Redford jakožto politicky vymezená figura, kterou jde navíc obvinit z poněkud nostalgicky zkreslujícího a pesimistického náhledu na současnost.

Shepard reprezentuje ideál novináře v duchu Bernsteina a Woodwarda z Washington Post, kteří svou odvahou a zápalem odhalili kauzu Watergate, přičemž v adaptaci tohoto jejich snažení ve filmu Všichni prezidentovi muži (i nichž jsem psal tady) si Redford vedle Dustina Hoffmana zahrál i jednu ze dvou hlavních rolí. Možná není náhoda, že Shepard nereprezentuje žádné velké noviny, nýbrž lokální plátek z Alabamy – protože velká média ve své úloze strážce demokracie selhávají. FBI pak ve filmu zastupuje jasně negativní úlohu zaslepené instituce s předem utvořenými závěry, minimální snahou o odhalení skutečného stavu věcí.

Teď už jen spekuluji, ale pokud bychom přijali tento výklad za platný, Redford se skutečně projevuje jako nostalgický „apokalyptik“, když naznačuje, že zatímco dříve proti systému bojovali reální novináři z velkých novin, dnes jsou to mladí idealisté z lokálního tisku (ve filmu je ošklivý žert směrem k Reuters), které navíc najdeme jen ve filmech. Ale proč mu to mít v sedmdesáti za zlé, že?

ODCHYLKY OD VZORCŮ

Zajímavější je to se samotným vyprávěním a s příběhem, který toto vyprávění zprostředkovává. Robert Redford totiž jako tvůrce vždycky trochu stál mimo dobové filmařské trendy, což ho spojuje s podobně odchylujícím se režírujícím hercem/hrajícím režisérem Clintem Eastwoodem.

Zatímco levicový Redford jako herec zastupoval hezouny reprezentující americký úspěch nebo podrývající systém, Eastwood jako herec představoval pravičáckého šovinistického drsňáka s fašistickými sklony. Zvláštní ovšem je, do jaké míry ve většině svých režijních počinů z těchto škatulek vystupovali, ba dokonce je přímo popírali. Eastwood natočil sociálně kritické drama Honky Tonk Man či vůči americké idealizované verzi vlastní minulosti otevřeně se vysmívající filmy jako Psanec Josey Wales nebo Nesmiřitelní. Redford pak stojí za svého druhu únikovými a nepolitickými nostalgickými projekty jako Válka o fazolové pole, teče tudy řeka, Zaříkávač koní nebo Legenda o slavném návratu – a ačkoli hrál v oslavě moci médií Všichni prezidentovi muži, natočil nelítostně sarkastický film o manipulativnosti televize Otázky a odpovědi.

Všechny tyto filmy tematicky, narativně i stylisticky dílem vypadávají z filmařských trendů doby, kdy vznikly, což by bylo na samotnou studii – nicméně zajímavý je trend postupného navracení se k tématům, které je jako herce proslavily, ovšem z pokřivené perspektivy a stále v rozporu se stávajícími trendy. Pravičácký Eastwood natočí přinejmenším implicite levicové protisystémové thrillery, zboří svou ikonu drsňáka řešícího problémy pomocí pořádné bouchačky v Gran Torinu a vlastně i v Million Dollar Baby – a ve zřejmě nejsekulárnějším období moderní historie natočí spiritistický film Život po životě. A Redford proslavivší se filmy o silných jedincích stojících proti systému, který dokážou narušit – Butch Cassidy a Sundance Kid, Všichni prezidentovi muži, Tři dny Kondora –, najednou točí filmy o tom, že bojující jedinci vlastní silou de facto nic nezmohou: Hrdinové a zbabělci a... Pravidla mlčení.

Na Pravidlech mlčení je primárně pozoruhodné ne ani tak to, jak se Redford vrací k politicky angažovaným žánrům sedmdesátých let jako konspirační thriller nebo novinářské drama, nýbrž jejich podvracení. Pravděpodobně kdokoli aspoň trochu obeznámený s americkou kinematografií sedmdesátých let rozpozná, do jaké míry Pravidla mlčení kombinují vzorce Všech prezidentových mužů (novinář bojující navzdory nepřízni okolností za pravdu) a Tří dnů Kondora (špionážní drama podle skvělého Gradyho románu – doporučuji – o muži, který je pronásledovaný všemi a všude, zatímco se pokouší dosáhnout určitého cíle). Podstatný je ovšem fakt, že na rozdíl od těchto filmů tu ani jeden z hrdinů (Shepard, Grant) vlastně ničeho ze své vlastní vůle nedosáhne. Shepard sice pravdu odhalí, ale ničemu nepomůže... a Grant je nakonec přes všechno své špiónské úsilí odkázán jen na něčí vůli.

Je ironické, že právě tento zásadní posun a rozvrat ve fungování žánru může budit dojem, že Pravidla mlčení jsou hloupě napsaný film, který nakonec k ničemu zásadnímu nedospěje a zarputilé úsilí obou hrdinů nepřinese v duchu klasických žánrových vzorců očekávaný účinek. (Záměrně vynechávám, na co se má přijít, jak se na to má přijít, co je pravda a proč oba hrdinové dopadnou jinak, než velí pravidla novinářských dramat či špionážních thrillerů.) Nicméně právě v tom shledávám největší pozitivum filmu, který dané vzorce – jejichž pravidla Redford velmi dobře zná a rizika svého konání si musel moc dobře uvědomovat, ten chlap proboha není blbec, právě naopak – nenásleduje, ale otevřeně je v tom nejvrcholnějším okamžiku popře, a tak divákovi odepře dlouho očekávané potěšení.

STAROSVĚTSKÝ… A PŘECE NE

Pravidla mlčení jsou okouzlující i v tom, jak Robert Redford kombinuje konvence současného filmu s normami filmu sedmdesátých let. Osvětlování, herectví i často se pohybující kamera jsou vysoce současné, přičemž ale s oblibou využívá velmi dlouhých objektivů a přeostřování mezi prostorovými plány (viz obrázky dále) v duchu sedmdesátých let, a zároveň stříhá velmi pomalu – a to nejen na současné normy, ale dokonce i na normy vlastní.

Průměrná délka záběru Pravidel mlčení je podle mého měření (viz tady) 5,2 sekundy, což je v normě sedmdesátých let, ale překvapivě pomalé na dnešní standardy (ca. 2,7 – 4 sekundy). Člověk si řekne, že je to starý pán a prostě nemá rád rychlý střih, ale to není pravda. Zatímco totiž v začátcích své kariéry stříhal střídmě (debut Obyčejní lidé mají PDZ 6,2 sekundy), tak v posledních letech výrazně zrychloval (3-4 sekundy), tudíž Pravidla mlčení jsou i v tomto ohledu experiment.

I bez detailnějšího rozboru je zřejmé, že Pravidla mlčení navzdory své zdánlivé starosvětskosti ve volbě stylistických prostředků i žánrových modelů vlastně představují odchylky. Možná je to mou slabostí pro Redfordova díla (jakkoli vidím řadu jejich problémů), ale mně prostě přijde navýsost sympatické, když filmař natočí film ironizující žánry, které jej učinily hvězdou a jež má rád, a porušující vlastní modely stylistických voleb ve snaze vyzkoušet si jiná filmařská řešení.

Ba co víc, imponuje mi i to, když celoživotní politický aktivista Robert Redford vytvoří dílo, kde hrdinové staví vlastní rodinné vazby, vlastní citové potřeby a vlastní ohledy na jiné lidi nad boj za ideje, pravdu či vlastní svobodu.

Poznámky k vyprávění Jurského parku

Jelikož je řeč o dvacet let starém filmu, který jste pravděpodobně mnozí z vás nejednou viděli, dovolte mi následující text pojmout v první části trochu osobněji. Posléze sice přejdu k rozboru, ale protože už dlouho plánuji napsat analytickou knihu o Jurském parku, mám jej zanalyzovaný záběr po záběru a v případě některých scén dokonce okénko po okénku, bude následující článek rozkladem striktně selektivním. Selektivním v míře potřebné k tomu, abych vás přesvědčil o výjimečnosti, promyšlenosti a systémové preciznosti tohoto díla, které bývá palčivě neoprávněně osočováno z prvoplánové, hloupé a vlastně laciné technické spektakulárnosti. Upozorňuji, že text je určen především těm, kdo film viděli. Pokud jste tak dosud neučinili, okamžitě na něj zamiřte do kina, protože právě tam patří a podobná příležitost už se pravděpodobně nikdy nenaskytne. Ačkoli Jurský park z důvodů popisovaných níže funguje i na obrazovce, jako každý film je určen pro plátna, a to nejen díky brilantní práci s přeostřováním, výstavbou prostoru a spoustou jemných kompozičních detailů, které vám mimo kino uniknou! Běžte hned, prosím… taky ještě půjdu. 

Pouhá triková atrakce…? 

Před dvaceti lety se Jurskému parku zhusta vyčítalo, že jde ze všeho nejvíc o pouhou trikovou atrakci, o krátkodechý spektákl reprezentující nejnovější technické možnosti hollywoodské kinematografie. Jeho monumentální kasovní úspěch se pak přičítal právě těmto důvodům. Málokdo se pokoušel zamýšlet nad tím, že ze všeho nejvíc Jurský park suverénně zastupuje nikoli technické možnosti velkorozpočtové kinematografie, nýbrž onu oslňující hollywoodskou schopnost vyprávět příběhy. Velká vyprávění totiž nemusí zprostředkovávat komplikované příběhy nebo nabízet pole pro nejroztodivnější interpretace. Stačí jim totiž schopnost vyprávění sama o sobě a hollywoodská kinematografie právě tuto schopnost precizuje více než sto let. Během nich vyprodukovala mnoho a mnoho desítek tisíc filmů – a málokdo schopnost vyprávět ovládá lépe než Steven Spielberg. 

Kdyby se tvůrci výše zmíněných výtek nemýlili, pravděpodobně by se za Jurským parkem před drahnou dobou zavřela voda – trikové postupy zaznamenaly od roku 1993 nebývalý rozvoj a filmaři v realizaci zobrazitelného na plátně už dávno nejsou omezováni technikou, pouze vlastní fantazií… a rozpočtem. Voda se za ním ale kupodivu nezavřela, a ačkoli se nikdo dosud (díkybohu) nepokoušel jeho triky „aktualizovat“ (nepočítáme-li nešťastné 3D), pořád v žádném ohledu nezastaral, nevyvolává smích a diváci u něj stále napětím nedýchají. A to navzdory faktu, že už je řadu let prostě nemůže fascinovat tím, kterak se na plátně či na obrazovce před jejich zraky objeví živý brachiosaurus. Mnozí čtenáři stejnojmenné knihy Michaela Crichtona filmu vyčítali, že významově i vypravěčsky komplexní román zploštil, zjednodušil a připravil ji o většinu její síly. Ovšem navzdory tomu, že Crichtonův román je skutečně vynikající, na rozdíl od filmu poněkud zmizel z povědomí. 

Ne tak jeho filmová verze. Jurský park rád zadávám svým studentům jako povinný snímek při úvodu do studia filmu a dělá mi velkou radost, že i lidé staří stejně jako ten film (či dokonce mladší) – takže pro ně nemá naprosto žádný nostalgický význam – mu pak z velké části dávají na filmových databázích maximální možná hodnocení. Mám radost, protože pro mě v mých jedenácti letech představoval jeden z nejdůležitějších filmů v životě (a vlastně stále představuje). Budiž snad důkazem, že jsem jej v kině v době jeho prvního uvedení navštívil osmatřicetkrát (a nyní si konečně mohl doplnit ta palčivá dvě představení do čtyřicítky) a že mě donutil si vůbec poprvé klást otázky, které si kladu dodnes: Jak je možné, že i když jsem ten film viděl tolikrát, pořád na mě tak intenzivně působí? Jak toho dosahuje? Je to na základě toho, co se děje? Je to na základě toho, kdy se co děje? Je to na základě toho, jak často se něco děje? Je to na základě toho, jak se něco děje a ve vztahu k čemu se to děje? Vysloveně mě nutil hledat na tyto otázky odpověď – a já se o to neuměle pokoušel. 

Než se k některým z takových odpovědí dostanu, pár slov o 3D verzi. Proklamovaná 3D technologie, která měla film učinit ještě atraktivnějším, mu překvapivě spíše ubližuje. Velká jeho část je totiž vystavěná na složité práci s hloubkou prostoru i pole s přeostřováním na různé plány. Sugestivního pocitu plastické vrstevnatosti prostoru v rámu se dosahuje použitím velmi dlouhých objektivů a kontrastního svícení. Platí přitom, že (a) extrémně v popředí nezřídka figurují nezaostřené objekty, (b) protisvětlo prohlubuje prostor a dopadá na objektiv kamery. Jinými slovy, Jurský park promyšleně využívá způsoby, jak vytvořit plastický prostor v dvourozměrné kinematografii čistě pomocí určitých fotografických a kompozičních postupů. Ty jsou ale jaksi v rozporu s trojdimenzionální kinematografií, kdy vám z těch rozostřených objektů či celých plánů a odlesků světla na objektivu půjdou oči kolem. Běžnému diváckému oku jinak důmyslně skryté postupy se nepatřičně zviditelňují. Ironické a mrzuté. 

Rozostřená vidlice v prvním plánu ve 2D prohlubuje prostor, ve 3D naopak působí nepřirozeně

Posilování tradic hollywoodské preciznosti 

Podstatnější ovšem je, že jsem ho určitě neviděl vícekrát v kině jen já (byť asi představuji extrémní příklad). Podobně tedy působil a působí i na jiné diváky, a proto výše naznačené otázky zůstávají i nadále relevantní. Paradoxní je, že existuje jen minimum primárně formálních analýz Jurského parku a z těch systematičtějších vím jen o pořád značně výběrovém rozboru Warrena Bucklanda v knize Directed by Steven Spielberg. Proč tomu tak bylo, je nasnadě – Jurský park vyvolával u akademiků jiné otázky: Proč vydělává tolik peněz? Jak systematické je propojení s merchandisingem hraček? Jak film sám v sobě obsahuje vlastní reklamní kampaň (logo Jurského parku ve filmu i Jurského parku jako filmu je stejné)? Pokusím se tedy předložit několik málo z mnoha odpovědí, proč je snad Jurský park dodnes tak působivý a intenzivní jakožto vyprávění, kterému jakkoli revoluční trikové postupy především sekundují.  

Merchandising filmu ve filmu

Jurský park představuje jednu z nejpreciznějších demonstrací schopností hollywoodského filmu řídit divákovu pozornost. Využívá k tomu - systematicky, ba až v obsedantně vypiplané a zesílené míře - rozmanitého množství postupů, jež kinematografie vynašla, aby co nesrozumitelněji vyprávěla. Postupné představí všechny později využité prvky. Soustavně opakuje a variuje signifikantní prostředky. Kauzální provazuje či paralelismem propojuje vyprávěné události. Rozvíjí pracovní a soukromé linie dění. Posiluje napětí rozdělením vyprávění na několik vzájemně se dynamizujících prostorově oddělených linií akce. A aplikuje jasně čitelné vývojové vzorce. Z celé té spousty postupů a detailů Jurského parku se zaměříme jen na několik málo reprezentativních pro konstrukční princip filmu. 

Není pravděpodobně třeba příliš představovat, o čem Jurský park je… Milionář John Hammond vytvoří na odlehlém ostrově Nublar specifickou atrakci – park s dinosaury, kteří ovšem nejsou žádná gumová monstra, jaké z podobných parků znáte, nýbrž skutečná živá zvířata s celou škálou vlastností včetně loveckého apetitu některých masožravců. Jelikož ale nešťastnou (i když vlastně cynicky vzato šťastnou) náhodou zemře během převozu jednoho dinosaura dělník, právníci donutí Johna Hammonda nechat si park schválit odborníky. Těmi jsou paleontologové Alan Grant s Ellie Sattlerovou a matematik (přesněji teoretik chaosu) Ian Malcolm. S nimi na ostrov přijedou ještě Hammondova vnoučata a show může začít, což by nebyl problém, kdyby se chamtivý programátor Nedry nerozhodl právě ten den chod parku zásadním způsobem sabotovat. 

Velociraptor vs. T-Rex 

Ve filmu jsou hlavní dva masožraví dinosauři: velociraptor a tyranosaurus rex. Hned ve třetí scéně Alan s Ellie objeví v poušti kostru velociraptora, k níž nemá přihlížející chlapec dostatečnou úctu, a tak mu (a divákovi) Alan uspořádá přednášku. V danou chvíli zdánlivě nepodstatnou, ale pro vývoj příběhu velmi důležitou. Detailně objasňuje loveckou taktiku velociraptorů (na jejíž takřka doslovné realizaci pak stojí celá jedna scéna) a zároveň jsou velociraptoři srovnáváni s tyranosaurem rexem: „Myslíš si, že je jako tyranosaurus a nevidí tě, když se nehýbeš.“ I to je podstatná informace, na jejíž znalosti stojí část scény nočního útoku tyranosaura na automobily. Díky této informaci totiž divák chápe, proč takovou pozornost tyranosaurus věnuje zapnuté svítilně, ale hlavně proč na Granta se světlicí nezaútočí, zatímco na Malcolma ano. Konstrukce narativního obrazu velociraptora a tyranosaura pracují přísně paralelisticky s dvěma vývojovými vzorci jdoucími proti sobě. 

Velociraptor je od začátku představován jako ďábelský lovec s důmyslnou útočnou taktikou (to se s dalšími díly Jurského parku posiluje, takže mám dojem, že v obávané čtyřce začnou i číst). To zpětně potvrzuje první scéna, vysvětluje scéna přednášky u vykopávek a upřesňuje přednáška u výběhu raptorů. Jakkoli je velociraptor ďábelský, je před zlomem v polovině filmu stále prezentován jako lovec, obdivuhodný predátor a dokonce i jako roztomilé právě vylíhnuté „velociraptořátko“. Ne tak tyranosaurus, o němž se nám žádné komplexní přednášky nedostane, a nad žádným tyranosauřím mládětem se nedostaneme možnost rozněžňovat. Je o něm s výjimkou informace o vidění/nevidění nepohyblivých objektů hovořeno jen v děsivých náznacích: „Tyranosaurovi jsme naměřili přes padesát kilometrů v hodině.“ To má svůj důvod, protože když nečekaně zaútočí, není to primárně lovec jako velociraptor, ale potměšilé hororové monstrum! 

Ovšem tyranosaurova funkce se během vyprávění mění – je de facto postavou s největším osobním vývojem, který ale není dán změnou jeho záměrného jednání, nýbrž postupnou změnou perspektivy. Nejdříve ho vidíme útočit na jeden z automobilů, pohrávat si s pneumatikou, zlomyslně přišlápnout auto s dětmi uvnitř. Hraje si s nimi jako kočka s myší a nepůsobí jako lovec, nýbrž žánrová stvůra. Jeho druhý výskyt už je odlišný, vidíme ho společně s Grantem a dětmi na planině lovit prchající gallimimy, kdy už není objektem vyvolávajícím hrůzu, nýbrž respekt a úctu jako z pořadů o lvicích pronásledujících zebry. Potřetí pak tyranosaurus vstoupí do děje jako zachránce v lítém boji s velociraptory. Už definitivně není hororové monstrum, ale fascinující tvor. 

Monstrum

Lovec

Hrdina

Naopak velociraptoři se z lovce postupně mění na hororové monstrum – otevírají si dveře, provádějí promyšlené fígle a v děsivé scéně v kuchyni si počínají jako padouši v napínavém filmu, nikoli jako zvířata. 

Roztomilé velociraptořátko

Otevírání dveří

Ďábelské poklepávání drápem

Hledání dětí v kuchyni

Lidští hrdinové sice projdou očekávaným psychologickým vývojem (např. Hammondovo i Grantovo zmoudření), nicméně Jurský park největší vývojový důraz klade nikoli na postavy lidské, nýbrž postavy raptorů a tyranosaura. Ostatně finální souboj i vítězný moment neprobíhá mezi lidmi a monstry, ale právě mezi tyranosaurem a velociraptory, do jisté míry nejen vůči sobě, ale i vůči hlavním lidským postavám paralelními hlavními hrdiny filmu s vlastními představeními, charakterizací a vývojem. I to je důvod, proč trikové postupy u Jurského parku nezastaraly (kombinace digitální animace a animatronických loutek) – nejsou vnímány jako triky, protože jejich hlavní „nositelé“ nejsou atrakce, jsou to plnohodnotné postavy se stejnou důležitostí jako postavy lidské. Ovšem podobně detailní práce s vývojovými vzorci nenalezneme jen na úrovni tematické, nýbrž i ve struktuře samotného vyprávění, což si ukážeme na práci s postupným představováním dinosaurů. 

Nejdříve je v Grantově přednášce během vykopávek představen velociraptor. Následně jsou postavy okouzleny prvním živým dinosaurem v Parku – brachiosarem. Posléze se Alan, Ellie, Malcolm, Genarro a dvě děti vydají na avizovanou prohlídku parku, během níž jsou (prázdné) výběhy ukazovány v pořadí: dilophosaurus (včetně popisu jeho útočné strategie) a tyranosaurus. Žádného masožravce divák fyzicky nevidí: ani velociraptora, ani dilophosaura, ani tyranosaura. Začne bouře, auta se začnou vracet – ale všechny postavy vyběhnou ven, aby se podívaly na nemocného triceratopse, který má důležitou dějovou funkci, protože po většinu dalšího děje prostorově oddělí Alana a Ellie. 

Působivá přednáška o raptorovi pro zlobivé děti   

První setkání s brachiosaurem

Prázdný výběh dilophosaura

Prázdný výběr tyranosaura

Rozdělení cest u triceratopse

Přesouváme se do druhé části filmu, kde dinosauři začnou konečně útočit – a objevují se v opačném pořadí, než byli představováni. Nejdříve zaútočí tyranosaurus, posléze dilophosaurus na Nedryho, následuje intermezzo s brachiosaury a až jako s posledními se setkáme s velociraptory! 

Tyranosaurus 

Dilophosaurus útočí na Nedryho

Intermezzo s brachiosaurem

První útok velociraptora

Proměnlivá systematičnost filmu 

Podobnou systémovost pak můžeme objevit i na úrovni procesu vyprávění. Film je rozdělen do pěti bloků, z nichž každý funguje odlišně. První blok končí po setkání s brachiosarem, přičemž celý je vystavěn na principu sbíhavosti. V první scéně je představen park a zemře dělník. V druhé scéně se objevuje Genarro a doly, ovšem zmiňují mrtvého dělníka - a mluví o Grantovi a Hammondovi. V třetí scéně se objevují právě Grant, Ellie a Hammond, zatímco zmiňují Genarra a mluví o odsouhlasení parku. Ve čtvrté scéně se představí Nedry - a zmiňuje Hammonda, přičemž zároveň rozvrhne časový plán budoucí sabotáže v parku. V páté scéně postavy přilétají k parku a divák se seznamuje ještě se Malcolmem, který mluví o teorii chaosu, která je základem pro celý soubor nepředvídatelných selhání v druhé půli filmu. No a v šesté scéně přijíždějí do parku a na vlastní oči vidí živého brachiosaura. Až do čtvrté scény se v žádné scéně neopakuje postava z jakékoli scény předcházející, ale sbíhají se fakta dodávající představu celku – který vyvrcholí brachiosaurem a výměnou replik: 

Grant: Jak jste to dokázal?
Hammond: To uvidíte. 

Model „přednáška a diskuze“ představuje princip druhého bloku: výukový interaktivní program, detaily o chovu dinosaurů v parku, krmení velociraptorů a vášnivá diskuze u jídla, která ustavuje širší tematické rámce filmu (neetičnost jednání, neúcta k přírodě). Na otázky vznesené během druhého bloku pak odpovídá zbytek filmu. Následuje třetí blok, který vytváří soubor podmínek pro následná selhání. Ukazuje technický chod parku, blížící se bouři, postupně probíhající sabotáž, jednotlivé prázdné výběhy a hlavně triceratopse. Jak bylo řečeno, jeho nemoc totiž prostorově rozdělí ústřední postavy Ellie (zůstane s triceratopsem a přijede džípem) a Alana (zůstane s ostatními). Zatímco proces vyprávění v prvním bloku sbíhavě kumuloval informace z různých prostředí do jednoho významového rámce a ve druhém bloku rozbíhavě distribuoval informace z jednoho prostředí k řadě různým významových rámců (genetika, chov, etika), tak třetí blok paralelně představuje různá prostředí: základnu a park. 

V klíčovém čtvrtém bloku totálního selhání (začíná výpadkem proudu) se pak produktivně staví do kontrastu jednotlivá prostředí i dějové linie. A děje se tak v duchu Malcomovy teorie o nepředvídatelném chování složitých soustav: základna (selhání systému kvůli lidskému faktoru), Nedry (selhání únikové cesty kvůli přírodnímu faktoru), zastavená auta (selhání systému kvůli lidskému faktoru, ale zároveň kvůli nešťastné náhodě – zastaví se právě u výběhu tyranosaura) a nakonec Muldoon s Ellie (kteří jedou džípem a zachrání Malcolma). Finální pátý blok pak spěje k nápravě, přičemž tato ale opět probíhá nepředvídatelně a jednotlivá jeho řešení jsou v rozporu. Jediným řešením je restartovat systém, ale to uvolní velociraptory. A podobně je jediným řešením nahodit pojistky ručně, což ohrozí na životě Alana s dětmi (a na základně o tom samozřejmě neví, na rozdíl od diváka). A koneckonců je to opět nepředvídatelná okolnost, co hrdinům na poslední chvíli zachrání život – tyranosaurus rex. 

Celý film je tak řízen jakožto sbíhavé směřování (první blok) ke složitému, zdánlivě vše podchycujícímu systému (druhý blok), který ale nemůže počítat s řadou proměnných (třetí blok). Nutně musí v toku nepředvídatelných vlivů v duchu teorie chaosu selhat (čtvrtý blok) a postavit své ochranné mechanismy paradoxně proti těm, které měl chránit (pátý blok).

Tato struktura osnovy vyprávění s ohledem na realizovaný proces vyprávění i tematické pole víceméně v základu ukazuje Jurský park jakožto nikoli jeden z nejjednodušších spektakulárních filmů devadesátých let, ale naopak jako jeden z nejkomplexněji vystavěných filmů (nejen) dané dekády. To pak platí nejen pro vyprávění, jehož některé vlastnosti jsem tu popsal (a záměrně se vyhnul těm nejpropracovanějším scénám - útoku tyranosaura, zapínání elektřiny v montáži s přelézáním plotu nebo kuchyňskou pasáž s raptory), ale i pro uspořádání stylu. 

Podívejme se třeba jen víceméně náhodně na dvě variace snímání. První je variace způsobu rámování automobilů před turistickým centrem. Každý další záběr (oddělující jednotlivé části filmu: příjezd do Jurského parku, odjezd na projížďku, odjezd definitivně) kopíruje kompozičně ten předchozí, ovšem s bližším rámováním. Druhou variací jsou záběry dveří automobilu u vrtulníku při příletu a před finálním odletem: záběry jsou kompozičně podobné, ovšem změnila se strana a vyleštěné dveře nahradily zablácené dveře, které naznačují, čím hrdinové prošli.

U vrtulníku po příletu

U vrtulníku před odletem

Jurský park však svoji komplexnost pokorně skrývá za zdánlivě přímočarou jednoduchost žánrového "dobrodružství, které začalo před 65 miliony let" - a jež představuje jeden z největších důkazů Spielbergova režijního i vypravěčského mistrovství. 

K otázce realismu Zlodějů kol

Zloději kol patří mezi vůbec nejcitovanější filmy evropské kinematografie, a když je v nějakém hollywoodském snímku třeba příkladně reprezentovat audiovizuální kultivovanost postav, pak tyto (a) se o Zlodějích kol baví (Vzpomínky na Hvězdný prach), nebo (b) na Zloděje kol do kina jdou (Hráč). V souvislosti s tímto proslulým dílem z roku 1948, předním představitelem neorealistické kinematografie, se má obecně za to, že představuje realistickou alternativu k hollywoodské (potažmo klasické) kinematografii. Navzdory řadě jeho důležitých kinematografických rysů si však nejsem ze současného pohledu úplně jistý, do jaké míry v historické perspektivě o skutečnou alternativu šlo a do jaké se jen ozvláštňovaly metody poměrně klasické. Protože o filmu jako Zloději kol se dá jen těžko říci něco zcela nového, bude mít následující text spíše charakter esejistické polemiky s některými teoretickými a analytickými tvrzeními, které k filmu byly vzneseny.

Francouzský teoretik André Bazin v některých svých esejích i americká teoretička a historička Kristin Thompsonová v analýze v knize Breaking the Glass Armor víceméně shodně tvrdí, že přinejmenším v rovině kontinuálního střihu je snímek klasický a využívá zavedených postupů: záběry/protizáběry, montáže záběrů, nájezdy/odjezdy na tváře postav apod. S tím jistě souhlasím - pojďme si to koneckonců demonstrovat hned na první scéně. Během ní se ve fikčním světě rozdává práce, přičemž vyvolán je hlavní hrdina Ricci sedící opodál. Kamarád pro něho doběhne a společně se vydají zpět k muži zadávajícímu práci.

Celý následující dialog Ricciho se zadavatelem je nejdříve uvozen ustavujícím záběrem a posléze snímán zcela v duchu hollywoodské kontinuity záběrů/protizáběrů s precizním dodržováním pravidla osy. V něm se kamera pohybuje jen v úhlu vymezeném 180 stupni (tento úhel je odvozován od pomyslnou linie mezi hovořícími postavami) a využívá jemných podvodných střihy v duchu klasického stylu (kdy se hovořící postavu ve vztahu k sobě v prostoru lehce přesouvají, aby to odpovídalo kompozici záběru; třeba Ricci je pokaždé o něco výš a o něco níž).

Zjistí se však, že hrdina ke své práci potřebuje kolo, které nemá. V tu chvíli se ozvou muži z davu čekajícího na práci. Všimněte si, jak je celé přeorientování pozornosti vedeno návazností pohledu - zadavatel práce se od Ricciho pohledem přesune k muži v davu, přičemž Ricci zaprotestuje a zadavatel se pohledem okázale přesune zpět k němu (a najednou od sebe stojí trochu dál, aby to kompozičně podpořilo srozumitelnost těchto pohledových změn).

Podle mě je však míra kontinuity dokonce ještě vyšší, než tvrdí André Bazin nebo Kristin Thompsonová. Hned v úvodních scénách vidíme i typicky hollywoodskou metodu časových výpustek v podobě tzv. kompozičních návazností. V kompozičních návaznostech se stejně jako v případě některých střihů ve Zlodějích kol obrazy na základě jejich fotografických nebo tvarových podobností v prolínačce promění jeden v druhý, aniž by tento zásadní skok v časoprostoru byl pro divácké oko výrazněji zřetelný. Viz třeba sekvence s prodejem ložního prádla a následným nákupem kola. Nejdřív vidíme Ricciho ženu sbírající doma ložní prádlo, pak totéž prádlo v prolínačce vidíme v rukou muže v zastavárně - ten dá Ricciho manželce peníze a pak vidíme Ricciho, jak nakupuje kolo v sérii záběrů, které jsou variací původní série záběrů prodeje prádla, přičemž spojujícími prvky jsou kompoziční uspořádání rámu a motiv peněz. 

Když pak sledujeme Ricciho s manželkou, jak si vítězně odváží kolo ze zastavárny, obraz se v kompoziční návaznosti prolne do muže v docela podobném kompozičním uspořádání v jiném prostoru, do něhož zprava přijíždí Ricci s kolem.

Dosud jsem ale pouze na příkladech rozvíjel argumenty Bazina a Thompsonové... nicméně na co se chci zaměřit já, je vyprávěcí struktura Zlodějů kol ve smyslu opozice klasického/neklasického, a to v závislosti na  iluzi realistického.
 
Kristin Thompsonová píše:

"Realismus Zlodějů kol spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pracující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námětu potom přichází se značným množstvím okrajových událostí a náhod; musí také předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného sledu v krátkém časovém rozmezí. [...] Zloději kol konečně systematicky připomínají normy zábavného filmu, od kterého se odklánějí" [Thompsonová 1998]. 

S tím jistě souhlasím, až na (a) pasáž o množství okrajových událostí - protože striktně vzato nejde o události, nýbrž o prostředí, do nichž je pátrání postupně zasazováno, a jim věnovaný projekční i vyprávěcí čas, (b) důraz na náhody, protože co Thompsonová shledává náhodami, považuji ve Zlodějích kol stále za vysoce kompozičně motivované, resp. závislé na vyprávění systematicky rozvíjeného příběhu. Mnohé z Thompsonovou zmíněných nahodilých událostí beru jako nutnou podmínku pro rozvíjené vyprávění: vysvětlují vztahy mezi postavami (pomoc s nesením vody), předjímají určité události (děti hrající si na svatbu), zdůrazňují důležitost práce pro hlavního hrdinu (Ricci se učí lepit plakáty). Nevidím důvod, proč tyto události klasifikovat jako nahodilé či triviální. Nebo ještě jinak řečeno, podobný typ banálních událostí na pozadí či zdánlivě bezprostředně nepotřebných detailů shledávám jako vysoce typický i pro klasické vyprávění hollywoodského filmu. Hrdinové se během úvodu klasických filmů běžně baví o nepodstatnostech (co je k snídani, jak se vyspali, co dělá tchán, kočka, krysa či... inu... či nějaké dítě) nebo ve vzdálenějším plánu probíhá podružná dějová akce (sousedé sečou trávník, dítě si hraje s koloběžkou). 

Jinými slovy, vzhledem hned v prvních několika minutách Zlodějů kol je jasně nastavená série předpokladů a podmínek, jež řídí kauzalitu příštích minut: hrdina získává na rozdíl od jiných práci, ale potřebuje k ní nezbytně drahé kolo, které je třeba velmi rychle získat. Právě tyto zdánlivě nepodstatné události tedy posilují napětí a zakládají narativní otázky, jak se toho hrdinovi podaří dosáhnout. (Podívejme se třeba na film V pravé poledne, kde se hrdina podobně snaží získat pomoci a naplnit předpoklady stanovené v prvních minutách. Každá dílčí jakkoli podružná zobrazení událost posiluje narativní otázky, činí je palčivějšími. Tato funkce je podřízena narativu, není nezbytně odkazem ke konvencím realismu.)

Thompsonová posléze mluví o velmi pečlivém svázání vyprávění skrze temporální vodítka, jako jsou schůzky a termíny. Zároveň ovšem Thompsonová řadu událostí považuje za náhodnou, a proto za minimálně kompozičně motivovanou. Argumentem, který pro posílení realistické motivace těchto událostí používá, je přitom překvapivě míra jejich nepravděpodobnosti. Takový argument je paradoxní, protože nepravděpodobnost takové prezentované událostí, která je později nezbytná pro rozvoj příběhu (v tomto případě třeba druhé objevení se lupiče), není příznakem motivace realistické - a proto i realističnosti filmu -, nýbrž právě motivace kompoziční, tedy (a) popírající realismus na vrub posílení vnitřní soudržnosti díla, (b) charakteristické pro klasickou hollywoodskou kinematografii. Schůzky a termíny, které podle Thompsonové řídí orientaci diváka v procesu vyprávění Zlodějů kol v souladu s klasickými postupy, nebudu přitom zpochybňovat. Ba naopak, silným deadlinem je už samo zapojení celého pátrání do nedělního dne, kdy je hlavní hrdina neustále deptán představou, že v pondělí o svou práci přijde, pokud nenalezne ukradené kolo. Rytmizace filmu navíc podle mě nespočívá jen v rovině vyprávění, ale dodržuje se poměrně jasně klasické rozdělení na pravidelné časové úseky, které řídí divákovu pozornost v intervalech: v patnácté minutě se uzavře první celek, v půlhodině filmu se začíná usilovně pátrat atd.

Ovšem není mi jasné, proč by měly podle Thompsonové být scény s otcem a synem vypadnutím z nastaveného rytmu a podporovat onu nejistou stabilitu vyprávění, kdy divák cítí „dotek skutečnosti“. Vztah mezi otcem a synem je rozvíjen hned od začátku filmu jako paralelní významová linie. Jasné ustavení této relace je už ve scéně, kdy synek hrdě s tatínkem oprašuje znovu domů dovezené kolo, stejně jako při ranním rozchodu, kdy se domlouvají na večerní příchod. Domnívám se, že dramatický vývoj vztahu mezi oběma „muži“ je pro diváka stejně důležitý jako dramatické pátrání po ukradeném bicyklu. Není to žádná významná odchylka od klasické normy a scéna v restauraci je v tomto ohledu naprosto zásadní součást od začátku rozvíjené linie postav, nikoli odbočka rozbíjející „žánrový“ příběh o pátrání.

Většina prvků, které se mohou jevit jako náhodné a Thompsonová je jako náhodné i klasifikuje, má proto podle mě v syžetu své kompozičně dané místo. Kupříkladu první návštěva u věštkyně není jen nepodstatnou scénou odhalující způsob života lidí, o nichž neorealistický snímek vypráví. Jasně se této brzké scéně ustaví několik významných informací: (1) hrdina si na kolo nedává úplně dobrý pozor, ačkoli má pro něj vysokou existenční cenu, (2) také něčí děti na ulici mohou být potenciálními pachateli, kterým by kolo nemělo být svěřováno, ačkoli tato hypotéza se prozatím ukáže jako mylná, (3) ve čtvrti existuje věštkyně, jíž hrdina opovrhuje a dávat jí peníze považuje za jejich vyhazování. Všechny tři body posléze nabudou na signifikantní kompoziční motivaci: hrdinovi kolo ukradnou, zloděj je mladík z chudé rodiny... a jako definitivní důkaz hrdinova poražení divák chápe právě jeho moment návštěvy věštkyně v závěru filmu, která mu nic neporadí, jen od něj vybere peníze a on jí je ochotně dá.

Tvrdím tedy, že i náhody – které Kristin Thompsonová shledává vypadnutím z klasicistního modelu vývoje – jsou ve Zlodějích kol vždycky nějak, ba dokonce dominantně, motivované v souladu s klasickými normami kompozičně, nejen realisticky. Zloděje divák například během krádeže vidí, aby ho pak v závěru rozeznal a mohl se v zoufalství postavit na hrdinovu stranu: viz první dvě následující okénka (ukazující zloděje těsně před krádeží) a druhá dvě následující okénka (ukazující Ricciho dopadení zloděje, přičemž se ale proti němu všichni postaví a znemožní mu pachatele potrestat, spravedlnosti se nedočká):

S věštkyní se pak divák pozná hned na začátku, aby mohla posloužit na konci... a nakonec rodinná idyla otce a syna je nakonec kompozičně využita v jejím dalším rozkladu až do úplného závěru. Obě linie akce – kolo i vztah mezi otcem a synem – se tedy hned na začátku ustaví a udržují v aktualizaci až do závěru. 

Efektu blízkého realismu přitom film dosahuje! Jen nespočívá v tom, jak je vyprávěn příběh hlavního hrdiny či jak jsou zařazovány nepodstatné, případně náhodné události. Spočívá podle mě spíše v počtu referencí nikoli k příběhu, ale k prostředí fikčního světa – prostředí scén z hospod, tržišť, chudobince, nevěstince, kostela. Zvrstvení fikčního světa je proto ve výsledku mnohem bohatší než zvrstvení příběhu, přičemž plné porozumění tomuto světu na rozdíl od jeho příběhu spoléhá na diváckou encyklopedickou zkušenost s aktuálním světem či alespoň obeznámenost s některými jeho možnými vlastnostmi, kdy vybízí ke srovnávání. Poslední záběr pak tento efekt soustřeďování se na globální uspořádání světa ještě posiluje, když se hlavní hrdinové v tomto světě (konkrétně v davu) „rozplynou“. 

 

Zatímco tedy souslednost reprezentovaných událostí na rozdíl od Thompsonové shledávám v jejich usouvztažnění a narativním využití za vysoce klasickou, realisticky působícím shledávám prezentaci a organizaci fikčního světa, který je kolem těchto událostí jakoby mimoděk konstruován. 

LITERATURA:

BAZIN, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav.

THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: A Neoformalist Film Analysis. Princeton - New Jersey: Princeton University Press.

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. In: Iluminace, 10, 2, s. 69-86.