Nakladatelství Academia už
několik let vydává chvályhodnou edici nazvanou Paměť, ve které najdete
knihy autobiografické, biografické, korespondenční či rozhovorové. Publikace Kieślowski o Kieślowském editovaná
Danutou Stokovou spadá dílem do první a dílem do poslední kategorie. Je
založená na trojici rozsáhlých rozhovorů editorky s vlivným polským
filmařem Krzysztofem Kieślowským, které realizovala na počátku devadesátých
let. Zároveň je ale z těchto rozmluv rozepsala do plynulého textu, který
má částečně chronologicky organizovanou podobu vzpomínek a shrnutí vlastní
kariéry, a částečně povahu obecnějších úvah nad dokumentem, hraným filmem, kinematografií,
politikou, společností, etikou – a to s konkrétnějšími zaostřeními na
polský kontext. A třebaže je dvousetstránková kniha smysluplně rozdělena do
pěti rozsáhlých kapitol, neustále se v ní prolínají či střídají úrovně konkrétního
vzpomínání, o něco obecnější umělecko-profesionální reflexe a nejobecnějšího
uvažování nad výše uvedenými problémy. Jak už to u podobných rozhovorů vedených
napříč delším časovým obdobím bývá, Kieślowského myšlenky a postoje nejsou vždy
úplně koncizní. Ovšem, jeho otevřenost, nekompromisnost a schopnost nelítostně kritického
nahlížení na sebe sama v souvislosti s pronikavostí myšlení jednotlivé
dílčí rozpornosti a nejednotnosti odsouvají na vedlejší kolej.
„Vždycky přesvědčuji mladé kolegy […], aby se pokusili skutečně pozorovat svůj vlastní život. Radím jim, aby se pokusili pozastavit nad tím, co se v jejich životě stalo důležitého, co způsobilo, že sedí teď a tady na téhle židli, tohoto dne, obklopeni lidmi, kteří jsou tady. Co se stalo? Co je sem skutečně přivedlo? […] Léta práce bez takové analýzy vlastní osobnosti jsou v podstatě promarněná. […] I já se pokoušel uvědomit si, co mě sem přivedlo, a myslím, že bez takové opravdové, hluboké, nelítostné analýzy se vůbec nemůžu zabývat vyprávěním příběhů“ (s. 42.)
První kapitola se zabývá
vzpomínkami na dětství, mládí, vysokoškolské studium filmařiny a pozdější krátkodobé
politické aktivity. Druhá kapitola pokrývá první dokumentaristickou fázi Kieślowského
kariéry. Třetí kapitola se věnuje „film po filmu“ tvůrcové hrané filmografii. Čtvrtá
kapitola tematizuje vztah mezi ctižádostí a úspěchem. A pátá kapitola pak
představuje rétoricky snad poněkud nešťastný dodatek k tehdy právě vznikající
trilogii filmů Tři barvy, který přes mnohé zajímavé informace umožňující
sledovat proces zrodu uměleckého díla připomíná svým jazykem i uspořádáním spíš
propagační tiskové materiály. Ovšem jak jsem naznačil výše, pořadí kapitol je
jen jakýmsi hrubým globálním vzorem, od něhož se Kieślowski nezřídka odchyluje
a asociativně odbočuje k oblastem, které v něm vzpomínání na určité
filmy vyvolává. A zároveň pravidelně mění perspektivu, z níž na tyto
oblasti nahlíží. Na místě je přitom srovnání s vývojem tvorby… Zatímco
jeho filmy čím dál méně usilovaly otevřeně vypovídat o konkrétních
souvislostech okolního světa (směřoval od dokumentů a angažovaného kina
morálního neklidu přes „adaptaci“ desatera v seriálovém Dekalogu a dvou
celovečerních snímcích až k artistním výpovědím o vnitřních rozpoloženích
člověka či velmi intimních vztazích mezi lidmi), tak komentující Kieślowski jde
od vysloveně distancované pozice v první části knihy přes střízlivě zaujatou
pozici v druhé části publikace až ke skeptické a angažované pozici ve fázi poslední.
Při čtení jsem si nezřídka
vzpomněl na knihu rozhovorů s Karlem Krylem Půlkacíř. Ta rovněž nabízela introspektivní vhled do celoživotní
pouti umělce neustále zapojeného i vyděděného, osobnosti vždycky politicky
jednající i uvažující, a přitom nikdy skutečně politické… a zejména člověka,
který na počátku devadesátých propadl skepsi ze stavu světa i země, k níž se
celý život hlásil. (Oba přitom zemřeli v podobném věku kolem padesátky v polovině
devadesátých let.) Kieślowského zklamání z Polska je naprosto zřejmé z následujících
vět: „Cítím hořkost nebo možná lítost nad životem, který mě obklopoval,
obklopuje a bude obklopovat a který je takový, jaký je, ve kterém je všechno
marné, kterému chybí úroveň, neexistuje žádná pravda, jenom klam. Mluvím o
polském životě, k němuž jsem odsouzen a pravděpodobně ho až do konce
strávím zde. Cítím velkou lítost k té zemi, z níž pochází, a nikdy jí
neuteču ani neujedu, není to možné“ (s. 128). Na straně 189 pak poznamenává: „Jsem
přesvědčen, že jsem utekl od situace v Polsku příliš pozdě. Ještě jednou
jsem se nechal zbytečně nachytat v roce 1980. Ještě jednou jsem dostal
zbytečně na frak. Byl jsem bohužel příliš hloupý.“ Jakkoli je však Kieślowski
skeptický a jakkoli by se to z druhé citace mohlo zdát, nikdy není
sebelítostivý a nejtvrdší kritice podrobuje svoje vlastní kroky, vlastní snahy
a vlastní selhání.
Jakkoli polská historie a pozice
Kieślowského v ní tvoří signifikantní část knihy, pravděpodobně to nebude
důvod, proč většina z vás po autobiografické knize o legendárním filmaři sáhne
– důvody jsou přece hlavně kinematografické. Jak Kieślowski vnímá vlastní dílo,
jak vnímá díla jiná a co se dozvíte o filmařině? Na rozdíl od řady jiných
podobných knih soustřeďujících se příliš na autobiografický rámec je ta
Kieślowského v tomto ohledu vysoce inspirativní, třebaže i tady se
projevuje jeho sílící skeptičnost: ta se s postupujícími stránkami knihy
postupně promítá do způsobů, jimiž vlastní tvorbu komentuje, poněkud okázale ji
podřazuje „skutečné kinematografii“ (např. Wellesovi) a nivelizuje snahy o
hlubší interpretaci svého díla. Ale podobně jako u těch obecnějších
společensko-politicko-etických otázek vlastně proměnlivá perspektiva umožňuje lépe
pochopit různé mody Kieślowského uvažování, i když je čtenář nedostane
rovnoměrně rozložené u každého filmu, nýbrž – jak bylo řečeno výše – jeden každý
film nutí Kieślowského uvažovat trochu odlišné, ubíhat k jiným otázkám a tematizovat
jiné problémy. V souvislosti s dokumentárním filmem si vyzkoušel
různé jeho podoby (a to včetně časosběrného dokumentu všedního života mladých novomanželů
v duchu pozdější tvorby Heleny Třeštíkové), ale nakonec jej opustil – a to
ze dvou důvodů. Za prvé si uvědomil, jak snadno může být natočený materiál zneužit
policií a on se stát proti své vůli donašečem. Za druhé si všiml,
„že čím víc se v dokumentárním filmu chci přiblížit k člověku, tím víc se to, co mě zajímá, přede mnou uzavírá. Zřejmě z tohoto důvodu jsem se začal věnovat hranému filmu. Tam to není žádný problém. […]. Bojím se těch skutečných slz, nevím, jestli mám právo je natáčet. Cítím se jako člověk, který se právě dostal na zakázané území. A to je hlavní důvod mého útěku od dokumentárního filmu“ (s. 83-84).
Některé Kieślowského podkapitoly
o hraných filmech rekonstruují jejich vznik, další se snaží odhalit důvody
jejich neúspěchu a srovnávají úvodní myšlenku s výsledným celkem, jiné Kieślowski
využívá jako nástroj k rekonstrukci dobových i vlastních výrobních
zvyklostí (např. pasáž o psaní scénáře u Jizvy).
Z hlediska vztahu filmaře, politiky a historie jsou klíčové podkapitoly o snímcích
Krátký pracovní den (s. 105-114) a Bez konce (s. 114-130), kde nejdříve reflektuje
komunismus obecně, a posléze velmi detailně popisuje éru stanného práva v Polsku
osmdesátých let. Pro filmové historiky i analytiky budou ale nejinspirativnější
podkapitoly o Dekalogu, Krátkém filmu o zabíjení, Krátkém filmu o lásce a první půlka podkapitoly
o Dvojím životě Veroniky (vše s.
130-170), které nabízejí neuvěřitelně užitečný a informativní vhled do
filmařské praxe: každodenní problémy, práce s různými filtry (zejm. u Krátkého filmu o zabíjení, ale později i
u Dvojího života Veroniky) či objektivy
(u Krátkého filmu o lásce),
organizační koordinace desetidílného Dekalogu,
kde každou epizodu točil jiný kameraman, střihové práce (mnoho různých verzí
střihu, osm a více hrubých!) a práce s hudbou u Dvojího života Veroniky či poznámky o úskalí s filmovým rytmem
tamtéž. Ačkoli Kieślowski později opakuje tradiční filmařská rétorická klišé o
intuitivnosti a non-analytičnosti umělecké tvorby, ve skutečnosti všechny tyto podkapitoly
dokazují míru až patologické preciznosti, s níž jeden každý Kieślowského
film vznikal. Ať už mi nikdo neříká, že počítat filmy na záběry, na minuty a kompoziční
postupy je absurdní, srov. například s vynikající pasáží:
„Polská část filmu [Dvojí život Veroniky] je svižnější, protože sama hrdinka je svižnější. Používáme jiný způsob vyprávění. V polské části vyprávíme od události k události. V průběhu půl hodiny vyprávíme rok nebo půl roku života hrdinky, velmi jasně a s pomocí krátkých náznaků. Přesně je to sedmadvacet minut, v tu chvíli přichází bod obratu. Přibližně tak by to mělo v takhle dlouhém filmu (hodina a třicet pět minut) být. V sedmadvaceti minutách vyprávím dost dlouhé období života polské Veroniky. […] Pokud se to dá říct, polská Veronika je vyprávěna synteticky. Syntéza se týká času. Francouzská Veronika je vyprávěna úplně jinak. Zaprvé je daleko více pohroužena do sebe. […] A zadruhé, celá francouzská část je vyprávěna analyticky, úplně opačně než polská. […] Nepoužíváme jednotlivé, krátké shluky scén, ale dlouhé scény. Kousíček nějaké události, pasáže, běhu, nápady a znovu dlouhá scéna. […] Francouzská část je myslím o nějakých pět šest minut delší. Bohužel už jsem neměl čas ji zkrátit“ (s. 167-168).
Kniha Kieślowski o Kieślowském pro mě bezesporu představuje z ranku vzpomínkových
či rozhovorových publikací jednu z těch nejlepších, které jsem za dlouhou
dobu četl. A to navzdory zmiňované heterogenitě strukturní i tematické, kdy se
v rámci jedné kapitoly a někdy i v rámci jedné podkapitoly radikálně změní
perspektiva, rétorika i nálada (to platí zejména pro rozsáhlou podkapitolu o Dvojím životě Veroniky). Pro zájemce o
Kieślowského dosud vysoce aktuální filmařské dílo je kniha bezmála povinností,
pro zájemce o kinematografické postupy – ať už z hlediska analyticko-teoretického,
nebo z hlediska praktického – vysoce doporučeníhodná a pro zájemce o reflexi
komunistické historie ve středoevropských zemích přinejmenším zajímavá. A
třebaže je částka 385 korun za dvě stovky stran textu přece jen poněkud vysoká,
nerdím se nabádat vás k tomu, abyste ji navzdory tomu investovali.
