Il Cinema Ritrovato: analytické postřehy z první řady

Zpětně psaná festivalová reportáž zpravidla čelí coby publicistický žánr stěží přehlédnutelným úskalím. Reportáž se rozvášněně rozepisuje o již uplynulých událostech (takže si čtenář může vyčítat, že u nich nebyl, což je pohříchu depresivní účinek autorova snažení) a již odpromítaných filmech. Ty (a) půjdou do distribuce a vyjdou na DVD, čímž psaní o nich jistě nabývá smyslu, leč častější je druhá možnost, kdy (b) čtenáři se zřejmě nenaskytne možnost tyto filmy nikdy vidět. U některých je to podle autora reportáže dobře, čímž se staví do role mučedníka, jenž pro diváka obětoval drahocenné minuty svého života, aby ho varoval. Ovšem varování čtenáře před filmem, který by tento stejně jen stěží kdy mohl mimo již odestáté festivalové dění vidět, činí tuto oběť dost zbytečnou. U jiných filmů je naopak podle autora škoda, že je čtenář nikdy nevidí, což však v důsledku někdy hraničí s výsměchem: cha, viděl jsem skvělý film, jenž zřejmě nikdy neuvidíš, a tak čekáš, že ti ho nějak přiblížím, ale já ti sdělím jen prázdné fráze, že je virtuózně natočený, zdůrazňuje širokou dostupnost filmu jako mediální reprezentace, je prodchnutý tóny palčivě současného realismu a zanechává za sebou jemný citrónový buket, z čehož se sice nic nedozvíš, ale pochopíš, že já jsem se esteticky dojal – a navíc umím být za intelektuála; ale když jinak nedáš, sdělím ti nádavkem, že pokračuje v nastoleném trendu předchozích děl tohoto mimo festivaly zcela neznámého režiséra, byť protentokrát drobátko posiluje motivy spojené se stářím a kritikou maloměstské buržoazie. Abych se nestal obětí vlastního sarkasmu a zároveň sepsal svého druhu zprávu z boloňského festivalu Il Cinema Ritrovato, z něhož jsem se před pár dny pln nadšení vrátil, zkusím zvolit dosud nezmíněnou variantu: jednotlivé filmy slouží jako argumenty v obecnější debatě o určitém kinematografickém jevu, takže se čtenář skrze filmy, jež zřejmě nikdy neuvidí, dozví něco o filmové historii a jejích specifičtějších oblastech.

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.

White House Down: precizní hra se starým i novým

Než se dostanu k samotné analýze filmu White House Down, považuji za vhodné zmínit, že kolem původem německého režiséra Rolanda Emmericha se už dlouhé roky vznáší opar apriorního intelektuálního opovržení. Z jisté perspektivy vlastně oprávněného, protože je vskutku provokativní až naivní prostota, s níž reprezentuje ve svých trhácích ideologii Spojených států amerických jako strážce i zachránce světa, který představuje systém hodnot aspirujících na systém hodnot univerzálně platných. Dělo se tak v jeho Dnu nezávislosti, jenž se stal dnem nezávislosti celého světa, jak si jistě z legendárního prezidentova proslovu pamatujete. Godzilla si v stejnojmenném trháku vyšlápla přímo na Manhattan, přičemž svět zachránili především průměrný americký vědec a průměrná americká novinářka. Bylo tomu tak v katastrofickém Dni poté, v němž jižní polokoule ochotně poskytla milionům amerických občanů azyl, když USA prominula veškeré dluhy. A nalezli jsme tyto hodnoty i v „meta-katastrofickém“ 2012, jemuž sice nelze popřít snahu o globálnější perspektivu, ale hrdina je stejně americký občan s nezbytnou rodinou a instituce amerického prezidenta dosáhla typicky emmerichovské glorifikace.

Tentokrát to nebudou mimozemšťané nebo příroda, nýbrž lidé...

Budu za ďáblova advokáta, ale podle mě Roland Emmerich kromě strážce amerických hodnot reprezentuje zároveň strážce tradičních kinematografických tradic v tematické, vyprávěcí i stylistické rovině. Ty dlouhodobě uplatňuje s tak poctivou zarputilostí, že zatímco dřív představovaly vysmívaný anachronismus, v současné blockbusterové tradici se najednou stávají nástrojem ozvláštňování. Jsou svěžím přístupem v někdy poněkud hysterické snaze o konceptualizaci narativních schémat, o vytváření transmediálních vesmírů, o novou kinematografii atrakcí a o ztemnění či zpochybnění kdysi rozjuchaných žánrových modelů. White House Down přitom tuto pozici obsahuje nejen skrytě, ale otevřeně ji staví do popředí podobně jako všudypřítomný motiv americké vlajky, takže buduje jakousi encyklopedii (a) tradičních narativních postupů hollywoodského filmu, (b) postupů typických pro určité ikonické akční filmy konce osmdesátých (Smrtonosná past), ale především devadesátých let (Skála). To je poněkud problematické, protože jestli je pro devadesátá léta v americké žánrové kinematografii něco charakteristického, jde o míru rezignace na novátorství. Dominovala sbíhavá snaha vyzobat to nejlepší z hollywoodských postupů předchozích desetiletí a posílit vazby mezi jednotlivými těmito postupy, a tak dosáhnout maximálního účinku. Jenže tehdy to dělali víceméně všichni, dnes to dělá jenom Emmerich – a je to nesmírně osvobozující hra se starým a novým.

Cut, cut, bang, bang... 007: filmový styl bondovek

K napsání tohoto textu mě přimělo několik okolností. Za prvé to bylo překvapivé zjištění, že jsem nedokázal najít jedinou odbornou publikaci, která by se komplexně zabývala filmovým stylem ve filmech o Jamesi Bondovi. Za druhé mě analyticky „rozvibrovalo“ nedávné opětovné zhlédnutí dosud poslední bondovky Quantum of Solace. Ta totiž nevídaným způsobem experimentuje s řadou různých stylistických i narativních postupů – což se děje mimo jiné tím, že narativní postupy jsou těm stylistickým nezřídka podřizovány, slouží spíše jako impuls k funkcím (nejen) střihu zdaleka nespojovaným se současnými hollywoodskými normami. Ačkoli se však od Quantum of Solace odrazím, důkladné analýze tohoto filmu se hodlám věnovat až v některé z dalších statí – a to proto, že tezí tohoto článku je zakořeněnost „stylistické nepokory vůči normám“ v samotných základech bondovské série. Quantum of Solace se pak už nemůže jevit především jako solitérní úkaz a reprezentant formálních neduhů současného akčního filmu, nýbrž jako logický pokračovatel jistého typu buřičství v rovině střihu, které můžeme pozorovat ve všech bondovkách šedesátých let, jejichž spojující prvek můžeme vidět třeba v tvůrčí osobnosti Petera Hunta.

O anarchistické povaze střihu v Quantum of Solace se toho napsalo hodně, ale pokud je mi známo, na rozdíl třeba od Jasona Bourna se většinou kritici či analytici ani nepokoušeli odhalit funkce střihu, a soustředili se místo toho pouze povrchově na jeho konfuznost. Přední americký odborník na filmový styl David Bordwell se v souvislosti s poslední bondovkou omezil na konstatování, že roztřesená ruční kamera byla v tomto případě sice nahrazena „stabilnějším rámováním a plynulejšími jízdami, ale hyperkinetický what-did-I-just-see střih je stále přítomen. Opět, domnívám se [Bordwell], že filmaři se obávají nepravděpodobnosti akčních scén, a tak je tlumí chaotickým zacházením.“[1] Obávám se však, že s Bordwellovým vysvětlením nemohu příliš souhlasit a že extrémně rychlý střih v Quantum of Solace je (a) svého druhu polemika s konvencemi klasického střihu, (b) tato je řízena jasným systémem rozpoznatelných funkcí a racionálních tvůrčích rozhodnutí (různé typy montáží v ejzenštejnovském smyslu, zřejmá časoprostorová diskontinuita v návaznosti akce, excesivní způsoby rámování jako interpunkce dialogových scén).

Quantum of Thunderball

V tomto článku se ale budu (nejen) v souvislosti s Quantum of Solace soustřeďovat především na rychlost střihu – a s ní související průměrnou délku záběru. Průměrnou délku záběru vypočítáte snadno. Za prvé si změříte počet vteřin trvání projekce při standardní rychlosti promítání, čímž se sice nemusíte trápit u videokazety, DVD nebo blu-ray, u nichž ale zase nastává problém s počítáním okének u extrémně rychle stříhaných filmů (viz článek Davida Bordwella). Posléze spočítáte počet střihů či jiných vztahů mezi záběry (prolínačky, stíračky, zatmívačky, roztmívačky), přičemž ani do jednoho z výsledků (sekundy, střihy) nezapočítáváte úvodní a závěrečné titulky, zatímco titulky během filmu se počítají jako záběr. Nakonec vydělíte počet vteřin počtem střihů (záběrů), a získáte průměrnou délku záběru (dále PDZ). PDZ je výborný analytický nástroj, i když je třeba dávat pozor na dvě úskalí. Za prvé je PDZ číslo matoucí, protože třeba jen jeden velmi dlouhý záběr může značně zkreslit jeho vypovídající hodnotu (přesnější je medián, ale toho nelze pomocí ručního mechanického počítadla dosáhnout). Za druhé je jako každý statistický výsledek PDZ užitečná až ve vztahu k dalším výsledkům – kdy si můžete klást otázky, jak rychlý je rychlý střih a jak pomalý je střih pomalý, zejména pak ve vztahu k dobovým, lokálním, tvůrčím, žánrovým či jiným standardům. Současně je třeba se ptát po vysvětlení toho, proč tomu tak je – jaké tvůrčí, ekonomické, produkční, technické či třeba společenské podmínky vedly k tomu, že je střih v určité době, na určitém místě, u určitého tvůrce, v daném žánru či v konkrétním filmu právě tak rychlý, jak rychlý je.

David Bordwell ve studii Zesílená kontinuita píše, že „mezi lety 1930-1960 obsahovala většina celovečerních filmů bez ohledu na délku mezi 300-700 záběry, takže PDZ se pohybovala okolo osmi až jedenácti sekund. […] V polovině a na konci šedesátých let řada amerických a britských filmařů experimentovala s rychlejším tempem střihu. Mnoho studii uváděných filmů z tohoto období se vyznačuje PDZ mezi šesti až osmi sekundami […]. V sedmdesátých letech […] většina filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až osmi sekundami […]. V osmdesátých letech tempo dále nabývalo na rychlosti, ale paleta možností, které se filmaři nabízely, se dramaticky zmenšila. […] Většina běžných filmů vykazovala PDZ mezi pěti až sedmi sekundami a mnoho filmů […] dosáhlo průměru čtyř až pěti sekund. […] V letech 1999 a 2000 se pravděpodobná PDZ typického filmu v jakémkoli žánru pohybovala v rozmezí od tří do šesti sekund.“[2] Pokud bych měl Bordwellovu statistiku doplnit o následující léta a spočítal to na svém vlastním měření amerických filmů od roku 2001, vyšel by výsledný průměr na 3,5 sekundy a průměr 4,1 sekundy – což naznačuje, že výraznější zrychlení už nenastalo, byť na základě vlastních výsledků měření PDZ hollywoodských filmů z posledních let bych posunul spodní hranici bordwellovského rozmezí na 2,7 sekundy. Je ale zajímavé, že někteří tvůrci jako třeba Steven Spielberg s kmenovým střihačem Michaelem Kahnem udržují ve svých filmech PDZ relativně vysoko nad průměrem. Spielberg s Kahnem od roku 1993 s výjimkou posledního Indiana Jonese neklesli pod PDZ 6 sekund – a i ten Indiana Jones a království křišťálové lebky byl na současné normy v akčních filmech relativně pomalý (4,8 sekundy).

Když se vrátím ke snímku Quantum of Solace, tak jeho PDZ je sice i na současné standardy velmi nízká (1,8 sekundy, medián 1,4 sekundy), ale (a) kupodivu nejde o nejrychlejší film roku 2008 (Kurýr 3 má 1,68 sekundy), (b) ve vztahu k obecným normám současného hollywoodského filmu nejde o tak radikální odchylku, jakou byly ve vztahu k normám rychlosti střihu šedesátých let tehdejší bondovky. Podívejme se třeba na rvačku Bonda se zabijákem v hotelovém pokoji, která se jeví být mimořádně rychlá – ale má podle mého měření PDZ 1,5 sekundy (medián 1,3 sekundy). Překvapivější však je, že když ji srovnáme s rvačkou Bonda s plukovníkem Bouvarem v Thunderballu (1965), tak tato je ještě rychlejší – její PDZ je 1,4 sekundy (medián 1,0 sekundy)! A to jsme v období, kdy se rychlost střihu většiny filmů pohybovala mezi 6-8 sekundami,[3] takže rvačka v Thunderballu představuje v tomto období mnohem výraznější odchylku od norem než rvačka v Quantum of Solace.[4]

Thunderball - rvačka s Bouvarem (PDZ 1,4 sekundy, medián 1 sekunda)

Quantum of Solace - rvačka se zabijákem (PDZ 1,5 sekundy, medián 1,3 sekundy)

Když se však zahledíme na grafy, rozpoznáme jasný rozdíl v délce scény a délce záběrů (byť se obě křivky v expozici scény podobají). Za prvé je scéna rvačka v Thunderballu takřka dvakrát delší, za druhé výrazněji pracuje se střídavým rytmem kadence kratších a delších záběrů. Z grafu už nevidíme, že scéna je – za třetí – kompozičně „sevřená“ pomocí opakování stylistických motivů. Opakuje se třeba rozbíjení předmětů o protivníka – jednou hodí skříň na Bouvara Bond, podruhé skříňové hodiny Bouvar na Bonda (obr. 1 a 2). Jednou je u dveří bit Bouvar, podruhé Bond, a to v takřka identické kompozici (obr. 3 a 4). Za čtvrté se již tak rychle stříhaná akce ještě více dynamizuje pomocí opakovaného využívání zrychleného pohybu.

Obr. 1 - Bond hází skříň na Bouvara

Obr. 2 - Bouvar hází hodiny na Bonda

Obr. 3 - Bond bije u dveří Bouvara

Obr. 4 - Bouvar bije u dveří Bonda

Délka záběrů u rvačky v Quantum of Solace je naopak vyrovnanější (jsou srovnatelně dlouhé), a namísto zrychlení pohybu se akce dynamizuje náhlým zapojováním ostrých podhledů a nadhledů (obr. 5 a 6).

Obr. 5 - podhled

Obr. 6 - nadhled

Ačkoli jsou obě scény natočeny pomocí většího rámování (celky, polocelky, polodetaily), tak Thunderball upřednostňuje celky a Quantum of Solace polocelky a polodetaily. Obě scény nicméně podobně destruktivně pracují s mizanscénou – postavy rozbíjejí svými těly objekty mizanscény, odhazují se přes nábytek a jiné překážky (obr. 7 a 8).

Obr. 7 - Thunderball

Obr. 8 - Quantum of Solace

Společné mají i protahované finále, kdy oba Bondové své protivníky v kontrastu s rychlostí a fyzičností předchozí akce pomalu vkleče dorážejí (snímaní z podhledu).

Obr. 9 - Thunderball

Obr. 10 - Quantum of  Solace

Dílčí analýza obou sekvencí samozřejmě ani u jednoho z filmů nevypovídá takřka nic ani o jejich celkových stylistických systémech, ani o proměňujících se funkcích střihu ve vývoji filmové formy každého z nich. Lze z ní však vyvozovat nikoli pouze vztah Quantum of Solace k normám současného hollywoodského filmu (vůči nimž je výrazně rychlejší), ale především historickou návaznost estetických norem tohoto filmu na estetickou tradici bondovek jako takových.

Jednou se chci přesunout k charakteristickým vzorcům stylu prvních šesti bondovek – k těm stabilním i proměnlivým  –  a tyto podchytit, popsat a vysvětlit jejich funkce. Snímky Dr. No, Srdečné pozdravy z Ruska, Goldfinger, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát a V tajné službě Jejího Veličenstva totiž považuji ve vztahu k ostatním bondovkám za de facto normotvorný systém vztahů – a to v rovině stylu i v rovině vyprávění (jak jsem psal i tady). Vnímám první šestici jako svého druhu uzavřený soubor filmů, ke kterému se ty další především odkazují, než by jej plynule rozvíjely. Něco podobného naznačuje i Peter Hunt, který v rozhovoru říká, že po filmu V tajné službě Jejího Veličenstva se tým rozešel, šel dělat jiné věci a cyklus se zlomil (viz tady).

---

[1] Bordwell, David (2010): Glanc at blows. Observations on film art, 23. 7. On-line zde.

[2] Bordwell, David (2003): Zesílená kontinuita. Iluminace, č. 1, s. 6-8.

[3] Z osmdesáti filmů z roku 1965 změřených Barrym Saltem jich jen osm kleslo pod PDZ 5 sekund a z nich pouze dva byly americké. Thunderball má PDZ 3,8 sekundy.

[4] Vyjdeme-li třeba z měření Barryho Salta, pak z jeho 172 měření filmů z roku 2008 najdeme nižší PDZ než 5 sekund u 111 titulů (a to nemluvíme jen o amerických filmech). 

Mission: Impossible - tradice, proměny, styl a vyprávění

Z filmových sérií započatých po roce 1990 patří řada filmů o tom, že žádná šance není nulová a žádná mise nesplnitelná, mezi mé nejoblíbenější. Od jiných vynikajících hollywoodských sérií jako tři „bournovky“ nebo první dva nolanovští Batmanové, které víceméně svůj koncept rozvíjejí a precizují, odlišuje totiž Mission: Impossible zvláštně variabilní škála způsobů, jimiž byl jeden koncept postupně uchopován.

Díky technicky preciznímu vydání čtveřice „nesplnitelných misí“ v blu-ray formátu, distribuovanému u nás firmou MagicBox, jsem měl možnost na všechny filmy po letech kouknout během jednoho dne, efektivněji je porovnat – a uvědomit si třeba paralelu s Jamesem Bondem. Rozhodl jsem se detailněji zaměřit zejména na relativně zatracovaný druhý díl, jemuž časový odstup překvapivě pomohl a zvýraznil jeho historickou pozici, byť vlastně leží mimo kvality série jako takové.

Televizní původ

Před ní samotnou byl televizní seriál a ne jeden, nýbrž dva. Seriál Mission: Impossible z let 1966-1973 a stejnojmenný seriál z let 1988-1990, který už běžel svého času i na televizi Nova pod názvem Nulová šance. Oběma IMF (Impossible Mission Force) týmům šéfoval Jim Phelps v podání Petera Gravese, který se také jako jediný objevil v obou verzích. Vzorec uspořádání epizod byl jednoduchý, efektivní a napříč těmi takřka pětatřiceti lety se vlastně nezměnil.

V prologu se nastínilo pozadí případu. Po znělce nastoupil Jim Phelps a dostal instrukce k misi, jejíž splnění se zdálo být mimořádně obtížné. K dispozici měl tým agentů, z nichž každý byl nějak specializovaný, všichni umeli pracovat v utajení pod různými identitami, mluvili řadou jazyků a vládli schopností neuvěřitelně operativně a logicky reagovat na nečekané podněty v průběhu samotné operace, která byla uspořádána jako složitá šachová partie.

Jinak řečeno, tým po zadání naplánoval strategii, jejíž realizace pak zabrala většinu epizody, která nejčastěji končila tím, že padouchům došlo, co se kolem nich sehrál. Tým se přitom již odmaskovaný sešel na jednom místě a se zadostiučiněním sledoval jejich pád. Oba seriály byly značně odpsychologizované a každá postava skutečně plnila v rámci přesně naplánované akce úlohu právě oné šachové figury, jejíž tah je sladěn s pohyby figur ostatních. Seriál jednoduše stavěl na předpokladu, že je opojné sledovat vycházející plány.

Lze se ovšem ptát, proč se první seriál dočkal sedmi sezón, zatímco druhý seriál jen dvou – a proč se mu filmové verze dostalo až po letech. Má to co dělat s řadou aspektů (včetně proměny estetických nároků v televizi), ale především zřejmě se samotným špionážním žánrem. Ten v 60. a 70. letech prodělával největší rozkvět – a naopak sklonek 80. let a s ním související konec studené války činil tajné agenty značně nemódními.

Bond/Hunt

Není tak zřejmě jen shodou okolností, že dočasný konec Mission: Impossible vlastně těsně následoval po dočasném konci Jamese Bonda – a že oba špionážní fenomény čekaly na přelom let 1995/96, než se vrátily. S návratem ovšem přišla i změna v přístupu tvůrců obou děl k vlastním tradicím, zakotveným ve fikčních světech variujících hodnotové vzorce skutečného světa bběhe studené války. A tato změna pristuou nabyla v obou případech takřka macešské až rouhačské podoby – přičemž hrdinové obou "návratů" se definovali jako atletičtí individualisté v duchu žánrové hollywoodské fikce 90. let.

(Vsuvka – je kuriózní, že roku 1996 šel do kin i snímek Skála, který jak z Jamese Bonda, tak z Mission: Impossible značně čerpal.)

Těch společných znaků je víc – Bond musí ve Zlatém oku spolupracovat s Rusy, zatímco největším padouchem je nejbližší přítel z britské tajné služby. Ethan Hunt musí v první filmové Mission: Impossible spolupracovat s grázly, zatímco největším padouchem je nejbližší přítel z americké tajné služby. Bondovi se vysmívá nová šéfová M v MI5, Huntovi nevěří jeho šéf ze CIA. Vytahuje se Bondova rodinná minulost, vytahuje se Huntova rodinná současnost a mohl bych pokračovat.

V případě Mission: Impossible šlo vlastně o přímý rozchod s konceptem seriálu, kdy je v prvních pětadvaceti minutách vyvražděn víceméně celý IMF tým. Ethan Hunt se stává zarputilým psancem a odhaluje spiknutí ve vlastních řadách (což je podobné, jako by se Lassie ve filmové verzi odmítla vrátit a Maggie Simpsonová prožívala pubertu). Vytvoří si nový tým, ale prim v něm hraje Hunt – a opojná scéna průniku do centrály CIA tvoří jen část filmu, tedy nástroj vyprávění, nikoli jeho páteř.

Od týmu k individualitě…

Produkční snaha vytvořit z Ethana Hunta nového Jamese Bonda, který ale nebude zatížený tradicí několika desítek filmů, románů a komiksů, se očividně promítla i do následující M:I 2. Tam už ale série zcela opustila schéma přísně logicky vystavěné zápletky a špionážních her a jediná „týmová“ scéna filmu se tak pouze jeví. Oba Huntovi spoluhráči jen čekají, až z přísně hlídané budovy vyleze, dokonce s ním ani nemohou komunikovat. 

Zápletka M:I-2 se hlásí k bondovskému schématu v podobě, v jaké ho sama 007 série opustila společně se stárnoucím Rogerem Moorem. Zákeřná chemická zbraň, neohrožený superhrdina, velezákeřný superpadouch (opět z vlastních řad), šílené kaskadérské kousky a vnadná přítelkyně, která našeho hrdinu pudí k šíleným činům a časově sešněrovává vyprávění neodvratným deadlinem. M:I-2 naivitou své zápletky potěšila jen málokoho, ovšem jak vysvětlím dále, její síla je někde jinde.

Zdálo se, že série už nemá co nabídnout. Hunt se však vrátil – a to až roku 2006. Tentokrát v revidované podobě, kdy od atraktivních superkousků přecházel zpět ke strukturované zápletce a od superpadouchů k tajné službě. Ani tady ale pojítko s Bondem nemizí, protože dojem vyprázdnění a smrti konceptu nastal s Dnes neumírej v roce 2002 i u něj a také on čekal až do roku 2006 na Casino Royale – v revidované podobě a v návratu ke špionážním kořenům.

…a od individuality k týmu

M:I 3 reprezentuje postupnou cestu zpět k seriálové tradici, a to nejen v opětovně kladeném důrazu na tým, na který se musí Hunt ve svém boji se systémem (dílčím padouchem je znovu někdo z domácí špiónské svity) spolehnout, ale hlavně ve struktuře vyprávění. Ve filmu se dá velmi snadno vysledovat pravidelný rytmus střídání „epizod“ spojovaných dílčími vítězstvími, prohrami nebo napínavými konci, po kterých následuje několik minut vysvětlujícího nebo matoucího "znovu-úvodního" dialogu.

Zatímco ale M:I 3 ještě stále udržuje kontinuálně rozvíjenou individuální a týmovou linii akce, letošní Mission: Impossible – Ghost Protocol učinila radikální krok a celý film uspořádal jako sérii přísně kolektivně realizovaných misí (přičemž i tentokrát jsou členové týmu systémově v ilegalitě), které mají jednotící rámec boje proti padouchovi. To je sice značně inovativní a esteticky odvážné, ale při využití na poli celovečerního filmu má tento přístup svá úskalí, jak jsem popisoval na blogu tady.

Všechny čtyři filmy bezesporu představují experiment s možnostmi vyprávění, souběžným rozvíjením paralelně probíhajících událostí, zhušťováním a roztahováním času. To platí i pro druhý díl, který ale směřoval svoji pozornost jiným směrem než k rozvíjení zápletky – využíval totiž její rozvolněnosti naopak k experimentování se stylem. A právě filmařská řešení jednotlivých výzev představují nejpodnětnější složku všech čtyř snímků, kterou se odlišují od jiných sérií… a druhý díl zvlášť.

Stylistické vlivy…

V souvislosti se stylem (tedy systematickým využitím nějakých technických a uměleckých postupů) si totiž zaslouží detailněji rozebrat právě onen zatracovaný druhý díl. Ano, z hlediska logiky návaznosti filmu na zavedenou franšízu „Nulové šance“ jde značně mimo. Působí, jako by někdo vzal zamítnutý bondovský scénář a vložil do něj Ethana Hunta, zadání mise a dva členy týmu (ale ne v míře, která by přesahovala způsoby, jimiž spolupracuje s různými kolegy sám Bond). Ovšem!

Na stylu všech M:I filmů se podepsaly rukopisy jejich režisérů: Briana De Palmy (který uplatnil bohaté zkušenosti s narativně-stylistickými hříčkami á la Alfred Hitchcock), J. J. Abramse (jenž čerpal z vlastního špionážního seriálu Alias) nebo Brada Birda (žánrově blbnul ve výborných animácích jako Železný obr nebo Úžasňákovi). Všichni zmínění ale vycházeli z amerického kontextu, amerických filmařských tradic a amerického chápání hrdiny. Režisér dvojky John Woo je ale úplně jiný případ.

…fenomén John Woo…

Dnešní generaci už možná jméno Johna Woo moc neříká, ale tehdy šlo o jednoho z nejvlivnějších hongkongských tvůrců (bez něj by třeba Matrix vypadal úplně jinak). V jeho gangsterkách umíraly (v takřka baletně komponovaných záběrech i scénách) v dešti kulek stovky lidí – a naše generace jeho filmy jako Killer či Hard Boiled milovala. Wooova okouzlující kombinace filmů Sama Peckinpaha a Jeana Pierra Melvilla představovala v 80. a 90. letech zásadní ozvláštnění estetiky akčního filmu.

Wooovy hongkongské akční snímky byly ale ve srovnání s Peckinpahem i Melvillem experimentálnější, v zobrazování mužů v heroických pozicích i parťáckých vztazích „homoerotičtější“ (platonicky, ovšem) a ve fetišizaci zbraní okázalejší. Na americké poměry šlo ale stále o levná a partyzánsky natáčená díla. A v M:I-2 měl spoustu prachů, narcistického blázna Cruise za produkcí i v hlavní roli, žádné osudové vyprávění a velká témata, která by jej „omezovala“ jako třeba u Tváří v tvář – a takřka volné ruce při realizaci.

Co jsme před dvanácti lety nemohli plně posoudit, se ukazuje teď – M:I 2 je film, který stojí svým filmařským stylem mimo západní filmařské tradice, okázale se vysmívá estetickým normám a představuje totálně solitérní úkaz tvůrčí svobody, který není svázaná americkým uvažováním, případně strachem z přepálenosti či přílišného patosu.

…a anarchie em-í-dvojky

M:I-2 využívá obrovské kvantum možností filmového média: zrychlené a zpomalené části záběrů, opakování stejné akce několikrát za sebou, rychlé střídání širokoúhlých objektivů a teleobjektivů, dlouhé záběry i rychlé montáže, barevné vzorce sladěné v pohybu či sestříhané na hudební doprovod tanga, fetišizace tváří a těl (a to zdaleka neplatí jen pro úvodní scénu Toma Cruise na skalách), případně strojů a zbraní atd.

Paradoxem je, že wooovská baletní estetika akce se nakonec vytratila pod diktátem norem promyšlené roztěkané akce greengrassovské (Bournův mýtus) či anarchisticky stříhané akce bayovské (Transformers). Sám Woo už nikdy neměl tak volnou ruku a všechny jeho další akční filmy působily jako parodie vlastních postupů, zatímco M:I-2 svou kontinuitou, nerealističností a extravagantním manýrismem představuje v dějinách amerického akčního filmu unikum – příběh je jen nástroj stylu.

Všimněte si třeba u následujícího klipu, jak se střídají zrychlené záběry se zpomalenými, detaily s celky, na jedné straně velká blízkost a dynamika pohybu kamery v souladu s jedoucími muži a na druhé straně distancovaný a velmi pomalý pohyb kamery při snímání ženy na srázu atp. (A to v klipu není část, kdy vidíme střílejícího Hunta v opakované akci několikrát za sebou, když čas syžetem zobrazované fabule roztahuje přirozeně plynoucí čas ve fabuli).

Jistě, do série "dvojka" příliš nezapadá, vyprávění nepatří mezi nejkomplikovanější (ačkoli lze ocenit práci s deadliny) a k vývoji špionážního žánru příliš nepřispěl. Pro estetické dějiny filmu je ale ve své nezřízené vzpouře vůči tradici neviditelného stylu v hollywoodské kinematografii velmi důležitý. Z tohoto hlediska má smysl ho nepřeskakovat, nezatracovat a naopak si všímat, čím vším ozvláštňuje zkušenost s filmovým uměním – i když se vám budou občas nad tím estétstvím kroutit prsty u nohou.

Čtyři filmy – čtyři Cruisové?

Několikrát se zdálo, že Ethan Hunt se už nevrátí, ale nakonec jsme se vždycky dočkali a série dokázala nabídnout nějaké ozvláštnění špionážního (č)i akčního filmu. Za těch šestnáct let poskytla čtveřice tvůrců čtveřici různých způsobů, jak se k legendárnímu seriálovému modelu postavit. A co víc, vždycky se vrátil i Tom Cruise. Mission: Impossible ho zastihla na strmém vzestupu (1), na vrcholu (2), během pádu (3) – a naposled při úspěšném pokusu o návrat na výsluní (4).

Mohli bychom sledovat řadu nesplnitelných misí jako řadu nejdůležitějších záchytných bodů jeho kariéry od poloviny 90. let, kdy se ze sex-symbolu měnil v mocného hollywoodského hráče.  Ale to by byla škoda, protože všechny čtyři Mission: Impossible jsou vlastně dodnes výborné filmy – byť jeden možná z trochu jiných důvodů, než z kterých se na špionážní filmy s Ethanem Huntem, šílenými úkoly a komplikovanými plány koukáme. Sirka hoří… doporučuji misi přijmout.

(Nejen) filmový eskamotér Georges Meliés

Filmař, malíř a eskamotér Georges Meliés (1861 – 1938) byl představitel tzv. kinematografie atrakcí. Tímto pojmem filmoví historici označují období rané kinematografie, kdy filmy neměly primárně vyprávět, ale především fascinovat vlastní mediální specifičností: sledování jako jízda na horské dráze. Meliés nezřídka diváky přímo do kamery oslovoval a předváděl jim film jako kouzelnické představení. Dokázal vyprávět, ale i jeho nejlepší narativní filmy s větším množstvím střihů stejně pracují na základě propojení řetězce triků... tedy, většina z nich.

Dlouhou dobu byl Meliés zneužíván jako poněkud nesmyslná metodická pomůcka k rozdělování kinematografie na dva tábory: realisticko-dokumentární (bratři Lumiérové) vs. fikčně-úniková (Meliés). Jednoho bláznivého dne jsem ránem počínaje a večerem konče nakoukal s poznámkovým blokem vše, co se od tohoto neuvěřitelného tvůrce zachovalo (a pak se bál, že se mi vzbouří postel a mým známým začnou mizet hlavy). Definitivně jsem se přesvědčil, jak je toto dělení kinematografie nefunkční a absurdní. Meliés totiž dokázal nabídnout hned několik odlišných uměleckých poloh, k jejichž pracovnímu rozdělení se ještě vrátím.

Navždy zůstal věrný své vizi filmového představení jako feérie točené statickou kamerou v dlouhých záběrech. Viditelný montážní střih po sobě jdoucích záběrů (změny úhlu snímání, pozice kamery) používal minimálně, především k nezbytnému rozlišení časoprostorových celků: nyní jsme jindy a jinde, případně se postavy přesunují z jednoho staticky snímaného obrazu do jiného. Ještě méně využíval mezititulky. V Cestě na Měsíc (1902) dokonce po jednom střihu částečně zopakoval, co už ukázal předtím – což dnešních konvencí znalý divák vnímá jako rušivé, ale tyto normy tehdy neexistovaly. Mnohem větší pozornost naopak věnoval tzv. vnitrozáběrové montáži.

Dokázal s obdivuhodnou virtuozitou souběžně zapojovat neuvěřitelné množství triků – stoptriky, dvojexpozice, perspektivní hry, vykrývačky. Běžně pracoval s několika plány trikové akce, kdy každá musela být točena zvlášť a společně spojeny v jeden fikční časoprostor (třeba Astronomův sen z roku 1898, viz video výše). Dlouho se mělo zato, že všechny triky dělal v kameře, ale nedávné výzkumy prokázaly, že ačkoli skutečně v kameře realizoval řadu triků, některé byly nutně vytvořeny až postprodukčně. V letech 1896-1904 (budu-li brát ohled i na neobvykle realisticky pojaté Paliče, pak 1906) objevil a zavedl většinu charakteristických postupů a vzorců, které později spíše prohluboval a rozvíjel na větší časové ploše. Také zvyšoval počet střihů, byť vždy kladl nepoměrně větší důraz na prostor mizanscény a s výjimkou návaznosti pohybu mezi záběry  (postava vyběhne z pravé strany rámu a vběhne do dalšího záběru z levé strany, což byl zavedený vzorec raných honiček) se nikdy nepokoušel budovat prostor pomocí postupně se ve stejné době vyvíjející analytické střihové skladby (celek -> polocelky -> detaily; příčný střih).

Meliésovo dílo lze rozdělit do několika kategorií. Za prvé jde o filmy rozvíjející jeden gag či nápad, který může být narativní (astronom usne a chce ho pohltit Měsíc), trikový (co kdyby si hrdina sundal hlavu), případně oboje. Například se ztratí noty na osnově, a tak si muž několikrát sundá hlavu, která mu vždy „doroste“ a tyto použije jako noty, podle nichž diriguje sbor ve filmu Milovník hudby (1903):

Druhý oblíbený vzorec tvořila konfrontace postav(y) s časoprostorem, kde věci nefungují, jak mají: předměty se bouří, mizí nebo se přemísťují, pevné se stává prostupným atp. Meliés tyto události často motivoval postavami škodolibých „ďáblíků“. Jde například o následující film L’Auberge du bon repos (1903):

Třetí kategorií jsou ony slavné uhrančivé „podívané“, postavené na množství triků navěšených na jednoduchý narativ (Cesta na Měsíc – 1902, Království víl – 1903, Cesta do nemožna – 1904). Sem by spadaly i ambiciózní adaptace známých příběhů či konkrétních předloh jako Modrovous (1901), Gulliverovy cesty (1902), Faust v podsvětí (1903) či Palác tisíce a jedné noci (1905).

Poslední skupinu pak představují možná trochu překvapivě dokumentaristické či „realistické“ filmy jako (falešná předkonstrukce) Korunovace krále Edwarda VII. (1902), několikadílná dramatizace tehdy dost aktuální Dreyfusovy aféry (1899) nebo aktualita s prezidentem Rooseveltem (1905). Pokud se v nich triky objevují, nefungují jako atrakce, ale mají posílit pocit „autentičnosti“ fikce. Jde zejména o závěrečné setnutí hlavy na gilotině v mrazivě distancované rekonstrukci jedné popravy v Paličích (1906), což je bohužel jen vynikající fragment nedochovaného dramatu.

Právě poslední jmenované dílo dokazuje, že Meliés zdaleka nebyl jen vynalézavý trikový filmař s neuvěřitelně obskurními nápady, ale tematicky i kompozičně mnohem všestrannější umělec. Jeho kariéra pokračovala ještě jedenáct let po proslulé  Cestě na Měsíc (tedy až do roku 1913), během nichž nikdy nepřestal razit své vlastní pojetí "tableau" inscenování (pojem Davida Bordwella), tolik odlišné od postupně se ustavujícího amerického stylistického modelu analytické střihové skladby, který se stal postupně dominantním a dominuje dodnes. Meliésova pozice v dějinách kinematografie by tedy neměla být redukována na jeden film a na jednu tematickou větev jeho díla, ale jeho dílo by si zasloužilo být za prvé zohledňováno jako celek (ačkoli se většina díla ztratila, pořád existují takřka dvě stovky dochovaných filmů) a za druhé vnímáno podobně jako Feuilladovy filmy coby důležitý reprezentant stylistické alternativy klasické střihové skladbě. 

(Rozšířená verze textu napsaného pro Listy Festivalu nad řekou.)