V tomto článku bych rád řekl něco nového k filmu Kdo chce zabít Jessii? - a to nepřekvapivě z formálně analytické
pozice. Východiskem mi bude, že systém tohoto
filmu nepřichází se souladem filmových a komiksových postupů, nýbrž
usiluje o jejich efektivní střet na několika úrovních. Pronikání
komiksové estetiky je tak spíše uměleckým nástrojem než cílem. Jinak řečeno, komiks je v případě Kdo chce zabít Jessii? zejména prostředkem jednoho z neotřelých a svébytných experimentů se západními žánrovými vzorci, jakým se věnovali nejen Miloš Macourek a Václav Vorlíček (pro které šlo o začátek kariéry), ale už před nimi Jiří Brdečka s Oldřichem Lipským.
Jsem si vědom toho, že účelové vymezování
se vůči podobně jednoznačnému tvrzení je klasický rétorický trik. Analytikovi totiž
umožňuje postavit své postřehy na vymezení se vůči větší či menší pitomosti,
kterou ve skutečnosti nikdy nikdo netvrdil. Většina kritiků se však v době
premiéry shodovala na tom, že film je komiksovou parodií či parodií na komiks.
Práci s komiksovými principy – slovy Pavla Švandy „primitivní zákony a
zvyklosti lidové zábavičky“ chápali jako cíl snažení, který byl pochopitelně
patřičně zkritizován.
To různými slovy se souhlasem
kvitovali – a současně odsuzovali například Antonín Liehm nebo již zmíněný
Švanda. A to navzdory tomu, že v životě zřejmě přečetli asi stejné
množství komiksů, jako znala Galina Kopaněvová bondovek, když se
v legendární recenzi na Goldfingera
rozohňovala: „Nevadilo by, kdyby tyto slátaniny [bondovky] byly myšleny jako
ironická zábava. Bohužel, jsou myšleny smrtelně vážně a se smrtelně vážnou
pečlivostí jsou natáčeny.“[1]
Úsměvné je, že právě ona s Vorlíčkem dělala ve Filmu a době v roce 1967 rozhovor, kde se Vorlíček vůči závěrům kritiků
vymezuje:
„Kritika mi vytýkala, že pracuji na něčem, co je diváku cizí. Vysvětlili jsme všechno tak důkladně, až to bylo trochu toporné, aby každý pochopil, oč jde, i když v životě nikdy neměl v ruce kreslený seriál. Film byl označován jako parodie na comics, ovšem je parodií jen asi ze 30 %. Parodie ani nebyla v záměru. Dovolili jsme si, co je pro znalce komiksu nemožné. Superman vystupuje v negativní roli. To je vyloučeno, Superman je vždycky ochránce vdov a sirotků. […] Kromě toho je nesmysl spojovat pistolníka se Supermanem. To bylo záměrné, i když jsme věděli, že to je nesmysl. Kalkulovali jsme s tím, že comics nikdo nezná, že je jako charakteristické figurky můžeme sloučit.“[2]
Pro nás je klíčová jeho věta: „Nás na tom lákali hlavně to, že se můžeme
dostat do světa fantazie, že můžeme nechat vstoupit neživé bytosti a pracovat
s nimi, což je pro komedii výborné.“[3]
Mohu se tak vrátit k výchozí
tezi:
motiv fantastického světa
reprezentujícího úplně jiné zákony možného než fikční svět lidských hrdinů není
primárně spojený s komiksovou estetikou, jíž by se přizpůsobovalo filmové
vyprávění. Struktuře filmového vyprávění naopak slouží! Jde o zdánlivě srovnatelný princip, který
Macourek s Vorlíčkem později využili v Arabele. Funkce prstenu, pláště a Fantomasových vynálezů coby
nástrojů střetů dvou světů je jakoby
identická s funkcí antigravitačních rukavic a superschopností ve filmu Kdo chce zabít Jessii?.
To pochopitelně neznamená, že
poetika komiksu nehraje ve filmu zásadní roli, ovšem v systému plní spíše dialektickou funkci, což se realizuje
v rovinách vyprávění, fikčního světa a stylistických postupů. Mohlo by se
popravdě stát, že neřeknu nic nového a jen relativně banální či přinejmenším
zcela očividné postřehy zabalím do dobře znějících keců čerpajících z pro
mnohé módních teoretických konceptů. Toto nebezpečí chápu a pokusím se mu
vyhnout už jen tím, že zcela vědomě začnu výklad od toho zdánlivě
nejočividnějšího.
Styl
Kategorie stylistických postupů
bývá zmiňována v souvislosti se vztahem mezi komiksem a filmem Kdo chce zabít Jessii? nejčastěji. Jistě
nikoho nepřekvapím zjištěním, že do aktuálního fikčního světa hrdinů pronikají
stylistické prvky komiksového fikčního světa snů: bubliny s replikami nebo
vizualizace fyzikálních jevů typů úderů do zdí či vrat.
Podstatnější je, že
všichni obyvatelé aktuálního fikčního světa tyto jevy akcentují jako rušivé – a
jako komiksové. Pokud si něčeho všimnou vymyšlené
postavy vyprávěného fikčního filmu a dokonce z toho těží nejedna komická
situace, těžko tím ohromí analytik – ačkoli už takových přede mnou pár bylo.
Podstatnější je, že styl sofistikovaněji čerpající z komiksové estetiky ve
filmu zůstává – nad rámec tohoto užití a nad rámec bazální ikonografie typu
kostýmů či odhalených dobře vyvinutých částí mužského či ženského těla –
víceméně nevyužit. Přesněji řečeno, je využit jen v reprezentaci neskutečného.
Ve filmu jsou přítomny dva zdánlivě
komiksově založené postupy, kdy styl spojený s komiksem účelově
spolupracuje s postupy spojenými se stylistickou reprezentací hraného filmu:
(a) práce s namalovanými statickými obrazy (jak ukazují úvodní titulky),
(b) práce s mizanscénou a
výpustkami u Jindřichova neklidného snu.
Ani tady však nejde o revoluční
syntézu dvou médií: filmaři si vypůjčili postupy experimentálního a animovaného filmu
v prvním případě a německého expresionistického filmu v případě druhém, jakkoli
tu obé slouží reprezentaci komiksu.
Jestli filmaři styl skutečně
nějak deformují – bez vědomí fikčních postav –, obracejí se především k tradicím
filmové grotesky, ať už němé nebo zvukové: zrychlený obraz (zejména u honiček
postav), účelová nadsázka v rovině mizanscény (probourávání zdí, množství
piv, policista stojící nekonečně dlouho u kanálu) či akcentování určitých prvků
ve zvukové stopě (zvukový doprovod bublin má blíž k animované grotesce než ke
komiksu, stejně jako důraz kladený na slova ve větě… zejména „čtvrtek“).
Mnohem blíž komiksové parodii i
estetice než Kdo chce zabít Jessii? má třeba seriálový a později filmový Batman
ze stejného roku 1966. Tam za prvé nenastává žádné srovnání dvou oblastí
možného, nýbrž jen reprezentace absurdní reality v rovině světa, již si
uvědomuje pouze divák. Za druhé využívání komiksových onomatopoických nápisů
během soubojů, byť podobně jako v Jessii s hudebním doprovodem. Za
třetí okázalým oslovováním diváka v duchu návodných otázek a „Pokračování
příště“.
 |
| Batman (první epizoda seriálu, 1966) |
Fikční svět
O vztahu mezi komiksovou
estetikou a filmem lze hypoteticky hovořit i v rovině uspořádání fikčního
světa, ovšem ani tady můžeme jen obtížně objevovat nějaké revoluční spojování dvou
mediálních tradic. Je třeba si uvědomit, že komiksový svět je nejdříve transformován do
světa snového, u něhož se zpravidla předpokládá jistá deformace fungování
aktuálního fikčního světa. Jinak řečeno, ve fikčním světě fikčních bytostí
platí nějaký řád, vůči němuž bude snový svět vždy nějak alternativní, což je
vděčná narativní funkce.
Ironické je, že aktuální fikční
svět filmu Kdo chce zabít Jessii? je sám o sobě fantastický a skutečně
spojuje dva na první pohled odlišné vzorce existence. Prvním je uspořádání
podobné aktuálnímu světu komunistické Prahy šedesátých let minulého století:
fikční svět je v této rovině plný esenbáků, bytů s tenkými zdmi,
úplatnými bachaři a nepořádku v ulicích. Druhý vzorec je odvozen od
fantastického motivu, že v tomto světě je na rozdíl od Prahy možné
technicky ovlivňovat snění – a zároveň je omylem i zhmotňovat.
Odhlédněme od relativně
průzračného satirického společensko-politického rámce, k němuž toto
rozdělení světa tvůrcům slouží, protože z hlediska systémových vztahů není
příliš důležitý. Podstatné je, že „komiksovost“ není součástí tohoto
rozčleněného světa – nýbrž je vůči němu ontologicky stejně neodvratně fikční
jako třeba Červená Karkulka: Superman, Kovboj i Jessie nepřicházejí
z alternativního komiksového světa, nýbrž z obrázkového seriálu, o
němž Jindřich sní. Jde o překlad překladu, ne přechod.
Komiksovost se opět ukazuje být jen
ozvláštňujícím prostředkem, který neliší od klasického motivu vztahu snění a
skutečností. Sen na sebe přitom bere podobu komiksu, čímž je tento do fikčního
světa doslova propašován. Srovnáme-li v tomto ohledu Kdo chce zabít Jessii?
s pozdější Arabelou od stejných tvůrců, tak jakkoli se oba systémy
podobají, fikčně-ontologicky jsou odlišné: říše pohádek má stejný status fikční
existence jako svět lidí, kdežto Jessie, Superman a Kovboj neexistovali, dokud
nebyli čteni a následně sněni.
Jakkoli je běžnější, že se ve
fikčním světě realita promítá do snu, což je klasický motiv mnohých filmových
hororů, sci-fi, pohádek nebo expresionistických filmů, princip ontologické
nesouměrnosti zůstává zachován: komiksovost je pak dialekticky vnímána, ale i
pojímána na rozdíl od samotného stroje na zhmotňování snů coby něco cizorodého,
nadpřirozeného a rušivého. Jinak řečeno, ani v rovině světa nelze hovořit
o splynutí komiksu a filmu či o nějakém revolučním principu, protože komiks je
jen jiná forma snu.
Můj příspěvek tak jako kdyby
směřoval k poněkud neradostnému závěru, že mnohými uctívaný filmu Kdo chce zabít
Jessie? vlastně není nijak zvlášť objevný. Komiks je de facto jen skrze
obyčejný sen propašovaný pomocný motiv k rozvíjení tradiční scifistické
zápletky na jedné straně a pouze pár stylistických či obecněji ikonografických
triků na straně druhé. Srovnáme-li film Kdo chce zabít Jessii? s propracovaností vztahu mezi
světy v Arabele nebo
v důslednosti paralel mezi snem a realitou v Čaroději ze země Oz, jeví se dost primitivně.
Vyprávění
K takovému depresivnímu
závěru však dospět nehodlám, protože oprostíme-li se od okázalých a popravdě
poněkud očividných paralel mezi komiksem a filmem na úrovni stylu a fikčního
světa, najdeme mnohem podnětnější strukturní specifika tohoto filmu
v organizaci jeho vyprávění. Tam lze vskutku nalézt plodné vazby mezi
tradicemi, kdy (a) se do filmového narativu promítá iterativní forma
komiksového seriálu na pokračování, (b) struktura scén je vázána k sobě
pomocí vodítek v podobě dialogových háčků.
Uspořádání filmu Kdo chce zabít
Jessii? je složeno ze silně motivovaného úvodu, který je za prvé typický pro
všechny Macourkem napsané filmy (viz moje studie o českých sci-fi komediích), ale za druhé vystavuje podmínky pro následný
vyprávěcí akt, v němž oživnou snové figury: vyprávěcí linie kolem vědkyně
Beránkové a jejího objevu vystaví podmínky pro oživení komiksových figur,
vyprávěcí linie kolem vědce Beránka vystaví zase podmínky pro dění potom –
představí se komiksové figury, antigravitační rukavice i Beránkova motivace je
vyrobit.
Obě linie začínají společně, pak
se pravidelně střídají – až vyvrcholí snovou scénou, po níž se všechny motivy
spojí dohromady… a Beránek dostane preparát, který oživuje sny, což ví sice
divák, ale ne postavy. Zatímco první syžetový blok má strukturu standardního
macourkovsky silného ustavení všech postav i motivů, následující akty už tuto
sevřenost záměrně ztrácejí a jejich struktura přejímá vlastnosti komiksových
epizod na jednu stránku, kde se opakuje hon za rukavicemi, snaha o likvidaci,
únik, nebezpečí – a znovu.
Film v mnoha ohledech nemá
tradiční dramatickou strukturu a vědomě nechává komiksovou iterativnost
podvracet vyprávění, jež se navenek jako tradiční dramatická struktura tváří.
Postavy unikají, nahánějí se, jsou dopadeny – následuje absurdní soudní scéna,
načež se celý cyklus víceméně opakuje, přičemž oba cykly mají společný motiv
v tom, že Beránek zůstává pasivní figurou. Třetí opakování cyklu přichází
s jeho únikem z vězení, kdy se chápe aktivní pozice – a v tom
setrvá až do závěru, kdy se cyklus uzavře.
Iterativní struktura filmového
narativu není postavena na kauzálních řetězcích událostí jako spíše na
variacích jednoduchých motivických trsů, což přebírá od komiksového seriálu na
zadní stránce časopisu – a což je v této podobě typické zejména pro Kdo
chce zabít Jessii?. Jakkoli později Macourek u narativní koncepce variací
vzorců v rámci jednoho vyprávění zůstával, tato nabývala mělo mnohem komplexnější
podoby v rámci jeho crazy-komedií typu Zabil jsem Einsteina, pánové!
nebo Pane, vy jste vdova!.
A na závěr to strukturně
nejzajímavější: propojení dvou linií akce pomocí výpustek (domýšlení neukázané
akce) a dialogových háčků, které tvoří filmový ekvivalent propojování panelů,
kdy vždy další akce odpovídá na narážky pronesené na konci akce minulé. Ukážu to na příkladu dvou filmových scén. První je scéna, kdy doktor Beránek posílá svou asistentku Ivanku do bytu za nadpřirozenými bytostmi - a právě poslední výměna replik...
Beránek: Ivanko, a ať tam neudělají nepořádek.Ivanka: Ano.
...představuje hladký přechod k další scéně, která začíná dlouhým přerámováním od odpovědi na předchozí dvě repliky (extrémní nepořádek) až k následující narativní akci (svázaná Jessie se vysvobozuje z pout).
Ještě extrémnější je však v tomto ohledu jedna z finálních sekvencí, v níž už nejde jen o prostorovou výpustku překlenutou jednoduchým háčkem, nýbrž o komplexní soubor kauzálních výpustek, kdy si divák musí domýšlet mezi jednotlivými obrazy sumy příčinných souvislostí, přičemž dochází k výrazným skokům v čase. Jde přitom o variaci na předchozí postup. Beránková se svými asistenty se rozhodne, že nadpřirozené bytosti v čele s Jessii zlikvidují roztrhnutím tahem, přičemž dialogovým háčkem je Beránkové otázka: "A čím to vlastně chcete roztrhnout?" Na to její kolega neodpoví... a následující obraz taky ne, protože se divák dostává do laboratoře Beránka, kde jeho asistentky pilně pracují na dokončení antigravitačních rukavic - přichází Beránek a dodává jim chybějící výpočet. Klíčová je však zmíněná variace na postup výše:
Beránek: Ivanko, pro vás mám přímo, abych tak řekl, špionážní úkol.
Beránek: Ivanko, pro vás mám přímo, abych tak řekl, špionážní úkol.
Ivanka: Já vím, Chuchle. [Čímž naráží na výše popsanou scénu.]
 |
| Beránek mluví s Ivankou. |
Ovšem nic dalšího se divákovi nesdělí! Následuje střih na Jessii, kterou připoutají řetězy mezi dva nákladní vozy, zatímco Beránková se zájmem přihlíží - ale "poprava" se na okamžik odkládá, protože řidič jednoho z vozů zapomněl řidičský průkaz v převlečníku.
Následuje opět střih na jeden delší záběr do laboratoře, kde Beránek testuje rukavice a vbíhá udýchaná Ivanka:
Ivanka: Pane docente!
Beránek: Co je, dověděla jste se něco?!
Dialog se však stejně jako chvilku předtím nedočká dokončení a následuje opět střih na "popraviště", kde v rychlé montáži graduje příprava na Jessiino roztržení, auta startují, řidiči se soustředí, kola zabírají, Jessie vzdoruje, docentka Beránková fascinovaně pozoruje - a ze zadního plánu přijíždí Beránek, který na poslední chvíli pomocí antigravitačních rukavic Jessii osvobodí.
Film pomocí efektivních výpustek nepotřebuje ukazovat, kam Beránek Ivanku posílá ani co mu vyděšená Ivanka sděluje, a přesto je sled obou paralelních akcí dokonale srozumitelný. Zatímco ve filmu nebývá zpravidla kauzální akce natolik porózovitá, v komiksu je domýšlení si často poměrně komplexních souvislostí mezi jednotlivými panely běžnou vyprávěcí strategií.
Jak jsem se snažil dokázat, právě ve struktuře filmového narativu
Kdo chce zabít Jessii? tedy můžeme vidět nejpromyšlenější variantu dialektického vztahu mezi oběma
uměleckými formami. Iterativnost a eliptičnost komiksu tu ozvláštňujícím
způsobem rozrušuje stavbu filmového vyprávění, a zároveň celek filmového
vyprávění umožňuje vytvářet efektivní rámec pro zapojování téhož iterativního
schématu postupu v postupu.
Nejen v tomto ohledu je pak
„Jessie“ mnohem více součástí experimentální tendence s možnostmi
filmového vyprávění než samostatným pokusem pracovat s komiksem,
v němž by komiks byl cílem a ne účelově využívaným uměleckým prostředkem. To už je obecnější poetologický problém spojený s určitými tendencemi české kinematografie šedesátých let, který je určitě třeba dále prozkoumat - ale nebylo to ambicí tohoto analytického textu.
PS: Koho by tohle téma zajímalo více, věnoval jsem se podobným otázkám v rozsáhlejší starší studii "Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií" (in Iluminace, č. 3/2011), již najdete zde.
