Zlomyslná hra s pamětí ve filmu Match Point - Hra osudu

Narazil jsem náhodou na svůj více než sedm let starý polemický článek o filmu Match Point - Hra osudu... a ačkoli jsem film od té doby neviděl, soudě podle vzpomínek s mnohými předloženými argumenty  souhlasím (byť bych dnes byl konkrétnější a méně direktivní). A protože jsem tu svého času psal o filmech Woodyho Allena každý týden, přijde mi vlastně jako docela dobrý nápad rozšířit tuto sérii o další přírůstek.

S každým novým snímkem Woodyho Allena se objeví nějaký slogan, který se nese éterem a jeden novinář ho přebírá od druhého tak dlouho, než se stane svého druhu nevyvratitelnou pravdou. Ani film Match Point - Hra osudu tomu neunikl a už dost dlouho se médii nesou řeči o "neallenovském filmu" a "naprosté změně stylu", které nemohu označit než za nesmyslné. Ale protože s Match Point se roztrhl pytel s odborníky na Allena, hodlám sám na relativně důkladnou znalost jeho stylu narážet jen v nejnutnějších případech a o výrazné podobnosti s jednou "polovinou" Allenových Zločinů a poklesků se nyní zmiňuji poprvé ze dvou případů, které v tomto textu najdete.

Match Point - Hra osudu není ani tak žánrový film s tématem zločinu a trestu, jako především film na žánr a zmíněné téma vzpomínající a naše vzpomínky neustále vyvolávající. 

Co nového, kočičko?

Komedie Co nového, kočičko? plní v allenovské DVD kolekci roli spíše jakési kuriozity, a to nejen proto, že ji nerežíroval. Pokud tuto sérii článků pojímám jako svého druhu analyticko-interpretační osu vedenou napříč filmovou tvorbou Woodyho Allena, tak Co nového, kočičko mnohem více pasuje do kontextu kinematografie či obecněji (pop)kultury šedesátých let. Možný svět tohoto filmu je v řadě ohledů zásadně rozporný s tím mým a moje vědomí zřejmě není nastaveno, aby dokázalo jeho nastavení pobrat. Zkusím se tedy zaměřit spíše na pozici filmu v souvislostech doby vzniku a až na závěr zmíním vazby na Allenovu pozdější tvorbu.

Snímek původně vznikl na popud v šedesátých letech velmi populárního amerického herce Warrena Beattyho a nadějný mladý komik Woody Allen byl v závislosti na tom roku 1964 osloven producentem Charlesem Feldsmanem, aby napsal scénář. Scénář napsal, ve filmu si zahrál, ale – soudě podle Allenových naježených (eufemismus pro otevřeně nenávistných) reakcí na tento snímek – se ho tvůrci během produkce příliš nedrželi. Zjednodušeně řečeno, šedesátá léta byla obdobím sexuální revoluce, požitkářského životního stylu, psychoanalýzy… a politických konfliktů, v čele s bouřící se mládeží.

Když si odmyslíme poslední část věty, dostaneme základní východiska filmu Co nového, kočičko?, jež je ovšem třeba doplnit ještě o nové vzepětí hvězdného systému, krizi Haysova kodexu, vzestup uměleckého filmu a silné vědomí kinematografických dějin. Film je pak okázalou přehlídkou všech těchto vlivů, přičemž jejich vzájemné střetávání se a střídání de facto posouvá „vyprávění“ akcidentálně kupředu. Jinak řečeno, pohyb vpřed je dán především náhodou, kdy se k sobě věci vážou na základě zdánlivých pravidelností v chaosu než prostřednictvím vědomé kauzality událostí či logiky uplatnění uměleckých postupů.

Základní rámec tvoří dilema patologického proutníka Michaela, který miluje dívku Carol, ale odmítá přistoupit na možnost sňatku. Není totiž schopen zkrotit svou závislost na ženách (či spíše sexu) – a nutno říct, že ženy v jeho okolí mu to neusnadňují a vrhají se po něm jako šílené. Michael zajde za bláznivým psychiatrem Fassbenderem, který mu ale není schopen pomoci, neboť po ničem netouží víc než po Michaelových problémech. A aby toho nebylo málo, do Michaela se zamiluje žena, kterou by strašně chtěl Fassbender. Mezi tím pobíhá nebohý mladík Victor, který zase miluje Carol, ale jeho svůdnické zkušenosti nejsou valné.

Ovšem tento milostný mnohaúhelník netvoří základní vzorec zápletky, který by byl v závislosti na klasických normách sledován, rozvíjen a nakonec dotažen do logického závěru. Je to naopak jen impulz pro sled podivně pospojovaných událostí, kterýžto nakonec vždycky dojde do místa, kdy se Michaelův a Carolin vztah už-už vyřeší, ale nějaká další ženská to znemožní. Michael by nejradši nebyl nadržený, ale je – Fassbender je nadržený rád, pořád a s vášnivým nasazením – Victor je nadržený romanticky. A všechny ty ženy? Ty jsou nadržené čistě pudově, protože šovinističtější film možná nikdy nevznikl.

Nespoutaná komika filmu je upřímně anarchistická a chaotická, přičemž neustále těká mezi různými výše zmíněnými zdroji: švédským uměleckým filmem (Bergman), italským uměleckým filmem (Felliniho 8 a půl), obecnějšími pop-kulturními odkazy (na Jamese Bonda, na bratry Marxovy, na Becketa, na Růžového pantera), Kinseyho zprávy (ačkoli je nikdo nezmíní, poselství "převzaté" z těchto dvou vlivných knih je jasné: každý to chce… pořád) a především hvězdným systémem. Celé to totiž působí především jako přehlídka dobových hvězd: Peter O’Toole, Peter Sellers, Romy Schneiderová, Capucine, Ursula Andressová atd.

Hvězdy se potkávají, hvězdy žertují, hvězdy odkazují na své předchozí filmy, hvězdy prostě blbnou – není to vypravěčsky či významově příliš motivované, protože jsou to hvězdy a tak nějak si to tehdy mohly dovolit, neb to bylo pro nadšené diváky prďácké. Jinými slovy, snímek působí jako jeden téměř dvouhodinový šílený večírek plný drog. Ačkoli je nikdo ve filmu nebere, celý fikční svět je jimi provoněn, prosáknut a posypán. Sice se tam často pije, ale… samotný alkohol takhle mocná zbraň není.

Obecně se předpokládá, že oním zlomovým filmem, který definitivně „zabil“ Haysův kodex – tedy soubor moralistických (auto)cenzurních pravidel, co se ve filmu mohlo a nemohlo ukázat –, bylo Kdo se bojí Virginie Woolfové. Tento působivý snímek sice vznikl ve stejném roce 1965 a nelítostně likvidoval sen o amerických rodinných hodnotách, ale Co nového, kočičko? je ve vztahu k ustaveným morálním normám mnohem destruktivnější. V adaptaci Albeeho dramatu totiž rozklad hodnot vede v nepříjemné milostné hře k deziluzi a depresi, zatímco Co nového, kočičko? v něm vidí úžasnou zábavu.

Snímek se částečně kryje za to, že se odehrává v milostnými mýty opředené Paříži a že se odkazuje k tradici němých i zvukových grotesek (které se však přes zdánlivý chaos řídily velmi jasným formálním řádem). Ovšem jeho hédonistická ideologie je křičená do světa v každé jednotlivé scéně a ukazuje šedesáté roky v době sexuálního rozpuku, kdy se Freud rád používal jako záminka, že hédonismus je nejpřirozenější (nejsvobodnější) životní styl. Z dnešního pohledu víme, že i šedesátá léta nakonec čekala deziluze: nekonečná válka ve Vietnamu, politické represe, atentáty, rozpad hippies ideálů, a nakonec AIDS.

Co nového, kočičko? tak působí jako určité znamení doby. To nám ovšem nebrání z dnešního hlediska pozorovat, jak se do snímku promítly pozůstatky Allenova původního scénáře: rychlé slovní výměny, citace evropského uměleckého filmu, prvky nevyhnutelné tragičnosti ve vidění milostných vztahů. Současně v případě jeho postavy Victora zůstaly i jemné vizuální gagy. Tyto dodnes z celého toho nadrženého šílenství vystupují jako záblesky umělecké racionality, například když se Victor v sauně opakovaně snaží „zprůhlednit“ si zamlžené brýle.

Snímek vydělal spoustu peněz a dodnes jde o velmi oblíbenou komedii, která je však druhem nespoutanosti a formální nestřídmosti mnohem bližší francouzské komediální tradici než té americké, ke které se v odkazech hlásí. Pro fanoušky sexuálních frašek a hvězd (či životního stylu) šedesátých let jde dodnes o ideální spojení všech zmíněných oblastí. Allenovští fanoušci pak ve filmu uvidí především kuriózní důkaz banality, že scénář je jedna věc a výsledný film druhá. To koneckonců zjistí nejen oni, ale došlo to tehdy i samotnému Allenovi, který čtyři roky poté natočil svůj režijní debut Seber prachy a zmiz.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 16. 5. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Stíny a mlha

Stíny a mlhu vytvořil Woody Allen roku 1992 a patří mezi jeho nejokázalejší filmové experimenty s filmovým stylem ve smyslu stylizace do konkrétního vzorce. Byl celý natočen v ateliérech, je černobílý, velmi „nerealistický“ a odkazuje na německý filmový expresionismus a tzv. Kammerspiel. Tato definice na pomezí dvou různých estetických směrů je důležitá. Expresionismus pracoval s výraznými kulisami a ostrými – realisticky nemotivovanými – přechody mezi světlem a stínem, přičemž vše zmíněné Stínech a mlhách najdeme, dokonce včetně lehkého motivu nadpřirozena v podobě obřího nočního zabijáka, který terorizuje německé městečko a spustí proces vyprávění. Ovšem expresionismus měl poměrně statickou kameru, pohyb v prostoru stavěl hlavně na posunech herců po mizanscéně. Pozdější Kammerspiel naopak zapojil kameru značně pohyblivou a než na nadpřirozenou tematiku se soustředil na osudy „malých lidí“. A co je důležité, pro Stíny a mlhu platí i toto řečené – dokonce snad ještě výrazněji než expresionistická charakteristika. Koneckonců jméno hlavního hrdiny bezesporu lze v tomto ohledu považovat za nomen omen: Kleinman.

Není překvapivé, že Allen se v rozhovorech se Stigem Björkmanem zmiňuje o inspiraci v díle Friedricha Wilhelma Murnaua: „Murnau byl mistr. [...] Když pomyslím na stíny, mlhu, hrozivé postavy a na to, jak je někdo za noci venku, připomínám si německé mistry, kteří často pracovali s podobnou atmosférou. A tvořili své filmy v ateliérech“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha - Litomyšl: Paseka, s. 209). Murnau totiž vynikl v obou zmíněných směrech a jeho díla byla značně konceptuální a poetická, mnohem víc než Langovy otevřeně narativněji zaměřené filmy. Jak jsem naznačil, i Allen natočil celý svůj film v ateliéru, pracoval spolu se svým kameramanem Carlem di Palmou se silným protisvětlem a realističnost záměrně obětoval atmosféričnosti (Tamtéž, s. 210). Co je ale podstatné, i svůj film podřídil silnému konceptu: natáčel v dlouhých a složitě komponovaných záběrech bez střihů a každou scénu pojal jako vlastní celek, natáčený vlastním stylem: „Řekli jsme si, že obsah každé scény nadiktuje její formu. Všechno bylo pospojované stíny a mlhou“ (Tamtéž, 208).

Hlavním hrdinou filmu je úředníček Kleinman. Jeho bezvýznamný život nabude na nečekaných obrátkách během jedné noci, kdy je městskou domobranou vyburcován z postele, aby se přidal k honu na tajemného škrtiče, který chodí ulicemi a vraždí. Navzdory murnauovské inspiraci by ale bylo nespravedlivé Stíny a mlhu označovat „jen“ za vycizelovanou stylistickou hru, protože Allenovo dílo má mnohem komplexnější ambice (ačkoli v rozhovorech o nich nemluví). Nehodlám se příliš pouštět - parafrázuje Umberta Eca - do interpretačních toulek, ale Stíny a mlha se mnohem víc než k tematice německých filmů desátých a dvacátých let obrací k tematice (i atmosféře) románů Franze Kafky. Fikční svět díla je prosycen absurditou, obviňováním systémových řešení, kritikou úřednického světa. Lékař je v existenciální krizi, vysoce postavení úředníci jsou úchyláci a křiváci, a organizovaná domobrana banda manipulovatelných psychopatů; to by se „líbilo“ filmovému historikovi a teoretikovi Siegfriedu Kracauerovi a jeho čtení zmíněného období německé kinematografie symptomatologickou optikou sklonu k nacismu.

Jsou vůbec v tomto světě nějací v jádru „čistí a dobří lidé“? Jistě, v cirkuse – což je dějová linie nějakou dobu paralelní k té Kleinmanově. Intelektuálně nesmělá, ale charakterově „liliovitá“ cirkusová umělkyně se pohádá se svým přítelem, který jí zahýbá s jinou holkou z cirkusu, a uteče z dom... z maringotky do města, kde potká Kleinmana. A jsou v tomto světě nějací intelektuálové? Prostředí tříbící vědomosti a hlubší uvažování o filozofických otázkách? Jistě, v bordelu – kam se film opakovaně vrací a který představuje v nejistém časoprostoru místo relativního klidu. Allenova převrácená perspektiva narušování zavedených představ, ve které je cirkus nakonec místem vykoupení a bordel místem vzdělanosti, ve kterém probíhají sáhodlouhé existencialistické disputace, ovšem nezapomíná na vyprávění. Ačkoli jeho snímek záměrně mate a nechává některé příčinné řady dlouho otevřené, ve výsledku vykazuje dokonalou obeznámenost s konvencemi tzv. klasické narace, které ve své umělecké persifláži sebevědomě uplatňuje.

Jako správný americký umělec („správný“ berte s nadsázkou, byť dobře míněnou) si Allen nenechá stylizací přebít příběh – a tak důsledně dohlíží na to, aby se jednotlivé scény logicky (či spíše kauzálně) provazovaly a aby celý film sledoval jasné dramatické cíle: honba za škrtičem a snaha o napravení cirkusáckého milostného vztahu, a to včetně naplnění touhy po dítěti. Je to příběh pomalý a vedený spíš spirálovitě než přímočaře, ale nechybí v něm systematicky vystavěné napětí, kdy třeba určitý zdánlivě bezvýznamný prvek získá na významu až mnohem později, a postava se tak ocitne pod tlakem falešného obvinění ze zločinu. A třebaže je bohatě sycený snahou o obecnější myšlenkový rámec, představuje mnohem klasičtěji a poctivěji budovanou „story“ než většina dosavadních Allenových filmů. Ale toto paradoxní spojení několika významových systémů (uvědoměle citujícího stylu, klasicky budovaného příběhu a filozofického zamýšlení se – bez obvyklé karikatury intelektuálů) je nakonec z estetického hlediska velice plodné.

Zlaté časy rádia

Ze všech těch filmů, které se v Allenově tvorbě běžně označují za „autobiografické“, to bezesporu a zcela přiznaně platí jen pro jeden: pro Zlaté časy rádia. Můžeme se dohadovat o tom, nakolik v Annie Hallové nebo Manhattanu Allen čerpal ze svého vlastního života, ale uspokojivého závěru se zřejmě nedobereme… Ovšem první z těchto jmenovaných vlastně s poetikou Zlatých časů rádia pracuje. Pamatujete si to? První scény Annie Hallové, ve kterých je Alvy Singer ještě malý kluk? Pozdější scény plné dohadujících se figurek v bouřlivé židovské domácnosti, když dospělé postavy společně vstupují do Alvyho dětských vzpomínek? Deset let po Annie Hallové se Woody Allen k tomuto konceptu nepřímo vrátil a natočil Zlaté časy rádia.

V rozhovorech se Stigem Björkmanem Woody o Allenovi píše, že „[v]znikl z nápadu vybrat několik písniček pro mě [Allena] důležitých, každá z nich se vázala k nějaké vzpomínce. Pak se ta myšlenka vyvíjet: jak významný pro mě byl rozhlas, když jsem vyrůstal, a jak všem připadal důležitý a oslňující“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha: Paseka, s. 143). Ve filmu skutečně neustále vyhrávají písničky z konce třicátých a první poloviny čtyřicátých let, kdy se snímek odehrává (ačkoli chlapecký hlavní hrdina záměrně příliš nestárne). Zlaté časy rádia konstruují prostřednictvím vypravěče mimo obraz – samotný Allen – dvě velké oblasti: (a) radiový průmysl se všemi mýty, „rozhlasáky“ a hvězdami, (b) svět lidí z hrdinova okolí, jejichž každodenní život je propojen s rádiem.

Film nevypráví klenutý příběh, který by ho spojoval od začátku do konce (i kdyby ten příběh měl být tak členitý, neuspořádaný a v zásadě jednoduchý jako v Annie Hallové). Jde o v zásadě o dlouhou řadu menších a větších, méně a více důležitých příhod, které se dějí v obou ze zmíněných oblastí. Tyto jsou ve velké míře vázány na hrdinovo okolí, v menší míře na jeho vzpomínky: že o nich slyšel, a tak tvoří součást jeho širšího povědomí o době a světě, ve kterém žil. Mezi oběma světy se volně přechází, divák není omezen jen na jedno hledisko, ale vševědoucí Allenův vypravěč ho nechává volně přecházet napříč světem „obyčejných“ lidí a velkým světem kolem média. Nahlížíme tak do rozhlasových studií (což vytváří zábavné kontrasty), na velkolepé večírky i do hrdinových představ.

Ačkoli tedy Zlaté časy rádia vyprávějí o lásce k rozhlasu a každodenní kultuře, která byla založená na jeho sledování, samy o sobě „rozhlasové“ nejsou, neustále obohacují zvukový prostor o nespočetné vizuální podněty, paralely a kontrasty. Hlasový představitel neohroženého akčního hrdiny rozhlasového seriálu Maskovaný mstitel je menší plešatý pán; v rozhlasové sféře dokonalému bohatému páru – který každé ráno „snídá“ se svými posluchači a rozpráví o bujarých večírcích v přepychových podnicích či setkáních s velkými osobnostmi – manželství zdaleka nefunguje, jak by mělo; a iluze zvukem vytvářeného fikčního prostoru rozhlasových her je likvidována tím, že nám film umožňuje nahlédnout, jak tento „fikční svět“ ve studiu za pomoci primitivních prostředků vzniká.

Ovšem nejparádnější na Zlatých časech rádia je plastičnost, s jakou svůj časoprostor zalidňují neuvěřitelným množstvím okouzlujících dospělých figurek, které podobně jako v Annie Hallové odpovídají lehce karikovanému zpětnému pohledu na dětství. Allen říká: „Zlaté časy rádia vidím v zásadě jako kreslený film a herce jsem obsazoval podle toho, zda se do něj hodili. Když se podíváte, jak vypadají strýc Abe, matka, učitelka, babička s dědou, tak všichni mají přehnaně karikovanou podobu skutečných lidí z mého života“ (Tamtéž, s. 146). A všechny tyto postavy jsou fantastické, dodávám. Metodu kontrastu a lehké absurdity ve stavění podnětů vedle sebe Allen nevkládá jen mezi oblast posluchačů a oblast rozhlasu, ale i mezi jejich jednotlivé obyvatele.

Věčně rozhádané židovské páry hrdinovy rodiny, bydlící všechny v jednom domě, se vlastně mají hrozně rády, což ale nečiní jejich neustálé půtky o nic méně zábavnými. Výborné je to vidět na scéně u rabína, který vytýká chlapcovým rodičům, že ho neumí přísně vychovat. A aby všichni dokázali, jak to umí, nelítostně během svého dialogu chlapce pohlavkují… a dohadují se, kdo lépe a kdo na to má větší právo. A na konci to rabín uzavře slovy: „Už toho hocha nechme, nebo mu ublížíme.“ Je to úžasně groteskní moment, který navíc získává svou paralelu v téměř závěrečné části filmu: Otec řeže chlapce řemenem za jednu klukovinu, ale během tohoto výprasku začíná v rádiu (slavná) reportáž o holčičce, která spadla do hluboké studny. Otec přestane chlapce bít a začne ho hladit po hlavě.

Ovšem tok často zkratkovitých vzpomínek a jen volně spojených či zcela nespojitých epizod by jen těžko udržel i při precizním načasování point a skvělých hercích (čehož je plně dosaženo) divákovu pozornost po dobu téměř hodiny a půl. Za zdánlivě neuspořádaným tokem epizodických momentů se skrývá precizně organizovaný systém, který je řízen jak časovými vztahy ve světě díla (zařazení slavné Wellesovy války světů, začátek války až závěrečný silvestrovský přelom let 1943/1944), tak časovými vztahy uvnitř formy díla. Nejlépe je tato promyšlenost vidět na způsobu, jak je rozvíjen „running gag“ s intelektuálně nesmělou a hlasově nepříliš dobře vybavenou dívkou Sally, která se touží stát rozhlasovou hvězdou.

Její podivná cesta k úspěchu je uspořádána do čtyř vstupů z různých fází „kariéry“, přičemž tyto vstupy jsou brilantně načasovány. Sallyin příběh se do vyprávění dostává vždy s každou dvacátou minutou filmu a trvá přibližně pět minut, rozvíjejících kratší celistvý příběh s vlastní pointou – ovšem nějak navazující na příběhy předchozí. Sally – u jejího příběhu přitom vypravěč nikdy nebyl a nikdy se s ní nesetkal – se tak do filmu vrací v minutových intervalech (zaokrouhleně) 20-25, 40-45, 60-65, kdy je uzavřen. Postava Sally slouží jako základ pevného vzorce, uspořádávajícího „těkavé vyprávění“ do rytmizovaného systému. Nejlépe je to vidět na jejím návratu v závěru snímku, kde se už jako rozhlasová hvězda účastní velkolepých silvestrovských oslav.

A kde se tyto oslavy pořádají? V klubu, kde její příběh začal, kdy pracovala jako roznašečka tabáku na večírcích společenské smetánky, přičemž při jednom z nich skončila zamčená s bohatým seladonem na střeše „kulturního domu“, kde se večírek odehrával (viz 20-25). Závěr filmu tento model kopíruje, Sally je na podobném večírku se stejnými lidmi přítomna jako důležitá osobnost, která následně všechny vyzve (včetně seladona, který tam byl tehdy s ní), aby se šli podívat na město ze střechy. A na této střeše také celé vyprávění končí, plešatý představitel Maskovaného mstitele (hned ze začátku snímku) říká Sally: Jak na nás asi jednou budou lidé vzpomínat? A budou vůbec?

Film složený z (zdánlivě) neuspořádaných vzpomínek na „zlaté časy rádia“ tu nejen končí, ale navíc získává jasný formální rámec, do kterého všechno zapadne, začátek se prolne s koncem a obě oblasti filmového světa slaví Silvestra „společně“ (hrdinova rodina poslouchá zvukový přenos ze zmíněného večírku). Tento spíše analytický než kritický text vznikl mimo jiné právě proto, že Zlaté časy rádia patří mezi nejméně známé a nejvíce podceňované Allenovy snímky, a přitom je to koncizní a mimořádně promyšlené dílo, ve kterém se navíc projevuje i řada z témat, které tento výjimečný americký tvůrce řešil v jiných svých filmech.

Je úplně fuk, kolik z toho se skutečně stalo, kolik si Allen vymyslel a kolik se toho odehrálo „trochu“ jinak, protože svět vytvořený tímto filmem je úžasný a zalidněný spoustou úžasných figurek. A když jsme u toho, nakolik si u vlastních nostalgických vzpomínek na dětství – a nostalgický je tento film se vším, co k tomu patří – můžeme být jistý, co se stalo, co ne a co trochu jinak? Zlaté časy rádia jsou prostě nepřehlédnutelné a určitě doporučuji u nich strávit onu okouzlující hodinku a půl.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 2. 5. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Manhattan

Manhattan dosud představuje společně s Annie Hallovou jeden z Allenových ikonických, nejznámějších a nejoblíbenějších snímků, ačkoli sám tvůrce ho paradoxně nikdy rád neměl. Podobně jako Annie Hallová využívá Manhattan „trajektorie“ milostného vztahu jako základny pro vyprávění, ale činí zásadní krok od komplikace vyprávění ke komplikaci příběhu.

Annie Hallová rozbíjela strukturu vyprávění tím, že skákala v čase, v prostoru, v perspektivách – simulovala vlastně neuspořádané těkání vzpomínek člověka ležícího na pohovce u psychiatra, a naopak její příběh byl ve výsledku velmi jednoduchý, přímočarý a bez výraznějších komplikací. Manhattan představuje opačný postup: vyprávění je lineární a přehledné, ale příběh je komplikovaný, točí se kolem skupiny postav, vypořádávajících se s milostnými, existenciálními i obecněji morálními problémy. A všechno se odehrává na Manhattanu, jehož genius loci hraje pro celý film zásadní roli.

Dvaačtyřicetiletý Ike (Isaacs) chodí se sedmnáctiletou Tracy, právě nechal svou práci televizního komediálního scenáristy a chystá se napsat knihu. Současně řeší problém, že jeho bývalá manželka – s níž má dítě a která ho opustila kvůli jiné ženě – právě píše knihu o jejich ne zrovna poklidném rozvodu. Ikův kamarád Yale žije ve zdánlivě šťastném manželství s Emily, jíž je ale nevěrný s (pseudo)intelektuálkou Mary. A ve chvíli, kdy se do Mary zamiluje i Ike, do už tak rozbouřených vztahů se dostávají otázky: je to fér vůči Tracy? je to fér vůči Yaleovi? je to fér vůči Emily? Postavy neustále stojí před různými osobními dilematy a ne vždy se s nimi dokážou úplně snadno vypořádat.

Pokud jste film neviděli, nebudu vám prozrazovat víc, protože způsob Allenovy oscilace mezi odlehčenými replikami, tragikomickými sekvencemi a vysoce dramatickými momenty je jednou z nejsilnějších zbraní filmu. Je každopádně příznačné, jak se morální hledisko dostává v tomto období Allenovy tvorby do pozice jednoho z důležitých významových center, zatímco v předchozích filmech jako Spáč, Láska a smrt nebo i Annie Hallová nikdo neřešil, jestli je jeho jednání v rozporu s nějakými etickými normami, či ne. Alvy si v Annie Hallové hned po dočasném rozchodu najde bizarní známost, kterou ale vzápětí před Annie bez větších problémů „zatluče“ a už se k tomu nevrací.

Alvyho životním principem bylo „nechci být členem klubu, kde by mě chtěli“ – a naopak je ochoten udělat skoro cokoli, aby patřil do toho klubu, kde o něj nestojí. Naopak Ike chce být „správným“ člověkem a moralizování patří mezi jeho základní rétorické figury, ačkoli i on sám není schopný svým nárokům dostát. Chce se chovat správně, cítí loajalitu k nevěrnému kamarádovi (i když i jeho žena je Ikova kamarádka), ale k Tracy dokáže být od začátku velmi tvrdý. Z Manhattanu vlastně nikdo s výjimkou (spíše jen domněle naivní, než že by skutečně naivní byla) Tracy nevychází jako příliš pozitivní figura…

Všichni chtějí působit morálně, ačkoli jsou schopni dost špinavých věcí. Všichni chtějí působit intelektuálně, nicméně značná část jejich postojů jsou jen pózy, nesmyslné floskule a pouhé prázdné kladení slov či důležitých jmen vedle sebe. Všichni píší recenze či knihy, i když budí dojem, že vlastně kromě těch póz, floskulí a velkých jmen nemají co sdělit. A všichni samozřejmě uvažují freudiánsky… Allenova kritika je dost často jízlivá a nelítostná, a zároveň je z ní cítit vědomí sebeironické „střelby do vlastních řad“, díky čemuž je celý Manhattan ještě sympatičtější. Pokud je Ike dost často moralistní pokrytec, Manhattan sám pokrytecký není.

Ovšem tento Allenův snímek patří mezi jeho nejúžasnější zdaleka nejen pro svůj příběhový a obecněji významový rozměr, ale především pro nádhernou práci s možnostmi filmového média a způsobu zachycení prostorů, ve kterých se odehrává. Allen s kameramanem Gordonem Willisem zvolili pro svůj intimní film o malé skupině lidí širokoúhlý materiál, který se do té doby používal hlavně pro spektakulární filmy. A co víc, pro širokoúhlý černobílý materiál, který jim umožnil zachytit newyorské exteriéry v krásných kompozicích.

Některé záběry, jako třeba úsvit nad mostem, kdy na lavičce sedí Ike s Mary (viz výše), patří mezi legendární a pravidelně se objevující v různých učebnicích či dějinách filmu. Allen z Manhattanu udělal jednu z postav filmu, kdy lidské postavy jsou částečně tvořené právě městem, ve kterém žijí… a místy, kde se pohybují. A nejde jen o fantastickou úvodní montáž za znění Gershwinovy Rapsodie v modrém… Viz následující video:

Allen s Willisem pracují s širokoúhlým formátem, filmovým prostorem a pohybem postav v něm mimořádně citlivě a promyšleně, že to bere dech, a zároveň si toho možná dost často ani nevšimnete, když se nesoustředíte. To ale není případ kompozičně fantastické sekvenci v planetáriu. Využívá se v ní nejen ducha místa prostoru samotného (včetně různých expozic, promítaných hvězd atp.), ale i specifických světelných podmínek a pohybu postav uvnitř filmového rámu: často vidíme jen siluety či nezřetelné obrysy tváří na různých stranách filmového rámu, které spolu dlouze hovoří.

Manhattan zkrátka představuje virtuózní filmový zážitek a tak trochu i experiment s možnostmi filmového média, který ale na rozdíl od pozdějších Vzpomínek na Hvězdný prach a Zeliga sloužil primárně budování příběhu. Takže Allen sice může Manhattan nemít rád, ale to nic nemění na tom, že jde o důležitý film – a zdaleka nejen v jeho filmografii.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 26. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Purpurová růže z Káhiry

Purpurová růže z Káhiry z roku 1985 představuje v Allenově tvorbě určitý mezník: od filmů s jedním mužským hrdinou se skrze něj přesouval k filmům s výraznou ženskou postavou v centru dění a ke kolektivním dramatům vícera stejně důležitých figur. Zároveň v podobě Purpurové růže z Káhiry uzavřel svou „kinematografickou trilogii“, kdy předchozí díla tvořily Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig. Tyto se zaměřovaly na osobu tvůrce, na faleš hvězdného systému a na celkovou manipulovatelnost publikem.

Purpurová růže z Káhiry se naopak soustředí na tragi(komi)cký příběh jedné konkrétní návštěvnice Cecilie kina v období hospodářské krize. Ta do sálu chodí snít o světech plných krásných, bohatých a odvážných lidí, tolik vzdálených její realitě nedostatku peněz a násilnického, věčně opilého manžela. Jednou se cítí obzvláště mizerně, dívá se na jeden film pořád dokola… až se v jednu chvíli švarný dobrodruh, básník a archeolog Tom Baxter zadívá z plátna přímo na ni a poznamená: „Vám se ten film ale musí líbit.“ Ostatním postavám vzápětí znemožní pokračovat v ději, když z plátna sleze do přítmí kinosálu – a zamiluje se.

Woody Allen si v tomto snímku důmyslně pohrává s fungováním filmového světa, ve kterém vlastně všechny postavy vědí, že jsou postavy v příběhu, uvědomují si přítomnost diváků v sále a jejich život je zkrátka tvořen neustálým opakováním téhož zavedeného vyprávění (či syžetu, chcete-li). Současně staví do komického kontrastu Baxterův světonázor fikční postavy v konfrontaci s naším reálným světem… a k tomu v období krize. A naopak nechává smutnou Cecilii vstoupit do mnohem jednoduššího světa filmových postav, kde prožije jednu bláznivou a úžasnou noc.

Navzdory několika zábavným skečům – kde se romanticky hrdina po polibku diví, že nepřišla zatmívačka, případně má i po násilné rvačce s Ceciliím podlým manželem dokonale ulízané vlasy a tvář bez šrámu – ale není Purpurová růže z Káhiry žádná taškařice. Samotný nápad o konfrontaci fikčního a reálného, jaký najdeme mimo jiné i v úžasném Frigovi jako Sherlocku Holmesovi od Bustera Keatona nebo v nedoceněné hollywoodské hříčce Poslední akční hrdina, je pro Allena pouze východisko k úplně jiným otázkám.

Film má v Allenově tvorbě nahořklým vyzněním skutečně mnohem blíže ke křehkým portrétům ženských postav v pozdějších Haně a jejích sestrách, Jiné ženě nebo Alici, než k jeho raným anarchistickým komediografům. Bláznivě naivní a dobrosrdečný Baxter sice dojme otrlé prostitutky, ale vlastně jen dokazuje, jak jsou fikční světy jiné než svět reálný, a zdaleka nemusí jít jen o přepálené únikové „šampusové“ filmy plné bílých telefonů. Postavy nejsou lidé a nikdy jimi být nemohou, což ostatně Baxterovi ve filmu odvětí i jeho herecký představitel Gil Shepherd (ačkoli i ten je pro nás jen postavou): „Nemůžeš se naučit být reálný, to je jako by ses chtěl naučit být trpaslíkem. Někteří prostě reální jsou a někteří ne.“

Cecilie chodí do kina snít a sama je jen o něco méně naivní než Baxter… přičemž obojí je pro ni jediný způsob, díky němuž dokáže žít a nezbláznit se z bezvýchodnosti svého osudu. Uvědomuje si, jak vzdálený je Baxter jejímu světu a navzdory unikavému okouzlení z pobytu v barech přepychového filmového časoprostoru ví, že s Baxterem nikdy nelze normálně žít. Jenže běda, pokud si dovolí snít o životě s hollywoodskou hvězdou, Baxterovým hereckým představitelem Shepherdem – realita jí mrští o zem s o to větší bolestí. Woody Allen nikdy nenatočil krutější a k hlavně postavě (a tak trochu i k divákům) nelítostnější závěr filmu.

Jakkoli Allen očividně miluje film i jeho historii (a Purpurová růže z Káhiry to na mnoha místech dokazuje), tak poslední záběr, ve kterém Cecilie se slzami v očích a podivným úsměvem na tváři sleduje Astaira s Rogersovou, jak tančí v přepychových art-deco prostorách za zpěvu písně, že jsou v nebi, jako by nahrával kritické sekci frankfurtské školy. Zhoubná unikavost filmového umění, kdy lidé chodí do kina utíkat před životem… to tvrdili Adorno s Horkheimerem a totéž nakonec říká i Purpurová růže z Káhiry, která nakonec není o nic méně jízlivým – ale přesto úžasným – komentářem k filmovému umění než zmíněné Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig.

Mnohem výrazněji než předchozí zmíněné osciluje mezi tragickým (scény s manželem), komickým (Baxterovy eskapády) a otevřeně cinefilním (když napodobuje estetické konvence filmů třicátých let). Zejména ale neútočí na běžnému divákovi přece jen poněkud vzdálené mechanizmy autorské/festivalové nebo na mediálně manipulativní, nýbrž se soustředí na samotné chození do kina. Ale můžete si říkat, že zrovna vás se to netýká, že Cecilie je prostě jen naivka, že rozlišujete iluzorní a skutečné, a že vy byste se představou lepšího života v Hollywoodu okouzlujícím hercem/okouzlující herečkou zlákat nenechali. Tak fajn… Na působivosti posmutnělé Purpurové růže z Káhiry to tak jako tak stejně nic nemění.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 18. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Láska a smrt

Láska a smrt je finálním snímkem Allenova anarchističtějšího kinematografického období, kde na poli šílených komedií zpochybnil spoustu filmařských konvencí, vysmál se klasikům, uměleckým směrům, intelektuálům a vlastně tak trochu v dobrém smyslu i divákům. Záměrná roztříštěnost předchozích snímků do série gagů Lásce a smrti podobně jako v předcházejícím sci-fi Spáči ještě zůstala, ale všechny dosavadní postupy propojil v mnohem propracovanějším rámci de facto literární parodie na klasickou ruskou literaturu, což ještě podtrhl kongeniálním využitím hudby Sergeje Prokofjeva. Souběžně se tu nejotevřeněji vyjevuje směřování k další fázi své filmové tvorby – k hořkým intelektuálním komediím o neurotických intelektuálech a k dramatům v duchu filmů Ingmara Bergmana.

Hlavní hrdina Lásky a smrti Boris Gruščenko rozhodně nemá daleko k postavám Alvyho Singera (Annie Hallová) nebo Ika Davise (Manhattan) a značná část humoru filmu staví na konfrontaci neurotického intelektuála se světem ruské literatury. Boris v podání samotného režiséra a scenáristy mezi vlastenecky oddanými Rusy, v nejvyšší společnosti buržoazní smetánky a během napoleonských válek působí zoufale nepatřičně – tedy neuvěřitelně komicky. Zatímco v jiných Allenových filmech jsou schopny postavy na jeho kousavé glosy a narážky adekvátně reagovat, v Lásce a smrti spočívá pointa mnohých dialogů v naprostém míjení se komunikačních situací. Jedinou debatní partnerkou je mu milovaná sestřenice Soňa, která s ním sdílí zálibu v absurdních pseudointelektuálních disputacích:

-Amorálnost je subjektivní.

-Subjektivita je objektivní.

-V racionálním modelu vnímání být objektivní nemůže.

-Vnímání je iracionální, implikát imanence.

Allen vypráví záměrně nesoudržný příběh o Borisově cestě k náhodnému hrdinství přes idylický partnerský život v nepřátelské pustině až ke snaze o zabití samotného Napoleona. Jediným spojujícím vyprávěcím prvkem je Borisův vztah k Soně, který prochází celým filmem a postupně se proměňuje. Allen však systematicky pracuje s navracejícími se motivy typu smrti, sexu a jídla. Snad v žádném (přinejmenším mně známém) filmu v dějinách kinematografie není smrt na poli komedie tak okázale přítomná v tolika různých podobách – navíc její ztělesněnou přítomností film v parodii na Bergmanovu Sedmou pečeť začíná i končí. Smrt je v Lásce a smrti propojená s jídlem, jídlo se sexem a sex se smrtí. Příznačná je v tomhle ohledu scéna, v níž na smrtelném loži umírá Sonin první manžel, workoholický obchodník se slanečky. Soňa se mu svěřuje, že s ním mohla víc spát – aspoň jednou. Jakmile manžel zemře, všichni okolostojící chviličku zaraženě stojí, načež Soňa rozhodně prohlásí: „Život je strašný… Kam se půjdeme najíst?“

Zvláštní je, že Láska a smrt i přes neustálou přítomnost smrti coby zdroje humoru není přímočaře cynická, podobně jako není při dělání si legrace z literárních a filmových klasiků výsměšná. A to Allen nevybíravě paroduje ejzenštejnovské montáže, bergmanovské introspektivní kompoziční postupy, proslulé pasáže z Vojny a míru, historické osobnosti typu Napoleona i komunikační konvence. Boris se občas obrátí na diváka do kamery, dialogy v některých scénách tvoří jen na sebe vršená přísloví a lidová moudra, jindy Boris pronese dlouhý vážný monolog a ukončí ho slovy: „Došla mi klišé.“ Celý film je prošpikován neuvěřitelným množstvím slovních hříček, absurdních větných spojení a nečekaných komentářů. Legendární (a úžasný!) je pak dialog tvořený odkazy na dílo Fjodora Michajloviče Dostojevského:

-Pamatuješ na toho milého sousedovic kluka, Raskolnikova?

-Ano.

-Zabil dvě ženy.

-Odporný příběh.

-Bobek mi to říkal, slyšel to od jednoho z bratrů Karamazových.

-Museli ho popadnout běsi.

-Byl to ještě výrostek.

-Výrostek? Byl to idiot!

-Jednal jako uražený a ponížený.

-Slyšel jsem, že byl hráč…

-Mohl by být tvůj dvojník.

Viz též video:

Nicméně Allen neváhá narušovat tok vyprávění nejnesmyslnějšími vizuálními gagy v duchu filmů bratří Marxových. Ostatně prodavači občerstvení procházející po válečném poli během zuřivé napoleonské bitvy, kde vojáci umírají ve velkém, hovoří za vše. Svět prostě není racionální, jinak by starý Nehamkin nebyl mladší než mladý Nehamkin a Borisův otec neměl kus půdy, který si všude nosí s sebou a jednou na něm něco postaví. Nicméně slovy hrdinů je racionalita subjektivní a subjektivita objektivní, což mě nutí sobjektivně prohlásit, že Láska a smrt je rozhodně nejopojnější z Allenových bláznivých komedií. Je plně srozumitelná i bez znalosti zdrojů, ze kterých si utahuje (i když o Napoleonovi byste nějaké povědomí mít měli), ale čím více jich rozeznáte, tím víc si samozřejmě jednotlivé filmové situace vychutnáte. Jde o dokonale hladký přechod mezi jeho ranou anarchistickou tvorbou a umělecky ambicióznějším obdobím nahořklých sond do života newyorských intelektuálů a konceptuálních kinematografických experimentů.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 12. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Vzpomínky na Hvězdný prach

Skutečnost, že Woody Allen je obdivovatelem evropské umělecké kinematografie, zřejmě pro nikoho žádnou novinkou nebude. Ačkoli ale natočil dvojici snímků otevřeně čerpajících z estetiky Ingmara Bergmana (Interiéry, Září), existuje pouze jediné jeho skutečně evropsky střižené filmové dílo v duchu experimentujících „nových vln“: Vzpomínky na Hvězdný prach. Využívá v něm mnoha úrovní vyprávění, tematizuje uměleckou pozici filmového tvůrce, zviditelňuje techniky kinematografického média a neumožňuje sestavit soudržný příběh ani jeho svět. Ačkoli snímek skrytě vybízí k tomu, aby byl pojímán jako autobiografický, mnohem užitečnější bude vnímat ho v duchu přání samotného tvůrce spíše jako analogický – že Allen prostě s obrovskou nadsázkou popisuje svět, který sám zná.

Hlavním hrdinou je totiž slavný filmový režisér Sandy Bates, který natočil řadu bláznivých komedií, rád by konečně dělal vážné filmy (vždyť svět je plný utrpení!), ale nikdo je od něj vlastně nechce. Má pocit, že nenachází porozumění, celý svět kolem něj je zaplněn fanatickými obdivovateli a hloupými kritiky, navíc není schopen rozhodnout se mezi dvěma ženami. Allenova sugesce života celebrity je vskutku působivá a lze si představit, že leckoho by po sledování Vzpomínek na Hvězdný prach přešla chuť stát se slavným. Koneckonců stačí se podívat, co se děje na filmových festivalech při příjezdu hvězdy dnes: ať už na filmové festivaly jezdíte, nebo je znáte jen z médií. Sandy žije dvě různé reality: veřejnou a soukromou, přičemž orientovat se už nedokáže ani v jedné z nich.

Jenže! Vzpomínky na Hvězdný prach jsou zapouzdřené dílo, kdy se určité části filmu (jevící se jako skutečné) zpětně ukážou být pouze segmentem nějakého Sandyho filmu: divák se několikrát během trvání snímku vrátí zpět do sálu, kde se rozsvítí světla, lidé se rozcházejí domů a vyjevuje se další vrstva filmové reality. Sandy navíc v průběhu evropského filmového festivalu prožívá jeden vztah, ale vzpomíná na jiný – a v mezidobí flirtuje s řadou dalších dam. Divák mezitím skáče do různých částí jeho života a zkouší si skládat věci dohromady. Opakovaně se vrací do Sandyho bytu, ve kterém se v souladu s hrdinovou náladou mění plakáty na zdi, ale časové informace mu chybí. Střípky se přidávají ke střípkům, přičemž ale není příliš zřejmé, ke které vrstvě reality daný střípek patří.

Nakonec to vypadá, že snímek se uchýlí ke šťastnému závěru ve dvojím smyslu: když si Sandy udobřuje ženu, pro niž se nakonec rozhodl, prezentuje jí svou omluvu jako konec plánovaného filmu, což ona neopomene okomentovat jako sentimentální. Stop – skutečně to byl konec filmu, ale opět Sandyho filmu a lidé se v sále opět rozcházejí domů. Allenovo dílo očividně nechce prezentovat jednoznačný svět a jednoznačný příběh, ale spíše nabízí z mnoha různých úhlů pohledu portrét umělce ve středních letech. Co se týče postav, je Woody Allen vysoce introspektivní a zpřístupňuje jejich duševní stavy (krásná scéna popisující postupné šílení ženské postavy) a představy (úžasný Sandyho rozhovor s mimozemšťany, kteří mu neopomenou zdůraznit, že mají rádi jen jeho komedie).

Ostatně sám Allen v knize rozhovorů se Stigem Björkmanem navrhuje chápat snímek skoro celý jako představu úspěšného filmového režiséra, který se v jednom momentě na začátku filmu v kuchyni zahledí na mrtvého králíka a začne v mysli zhodnocovat svůj život. Ale navzdory autoritě autorské výpovědi je třeba podobnou interpretaci brát pouze jako jednu z možných. Vzpomínky na Hvězdný prach jsou především nesmírně citlivá výpověď o umělci, který však rozhodně není Woodym Allenem, ačkoli má jeho tvář. Woody Allen jakožto sám vlivný umělec nicméně dokáže jeho traumata působivě filmařsky zpodobnit. Ačkoli tedy film vykazuje spojitosti s Felliniho dramatem 8 a půl nebo se Sturgesovým snímkem Sullivanovy cesty (o režisérovi komedií, který touží natočit sociální drama), především jde o zcela samostatné dílo, ve své výpovědi nezávislé na svých inspiracích.

Občas záměrně přesvícená černobílá estetika snímku (což je u jinak spíše šerosvitného Gordona Willise překvapivé) a zběsilé montážní sekvence z festivalů stojí jakoby v opozici k barvitému portrétu známého člověka, lidí kolem něj a v nemalé míře i o samotné kinematografii. A jeho působivost vyplývá zejména při srovnání se Zeligem, který je podobně precizním, experimentální (byť jiným způsobem) a cinefilní. Ale zatímco Zelig nabízí nezúčastněný dokumentární pohled zvenčí, Vzpomínky na Hvězdný prach představují senzitivní pohled zevnitř. Třebaže si jím Woody Allen poškodil pověst – která navíc po vážných a rozpačitě přijatých Interiérech nebyla bez poskvrny – a diváci i kritici snímek brali jako výsměch jim samotným, zpětně snad všechny tyhle nesmyslné povrchní interpretace vyprchaly a zůstal jen vynikající film.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 4. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Banáni

Banáni jsou druhý autorský film Woodyho Allena a s jeho debutem Seber prachy a zmiz ho spojuje i to, že ačkoli má hlavního hrdinu, který celým příběhem prochází, jde opět především o ďábelsky rychlý sled gagů: od vtípků v pozadí přes rozvinutější komické celky až po dlouhé scény. Míru sebeuvědomělého zcizování jasně dokazují už úvod i závěr, kdy v obou případech sledujeme nějakou událost rétorikou televizního zpravodajství. V úvodu je to politický puč ve fiktivní jihoamerické zemi San Marcos, v závěru pak novomanželský sex komentovaný jako sportovní zápas včetně povinného hodnocení výkonu samotnými účastníky. Tyto příkladně stanovují hlavní zdroje humoru, ze kterých Banáni čerpají: nestálé jihoamerické diktatury, americká média a sexuální (ne)úspěchy hlavního hrdiny.

V případě Banánů je totiž mnohem snazší rozeznat „pole žertování“ než se zaobírat příběhem, který je volně složen ze spousty na sebe vrstvených nápadů. Úvodní scéna je vlastně ve filmu hlavně proto, aby se osoba nového diktátora Vargase v San Marcos nemusela „složitě“ představovat ve chvíli, kdy se do San Marcos vydá hlavní hrdina Fielding Mellish, aby zaimponoval své přítelkyni Nancy. Ačkoli spousta zejména slovních gagů je už typicky allenovských (zběsilé slovní hříčky, psychoanalytické narážky, utahování si z filozofie), do filmu se zřetelně promítá řada inspiračních zdrojů: grotesky Bustera Keatona (padání, úprky, kaskadérské kousky), Harolda Lloyda (smolařství hlavního hrdiny) a Charlieho Chaplina (doslovná parafráze Moderní doby při testování posilovací kanceláře, odkazy na Diktátora), filmy bratří Marxů (v průběhu celého filmu), animované grotesky (Fieldingův trénink jihoamerickou guerillou), Ejzenštejnův snímek Křižník Potěmkin a mnoho dalších…

V pozdějších Vzpomínkách na Hvězdný prach si Allen z těchto „výpůjček“ otevřeně utahuje, když na tiskové konferenci jeho postava filmového režiséra odpovídá novináři: „Pocta? Odkaz? Neřekl bych, prostě jsme ten nápad ukradli.“ Nicméně v Banánech se stejně jako v každém jiném Allenově filmu jakákoli pocta či výpůjčka stává nedílnou součástí nového díla, a to i v případě filmového díla natolik (záměrně) rozklíženého jako Banáni. Fielding coby postava nemá jasně daný charakter, aby mohl co nejlépe sloužit Allenovi k propojení různých všech možných komických nápadů, situací i prostředí. Ze začátku je to chaplinovský smolař, který kromě zásadních neshod s výdobytky moderní civilizace doplatí i na to, že překoná svou zbabělost a vzepře se dvěma chuligánům v metru (jedním z nich je mladý Sylvester Stallone). V další části filmu, když se sbližuje s politickou aktivistkou Nancy, má zase Fielding blízko k lloydovskému přecitlivělému a věčně zamilovanému packalovi.

Jakmile se ideologicky rozvášněná Nancy s Fieldingem pro jeho politickou naivitu rozejde, rozhodne se tento odjet z určitých důvodů do San Marcos. Tam se postupně zaplete se stávající diktaturou i s místní partyzánskou guerillou – a nakonec se stane vůdcem guerilly, který má v USA získat sympatie vlády a peníze pro partyzánský odboj (což je očividná narážka na proslovy Che Guevary). A zatímco první polovina filmu je skutečně jen brilantní nezávazná taškařice, v níž je Fielding ústředním spojujícím prvkem, druhá polovina nabývá mnohem satiričtějších ambicí. Allen tu ironizuje politickou aktivitu jako takovou, zdaleka nejen tu jihoamerickou, přičemž cit pro řízenou absurditu se projevuje na mnoha úrovních: v proslovech stávajících i budoucích vůdců, ve způsobu natáčení revoluce v duchu ejzenštejnovských montáží i v zesměšňování idealizace guerillového boje americkými intelektuály.

Výcvik v guerillovém táboře je jedna z nejvtipnějších, a zároveň nejnecelistvějších pasáží filmu, která vrcholí dokonale nesmyslnou scénou, kdy Fielding ve vesnici nakupuje pochutiny a nápoje pro celý odboj – a v doprovodu ozbrojených vzbouřenců kráčí do „tajného tábora“ průvod obchodníčků s tisíci potravinových pytlíků. Allen se nakonec vypořádá s výcvikem i dalším pučem, kdy se nový diktátor nápadně připomínající Castra zblázní, zavede jako nový jazyk švédštinu a rozkáže všem měnit si v půlhodinových intervalech spodní prádlo. Film by mohl stejně jako po první třetině skončit, ale jak jsem napsal výše, Fielding se coby nová naděje vzbouřenců v přestrojení vydává do Ameriky. Nastupuje jízlivá kritika amerických médií a v momentě, kdy už se nedá série skečů natahovat donekonečna, přijde bláznivá soudní scéna jako z bratrů Marxových, kam přijde svědčit i J. Edgar Hoover (šéf FBI) v převlečení za tlustou černošku.

O Banánech nelze mluvit shrnujícím způsobem jako o díle, které je nějak natočeno, nějak vtipné a nějak funguje, protože je natočeno, je vtipné a funguje na mnoho způsobů. Je to otevřený film s „rozviklanou“ strukturou, který si postupem času získal až kultovní status a na němž si Allen vyzkoušel spoustu postupů, které v mnohem systematičtější podobě v dalších filmech rozvíjel. Do takové filmařské anarchie s neuvěřitelně rychlým tempem i dávkováním gagů všech druhů už se nikdy nepustil – snad proto, že samotné zkušenosti mu svázaly ruce a nutily ho tok nápadů nějakým způsobem regulovat. Každopádně dodnes jsou Banáni mimořádně svižné dílo, které při znalosti všech pozdějších Allenových filmů působí snad ještě opojněji než kdysi.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 28. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Sex noci svatojánské

Sex noci svatojánské se na první pohled jeví jen jako rozpustilá letní komedie, kterou Allen natočil po rozpačitě přijatých Vzpomínkách na Hvězdný prach. Má jednoduchý námět o milostných pletkách tří párů na venkovském sídle a odehrává se během velmi krátké doby. Navzdory tomu však jde o esteticky velmi pozoruhodný film. Jestli se totiž průměrná délka záběru Allenových snímků od osmdesátých let oproti šedesátým a osmdesátým létům výrazně zpomalovala, v Sexu noci svatojánské je to zřetelnější než jinde, protože dlouhé jednozáběrové kompozice na sebe poutají velkou pozornost. Současně Allen na půdorysu shakespearovské pocty vybudoval okouzlující vypravěčskou hříčku s šesti postavami, sílícím erotickým napětím, špetkou nadpřirozena a všudypřítomnou atmosférou letní přírody na začátku minulého století.

Andrew je zaměstnanec na Wall Street, ale nyní tráví čas ve venkovském domě se svou manželkou Adrian, a protože Adrian s ním už notnou dobu nechce spát, uvolňuje sexuální napětí zuřivým vynalézáním: létajících strojů, loupačů jablek, strojů na vnímání nadpřirozených úrovní světa atp. Leopold je uznávaný vysokoškolský profesor a zapřisáhlý racionální empirik. I přes svůj vyšší věk se má následujícího dne ženit s krásnou Ariel – s níž měl kdysi Andrew čistě platonický poměr, nikdy nepřestal litovat promarněné šance a nyní je s dávnou osudovou ženou opět konfrontován. Andrewův kamarád Maxwell platí za notorického sukničkáře, a tak na venkov přijíždí se svým nejnovějším „objevem“ – emancipovanou zdravotní sestrou Dulcy. Všichni spolu chtějí strávit uvolněný letní den a romantickou letní noc, během nichž se ale stane mnohem více, než by kdokoli čekal.

Vyprávěcí dynamika filmu vlastně stojí na střetu několika banálních opozic: muži x ženy, přísná racionalita x ochota uvěřit nadpřirozenému, puritánství x sexuální otevřenost. Každý je do těchto „sporů“ zatažen, přičemž žádná z postav neví něco, co ví některá další. Divák zná ale mnohem víc, a tak sleduje roztomile fraškovitou síť nedorozumění a vzájemných podvůdků postav: Maxwell se bláznivě zamiluje do Ariel, Leopold se chce vyspat s Dulcy, Adrian se trápí svou frigiditou – a Andrew po ničem netouží víc, než aby se přestala trápit a překonala ji.

Allen s kameramanem Gordonem Willisem volili vedle dlouhých záběrů i důmyslná filmařská řešení v podobě montážních sekvencí. Tyto buď čas během dne sofistikovaně zkracují, když během vycházky do lesa ukazují kromě neustále se přesouvající skupinky hrdinů i záměrně kýčovité záběry prosluněné přírody a zvířat v trávě, nebo ho naopak prodlužují. Ve filmu jsou dvě velké scény, během nichž skoro každá z postav dělá něco, o čem nechce, aby to věděla některá z postav dalších. Film ale musí udržet přehled o jednání všech z nich, a tak promyšleně a přehledně přesouvá svou pozornost, když sérií přestříhávaných záběrů ukazuje, co ve stejné době dělá ten či onen (přičemž napálit se navzájem chtějí všichni). Celý film působí velmi lehce, i když to občas musela být strašná dřina.

Některé momenty otevřeně citují impresionistické obrazy (např. Snídani v trávě), jiné nabízejí komplikované jízdy kamerou – třeba když postavy vejdou do jiné místnosti a divák vidí jejich dialog pouze v zrcadle na stěně, než zase z místnosti vyjdou a kamera s nimi dále putuje domem. Jindy se obraz úplně vyprázdní a divák slyší jen dialog mimo rám. V další scéně se zase nepřestříhává při dialogu dvou postav a celou dobu je vidět pouze jedna, zatímco druhá mluví mimo obraz. A to nemluvím o hře s hledisky (pohledy dalekohledem), o rozdělování prostoru a zvuku (vzdálené záběry a blízké dialogy, jak kdyby postavy stály hned u kamery) nebo o blbnutí se zvukovými perspektivami ve scéně s Leopoldovým operním výstupem.

Je až s podivem, kolik tvůrčí energie bylo vloženo do tak malého a nenápadného filmu, který vznikal souběžně s naopak produkčně komplikovaným Zeligem. Nechybí přitom ani klasické allenovské glosy, ironické intelektuální dialogy plné odkazů nebo lehce absurdní situace. Celou dobu ve filmu vládne lehce nostalgická atmosféra zašlých časů, výrazně podporovaná měkkým svícením a užitím Mendelssohnovy hudby. Ve snímku se kromě Woodyho Allena objevil jeho dlouholetý spolupracovník a kamarád Tony Roberts, Dulcy si zahrála Julie Hagartyová, Adrian vynikající Mary Steenburgenová a Leopolda José Ferrer. Pro samotného Allena bylo ale nejdůležitější vůbec první obsazení Mii Farrowové do role Ariel. Farrowová se na dlouhá léta stala jeho partnerkou, manželkou, herečkou, múzou – a nakonec mu ironií osudu skoro zničila kariéru, ale to už je jiný příběh.

Sex noci svatojánské sice ve své době trochu zapadl a byla mu vyčítána námětová triviálnost, ale v kariéře Woodyho Allena jde vlastně o jediný prosluněný film, který je navíc jedním z mála jeho děl skutečně skrznaskrz optimistických. Pro současného diváka se nabízí srovnání s „provensálským“ snímkem Dobrý ročník Ridleyho Scotta, který také jednoduchý letní příběh o lásce vyprávěl pomocí překvapivě komplikovaných a propracovaných filmařských postupů. Svatojánský snímek představuje ideální program zejména v případě, kdy máte chuť na allenovskou poetiku, ale kanonáda fórů v bláznivých komediích by vám spustila migrénu a depresivní díla donutila sáhnout po pistoli. Koneckonců, nepovedené sebevraždy a „šťastná“ úmrtí jsou v Sexu noci svatojánské taky.

Zelig

Mockumentárního Zeliga natočil Woody Allen v roce 1983 a jde o jedno z jeho nejnetradičnějších, a současně nejlepších děl. Hlavní hrdina Leonard Zelig je zcela nenápadný člověk, který pokud už se dá s někým do řeči, chce být bez výjimky oblíbený a přistupuje na cokoli. Ovšem Zeligovy schopnosti nekončí u elastické charakterové a názorové přizpůsobivosti okolí, ale dokáže se měnit tak nějak „esenciálně“, včetně barvy kůže, oblečení, profese i jazyka. Jde o lidského chameleona…

Když jsem Zeliga označil za mockument, nešlo o nějakou pojmovou svévoli, protože Allen skutečně natočil stylisticky precizní historicky kontrafaktuální dokument o nikdy neexistujícím člověku, který zásadně ovlivnil Ameriku dvacátých a třicátých let minulého století. Film využívá technik dokumentárního filmu, zapojuje lakonický komentář mimo obraz a vzpomínky „pamětníků“ střídají výpovědi skutečně existujících odborníků. Do kamery o Zeligovi vyprávějí lidé jako vlivná teoretička Susan Sontagová, laureát Nobelovy ceny za literaturu Saul Bellow nebo slavný psychoanalytik Bruno Bettelheim. Esteticky Zelig kombinuje historické záběry s nově natočenými, které byly postprodukčně detailně upravovány tak, aby zapadly do stylu původních „filmových týdeníků“.

Allen jde však ve své mediální ironii ještě mnohem dál. Hrdinu trikově zapojuje do skutečných historických záznamů a kombinuje tok reprezentace svého filmu s falešnou hollywoodskou adaptací Zeligova života, kteréžto záběry natočil s jinými herci, lépe odpovídajícími klišé o krásných hereckých hvězdách v klasické kinematografii. A právě zde se vyjevuje, že navzdory dokumentárnímu rámování jde o úžasně odvyprávěný příběh o nejneviditelnějším člověku na světě, který se díky jedné neústupné psychoanalytičce stane nejviditelnějším a nejmilovanějším člověkem v Americe. Náklonnost davů je však vrtkavá. Komentář mimo obraz, vkládané historické záběry, falešný hollywoodský film i rozhovory do kamery – to vše především pomáhá pečlivě rytmizovat divákův zážitek.

Divák je tudíž konfrontován s propracovaným filmovým systémem, který se ale paradoxně celou dobu jeví být dokumentárně rozvolněný, jako by technické nástroje „dokumentaristovi“ sloužily jen k tomu, aby co nejjednodušeji představil centrum zájmu. Navíc zapojením hollywoodského životopisného bijáku o Zeligově životě se Allenovi povedl husarský kousek, že jeho dokument působí mnohem autentičtěji než by působil bez přepálených kýčovitých záběrů na líbající se pár hollywoodských hvězd během nacistického sjezdu. „Takhle to vůbec nebylo,“ komentuje romantické finále Zeligova partnerka Eudora, která byla ve fikčním světě reálným předobrazem ženy na plátně. Jistěže nebylo, ale zakrývá se tím pro naivnější diváky především fakt, že i původní Zeligův příběh je vlastně klasickou hollywoodskou story o zápasu malého člověka se světem.

Allen nicméně v Zeligovi rozhodně nezůstává nepokrytě optimistický jako třeba Frank Capra ve svých filmech o idealistických hrdinech v boji s nelítostným systémem (Pan Smith přichází, Úžasná událost). Spíše naopak, nabízí hořce satirický pohled na svět, manipulovatelnost davů, iluzornost médií nebo podivnost zuřivých intelektuálních interpretací. Ostatně zřejmě ne náhodou si do filmu vybral ze skutečně existujících osob Susan Sontagovou, která proti interpretační posedlosti intelektuálů sedmdesátých a osmdesátých let bojovala. Především ale Woody Allen v osobě Zeliga varuje, kam až může dojít snaha člověka být co nejpřizpůsobivější a nejneviditelnější, a sice k falši a fašismu.

Něco z Leonarda Zeliga v sobě má každý člověk, protože kdo občas nezalhal, aby se před ostatními udělal lepším? A je jedno, jestli prostě jen kývl na něco, s čím vlastně nesouhlasil, nebo říkal, že přece samozřejmě četl román XY z povinné literatury, kterýžto ve skutečnosti nikdy ani neotevřel. Leonard Zelig tento princip dovedl k absurdnosti, postupně zcela pozbyl vlastní identitu i smysl pro vnímání hodnotových systémů – a nakonec skončil za Adolfem Hitlerem v nacistické uniformě na sjezdu Národních socialistů. Tento fakt je o to ironičtější, že Zeliga si zahrál sám Allen coby přední americký židovský umělec.

Zelig zůstává i po několika desítkách let jedním z Allenových nejpromyšlenějších a nejlepších filmů. Současně tvoří Zelig skvěle se významově doplňující „trio“ s jeho podobně cinefilní i sarkastickou Purpurovou růží z Káhiry a se smutným filmem o slávě Vzpomínky na Hvězdný prach. Anonymní dav diváků a hvězdný systém však v Purpurové růži zaměnil za konkrétní divačku a konkrétní hvězdu, takže nabídl jiný pohled na stejný problém. Určitě stojí za to zmíněné filmy srovnávat. Ve všech se totiž zaměřil na problematiku kinematografie a diváctví, což učinil tak nadčasovým způsobem, že dodnes neztratily nic ze své aktuálnosti a výpovědní síly.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 14. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Zločiny a poklesky

Ve Zločinech a poklescích Allen asi nejvýrazněji a nejúspěšněji ve své kariéře experimentuje s různými souběžně realizovanými vypravěčskými způsoby podání příběhu. Na rozdíl od mnohem pozdější Melindy a Melindy si však pro svůj filmařský pokus nezvolil tradiční rozdělení tragédie a komedie, ale natočil psychologické drama a tragikomedii. Nicméně o humoru lze v případě Zločinů a poklesků hovořit jen velmi sporadicky, spíše ve smyslu vět či krátkých dialogických výměn než scén.

Film vypráví dva paralelně probíhající příběhy o malých i velkých morálních rozhodnutích. Rozhodně však nedochází k závěru, že dostát svým etickým normám znamená šťastnější život. Obě linie jsou vlastně vystavěné podobně: dlouhodobý manželský pár, žena stojící mimo něj, jeden muž reprezentující morální vzor a druhý nabízející snadnější řešení, které je však v rozporu s etickými normami hrdiny, který před rozhodnutím stojí.

Judah Rosenthal je mimořádně úspěšný oftalmolog, který dosáhl všeho, čeho dosáhnout mohl: profesionálního uznání, šťastného manželství, úspěšných dětí – a utkvělého pocitu nudy. Našel si tedy milenku Dolores Paleyovou, která však Judu miluje natolik psychoticky, že ho chce mít pouze sama pro sebe. V opačném případě je ochotná mu zlikvidovat soukromý život i kariéru. Judah má dvě možnosti: buď dá na slepnoucího rabína Bena, přizná se a zodpoví ze svých chyb, nebo může poslechnout svého gangsterského bratra, nechat Dolores jednoduše odstranit a dál žít, jak je zvyklý.

Cliff Stern je zase dokumentarista, který chce točit filmy o věcech, které jsou pro něj důležité. Od své manželky Wendy, s níž mu to delší dobu neklape, dostane nabídku natočit dokument o jejím bratrovi, úspěšném a arogantním televizním producentovi Lesterovi. Cliff stojí hned před dvěma osobními dilematy: za prvé točí propagační medailon o někom, kým lidsky opovrhuje, za druhé se zamiloval do producentky Halley Reedové, ale nechce zradit svou ženu, i když jsou před rozvodem.

Také Cliff má na výběr: může natočit plnohodnotný medailon, protože život by byl pro něj mnohem snazší, kdyby myslel méně na vyšší hodnoty a víc na sebe jako švagr Lester, nebo půjde ve stopách myšlení fascinujícího židovského filozofa Levyho, o němž natáčí ve volném čase dokument. Pak ale pravděpodobně kariérně neuspěje a nikdy nezíská ženu, o které sní – protože ta dá nakonec přednost bezcitnému kariéristovi Lesterovi. Ostatně nakonec vyjde najevo, že i Wendy Cliffa podváděla (a získá si za to Lesterovu pochvalu), zatímco on z ohledu k ní ve stejné době zůstával osamělý.

Woody Allen ve svém filmu mnoho pozitivních nadějí neposkytuje a vlastně dospívá ke značně zasmušilému vidění světa, ve kterém daná spravedlnost neexistuje, egoismus vítězí a ženy dávají přednost jistotám před charakterovými kvalitami. Ostatně důkazem jiného druhu je skutečnost, že dvě největší morální autority nakonec spáchají sebevraždu (Lévy) nebo oslepnou (Ben). Dalo by se říct, že výsledkem Allenova filmu-argumentu je nakonec banální alegorie, že život v souladu s pozitivními hodnotami, které si zvolíme, je těžký, nevděčný a nevyplácí se.

Naštěstí Zločiny a poklesky jsou především brilantně napsaný a zahraný snímek, který sice vypráví o vážných věcech, ale sám sebe smrtelně vážně nebere. Allen podobně jako Purpurové růži z Káhiry nabízí vizi útočiště v umění. Postavy Cliffova příběhu nacházejí sílu v odpoledních návštěvách kina a domácích projekcích Zpívání v dešti, v Judově dějové linii je to zase vážná hudba (především Schubert).

Jenže umění ve Zločinech a poklescích plní dvě funkce: jednak představují částečný úkryt postav před realitou, jednak značně ironicky vyprávěné události reflektují. Úryvky z britských filmů třicátých let nebo filmů noir otevřeně komentují Judovu dějovou linii, která de facto naplňuje klasické noirové schéma o chybujícím muži a osudové ženě, která je schopna i ochotna zničit mu život. Ovšem Judovo drama nekončí, jak by se „správně hodilo“ – a sám Judah to v závěru Zločinů a poklesků i přizná.

Cliff se totiž s Judovým příběhem setká hned dvakrát: (a) ve filmech, na které chodí se svou milovanou neteří a ve kterých je zlo nakonec potrestáno, protože existuje vyšší spravedlnost, (b) v podobě Judova závěrečného vyprávění na večírku, kdy Cliffovi nabízí „skvělý námět pro scénář“. Jenže Cliffovi se konec nelíbí, protože není morálně v pořádku, na což Judah reaguje slovy: „Takové konce jsou jen v hollywoodských filmech.“ Woody Allen natočil vlastně příběh o vzniku svého filmu, ale jeho vyznění nechal otevřené.

Po mnoha letech se k tématu vrátil v Match Point, kdy podobný námět zpracoval podruhé ve variaci na romány Americká tragédie a Zločin a trest. U Match Point si jako žánr vybral milostný thriller o vrtkavosti osudu a neexistenci vyšší spravedlivosti. Ovšem v něm na předložené otázky odpovídá, Zločiny a poklesky se především ptají, odpovědi nechávají na divákovi – a možná jsou právě o to lepší film.

Annie Hallová

Pokud by se musel z celé Allenovy filmografie vybrat jeden film, který reprezentuje všechno, čím je jako umělec výjimečný, byla by to bezesporu Annie Hallová. V roce 1977 představovala zásadní umělecký krok od bláznivých komedií k nahořklým filmům o manhattanských intelektuálech. Přirozeně se přesunul k závažnější tematice, aniž by opustil svou vypravěčskou anarchii a postmoderní pohrávání si s filmovými možnostmi. Jednoduchý příběh milostného vztahu komika Alvyho Singera se zpěvačkou Annie Hallovou je vyprávěn na přeskáčku, obsahuje řadu odskoků do Alvyho dětství, předchozích i následujících vztahů – a vedle poměru s Annie se zabývá i obecným vztahem k umění.

Film začíná Alvyho monologem do kamery, ve kterém divákovi sdělí, že s Annie Hallovou to nevyšlo a oni se rozešli. Divák by mohl očekávat, že bude sledovat klasický hollywoodský žánrový příběh o znovuobnovení rozpadlého manželství, ale ve skutečnosti se spíše účastní hypotetického psychoanalytického sezení. V něm je mu umožněno nahlédnout do Alvyho myšlenek. Film pak ve formě, jak se Alvymu vzpomínky v hlavě neuspořádaně vyjevují, zpřístupňuje různé fáze občas úžasného a občas bolestného poměru souběžně s řadou dalších vzpomínek. Může se podívat například do Alvyho neurotického dětství, kdy si traumata z bydlení u hlučného lunaparku kompenzoval narážením do cizích autíček na autodromu.

Jako u všech dalších jde i v tomto případě o dospělé vzpomínky na dávno zašlé události, o střet dvou filmových realit: tehdejší a současné. Scény z Alvyho školní třídy jsou pojaté „dnešní“ Alvyho perspektivou a roztomilé děti (mezi nimiž ve třídě sedí dospělý Alvy) roztomilými hlásky sdělují, že později skončí na heroinu či metadonu, budou trpět úchylkou na kůži nebo vést firmy. Hrdina Annie Hallové se živí jako stand-up komik, je docela známý a občas ho obtěžují fanoušci kvůli podpisu. Především je však typický newyorský intelektuál sedmdesátých let, jehož řeč je prošpikována psychoanalytickými narážkami, chodí do kina na umělecké filmy a čte knihy o smrti.

Ve frontě na lístky do kina je navíc nucen čelit „intošskému“ žvanění – např. „mcluhanovského“ mediálního teoretika, který jurodivě interpretuje Felliniho filmy a ozvláštňuje si slovník prázdnými frázemi o mediálních sděleních, případně deformovanými myšlenkami o horkých a chladných médiích. Alvy ale může udělat to, co bohužel normálně nelze: začít lát do kamery, a když je nejhůř a plkal se brání svou akademickou pozicí, vytáhnout zpoza filmového stojanu samotného McLuhana a ponížit sebevědomého pseudointelektuála autoritou nejvyšší: „Slyšel jsem, co jste říkal. Vůbec nerozumíte mé práci. Nechápu, jak můžete učit na vysoké škole.“

Pseudointelektuál - Alvy - McLuhan

Ještě nelítostněji Allen ironizuje hledače mystických zážitků ve východních náboženstvích: s jednou takovou dívkou má Alvy rande a „kafkovský“ sex, jindy na párty potká mladíka telefonujícího si o svou mantru. Nejtvrdší je pak ke kalifornskému hédonickému pojetí umění: nikdo nic pořádného nedělá, smích do nevtipných show míchají dodatečně („Máte tam i pískot a bučení?“) a všude je tak čisto, protože „všechnu špínu cpou do televizních pořadů.“ Všudypřítomný boom mediálních teorií, evropské filmy, existencialismus, východní náboženství, politická paranoia postwatergateské éry a psychoanalýza: to jsou mantinely Allenova vyprávění o životě a o milostných vztazích.

Klíčové jsou tři rámující anekdoty, které Alvy vypráví do kamery na začátku, uprostřed a na konci filmu: (1) Dvě paní si v lázních stěžují na příšerné jídlo, přičemž nejhorší je, že dávají tak malé porce (život), (2) Nechci být členem klubu, kde by mě chtěli (hledání partnerky), (3) Muž si u psychiatra stěžuje, že jeho bratr si myslí, že je slepice – ale zároveň si nemůže dovolit ho nechat vyléčit, protože potřebuje vejce (iracionalita milostných vztahů, bez kterých se stejně nejde obejít, protože všichni potřebujeme vejce). Absurdita a nerozumnost jsou podle snímku Annie Hallová řídící motory naší existence.

Ve filmu divák nesleduje pouze vztah s bláznivou, osobitou a okouzlující Annie Hallovou v podání Diane Keatonové, ale souběžně s náhledy do něj Alvy povypráví i o svých dvou předchozích neúspěšných vztazích. Ani tady vzpomínky nepřicházejí lineárně a divák nejdříve vidí pozdější fázi Alvyho a Anniina společného života, kdy jdou do kina na Bergmanův film. Pak teprve pozná jejich setkání, zamilování, přistěhování se k sobě, první rozchod, návrat a definitivní druhý rozchod. A všechny Alvyho vztahy se nakonec rozložily na základě jeho neschopnosti být šťastný ze života, aniž by si to přiznal (podobný motiv jako v Allenově předchozí Lásce a smrti). Když se konečně rozhodne udělat radikální krok, je pozdě – a nakonec mu zůstane jen tradiční vybití neuróz narážením do cizích „autíček“, ovšem se skutečnými vozy na losangeleském parkovišti.

Allen nabízí nestandardní vypravěčské prostředky, kdy s Annie vstupuje do svých i jejích vzpomínek, debatuje o svých problémech s lidmi na newyorských ulicích, titulky v obraze odhalují skutečné myšlenky postav a v animované sekvenci Alvy obviňuje zlou královnou ze Sněhurky a sedmi trpaslíků, že má zrovna menstruaci („Nemám, jsem nakreslená!“). V Annie Hallové zkrátka najdeme vše, co kdy Allenovu tvorbu reprezentovalo: absurdní žánrové hry, nespoutaná komická čísla, spoustu sarkastického glosování situací i těžko uchopitelné radosti či smutky partnerského soužití, do kterých nakonec člověk pořád vstupuje, protože prostě potřebuje vejce.

Přes všechnu úctu k jiným krásným filmům jako Manhattan nebo Hana a její sestry se Allenovi podařilo zachytit fenomén mezilidského vztahu v jeho nejkřehčí podobě právě v Annie Hallové. A to proto, že ho ještě nekombinuje s žádnými zásadními rozhodnutími nebo výbuchy vášní, ale ukazuje milostná trápení v jejich prachsprosté obyčejnosti.

Spáč

Woody Allen a celovečerní science fiction? Jistě, proč by ne, ale ať je pořádně říznutá klasickými americkými groteskami v kombinaci s bláznivými hollywoodskými komediemi třicátých let. Miles – v podání samotného Allena – se probudí z kryogenního spánku, do kterého byl po banálním lékařském zákroku uložen v sedmdesátých letech dvacátého století. Předpokládal, že se probudí druhý den, ovšem došlo k menšímu dvousetletému zpoždění. Spojené státy se změnily v policejní diktaturu, ve které se ho vědcům podaří probudit a uvést do nových souvislostí. Tuto skutečnost ale supluje spíš samotný vládní systém, který vědecké útočiště přepadne a vědce odvede k vymytí mozků. Dříve naprosto nevýznamný občan Miles se o dva tisíce měsíců později stane nejhledanější osobou v zemi…

Co do celistvosti vyprávění je na tom Spáč asi podobně jako následující Allenův film Láska a smrt. Už nejde jen o soubor šílených gagů bez ladu a skladu, propojený spíš konceptuálně než příčinně, ale celým snímkem se vine dějová linie, která události volně spojuje. Stále však nelze mluvit o žádném dramatickém oblouku, což však stejně jako u Lásky a smrti nikomu nemůže vadit, protože podoba jednotlivých nápadů, skečů a celých sekvencí je prostě úžasně vypilovaná. Allen ve své futuristické komedii volí několik postupů: (a) komentář americké reality sedmdesátých let optikou budoucnosti, (b) ad absurdum dovedené zpodobnění požitkářského pseudointelektuálního života, (c) podivné až nesmyslné dialogické výměny či slovní gagy, (d) rozsáhlé čistě vizuální komické pasáže v duchu němých grotesek.

V jedné scéně je Miles vědcům nápomocný k identifikaci některých archiválií z dvacátého století, u kterých tito nebyli schopni určit identitu člověka nebo účel věci či televizního pořadu. Bez zjevných výčitek zdeformuje historii, když třeba z de Gaulla udělá šéfkuchaře s vlastním televizním pořadem. Allen do filmu zapojil i nejaktuálnější politický stav USA, když zareagoval na čerstvou aféru Watergate a nechal Milese obvinit Nixona ze spáchání činu, za který byl vymazán z historie. Koneckonců, nejlepší gagy jsou vždycky ty, které odkazují k aktuálnímu světu naší zkušenosti, a zároveň fungují univerzálně – kvalita jídla, úroveň lékařství či demonstrující studenti (studentky demonstrativně pálí své podprsenky… a je to malý oheň).

Zatímco v satirických komentářích se Spáč drží na poměrně přímočaré úrovni, mnohem jízlivější je v otázkách životního stylu mladých intelektuálů, ze kterého si ve Spáči a Lásce a smrti ještě utahoval, ale později se stal hlavním zdrojem jeho autorské poetiky. Miles se na útěku před systémem setká s dívkou Lunou, vysokoškolsky vzdělanou v oborech kosmetiky, poezie a sexuálních technik (přitom v Allenově světě budoucnosti jsou muži impotentní a ženy víceméně frigidní). Luna žije v kruhu svých pseudointelektuálních přátel, jejichž povrchní existence se plácá v nekonečných večírcích a ještě nekonečnějších prázdných řečech o výtvarném umění a poezii. Pokud se chtějí pohlavně uspokojit, používají stroj, libé pocity navozují taktéž strojem a stroje v podobě robotů jim i slouží.

Milesův vpád do Luniny úmorné – ale pro ni tak opojné – každodennosti jí nabourá veškeré jistoty a ocitají se na společném útěku, pryč od ideálů konformity směrem k podobně naivním ideálům revolucionářství (ztělesněným v postavě šéfa odboje). Především ale Miles i Luna představují plnohodnotně rozvíjené postavy napříč celým filmem, ačkoli filmový svět kolem nich je rozbitý na spoustu nesourodých částí. Jak bylo naznačeno, organizace filmu je totiž výrazně roztříštěná: podobně jako byly roztříštěné bláznivé filmy dvacátých a třicátých let. Nezapomenutelné jsou tudíž absurdní dialogické momenty jako vymývání mozku, poznámky o nosu (který jediný z mocného diktátora po atentátech zbyl), typické psychoanalytické glosy nebo chvilky s robotickým psem (jehož hlídací schopnosti končí u mechanického haf, haf, jmenuji se…).

Mnohem větší pozornost než v jiných filmech – protože vycizelované verbální gagy patří k jeho běžnému repertoáru – ale Allen věnoval rozsáhlé inscenaci vizuálních sekvencí. Ve filmu najdeme precizně načasované momenty téměř beze slov, když se Miles snaží imitovat robota během Lunina večírku, skrýt se mezi jinými roboty v továrně na výměnu hlav, utéci před pronásledovateli pomocí podivného létajícího zařízení, pohybovat se v nafukovacím skafandru nebo se prostě oholit před zrcadlem. Už v předchozích filmech se naučil, že melancholické ladění groteskních sekvencí na způsob Chaplinových děl mu není vlastní. Mnohem výrazněji tady čerpá z rychlejších, spíše technicky propracovaných než posmutnělou náladou komediálních děl typu filmů Bustera Keatona, Harolda Lloyda, bratrů Marxových, Boba Hopea nebo třeba nejšílenější hollywoodské komedie čtyřicátých let Hellzapoppin.

Ústřední dějová linie tak plní spíše roli účelného „věšáku“, na který jsou postupně přidávány jednotlivé gagy, scény a sekvence, které Allen navíc extrémně svižně inscenuje: skoro jako by režíroval způsobem „To bylo fajn, ale teď to sjedeme ještě dvakrát rychleji.“ Na tempu jim však ještě přidává zcela nefuturistický neworleanský jazzový hudební doprovod, který nahrál sám Allen se svou kapelou The Ragtime Rascals. Hlavní ženskou roli si navíc poprvé zahrála Diane Keatonová, jež odteď bude v řadě dalších Allenových filmů vynikajícím způsobem reprezentovat ideál odměřených neurotických intelektuálek se smyslem pro cynický humor. Spáč představuje v díle Woodyho Allena jak první víceméně celistvé dílo, tak jedinou jeho do detailu vypiplanou poctu vizuálním groteskám.

DVD s filmem vydalo PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 21. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.