Druhé Sin City: film, za který se vraždí?

Na počátku byl komiks Sin City od Franka Millera, který dnes čítá sedm knih a jenž vždycky představoval určité zbožštění postupů vizuální kontrastnosti filmu noir a vyprávěcích způsobů detektivek drsné školy. Vyčítat mu chlapáctví, sexismus, pozérství a jednoduchost zápletek i významů je jako vyčítat muzikálům, že se v nich v nesmyslných momentech zpívá. Lze však říci, že se ozvláštňující volby bez větších obměn opakují, že rejstřík postavových i situačních typů je dost omezený a že co bylo stylisticky vzrušující zkušeností před dvaceti lety, už stěží někoho překvapí dnes – byť svého druhu průkopnické zásluhy původnímu Sin City nikdo neodpáře. Původní Sin City bylo černobílým komiksem bez šedých ploch, bez realistických otěží a s přinejmenším úctyhodným citem pro zachycení „ideálního“, žánrově maximálně působivého okamžiku. Millerově poetice rozhodně nelze upřít zakotvenost v komiksovém médiu: vynechávky, statičnost obrazů, sílu dlouhých monologů doplňujících jednoduchost obrazů i zvrstvujících strukturu vyprávění.


Před devíti lety přišel první film o Sin City, složený z jedné kratičké povídky a adaptací tří komiksových novel (mnohem spíše než románů): první (Drsný sbohem), třetí (Velká tučná zabíjačka) a čtvrté (Ten žlutej parchant). Film se honosil nálepkou revoltujícího díla, které umožnilo propojit možnosti digitální technologie se zdánlivě ideálním doslovným převzetím původních obrazů. (Viz můj starší příspěvek zde na blogu.) Výsledkem měla být dosud nevídaná zkušenost s filmovým médiem, jež zároveň nahrazovala zkušenost s extravagantním Millerovým komiksovým přístupem. Jenže převod charakteristických znaků millerovské poetiky do díla filmového média neuměl přes přejímání kompozic i kontrastů vynechat cestu od jednoho ideálního okamžiku k druhému. Nedokázal zachytit pnutí mezi statickými obrazy a vnitřní dynamikou dlouhých monologů, a tak rozmělněním vyprávění do zastavování se nad banalitami drsňáckého života. Snaha napasovat figury do „ideálních okamžiků“ znamenala nechat herce kroutit se od jedné pózy k druhé...

Po devíti letech čekání (teda já nečekal, ale byli tací, co čekali) se filmový štáb Roberta Rodrigueze a Franka Millera vrací. Ovšem jejich dílo už není ani zdánlivě revoluční, je pouze – jak jsem psal už jinde – hlasem z alternativní historie filmu. Přesněji řečeno, mohlo být, ale nakonec je pouze hlasem zaseklým spíše ve slepé uličce filmové historie, která končí hnedle za rohem té uličky, do které tvůrci i diváci vstoupili před devíti lety. Jak ukazuje řada experimentálních filmů, animovaných filmů nehollywoodského střihu či akčních filmů z jiných koutů světa, problém není ani tak ve volených stylistických postupech, kterak se někteří kritici domnívají. Druhý díl Sin City je mnohem hravější v tentokrát systematické práci s nerealistickými barvami a okázalými kontrasty, v utváření podivných střihových návazností, vnitřní proměnlivosti prostoru zobrazovaného světa nebo v montážních propojeních na hranici abstrakce. Už to není skanzen „rozpohybovaných“ statických obrazů… ale žel problém tkví jinde.

Robert Rodriguez je vpravdě mizerný vypravěč a většina jeho filmů buď stavěla na výborném scénáři (Od soumraku do úsvitu), citacích osvědčených rozsáhlých vzorů (Fakulta) či vnitřně narůstajícím variování jednoduchých žánrových prostředků (Desperado, Spy Kids) – a snadno sklouzával k pre/pubertálnímu situačnímu bordelu: Spy Kids 2-3, Tenkrát v Mexiku, Dobrodružství Žraločáka a Lávovky, Planeta Terror. Jeho schopnost filmařsky ozvláštnit třeba dialogickou scénu je minimální a nejvíc to bylo vidět na tom, z jak moc jiného uměleckého vesmíru byla Quentinem Tarantinem natočená scéna z prvního Sin City. Ovšem v případě slušného scénáře to vždycky nějak zakamufloval jednoduchými filmařskými triky, pomocí dobrých herců nebo vykradením třeba hongkongských vzorů (Desperado je odvozené mj. od filmů Johna Wooa). Popravdě mě první Sin City v jeho statičnosti nepřišlo inspirativní, ale aspoň bylo složené víceméně ze tří delších příběhů… druhé Sin City si „vystačí“ s jedním.

Pominu, že na filmu se podílel i Frank Miller. Jeho stávající scenáristické komiksové schopnosti jsou totiž příznačné spíš pro vypravěčskou i strukturní vyprázdněnost druhého Sin City, než by jejich srovnání s tímto filmem vyvolávalo dojem nesouladu. Popravdě mi druhá kniha Sin City – nazvaná stejně jako film Ženská, pro kterou bych vraždil – připadne nejlepší z celé série. První kniha Drsný sbohem ustavila vyprávěcí i vizuální rétoriku, druhá kniha ji použila jako nástroj. A sice nástroj k ikonizaci těch postupů, jež Miller na drsné škole obdivoval – v tom komiksu nejsou postavy, jsou to záměrně ploché postavové typy točící se kolem jednoho mnohem silnějšího typu (Ava), který je nahlížen z několika stran a s nimi i z několika vyprávěcích tradic: detektivky o soukromém očku (v duchu kriminálek Mika Spillaneho) a působivém dramatu o bezcharakterní manipulativní ženě (v duchu děl Michaela M. Caina). Jenže zatímco Spillane i Cain byli skvělí vypravěči, Miller vlastně nevypráví – záměrně sestavuje skládačku motivů. 

Když se na knihu podíváte, důmyslně se v ní vyvíjejí perspektivy: nejdříve vypráví Dwight (objevujeme jeho očima zákeřnou femme fatale), posléze se vypráví z pozice Avy (která manipuluje všemi kolem sebe, kdy vyšetřující detektivové jsou hlavně způsobem ukázání jejích schopností) a nakonec se perspektiva zvýší na objektivní zobrazení několika linií souběžně. Příběh je navzdory zdánlivé komplikovanosti přesně tak přímočarý, aby se mohl v souladu s těmito perspektivními hrátkami nenápadně ohýbat a být doplňován o další typy s jejich malými osudy v duchu norem drsné školy (bezskrupulózní smrdutej vyděrač, zvědavá bytná, námezdní drsňák). Navíc se mění i funkce monologů nebo očekávání v rovině zvědavosti (co se stalo) přechází do očekávání v rovině napětí (co se stane) až do očekávání klamného v rovině překvapení (co se to najednou děje). Právě v druhé knize se tak Millerovi povedlo vlastní koncept Sin City precizně naplnit a nelze ji než doporučit (pozn. česky ji opět vydalo Comicscentrum).

Pomocí předchozích odstavců lze nejlépe vystihnout, proč podle mého druhé filmové Sin City tak selhává – a proč to na rozdíl od prvního dílu není dáno jen slepou věrností předloze. Je jí naopak věrný mnohem méně než minule, jenže průšvih je v tom, že filmaři jako by vůbec nerozuměli popsaným důvodům, proč je komiksová „Ženská“ tak působivá – což není tak překvapivé. Miller je spíš intuitivní umělec než konceptuální, žádný rozhovor s ním pro mě zatím nebyl bůhvíjak obohacující, prostě to nějak cítí, rozvíjí nápady a ono to vychází. (Fajn, vycházívalo.) Vyprávění „Ženské“ je totiž ve filmu na jedné straně příliš natažené a na druhé straně nesmyslně očesané. Od komiksové předlohy postavené na typech a skládačce žánrově nosných situací totiž přechází k iluzi, že pomocí oněch účelově papundeklových typů lze vyprávět psychologicky definovaný hollywodský film. Jenže ty postavy žádnou psychologii nemají, jsou jen figurky ve hře, u níž filmaři jako by nepobrali pravidla. 

 

Dwight je tak představován coby plnohodnotná postava, o níž ale navzdory okolnostem nic nevíme. Jeho bolest nebolí, nelze mu fandit, nelze ho litovat – není to člověk ve skutečném světě, je to odraz žánrových figur v odraze žánrových světů. V jeho případě přitom alespoň chápeme, odkud kam jde. Leč třeba u vyšetřujících policistů z druhé třetiny vyprávěného příběhu nebo bezejmenných mrtvol v poslední třetině už vůbec není možnost napojení se. Zároveň posílení role ženského přepadového komanda a prodloužení závěrečné rvačky zabije působivost pointy. Proč to? Protože se vyhodily všechny drobné postavičky a odbočky od hlavního děje, tematicky snad méně důležité kousky skládačky, ale klíčové pro její výstavbu jako celku. Zachraňuje to jen Eva Greenová jako proměnlivě ďábelská karikatura femme fatale, která je čímkoli, čím (ne kým) má v danou chvíli být – a nelze si představit, že by Ava v její mnohotvárnosti mohla být člověkem. (Brolin chce Dwighta pojmout jako tragickou figuru, v čemž ale nemůže uspět – vždyť pointou Dwighta je jeho schopnost stát se bez problémů okamžitě postavou úplně jinou.)

Průšvihem je nakonec i to, že druhé filmové Sin City tvoří další dvě povídky, u kterých vše řečené platí mnohem víc – primitivní historka o mladíkovi jdoucím proti nejmocnějšímu muži města a ještě primitivnější historka o pomstychtivé tanečnici zmítané žalem, výčitkami a touhou po pomstě… Obě jsou dryáčnickými povídačkami bez jakýchkoli zákrut. První zachraňuje charisma Josepha Gordona-Levitta a jeho schopnost profesionálně uhrát typ bez charakteru podobně dobře jako Eva Greenová (na rozdíl od ní jsem si navíc jistý, že uhraje i postavu s členitým charakterem), ale je rozvleklá neúměrně své úplně pitomé pointě. Druhou povídku pak nezachraňuje už vůbec nic: Jessica Albaová se jako tanečnice souží a souží, což je asi stejně do/jímavé, nedejbože napínavé jako existenciální trauma rozbitého splachovadla – a historka vrcholí mechanickou kopií scény z titulní povídky, která byla koneckonců mechanicky okopírována už v rámci ní samotné (přepadovka). Nejlépe hraje Bruce Willis jako duch, byť jen náhodou: duch je zřejmě nešťastný, že umřel pro takovou kravku, zatímco Willis z hraní v takové bejkovině – a tak se to sešlo, jak vidno z obrázků.

A protože ony dvě povídky nepředstavují žádnou přidanou hodnotu k poznání vztahů původního fikčního světa, doporučuji si místo filmu prostě koupit a přečíst nejlépe první dva komiksy. Co je třeba přiznat, tvůrcům se v důsledku povedl nečekaný umělecký kousek: jejich druhé Sin City je vlastně dost jinak děsivě omylnou adaptací komiksových předloh než jejich první Sin City. Při pohledu na dosavadní tržby nicméně soudím, že se o tom stejně skoro nikdo nedozví.