Ze všech těch filmů, které se v Allenově tvorbě běžně označují za „autobiografické“, to bezesporu a zcela přiznaně platí jen pro jeden: pro Zlaté časy rádia. Můžeme se dohadovat o tom, nakolik v Annie Hallové nebo Manhattanu Allen čerpal ze svého vlastního života, ale uspokojivého závěru se zřejmě nedobereme… Ovšem první z těchto jmenovaných vlastně s poetikou Zlatých časů rádia pracuje. Pamatujete si to? První scény Annie Hallové, ve kterých je Alvy Singer ještě malý kluk? Pozdější scény plné dohadujících se figurek v bouřlivé židovské domácnosti, když dospělé postavy společně vstupují do Alvyho dětských vzpomínek? Deset let po Annie Hallové se Woody Allen k tomuto konceptu nepřímo vrátil a natočil Zlaté časy rádia.
V rozhovorech se Stigem Björkmanem Woody o Allenovi píše, že „[v]znikl z nápadu vybrat několik písniček pro mě [Allena] důležitých, každá z nich se vázala k nějaké vzpomínce. Pak se ta myšlenka vyvíjet: jak významný pro mě byl rozhlas, když jsem vyrůstal, a jak všem připadal důležitý a oslňující“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha: Paseka, s. 143). Ve filmu skutečně neustále vyhrávají písničky z konce třicátých a první poloviny čtyřicátých let, kdy se snímek odehrává (ačkoli chlapecký hlavní hrdina záměrně příliš nestárne). Zlaté časy rádia konstruují prostřednictvím vypravěče mimo obraz – samotný Allen – dvě velké oblasti: (a) radiový průmysl se všemi mýty, „rozhlasáky“ a hvězdami, (b) svět lidí z hrdinova okolí, jejichž každodenní život je propojen s rádiem.
Film nevypráví klenutý příběh, který by ho spojoval od začátku do konce (i kdyby ten příběh měl být tak členitý, neuspořádaný a v zásadě jednoduchý jako v Annie Hallové). Jde o v zásadě o dlouhou řadu menších a větších, méně a více důležitých příhod, které se dějí v obou ze zmíněných oblastí. Tyto jsou ve velké míře vázány na hrdinovo okolí, v menší míře na jeho vzpomínky: že o nich slyšel, a tak tvoří součást jeho širšího povědomí o době a světě, ve kterém žil. Mezi oběma světy se volně přechází, divák není omezen jen na jedno hledisko, ale vševědoucí Allenův vypravěč ho nechává volně přecházet napříč světem „obyčejných“ lidí a velkým světem kolem média. Nahlížíme tak do rozhlasových studií (což vytváří zábavné kontrasty), na velkolepé večírky i do hrdinových představ.
Ačkoli tedy Zlaté časy rádia vyprávějí o lásce k rozhlasu a každodenní kultuře, která byla založená na jeho sledování, samy o sobě „rozhlasové“ nejsou, neustále obohacují zvukový prostor o nespočetné vizuální podněty, paralely a kontrasty. Hlasový představitel neohroženého akčního hrdiny rozhlasového seriálu Maskovaný mstitel je menší plešatý pán; v rozhlasové sféře dokonalému bohatému páru – který každé ráno „snídá“ se svými posluchači a rozpráví o bujarých večírcích v přepychových podnicích či setkáních s velkými osobnostmi – manželství zdaleka nefunguje, jak by mělo; a iluze zvukem vytvářeného fikčního prostoru rozhlasových her je likvidována tím, že nám film umožňuje nahlédnout, jak tento „fikční svět“ ve studiu za pomoci primitivních prostředků vzniká.
Ovšem nejparádnější na Zlatých časech rádia je plastičnost, s jakou svůj časoprostor zalidňují neuvěřitelným množstvím okouzlujících dospělých figurek, které podobně jako v Annie Hallové odpovídají lehce karikovanému zpětnému pohledu na dětství. Allen říká: „Zlaté časy rádia vidím v zásadě jako kreslený film a herce jsem obsazoval podle toho, zda se do něj hodili. Když se podíváte, jak vypadají strýc Abe, matka, učitelka, babička s dědou, tak všichni mají přehnaně karikovanou podobu skutečných lidí z mého života“ (Tamtéž, s. 146). A všechny tyto postavy jsou fantastické, dodávám. Metodu kontrastu a lehké absurdity ve stavění podnětů vedle sebe Allen nevkládá jen mezi oblast posluchačů a oblast rozhlasu, ale i mezi jejich jednotlivé obyvatele.
Věčně rozhádané židovské páry hrdinovy rodiny, bydlící všechny v jednom domě, se vlastně mají hrozně rády, což ale nečiní jejich neustálé půtky o nic méně zábavnými. Výborné je to vidět na scéně u rabína, který vytýká chlapcovým rodičům, že ho neumí přísně vychovat. A aby všichni dokázali, jak to umí, nelítostně během svého dialogu chlapce pohlavkují… a dohadují se, kdo lépe a kdo na to má větší právo. A na konci to rabín uzavře slovy: „Už toho hocha nechme, nebo mu ublížíme.“ Je to úžasně groteskní moment, který navíc získává svou paralelu v téměř závěrečné části filmu: Otec řeže chlapce řemenem za jednu klukovinu, ale během tohoto výprasku začíná v rádiu (slavná) reportáž o holčičce, která spadla do hluboké studny. Otec přestane chlapce bít a začne ho hladit po hlavě.
Ovšem tok často zkratkovitých vzpomínek a jen volně spojených či zcela nespojitých epizod by jen těžko udržel i při precizním načasování point a skvělých hercích (čehož je plně dosaženo) divákovu pozornost po dobu téměř hodiny a půl. Za zdánlivě neuspořádaným tokem epizodických momentů se skrývá precizně organizovaný systém, který je řízen jak časovými vztahy ve světě díla (zařazení slavné Wellesovy války světů, začátek války až závěrečný silvestrovský přelom let 1943/1944), tak časovými vztahy uvnitř formy díla. Nejlépe je tato promyšlenost vidět na způsobu, jak je rozvíjen „running gag“ s intelektuálně nesmělou a hlasově nepříliš dobře vybavenou dívkou Sally, která se touží stát rozhlasovou hvězdou.
Její podivná cesta k úspěchu je uspořádána do čtyř vstupů z různých fází „kariéry“, přičemž tyto vstupy jsou brilantně načasovány. Sallyin příběh se do vyprávění dostává vždy s každou dvacátou minutou filmu a trvá přibližně pět minut, rozvíjejících kratší celistvý příběh s vlastní pointou – ovšem nějak navazující na příběhy předchozí. Sally – u jejího příběhu přitom vypravěč nikdy nebyl a nikdy se s ní nesetkal – se tak do filmu vrací v minutových intervalech (zaokrouhleně) 20-25, 40-45, 60-65, kdy je uzavřen. Postava Sally slouží jako základ pevného vzorce, uspořádávajícího „těkavé vyprávění“ do rytmizovaného systému. Nejlépe je to vidět na jejím návratu v závěru snímku, kde se už jako rozhlasová hvězda účastní velkolepých silvestrovských oslav.
A kde se tyto oslavy pořádají? V klubu, kde její příběh začal, kdy pracovala jako roznašečka tabáku na večírcích společenské smetánky, přičemž při jednom z nich skončila zamčená s bohatým seladonem na střeše „kulturního domu“, kde se večírek odehrával (viz 20-25). Závěr filmu tento model kopíruje, Sally je na podobném večírku se stejnými lidmi přítomna jako důležitá osobnost, která následně všechny vyzve (včetně seladona, který tam byl tehdy s ní), aby se šli podívat na město ze střechy. A na této střeše také celé vyprávění končí, plešatý představitel Maskovaného mstitele (hned ze začátku snímku) říká Sally: Jak na nás asi jednou budou lidé vzpomínat? A budou vůbec?
Film složený z (zdánlivě) neuspořádaných vzpomínek na „zlaté časy rádia“ tu nejen končí, ale navíc získává jasný formální rámec, do kterého všechno zapadne, začátek se prolne s koncem a obě oblasti filmového světa slaví Silvestra „společně“ (hrdinova rodina poslouchá zvukový přenos ze zmíněného večírku). Tento spíše analytický než kritický text vznikl mimo jiné právě proto, že Zlaté časy rádia patří mezi nejméně známé a nejvíce podceňované Allenovy snímky, a přitom je to koncizní a mimořádně promyšlené dílo, ve kterém se navíc projevuje i řada z témat, které tento výjimečný americký tvůrce řešil v jiných svých filmech.
Je úplně fuk, kolik z toho se skutečně stalo, kolik si Allen vymyslel a kolik se toho odehrálo „trochu“ jinak, protože svět vytvořený tímto filmem je úžasný a zalidněný spoustou úžasných figurek. A když jsme u toho, nakolik si u vlastních nostalgických vzpomínek na dětství – a nostalgický je tento film se vším, co k tomu patří – můžeme být jistý, co se stalo, co ne a co trochu jinak? Zlaté časy rádia jsou prostě nepřehlédnutelné a určitě doporučuji u nich strávit onu okouzlující hodinku a půl.
DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 2. 5. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.
