Snímek Zjizvená tvář z roku 1983 představuje v dějinách moderní americké gangsterky víceméně ojedinělý experiment – a to navzdory tomu, že vlastně variuje relativně klasické vzorce. Nabízí vzestup a pád gangstera, přičemž příběhu o zločineckých praktikách rozvíjí v paralele k soudobé politické situace. Tato je navíc vedena z levicové perspektivy… je kritikou americké hamižnosti, obrazem sebe požírání kapitalistického systému. Z podobné perspektivy bylo o Zjizvené tváři napsáno mnohé a film za to vděčí zejména scénáři politicky čím dál angažovanějšího Olivera Stonea. Stone totiž pojal myšlenku napsat novou verzi legendární gangsterky z roku 1932 po svém. Zachoval sice relativně doslovně několik motivů (hlavně poněkud patologický vztah mezi hrdinou a jeho sestrou) a jejich rozvíjení napříč příběhem (včetně finálního vyústění „milostného trojúhelníku“), ale jinak změnil všechny určující souvislosti. Příběh z Chicaga třicátých let přesunul na Floridu osmdesátých let, která právě čelí přívalu kubánských přistěhovalců, údajných politických uprchlíků, ale v drtivé většině případů jednoduše kriminálníků, kteří byli pro Castrův režim nepohodlní. A právě z nich vzejde hlavní hrdina Tony Montana s ošklivou jizvou na levé tváři, jehož dravost ho brzy vynese na samý vrchol narkomafiánské organizace.
Tony ovšem není žádný pozitivně pojatý charismatický frajer, ale je napsán jako modelový reprezentant celého systému vztahů mezi místními gangy, mezinárodní narkomafií a zkorumpovanými policisty. Stone údajně během psaní scénáře trávil obrovské množství času s méně i více důležitými členy podsvětí, s místními subkulturami i s policií, kdy mu bylo umožněno i nahlédnout do vyšetřovacích spisů. Dvojí tendence filmu směřujícího (a) od jedince k systému společensko-zločinecko-politických vztahů a (b) od systému těchto vztahů k jedinci dosud představuje jeden z nejagresivnějších, nejošklivějších a nejpodmanivějších filmů osmdesátých let, a to zdaleka nejen těch gangsterských. Z hlediska výstavby scénáře i výsledného filmu je příznačné už to, že Zjizvená tvář nikdy nedovolí divákovi cítit se s postavami dobře, a to už kvůli tomu, že všechny postavy jsou od samého začátku v jistých ohledech odpudivé. Tony Montana je agresivní primitiv s paranoidními sklony, který jde nevybíravě za svým, ať už je to pozice v organizaci, nebo žena jeho šéfa. Nečiní tak s elegancí slavných filmových gangsterů, protože vlastně nikdy nepřestává být prospěchářským, násilnickým a všehoschopným primitivem, byť s nepopiratelnými vůdcovskými schopnostmi. Jeho nejbližší kamarád Manny je sexistický pitomec, jeho šéf bezskrupulózní zbabělec, jeho kolumbijský spojenec bezcitný zbabělec – a když má Tony problém se zavražděním ženy a dětí, není to pojednáno jako důkaz jeho lidskosti, ale spíše coby další symptom pokročilé psychózy posilované kokainem.
Film je vystavěný do podoby několika velkých příběhových bloků. Ten úvodní zachycuje Tonyho vstup do zločineckého prostředí, na jehož konci se Tony za prvé rozhodne získat ženu svého šéfa a za druhé pojme skromný cíl: „Chci, aby mi patřil svět.“ Druhý blok zachycuje Tonyho rychlý vzestup ve zločineckém světě, během něhož za sebou zanechává mrtvoly svých spolupracovníků… a ve chvíli, kdy se dostane na vrchol a tento blok končí, kolem hrdiny proletí po nebi velký balón s neonovým nápisem: „Svět je tvůj.“ Ironické je, že v tu chvíli by hrdinové konečně měli být šťastní – a vskutku jsou, ovšem film divákovi nedopřeje si toto štěstí dlouho užívat. Dosud v dlouhých postupně gradovaných scénách budovaný snímek najednou přistoupí k velmi rychlé eliptické montáži zachycující během tří minut otevření Tonyho sídla, Tonyho svatbu a Tonyho nabytí moci. Konec štěstí. Následující blok už ukazuje jen Tonyho cestu do pekel, kdy jeho postupující paranoia, drogová závislost, krize vztahu se všemi lidmi kolem sebe a sílící agresivita nakonec vyústí hned ve dvojici tragických událostí, z nichž jedna je profesionální (byť zdánlivě vedená dobrými úmysly) a druhá soukromá (likvidace štěstí osoby, na níž mu záleží nejvíc). Finální blok pak jen dovršuje v absurdní sekvenci masakru totalitu Tonyho šílenství, kdy tento umírá ve vrcholném teatrálním gestu a dopadá v krvavé spršce do bazénu, zatímco za ním září nápis: „Svět je tvůj.“ Je dovršen obraz gangstera jako člověka zbaveného romantického étosu hrdiny z lidu (warnerovské gangsterky třicátých let), poválečného podnikatele (gangsterky padesátých let), aristokrata současného věku (Kmotr I a II) či soudobého samuraje (Melvillovy francouzské krimi).
Doposud jsem se zabýval především tematickou stránkou Zjizvené tváře, která byla do značné míry do díla zanesena Stoneovým scénářem na pomezí adaptace původní látky a velmi volné aktualizace do soudobého prostředí světa amerického kapitalismu na místě, kde nejpalčivěji selhával. Nyní bych se rád zaměřil na stránku konstrukční a stylistickou, tedy jakým způsobem je film vystavěn jako umělecké dílo. V tomto ohledu je vidět zejména přínos Briana De Palmy, vlivného režiséra tzv. Nového Hollywoodu, souputníka filmařů jako Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas nebo o něco starší Francis Ford Coppola. Ačkoli De Palmovy filmy jsou pokaždé oslnivé, nejvíce ze všech zmíněných platí za tvůrce sofistikovaných „postmoderních poct“ klasickým mistrům jako Alfred Hitchcock (hned několikrát natočil předělávku jeho Vertiga), Orson Welles nebo Howard Hawks. Z De Palmových filmů ční láska k filmové historii, touha pohrávat si se zavedenými postupy a testovat hranice filmového média v mantinelech hollywoodského žánrového vyprávění. Viz třeba jeho žánrový remake Zvětšeniny (Blow Up) nazvaný Výstřel (Blow Out), kde hlavním hrdinou je filmový zvukař, který nakonec použije zvuk své v hrůze umírající přítelkyně do béčkového hororu. Ani Zjizvená tvář není výjimkou, což koneckonců potvrzuje i závěrečné věnování filmu Howardu Hawksovi a Benu Hechtovi (legendárním režisérům klasické éry), které jako by stálo v ironickém postoji ke Stoneově politické angažovanosti. V čím dál více se střihově zrychlujících sedmdesátých a osmdesátých letech De Palma podvratně využívá velmi dlouhých a velmi pohyblivých záběrů, kdy divák je nucen společně s kamerou buď ohledávat objekt zájmu z různých úhlů, nebo objekt zájmu dlouho hledat.
Slavný je v tomto ohledu hned první záběr po titulkové sekvenci (složené naopak z found footage záběrů kubánských imigrantů), kdy jsme společně s Tonym ve výslechové místnosti. Tato scéna totiž výborně odhaluje způsob, jak je vystavěna nejen většina scén, ale zároveň jednotlivé bloky filmu a koneckonců i celý film jako celek. Takřka dvouminutový záběr nejdříve krouží kolem sedícího Tonyho, který zprvu působí dojmem vyrovnaného politického uprchlíka trpícího pod Castrovým jhem. Zaostřená je pouze Tonyho tvář v centru rámu, zatímco ostatní v místnosti jsou rozostření či jim nevidíme do tváře. Náhlý střih přichází ve chvíli, kdy se situace zlomí v Tonyho neprospěch (v 1:55) - policista objeví jeho vězeňské tetování, kdy ale po tomto střihu opět následuje dlouhý záběr. S postupným odhalováním Tonyho osobnosti přibývá střihů, vyplývá jeho oportunistická schopnost říkat, co lidi chtějí slyšet... a manipulovat jimi, byť mu to tentokrát nevyjde a je čím dál agresivnější. (Viz video níže, které jsem z filmu pro účely tohoto textu "vyřízl".)
Vzdává se tu hold legendárnímu dlouhému úvodnímu záběru starší Zjizvené tváře, ale zároveň se ustavuje vzorec variovaný celý film: střídání velmi dlouhých záběrů s tradičnějšími střihovými postupy v závislosti na slábnutí Montanova sebeovládání; využívání teleobjektivů zplošťujících obraz a zaostřujících jen některé objekty. Jednotlivé bloky či dílčí bloky jsou pak vystavěny podobně. Montanova snaha zapadnout do prostředí postupně slábne, až vyvrcholí v agresi (vyvraždění gangu, po dlouhém tokání nelítostně seřve objekt své milostné touhy, nečekaný konec scény pronásledování v autě), přičemž tyto tendence s každým blokem sílí. Montanovo (nemocné) ego zastiňuje ostatní postavy, rozrušuje vzorce jednání i výstavbu žánrových scén, což umožňuje pracovat s diváckými očekáváními, ale od tradičních potěšení je nakonec směřovat ke Stoneovu podvratnému vyznění.
Míra zaměřenosti filmového vyprávění, stylu a koneckonců i tématu na figuru Tonyho Montany samozřejmě kladla obrovské nároky na hlavního představitele, kterým byl však jeden z nejlepších herců své generace – Al Pacino. Nabízí se hurá-poznámka, že lepší volba nepřicházela v úvahu, vždyť právě Al Pacino se stal ikonou mafiánských filmů coby Michael Corleone v Kmotrech, jenže tato skutečnost byla spíš znevýhodňující. Z výše uvedeného snad vyplývá proč: aristokratický, zamlklý a starosvětsky charismatický Corleone nemohl být vzdálenější živočišnému, sebestřednému a intuitivnímu Montanovi, který se později stal svou excentričností idolem rapperské generace osmdesátých let. Pacino musel změnit ve svém projevu úplně všechno, čehož dosáhl ovládnutím akcentu floridských kubánských emigrantů, napodobením gest a radikální proměnou osobnosti.
Zjizvená tvář dodnes funguje, fascinuje i zneklidňuje především proto, že ačkoli divák kouká na tutéž tvář, na Corleoneho si během ani přes takřka neustálou přítomnost Pacina na plátně víceméně nelze vzpomenout. Koneckonců filmový producent Martin Bregman Pacina rád a pravidelně obsazoval do jedněch z nejzajímavějších rolí jeho kariéry ve filmech jako Serpico, Psí odpoledne, Moře lásky a právě Zjizvená tvář. Pacino se později objevil v roli gangstera u De Palmy ještě jednou v Carlitově cestě, ale na ní už se Oliver Stone nijak nepodílel a spíše než ke společenské kritice má blíže k tradičnější depalmovské poctě kinematografickým vzorům. Jakkoli jde však o vynikající film, šíři Pacinových i De Palmových tvůrčích možností lépe, jakkoli nepříjemněji, demonstruje právě Zjizvená tvář - snad i díky podílu věčně rozzuřeného Olivera Stonea.
Napsáno pro on-line periodikum Tablet při příležitosti uvedení Zjizvené tváře na MFF v Karlových Varech. Děkuji za možnost text (z nějž jsem vypustil některé příliš stoneovsky zaměřené věty a pasáže) publikovat i zde.
