Addendum: Základ následujícího článku vznikl v roce 2014, kdy mě můj kamarád Jenda Šotkovský z Městského divadla Brno požádal, zda bych jim do programu nenapsal text k snímku BYT (Apartment, 1960), jehož jevištní verzi zrovna připravovali. Kývl jsem, protože jde o vynikající dílo, o němž i sám Billy Wilder říkával, že má z jeho filmů nejméně zjevných chyb.[1] Článek, který si můžete v přepracované přečíst níže, jsem nicméně nepojal jako dostředivou detailní analýzu filmu BYT, ale postavil BYT do paralely k podobně slavnému tvůrcovu filmu SUNSET BLVD. (1950) a využil obou spíše odstředivě jako nástroje k načrtnutí několika obecnějších rysů wilderovské poetiky.
Takový úvod předpokládá, že vám jména Billy Wilder, BYT a SUNSET BLVD. něco říkají. Je tomu ovšem tak? Jinými slovy se dostávám k otázce, proč jsem se vlastně po sedmi letech rozhodl k článku vrátit, přepracovat jej a vydat zde na blogu. Oba filmy totiž považuji za jedny z vrcholných děl klasické hollywoodské kinematografie a rád bych jeho prostřednictvím motivoval je vidět či se k nim po letech vrátit s tím, že třeba navedu pozornost i k některým méně zjevným aspektům jejich výstavby. Současně se snažím nasměrovat pozornost k tvůrci, který už mladším ročníkům zdaleka není všeobecně známý... podobně jako někteří další filmaři a filmy, o nichž píši.
Podstatné přitom je, že vzdor mizivému zastoupení klasických hollywoodských filmů na VOD platformách můžete BYT a SUNSET BLVD. nejen koupit na DVD tady a tady (dobře, zkusil jsem to), ale především jsou s anglickými titulky k zhlédnutí i online na iTunes. Jistě, v dnešní době jsou za "filmy pro pamětníky" považovány spíše snímky z osmdesátých a devadesátých let. Zabrousit do převážně černobílých kinematografických časů se proto může snadno jevit tolio jako výzva pro intelektuály a hledače podivností, ale kdepak. Je totiž fuk, jsou-li BYT, SUNSET BLVD. a mnohé další níže zmíněné filmy kanonické, povinné či reprezentativní. Především jsou to parádní filmy. Ba co víc, zatraceně parádní filmy!
Snímek s prostým názvem BYT patří mezi nejoceňovanější
kousky filmového scenáristy a režiséra Billyho Wildera. Do jisté míry
v sobě soustřeďuje všechny složky, díky nimž Wilder stále zůstává bez
námitek milovaným hollywoodským tvůrcem. Sám se ovšem nevyhýbal sarkastickým komentářům něčí snahy o konceptualizaci jeho práce. Zaprvé o sobě hrdě prohlašoval, že
není žádný umělec. Zadruhé se nežinýroval tvrdit, že na
nějaké žánry se mohl vykašlat a snažil
se společně se svými filmařskými kolegy prostě jen vyprávět dobré
příběhy, přičemž až s publikem zjistili, jestli je to komedie (smálo se),
romantika (bylo dojaté) nebo thriller (bylo napjaté). Odrazme se právě od těchto dvou výroků.
K tomu prvnímu je vhodné doplnit, že jen málokterý hollywoodský režisér si z obdivných teorií filmového autorství utahoval tak rád jako Billy Wilder (snad jen Howard Hawks a John Ford). Z jednoho každého Wilderova snímku je nicméně zřejmé, že dění na plátně bylo předem naplánované, a to obvykle už od precizně vystavěného scénáře, na jehož důležitosti náš ne-umělec (původně námezdný scenárista) velmi lpěl. Se svými dlouhodobými scenáristickými spolupracovníky – nejdříve s Charlesem Brackettem, později s I. A. L. Diamondem – nikdy nepustil ven scénář, za nímž by plně nestál. A platí to i pro BYT, kde historky o nedodělanosti měly svoje opodstatnění, ale šlo nakonec pravděpodobně vskutku jen o historky.
Proč je ovšem důležitá glosa o absurditě žánrových škatulek? Wilder jistě předem věděl, kdy se má publikum smát, kdy se má dojímat a kdy zatínat prsty do sedadel napětím. Podstatné však je, že vše se mělo dít během jednoho filmu: i nejtemnější Wilderovy „noiry“ mají humorný podtext a i nejrozpustilejší Wilderovy komedie pracují se značně zneklidňujícími motivy. Jinými slovy, sebeserióznější téma by se nemělo brát příliš vážně a nejúnikovější Wilderovy komedie si nakonec utahují z něčeho vážného, neboť humor není bezpříznakový. A třebaže je BYT nejčastěji uváděn jako romantická komedie, vypráví o veskrze neveselých tématech jedince v moderním světě a svoje kladné hrdiny ukazuje coby morálně značně rozporuplné charaktery.
Vlastně bych řekl, že ze všech Wilderových děl se právě BYT k oné výše proklamované „nežánrovosti“ dopracoval nejblíže. Nikdy není dost temný na film noir, nikdy není dost sentimentální na romanci, nikdy není dost psychologicky okázalý na drama a nikdy není dost tematicky rozpustilý na komedii. A přesto si ze všech těchto žánrových škatulek bere to, co potřebuje. Abychom přitom pokud možno pochopili formální uspořádání BYTU i jeho pozici v celku Wilderova díla, bude nejlepší se právě nad jeho dílem detailněji pozastavit. O BYTU lze totiž do značné míry hovořit jako o jeho posledním velkém filmu v oné neuvěřitelné řadě geniálních děl jdoucí přes půldruhé dekády od brilantní POJISTKY SMRTI (Double Indemnity, 1944).
Po BYTU sice ještě Wilder natočil výborné filmy, na něž mnozí mí cinefilní přátelé přísahají, jako jsou RAZ, DVA, TŘI (One, Two, Three, 1961), SLADÁ IRMA (Irma la Douce, 1963), SOUKROMÝ ŽIVOT SHERLOCKA HOLMESE (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), NEBOŽTÍCI PŘEJI LÁSCE (Avanti!, 1972) nebo NA TITULNÍ STRANĚ (The Front Page, 1974). Jistě, ve všech případech jde o snímky mimořádně zábavné, strhující, sžíravé a plné nezapomenutelných okamžiků. Všeobecné vyváženosti BYTU už podle mě ale žádný z dalších jím podepsaných filmů nedosáhl - a ano, možná už o to nikdo z tvůrčího týmu v čele se samotným Wilderem ani neusiloval.
Juvenilní scenáristická léta aneb životopisný rámec
„Wilder není zábavný chlapík, nýbrž moralista. Je
kronikářem věčné náchylnosti člověka ke korupci. Wilderův svět je ten, co
vidíme zrána očima kocoviny. Svět laciných dvojsmyslů, čpícího kouře a
zvětralých drinků s již dávno roztátým ledem: prostě krajina skutečného
zoufalství.“
Joan Didionová (1964)[2]
Citát Joan Didionové navzdory svému poetickému jazyku přiléhavě zachycuje podtón wilderovských filmů. Současně však použitým pojmem moralismu čtenáře tak trochu mate. Wilder totiž nepředkládá jednoznačné morální posudky svých postav a na tvůrce komediálních filmů s až udivující distancí pozoruje, kterak se vyrovnávají se svinstvy, do nichž se obvykle samy svým prospěchářstvím, slabostí nebo naivitou dostanou. O většině hrdinů jeho filmů lze jen s obtížemi říct, že by šlo o jednoznačně pozitivní charaktery – a pokud k nějakému poznání nakonec dospějí, divák je na této cestě zpravidla sleduje od chvíle, kdy k němu nemohli mít dál.
To platí i pro hrdinu a hrdinku BYTU. Calvin s vidinou kariérního postupu půjčuje byt svým nadřízeným a Fran se nechává v zoufalé naivitě ponižovat svým šéfem. Oba musí nakonec najít svou cenu, ale než se tak stane, sledujeme jejich ohýbající se páteře, palčivý nedostatek kýžené důstojnosti a scény ponížení, kdy určité dramatické obrazy vyvolávají smích i stud zároveň. Film ale nikdy divákovi neřekne, že nebohý úředníček je prospěchářský ztroskotanec prodávající svou důstojnost za kariéru – nechá to na divákovi. Vlastně tu platí totéž, co Wilder popisoval u svého velkého vzoru Ernsta Lubitsche:
„On není z toho druhu režisérů, kteří vás praští po hlavě a řeknou: Mám dvě a dvě. A dvě a dvě jsou čtyři. A taky jedna a tři jsou čtyři. On prostě řekl: Tady jsou dva a tady jsou dva. A nechal publikum, aby si dovodilo zbytek. Publikum bylo spoluscenáristy.“[3]
Naznačil jsem už výše, že když se
podíváme na Wilderův kariérní i umělecký rozvoj, je BYT v mnoha ohledech jedním z jeho logických vyvrcholení. Billy
Wilder se narodil v Rakousku-Uhersku roku 1906 a jako mnozí jiní význační
umělci (později třeba Monty Python, Jiří Šlitr a další a další) se nejdříve jal
studovat práva – kde jinde než ve Vídni. Jenže podobně jako mnozí jiní význační
umělci (později třeba Monty Python, Jiří Šlitr a další a další) se jimi pro
jistotu nikdy nezačal živit. Stal se novinářem a profesionálním scenáristou, a
to nejdříve ve Vídni, posléze v Berlíně a ve snaze nekřížit svou vlastní
kariéru se sílícími kariérními úspěchy jistého Adolfa Hitlera se nepřestal ani
nadále přesouvat: nejdříve do Paříže a nakonec do Spojených států amerických.
Pro začínajícího umělce to byl zdánlivě optimální postup. Koneckonců podobnou trasu volili i jiní německy hovořící umělci typu Roberta Siodmaka nebo Fritze Langa. Jenže Billy Wilder na rozdíl od nich nedisponoval výhodou ovládání jazyka, jež se u člověka živícího se psaním tak trochu předpokládá… nebo alespoň usnadňuje práci. Wilderova znalost angličtiny se podle jeho vlastního vyjádření omezovala na dvacet slov, z nichž osmnáct byste rozhodně nechtěli vyslovovat před svými dětmi. Začal se tedy úpěnlivě učit anglicky, mezitím se živil všelijak (prý i jako gigolo, za což se během pozdějších vyprávění nijak zvlášť nestyděl), spolupracoval jako scenárista s německy hovořícími tvůrci (např. s Wilhelmem Thielem, pro něhož roku 1935 napsal film THE LOTTERY LOVER) a spolupracoval s anglicky píšícími scenáristy (např. Frank Launder).
Kterak píší ve svých Dějinách filmu historici Ulrich Gregor a Enno Patalas, na rozdíl od výše zmíněných tvůrčích kolegů Fritze Langa a Roberta Siodmaka nenavázal Wilder ve Spojených státech na německou tradici symbolicko-fatalistického melodramatu. Jak už však ve svých Dějinách filmu oba historici nepíší, mnohem důležitější než orientace na soudobý americký kriminální román (o níž se zmiňují),[4] bylo pro Wildera setkání za prvé se scenáristou Charlesem Brackettem a za druhé s původně německým filmařem Ernstem Lubitschem. Oboje nastalo roku 1938. Jakkoli byl totiž Wilder brilantní scenárista, jeho jazyková nejistota jej zkrátka nutila do spoluprací s jinými scenáristy, přičemž ony dvě započaté roku 1938 byly za prvé umělecky produktivní a za druhé dlouhodobé.
Prvním z těchto silných partnerství byla Wilderova spolupráce s Charlesem Brackettem, která přitom měla soudě podle různých vyprávění do idylického přátelského vztahu daleko. Oba umělci si nemohli být více nepodobní, neustále se dohadovali, dost často si nemohli přijít na jméno – a zároveň se bezpochyby, ba očividně neustále inspirovali. Současně je ovšem třeba říci, že jakkoli později tvrdil, že režírovat začal především proto, aby chránil své scénáře, tento výrok je třeba považovat za stejně nadsazený či přímo nepravdivý jako ty výše.
Když se totiž podíváme na režisérské adaptátory jeho scénářů pár let předtím, než sám začal režírovat, nemohl si přát lepší kolegy. Díky scénářům k výborným komediím PŮLNOC (Midnight, 1939) i BRÁNA KE ŠTĚSTÍ (Hold Back the Dawn, 1941) dostali oba mladí tvůrci možnost na GANGSTERSKÉ NEVĚSTĚ (Ball of Fire, 1941) spolupracovat s Howardem Hawksem. Ten během předchozí dekády natočil kromě syrové gangsterky ZJIZVENÁ TVÁŘ (Scarface, 1931) a válečného dramatu JEN ANDĚLÉ MAJÍ KŘÍDLA (Only Angels Have Wings, 1940) právě sérii brilantních bláznivých komedií, mimo jiné DVACÁTÉ STOLETÍ (Twentieth Century, 1934) a LEOPARDÍ ŽENU (Bringing Up Baby, 1938).
Soudě podle Hawksovy chvály Wilderovy práce se navíc zmíněný výrok o „ochraně scénářů“ nevztahoval asi ani tak na ochranu samotných děl jako spíš na ochranu (nemalého) ega. GANGSTERSKÁ NEVĚSTA byla prostě přisuzována více Hawksovi než Wilderovi s Brackettem, což nicméně platilo za běžnou hollywoodskou praxi. Úspěšný scenárista Wilder přitom prskal tak dlouho (a Hawks se za něj podle některých zdrojů dokonce postavil), že si vydobyl vlastní režijní příležitost. A co se týče spolupráce s Hawksem, právě ten o sedm let později natočil adaptaci Wilderovy knihy ZRODILA SE PÍSEŇ (A Song Is Born, 1948). To už se však Billy o ochranu svého ega nemusel bát. Ale abychom nepředbíhali, důležitá je v těchto letech stále ona (navzdory všem půtkám stále trvající) spolupráce s Brackettem, která pokračovala od roku 1938 až do roku 1953, kdy (z jeho strany) skončila Wilderova spolupráce se studiem Paramount, zatímco Brackett v něm zůstal.
Druhou pro Wildera skutečně určující událostí roku 1938 byla pak první americká spolupráce s Ernstem Lubitschem, který během natáčení filmu OSMÁ ŽENA MODROVOUSOVA (Bluebeard's Eighth Wife, 1938) oběma mladým – poprvé spolu makajícím – autorům dával intenzivní lekce filmařiny. Lubitsch byl génius, který už od desátých let kráčel napříč všemi žánry. Jak přitom ukazují snímky jako ÚSTŘICOVÁ PRINCEZNA (Die Austernprinzessin, 1919), PANENKA (Die Puppe, 1919) či HORSKÁ KOČKA (Die Bergkatze, 1921), zejména ve svém německém období se neobával svérázaných stylistických extravagancí a na jeden každý z nich „vyplýtval“ tolik nápadů, že by to stačilo jiným tvůrcům na půl kariéry.
Na Lubitschovi bylo fenomenální, jak rychle se dokázal přizpůsobit hollywoodským tradicím, aniž by se musel vzdát svých vlastních tvůrčích předností. Díky tomu se během krátké doby stal prominentním režisérem, který navíc bohatě využíval možností amerického filmu před nástupem (auto)cenzurních omezení Produkčního kódu, což je dost vidět například na filmech ÚTEK Z RÁJE (Trouble in Paradise, 1932), HODINKA S TEBOU (One Hour with You, 1932) nebo LÁSKA MEZI UMĚLCI (Design for Living, 1933).
Nikdo zřejmě Billyho Wildera
neovlivnil tolik jako právě Lubitsch, o němž Wilder hrdě prohlašoval: „Po
mnoho let jsem měl na zdi nápis: JAK TO LUBITSCH DOKÁZAL? Podíval jsem se na to
vždy, když jsem psal scénář nebo
připravoval film. […] Právě Lubitsch mě jako režiséra ovlivnil.“[5]
Během OSMÉ ŽENY MODROVOUSOVY se
Wilder s Brackattem jako scenáristé u mistra především učili. Klíčová byla
pak zejména jejich druhá spolupráce s Lubitschem na slavném filmu NINOČKA (Ninotchka, 1939). Námět přitom s Wilderem a Brackattem neměl nic společného. Film totiž nejdříve připravoval George Cukor a až později jej převzal Ernst
Lubitsch, který nespokojený se scénářem přizval k jeho přepracování právě své kolegy z OSMÉ ŽENY MODROVOUSOVY. Film nese na jedné straně patinu
Ernsta Lubitsche v preciznosti rozvíjení romanticko-komediální zápletky,
ale zároveň se na ní podepsal i sžíravější, otrlejší a posměšnější
přístup Wildera s Brackettem. Ernst Lubitsch tak poprvé natočil
politicky angažovaný film - ale nikoli naposledy, o tři roky později se podobně
zlomyslně opřel do nacistické rétoriky ve filmu BÝT, ČI NEBÝT (To Be or Not to Be, 1942).
NINOČKA v sobě navzdory všeprostupujícímu „lubitschismu“ obsahovala mnohé pozdější typicky wilderovské rysy: spojení komiky s tragikou, absenci jednoznačně pozitivních postav i zakončení, které se může jevit šťastné jen do chvíle, než se nad ním hlouběji zamyslíte a zkusíte je domyslet do důsledků. Nakolik jsou ale ony rysy vlastně důsledkem lubitschovského vlivu, se už zřejmě nikdo nedozví a jak naznačuje citát výše, sám Wilder by se zřejmě za všech okolností hlásil ke svému učiteli. Na jedné straně upřímný obdiv a přihlášení se k „lubitschovské“ škole na straně druhé jsou ostatně zřejmé i z jiného citátu (jeho principy se promítly i do struktury BYTU):
„Bylo to elegantní využití Supervtipu. Měli jste vtip a cítili jste se uspokojeni, a najednou tam byl ještě jeden velký vtip k dobru. Vtip, který jste nečekali. Toto byl Lubitschův dotyk… Najdi nějaký nový způsob vyprávění svého příběhu. V tom spočívalo Lubitschovo kouzlo.“[6]
Postavy a jejich vlastnosti aneb některé tematické rysy wilderovské poetiky
Tematická rovina wilderovské poetiky je vystavěna na aktivitě hrdinů a hrdinek, z nichž jen málokdo si může stěžovat na nepřízeň osudu, jemuž jsou vydáni napospas. Všichni se do svých nejpalčivějších trablů dostanou sami svými vlastními kroky. Je fuk, jestli jde o peníze, o ženu či o kariéru, protože klíčovou vlastností je nakonec ješitnost a klíčovým cílem dosáhnout úspěchu za každou cenu. Wilderovští hrdinové jsou zpravidla oportunisté zaslepení vidinou úspěchu, neschopní bojovat s vlastními slabostmi, ale zato neustále posilovaní mimořádně vyvinutou tendencí pro všechny chyby najít ty správné důvody… ležící mimo jejich vlastní zaslepenost a slabosti, samozřejmě. Na BYTĚ je ironické, že se toto morálně neradostné východisko stalo základem filmu usilujícího o komediální účinek na diváka. Jeho hrdina Calvin C. Baxter přitom představuje veskrze ikonický příklad wilderovského hrdiny.
Hrdina POJISTKY SMRTI – jejíž scénář Wilder napsal s Raymondem Chandlerem na základě už tak vynikající předlohy Jamese M. Caina – je pojišťovák vyprávějící do magnetofonu příběh svého lidského i profesionálního selhání. Svých činů ovšem nikdy nelituje. Lituje jen neschopnosti prohlédnout zákeřnost ženy, jejíž bezcitné manipulaci podlehl, a tak utrpěla jeho ješitnost. Nedokázal jí odolat, stejně jako nedokázal odolat vidině peněz, jež na konci společného plánu na zavraždění jejího manžela stála. Odolat slabosti nedokáže ani alkoholický hrdina trpkého dramatu ZTRACENÝ VÍKEND (The Lost Weekend, 1945), ve kterém divák sleduje opileckou spirálu jeho selhání a propadávání se do pekel, za něž ovšem nemůže nikdo jiný než on sám. Nejlépe je princip ješitnosti, prodejnosti a sebeobelhávání vidět na dvou dramatech: (a) SUNSET BLVD. (1950) o nezaměstnaném hollywoodském scenáristovi, padlé hvězdě němého filmu, nemluvném režijním géniovi v pozici jejího sluhy a pozlátku filmové branže, (b) ESO V RUKÁVU (Ace in the Hole, 1951) o novináři, jenž je výměnou za senzační téma pro článek ochoten nechat postupně umírat člověka.
Scenárista Gillis je v SUNSET BLVD. připraven udělat cokoli, aby konečně získal práci, tj. systematicky lhát a jednoduše se prodávat, ačkoli má samozřejmě řadu výmluv, proč je jeho jednání naprosto v pořádku. Vidina toho, že prací pro starou hvězdu opojenou vizí své zašlé slávy konečně nabude kýžené společenské pozice i peněz, mu bohatě stačí k tomu, aby se stal nikoli umělcem, nýbrž obyčejným gigolem. Zaslepená je pak i sama Norma Desmondová, která bývala v klasické němé éře velkou hvězdou – a ve svých očích je jí stále. Jak říká: „Já jsem velká, to jen filmy jsou dnes menší.“ Její sebeobelhávání, obludná naivita i monumentální ješitnost ji nakonec dovedou až k vraždě. Na samém konci filmu v později tak často citovaném monologu do kamery a pro kameru je však zřejmé, že si to už nikdy nepřipustí (viz obrázek).
ESO V RUKÁVU je pak zřejmě nejtemnější, nejcyničtější a všeobecně nejzlomyslnější ze všech Wilderových filmů. V jeho panteonu obdivu nehodných figur nenajdeme zřejmě odpornějšího hrdinu, než je novinář Tatum. Tatumova kariéra se nachází v troskách, nikde ho nechtějí zaměstnat a nakonec sežene místo jen v bezvýznamném plátku v bezvýznamném městě v Novém Mexiku. Když ovšem najde v místním dole zavaleného člověka, ucítí šanci – udělá z jeho záchrany obrovskou senzaci, o níž samozřejmě přednostně do médií referuje on sám. Jenže taková senzace se musí živit novými informacemi, rychlé vysvobození zavaleného muže znamená vyschnutí tématu a samozřejmě nejlepší zprávy jsou podle Tatuma špatné zprávy. Začíná tedy lhát, a to všem, důsledně, plánovaně a bezcitně. Je zaslepený vizí profesionální oprávněnosti svého jednání a vizí dalšího kariérního postupu.
U hrdiny POJISTKY SMRTI lze (v rámci příběhu a fikčního světa) přijmout, že by byl ochoten zabít kvůli ženě a penězům člověka, jehož nikdy nepotkal. Podobně se dá u hrdiny ZTRACENÉHO VÍKENDU porozumět jeho slabosti v boji s alkoholismem, ačkoli tím ubližuje všem kolem sebe. Prospěchářský, vylhaný vztah mezi scenáristou a zestárlou hvězdou v SUNSET BLVD. je rovněž patologický a založený na pokřivování svého druhu morálních úzů, leč oba si vycházejí vstříc a vzájemné ubližování představuje de facto součást dohody. Skrznaskrz oportunistické, parazitické a cynické jednání Tatuma ve filmu ESO V RUKÁVU lze ovšem pochopit jen stěží a film je jednou z nejsžíravějších satir na to, čemu lze říkat mediální hyenismus – a zároveň ukázkou Wilderova uměleckého mistrovství. (Na prostoru klasického hollywoodského filmu se Wilderovi daří tepat do novinářů i jejich profese efektivněji než Fellinimu a Gerasimovovi v pozdějších uměleckých filmech SLADKÝ ŽIVOT /La Dolce Vita, 1960/ a NOVINÁŘ /Žurnalist, 1967/.)
V těchto tzv. noirových
filmech Wilder nabídl rozmanité podoby prospěchářství, ješitného zaslepení a sebeobelhávání. Coby posuvné mechanizmy
vyprávění je najdeme i v méně potemnělých Wilderových dílech: v kolaboračním
přístupu zpěvačky von Schlutowové v ZAHRANIČNÍ AFÉŘE (A Foreign Affair, 1947), v „milostných“ krocích průmyslníka Linuse
v SABRINĚ (1954) i
v jednání víceméně jednoho každého zajatce ve STALAGU 17 (1953). Když se však obloukem vrátíme k filmu BYT,
kupodivu v něm nenajdeme měkkou variantu oportunismu, naivity a sebeobelhávání,
nýbrž se vracíme zpátky k jejich ponurým, patologickým variantám
z filmů noir, zejména pak té ze SUNSET BLVD. U snímku s pověstí romantické
komedie se to, pravda, může jevit jako překvapivé, jenže jak bylo řečen, BYT je podle mě žánrově spše bezpříznakový, neb představuje vyváženou kombinaci všeho. Včetně těch okázale
negativních akcentů, jež bychom snad v romantické komedii nebývali
hledali.
BYT, jeho vyprávění, jeho hrdina a jeho vlastnosti
Zaměstnanec obří pojišťovny
s více než jednatřiceti tisíci dalšími zaměstnanci C. C. Baxter pravidelně půjčuje byt svým nadřízeným, kteří ho využívají
k milostným hrátkám s dlouhodobějšími, krátkodobějšími i zcela
jednorázovými milenkami. A co Baxter? Pracuje přes čas a opájí se vidinou
kariérního postupu, za nějž přece ta trocha nepohodlí stojí. Vyprávění je ke
svému hrdinovi nelítostné. Co se zpočátku jeví jako poněkud amorální, ale
potenciálně snad výhodná výměnná strategie „něco za něco“, je vyprávěním velmi
brzy odhaleno jako zdánlivě bezvýchodná past, do níž se hrdina sám dostal.
Všechno obětoval svému kariérnímu postupu, a tak už nemůže couvnout. Ve
skutečnosti už dávno není iniciátorem, nýbrž pouze obětí svého krátkozrakého
oportunismu, protože kdyby se snad konečně vzepřel, mohl by přijít o všechno.
V prvních šestnácti minutách prvního aktu filmové osnovy se Baxter v divákových očích postupně mění. Zprvu se jeví jako schopný organizátor, který půjčuje byt, všechno mu zdánlivě klape, tepe své nadřízené za nedostatky dané milostné návštěvy. Když ovšem následně sedí nad ohřátým polotovarem před televizí a znuděně přepíná programy, působí spíše jako ztroskotanec s nulovým životem, který by přesahoval jeho iluzi kariérního postupu. Nakonec je však vyprávěním odhalen toliko jako ubožák bez důstojnosti, protože není schopen opilému nadřízenému s náhodně sbalenou barovou holkou odmítnout uprostřed noci jeho požadavek, a tak ve výsledku v tuhé zimě mrzne na lavičce v parku. Baxterovy cíle jsou striktně prospěchářské. V komentáři mimo obraz se sice prezentuje jako nadějný pracovník, ale my jasně cítíme paralelu se sebevědomým scenáristou Gillisem ze SUNSET BLVD., jenž byl rovněž pro představu slibné budoucnosti udělat naprosto cokoli a podepsat i onu příslovečnou smlouvu o vlastní duši.
Rozpor mezi Baxterem prezentovaným filmovým vyprávěním a Baxterem v jeho vlastních očích je nejpatrnější ve druhém aktu filmu. Zatímco první akt odhaloval jeho prospěchářskou strategii, druhý akt demonstruje Baxterovo sebeobelhávání, zaslepení vírou v principiální oprávněnost svého „hodinového hotelu“ a přesvědčení o vlastní výjimečnosti. Protože během noci na lavičce nastydnul a má horečku, musí sice akutně zrušit své „nárazové nájemníky“, ovšem zdánlivě radikální vzdor se rychle mění v další kolo poníženého vyjednávání a úslužných proseb. A to navzdory tomu, že sám Baxter je očividně spokojený se svým organizačním výkonem, kdy si ve vlastním bytě dokázal vyjednat jedno volné odpoledne na svoje léčení. Podobně jako Gillis v SUNSET BLVD. je ovšem nakonec i Baxter ochoten popřít i poslední zbytky poctivě vybojované důstojnosti, aby dosáhl vytouženého prospěchu.
Poté, co si „hrdinně“ vybojuje
volný večer na léčení, je konfrontován s nadřízeným panem Sheldrakem a
souběžně s nabídkou lepšího místa se promptně vzdá právě onoho volného
večera. Jeff Sheldrake je jako Norma Desmondová, tedy charismatický, manipulativní a
využívající ostatní ke svým cílům. Tady by mohl Baxterův příběh skončit:
vykašle se na dosavadní „spolupracovníky“, byt rezervuje pouze pro pana
Sheldraka, na nic se ho neptá a bez skrupulí postupuje na firemním žebříčku
vzhůru. Jestli je to komedie (což je), není o moc milejší a pozitivnější než filmy ESO V RUKÁVU nebo SUNSET BLVD., kteréžto rovněž mají svůj hořce komický rozměr. Ovšem druhý akt představuje i druhou
postavu Fran Kubelíkové. Typově jde o postavu, již v SUNSET BLVD. rovněž najdeme, ale zatímco tam reprezentovala sílící neschopnost
hrdiny vzdát se nabytých pozic, v případě BYTU je spíše Baxterovou paralelou a společně jsou si vysvoboditeli.
Jestli je Baxter ve vlastních očích vítězem, leč v očích diváka obětí svého oportunismu, pak firemní „výtahářka“ Kubelíková je ve vlastních očích
vítězkou, leč v očích diváka obětí své naivity.
Konkrétněji řečeno, ze svého pohledu je Fran uvědomělou dospělou ženou zamilovávající se do nesprávných mužů, která nesedne na lep ženatému svůdníkovi, a když je zahanbena, zavaří mu to pokusem o sebevraždu a demonstrativně vrácenou stodolarovkou. V očích diváka je však uboze naivní postavou, neschopnou určit si priority, přijmout zodpovědnost a neakceptovat sebemenší příslib od muže, který jí opakovaně lhal. Když je nelítostně konfrontována s realitou ve smyslu bezcharakterní manipulativnosti svého milence prostřednictvím jeho sekretářky (jež byla ve stejné pozici pár let předtím), není nakonec schopná ničeho jiného než zbabělé sebevraždy. Její ničivá naivita je zřejmá i ve chvíli, kdy navzdory událostem stále věří dalším lžím a chce vše rozumně vyřešit s manželkou svého milence.
Pro BYT je pochopitelně podstatný důmyslný významový střet, který vyprávění zajišťuje a který vyvrcholí (pro znalce hollywoodského rytmu nijak nepřekvapivě) právě v polovině filmu. Do
Kubelíkové se zamiluje Baxter (postupuje svůj byt ve vidině rande
s Kubelíkovou), Kubelíkovým milencem je Sheldrake (s nímž se setkává
v Baxterově bytě, a tak se nemůže dostavit na rande) – a právě v Baxterově bytě se
v návalu sebelítosti pokusí o sebevraždu, zatímco Baxter v návalu
sebelítosti zapíjí zjištění, že právě
jeho milovaná Kubelíková souloží s právě
jeho chlebodárcem, kterému právě on tak ochotně poskytl pro tyto činnosti prostory, za něž právě on platí inkaso. Jinými slovy,
Baxter zjistí, že svým zdánlivě tak výhodným prospěchářstvím šel nakonec proti
svým vlastním cílům – a nakonec je to jeho gesto vzdoru, kdy pošle ke všem
čertům pojišťovnu, chlebodárce i svůj byt, co vyléčí Kubelíkovou z její
naivity.
Zní to jako šťastný konec, ovšem stále se nevymaňujeme z paralely se SUNSET BLVD., kde mají srovnatelné vyprávěcí i významotvorné postupy pouze opačný akcent:
(a) Gillisovi se podaří vymanit z moci manipulativní Desmondové, ale je to nakonec překvapivě jeho soucit dočasně potlačující oportunistické sobectví, co ho do její moci navrátí zpět;
(b) Desmondová demonstruje svou sebelítostivou naivitu sebevraždou, jež donutí hrdinu změnit prospěchářský přístup… vrátit se zpět a starat se o ni, i když se tím vzdává potenciálně očistného vztahu s mladou scenáristkou;
(c) Gillis se stejně jako Baxter nakonec odhodlá ke gestu vzdoru, kdy ve snaze nabýt zpět svou důstojnost odmítne materiální i sociální kapitál, o nějž dosud bez ohledu na morálku usiloval;
(d) Gillise jeho závěrečné rozhodnutí stojí život (ale nakonec zemře v bazénu, po němž tak toužil), Baxter jen pozbude místo… ovšem metaforicky i jeho to stojí život, protože vlastně zahazuje vše, co dosud znal.
Důsledky (odmítnutého) prospěchářství i (odmítnutého) naivního jednání jsou tak sice v případě BYTU na rozdíl od noirových Wilderových filmů spíše pozitivní, jakkoli o budoucnosti obou postav nic nevíme. Samotné funkce prospěchářství i naivity ve vyprávěcí stavbě jsou nicméně mnohem bližší právě zmiňovaným noirovým filmům než romantickým komediím. Zapadají do již několikrát výše pojmenované nežánrovosti filmu BYT. Ano, najdeme v něm komediální scény s precizním načasováním (zejména ty s Baxterovým sousedem-lékařem). Tyto komediální scény však jen ozvláštňují příběh mnohem bližší sociálnímu dramatu, seriózní romanci a vlastně i rozmanitým levicovým apelům proti vykořisťovatelskému kapitalismu, který je reprezentovaný nepřekvapivě právě obrovskými korporacemi. Současně ovšem BYT ani jednu z těchto škatulek bezezbytku nenásleduje.[7]
Výstavba filmů aneb ještě jednou od SUNSET BLVD. k BYTU
Vraťme se ale od tématu a žánrových škatulek k organizaci filmového díla. Přesněji řečeno, doteď jsme se pohybovali na úrovni postav, jejich vlastností, jejich cílů a jejich hodnotových upřednostnění. Postavy jsou ale zároveň nástroji a funkcemi vyprávění příběhu, a tak plní stejně jako další prvky určité role v systému filmového díla coby organizace vztahů, jež nějakým způsobem působí na nás jako diváky. Tato organizace vztahů v uměleckém díle si pohrává s našimi očekáváními a vede naši pozornost. Ano, i nejspirituálnější a nejkřehčí umělecké filmy jsou stejně jako ta nejžánrovější béčková díla nakonec především systémy, které nějak manipulují s námi jako diváky.
A právě v tomto ohledu jsou
wilderovské filmy jak hodinové stroje: všechno v nich do sebe zaklapává,
nic zjevného neschází a nic rušivého nepřebývá. Někdy v nich zaskřípe,
někdy se trochu předběhnou, někdy se drobátko zpozdí, ovšem stále jsou to
hodinové stroje – tj. reprezentanti nebývale přesné práce, v našem případě
umělecké. Dalo by se jistě namítnout, že do určité míry to můžeme říci
víceméně o jakémkoli hollywoodském filmu. Zejména pak o těch, které spadají do
období klasického hollywoodského filmu, kdy vše spadalo pod efektivní model
studiového systému, v rámci něhož Billy Wilder pracoval, který na rozdíl
od jiných filmařů plně respektoval a k němuž se až do konce svých dnů
bez nadsázky hlásil.
Míra propracovanosti jednotlivých děl a jejich působivosti na diváka je ovšem v případě wilderovských filmů ještě vyšší než v případě majrority dobové produkce. Dokazuje to i skutečnost, že většina v tomto textu zmiňovaných filmů je souborem stále živých děl... pravidelně uváděných v televizi, opakovaně vycházejících na domácích nosičích a objevovaných každou další generací filmových diváků. A to navzdory tomu, že v řadě ohledů zkrátka následují normy hollywoodského vyprávění: ústřední postavy jsou jednoduše psychologicky definované, jejich konání je řízené jasnými cíli, sledujeme střet mezi soukromými a pracovními liniemi dění, kdy základním nástrojem vedení pozornosti je příčinná provázanost mezi scénami. Poněkud suchopárný výčet estetických konvencí hollywoodského vyprávění ovšem vypovídá jen málo o důvodech přetrvávající živoucnosti wilderovských filmů.
Ta spočívá, zaprvé, v literární i deklamační dynamice dialogů. V tomto dospěl Wilder asi nejdále v extrémně rychlém snímku RAZ, DVA, TŘI a asi není třeba příliš připomínat nebývalou schopnost jeho úderných posledních vět. Nejslavnější je v tomto ohledu stírací replika „nikdo není dokonalý“ v závěrečném záběru jeho možná nejslavnějšího filmu NĚKDO TO RÁD HORKÉ (Some Like It Hot, 1959).
Zadruhé, wilderovské filmy fascinují načasovaností událostí v celku filmového díla, které má precizně logickou vnitřní strukturu. Vezměme si třeba onen SUNSET BLVD., jenž lze snadno rozdělit na dvě části. Druhá část (následující po třinácti scénách) přitom de facto variuje tu první: opakuje, vrství a komplikuje. Rozvíjí problematičnost vztahu mezi Gillisem a Normou Desmondovou, mezi Normou a jejím sluhou, mezi Gillisem a jeho dívkou Betty. Na významnosti nabývají odkazy a konfliktní vztahy mezi němou a zvukovou érou kinematografie, mezi filmem dříve a filmem teď, když Norma ve své zaslepenosti sny o svém návratu skutečně věří, že natočí film s režisérem Cecilem B. DeMillem (jenž ve filmu hraje sám sebe).
Z toho, zatřetí, vyplývá další důvod nestárnoucí poetiky Wilderových filmů: všechno v nich má své kompoziční opodstatnění, aniž by to vedlo k dojmu přepjaté (nevěrohodné) konstruovanosti. Ani to není v americkém filmu nic nebývalého, ovšem u Billyho Wildera nabývá tato důmyslná orchestrace motivů (opakujících se významných prvků) opět nebývalých podob: tytéž narážky se neustále vracejí do hry (opičák v SUNSET BLVD.), tytéž prvky mění své funkce (komorník v SUNSET BLVD. coby dávný Normin režisér svou hvězdu opět „režíruje“ v poslední scéně filmu), komické prvky posilují prvky vážné a nazpět (neskutečné propojování postupů gangsterského filmu s převlekovou fraškou v NĚKDO TO RÁD HORKÉ).
Kamera v detailu snímá chodník a rámuje směrem dolů na obrubník s nápisem SUNSET BLVD. Popisná sekvence postupně přechází v dějovou, když kamera přerámovává směrem vzhůru z detailu povrchu silnice do celku a my nejprve slyšíme policejní sirény, a posléze vidíme po silnici přijíždět kolonu aut, kterou pomocí několika střihů sledujeme až k velkému domu. Tam všichni zastaví a běží k bazénu, v němž z dálky vidíme ležet mrtvé tělo. Střih na záběr vzhůru ze dna bazénu, v němž na hladině leží obličejem dolů muž a nad ním se srocují fotografové a policisté. Současně s přijíždějícími filmy promlouvá v komentáři mimo obraz mužský hlas, který oznámí, kde jsme („Ano, tohle je Sunset Blvd., Los Angeles, Kalifornie.“), kdy jsme („Je asi pět hodin ráno.“) a kdo je v autech, které kolem kamery právě projíždí („Policisté z oddělení vražd… i s detektivy a novináři.“).
Celé tohle významově pečlivě vystavěné entrée má zároveň jasně danou vyprávěcí funkci. Wilder nám coby divákům podobně jako v jiných filmech (např. POJISTKA SMRTI) sice sděluje důsledky všech událostí, leč okázale nám nesděluje hlavní příčiny a neumožňuje vytvořit si kauzální řetězec, jenž k nim vedl. Působí tak na naši zvědavost a kombinuje ji v průběhu osnovy následujícího vyprávění s napětím. Rámující příběh se známým koncem („došlo k vraždě a já jsem vrah“ v POJISTCE SMRTI, „byl to béčkový scenárista, a nakonec dostal bazén, po němž toužil" v SUNSET BLVD.) totiž obsahuje zároveň řadu podzápletek, o nichž nám ovšem dopředu nic neřekne. Výborně se tak doplňují dva směry vedení naší pozornosti: od následků k příčinám (celek osnovy) a od příčin k následkům (její podzápletky).
Všudypřítomný wilderovský sarkasmus
se navíc dostává i do dialogů mezi postavami, a zároveň do střetu mezi realitou
filmového světa a realitou světa diváka, jak naznačuje vysloveně výsměšný
dialog mezi Gillisem a Normou v SUNSET BLVD. Ten je přitom výsměšný nejen z hlediska vztahů mezi postavami,
kdy demonstruje sebelásku, zaslepenost a naivitu zestárlé hvězdy Normy
Desmondové, ale zároveň z hlediska vztahů mezi filmem SUNSET BLVD. a blížící se krizí hollywoodského systému. Ten
v roce 1950 už dva roky bojoval s důsledky „případu Paramount“
(studia přišla o svá premiérová kina), s odlivem mladého publika na
předměstí a výměny zájmu o filmy za zájem o děti… a samozřejmě s televizí
(z níž si koneckonců Wilder utahuje hned ve výše zmíněné první scéně):
Desmondová: Já jsem velká, to filmy jsou dnes malé.
Gillis: Já věděl, že jim něco chybí.
D: Jsou mrtvé! Dívaly se na nás oči celého světa, ale to jim nestačilo.
Chtěli mít i uši celého světa! (…)
Veškeré idoly rozbili! Všechny Fairbankse, Gilberty a Valentiny.
G: Já nejsem šéf studia, ale scenárista.
D: Upletli jste ze slov provaz, na kterém jste tuhle branži uškrtili… A
Technicolor natočí ten rudý, napuchlý jazyk!
Tím se dostávám obloukem zpět k úvodní charakteristice o pečlivě vystavěných dialozích a můžeme se posunout k tomu, do jaké míry se tyto charakteristiky wilderovského stylu (výběrové, protože se záměrně nezabývám jeho postupy práce s inscenováním, kamerou, střihem či zvukem) projevují ve filmu BYT.
Z hlediska dynamiky a funkčnosti dialogů se mi jako příkladný moment filmu jeví zlomový dialog mezi Baxterem a Sheldrakem, který nenápadně plní hned několik různých funkcí. (1) Ukazuje, že Baxter nezačal s propůjčováním bytu ze zištných důvodů, ale do spirály svého prospěchářství se dostal prostým omylem. (2) Ukazuje, že Baxter je ochoten vlastně říct nebo udělat pro svůj kariérní postup – o nějž v danou chvíli jde – úplně cokoli, protože na jedné straně se okamžitě postaví proti svým kolegům, na druhé straně bez váhání vyjde vstříc Sheldrakovi, na třetí úplně zahodí svou „pečlivým ponižováním se“ vybojovanou důstojnost, když se na večer bez problémů vzdá bytu, který si krátce předtím tak složitě kvůli svému léčení vybojoval. (3) Ukazuje nám Sheldrakovy manipulativní schopnosti, kdy je velmi schopný rétor s nezpochybnitelnou dávkou vůdčího charismatu a nejde o provplánově slizkého padoucha. (4) Všimněte si rovněž dynamizujících prvků: jak Baxterovy odpovědi dávají čas na vyznění Sheldrakových narážek, jak telefonní hovor umožňuje promptně skrze divadelní představení přejít k jádru věci – a jak Baxter postupně mění své postoje v závislosti na hrozbách či benefitech, jež z toho plynou.
Sheldrake: Byl jsem zvědav, jak
vypadáte, Baxtere. Posaďte se.
Baxter: Ano, pane Sheldraku.
S: Slyšel jsem o vás moc pěkné věci. (…)
B: Jsem poctěn.
S: Povězte, Baxtere. Jak to, že jste tak oblíbený?
B: Nevím.
S: Přemýšlejte.
B: Mohl byste zopakovat otázku?
S: Podívejte se, Baxtere. Nejsem tak hloupý. Vím o všem, co se v téhle
budově děje, každý den po celý rok.
B: Opravdu?
S: V roce 1957 jsme zde také měli oblíbeného zaměstnance, nějakého
Fowlera. Ukázalo se, že provozuje sázkovou kancelář… a používá náš počítač, aby
vypočítal pravděpodobnost výhry. Den před koňským derby v Kentucky jsem zavolal
na policii, která jej zatkla.
B: Na policii?
S: Správně.
B: A co to má co společného se mnou? Neprovozuji žádnou ilegální hernu.
S: Tak co provozujete?
B: Pardon?
S: Mezi Kirkebym, Vanderhofem, Eichelbergerem a Dobischem cestuje klíč.
Je to klíč k jistému bytu. Komupak ten byt patří?
B: Komu?
S: Loajálnímu, slušnému a spolupracujícímu C. C. Baxterovi. (…) Popíráte to?
B: Ne. Dovolte mně to vysvětlit.
S: To bude fajn.
B: Takže… asi před rokem jsem nastoupil do večerní školy, studoval
účetnictví pro pokročilé. Jeden z chlápků z našeho oddělení žije v Jersey a
musel jít na banket ve městě. Potřeboval místo, kde by se mohl převléci do
fraku, tak jsem mu dal klíč. Nějak se to rozšířilo, takže různí pánové náhle
začali potřebovat jít na bankety. Dáte klíč jednomu, nemůžete říci ne jinému.
Trochu se mi to vymklo z rukou.
S: Baxtere, pojišťovna je postavena na důvěře veřejnosti. Zaměstnanec,
který provozuje něco takového… Kolik členů má ten váš malý klub?
B: Jen čtyři. Z celkem 31 259 zaměstnanců pojišťovny. Takže je to
docela zanedbatelné procentíčko.
S: O to nejde. Čtyři shnilá jablka v sudu, bez ohledu na to, jak je sud
velký… Víte, co by se stalo, kdyby se to dostalo ven…
B: Nedostane! Věřte mi! Už nikdy! Ode dneška už nikdo ten klíč nedostane.
S: Kde je váš byt?
B: 67. západní. Nemáte potuchy, co si vytrpím s domácí a sousedy, kvůli
těmhle věcem.
S: Jak to děláte s klíčem?
B: Dám jim jej v kanceláři a oni mi ho dají pod rohožku. Už nikdy.
Slibuji.
[Baxter zaujme okázale pokorné postoj se sepjatými dlaněmi, viz obrázek.]
[Následuje telefonát Sheldraka se svou manželkou.]
S: Ano, drahá. Kde jsi? Musela jsi jít k Tommymu, k tomu zubaři? Žádné
kazy? Dobře. Počkej minutku… [Baxter chce odejít, Sheldrake jej zarazí.] Kam jdete, Baxtere?
B: Nechci vyrušovat. Jelikož jsme to už probrali…
S: Ještě jsme to neprobrali.
[Opět k manželce]
Proč ti volám… nebudu dnes večer doma. Šéf pobočky kansaské pobočky je
ve městě. Beru ho do divadla. Na „Hudebníka“, co jiného? Ne, nečekej na mě,
drahoušku. Sbohem.
[Konec telefonátu, a třebaže Sheldrake začne zase mluvit k Baxterovi, obrátí se k němu teprve ve chvíli, kdy dosedne na křeslo za svým stolem.]
Baxtere, už
jste viděl „Hudebníka“?
B: Ještě ne. Prý je to docela dobré představení.
S: Co si tam takhle zajít dnes večer?
B: Vy a já? Měl jsem pocit, že hovoříte o šéfovi pobočky z Kansas City.
S: Ne, mám jiné plány. Vezměte si oba lístky.
B: To… je od vás velmi laskavé. Není mi ale dobře, mám rýmu a musím se
doma vyležet.
S: Baxtere, neposloucháte mě. Říkal jsem, že mám plány.
B: Já taky. Musím si vzít čtyři aspiriny a skočit do postele. Dejte proto
lístky někomu jinému.
S: Baxtere, nedávám vám tyto lístky. Vyměňuji je.
B: Vyměňujete? Za co?
S: Také říkají, že jste bystrý, mazaný a máte fantazii.
[Baxter se dovtípí a významně vytáhne z kapsy svůj klíč.]
S: Myslí vám to, Baxtere. Příští měsíc nastanou personální změny. Přijmu
vás jako manažera.
B: Vskutku?
S: A nyní mi dejte váš klíč… a napište adresu.
B: Je to druhé patro. Na dveřích není žádné jméno. Jen „Byt 2A“.
Brilantně vystavěný dialog
umožňuje filmu na minimálním prostoru definitivně ukázat několik věcí. Předně je to pružnost Baxterova
charakteru, což je zároveň spojeno s výmluvným předvedením, že je sice prospěchář, ale ne podvodník či
kuplíř. Stejně tak se tu představuje i Sheldrakův charakter manipulativního lháře, což je propojeno s podobně výmluvným předvedením, že jde o charismatickou vůdčí osobnost. Na vyšší úrovni logiky výstavby se tu vytváří podmínky pro zlom ve vyprávění příběhu. Nejenže se totiž představí povahy postav a jejich cíle, ale hlavně se do hry vloží motiv divadelního představení „Hudebníka“, na něž může
Baxter posléze pozvat Fran Kubelíkovou – ale ta se logicky nemůže dostavit, protože jde... do
Baxterova bytu se Sheldrakem. Pozoruhodná je pak i hra s inscenováním herců v prostoru, jež zdůrazňuje mocenské rozdíly mezi Baxterem a Sheldrakem. Při přímé konfrontaci se totiž klade důraz na to, aby jeden seděl a druhý stál, takže buď sedící Baxter k stojícímu Sheldrakovi vzhlíží, anebo před ním stojí jako pokorný zaměstnanec, zatímco tento vsedě trůní za svým stolem.
Jak už jsem přitom načrtl výše, BYT má podobně jako SUNSET BLVD. osnovu vystavěnou kolem dvojitého narativního cyklu, takže se film v půlce zlomí a dosud ustavené prvky se začnou využívat znovu... a jinak. Ovšem zatímco SUNSET BLVD. v druhé půli variuje půli první, BYT jde v druhé půli systematicky do opozice k půli první. V hodině filmu se Kubelíková pokusí o sebevraždu, což radikálně změní funkci všech dosavadních prvků: změní se zejména pozice hrdinů přesunuvších se z profesionálního prostředí do prostředí soukromého. To neplatí jen doslovně, že nevidíme hrdiny pracovat, ale tráví zejména společný volný čas (pokud tak můžeme říkat oživování a rekonvalescenci). Platí to i přeneseně, kdy samotný byt přestává představovat „prodlouženou ruku“ Baxterova kariérního postupu, nýbrž konečně reprezentuje jeho soukromý prostor, který brání a z něhož najednou neváhá své dotěrné „hodinové nájemníky“ nelítostně vyhodit.
Nahlédneme přitom do soukromí i
samotnému Sheldrakovi, protože Baxter mu volá domů, a postavy doposud udržující
z hlediska svého vývoje profesionální status quo najednou začínají dělat radikální
soukromé kroky, čímž se nemyslí jen pokusy o sebevraždu. Mění se Baxter, mění
se Kubelíková, mění se sekretářka, koneckonců se mění i Sheldrake – a všechno
logicky vyplývá z pečlivě vystavěného scénáře, který rozmístil důležité motivy napříč celkem vyprávění. A tím se dostáváme k motivické
provázanosti systému díla, kdy zdánlivě samozřejmá práce s motivy umožňuje
Wilderovi s Diamondem ušetřit spoustu vyšetřování. Viděli jsme to už u
Sheldrakova telefonátu s manželkou a lístků na představení „Hudebníka“,
ovšem týká se to i řady dalších prvků, z nichž nejočividnější je rozbité zrcátko
Kubelíkové, jež slouží k obdivuhodně elegantnímu informování postav, aniž
by bylo třeba jakýchkoli vysvětlujících dialogů.
Baxter předává nejdříve
Sheldrakovi doma nalezené rozbité dámské zrcátko jeho milenky, jež Sheldrake
přijme a ještě to sarkasticky komentuje. Později se v kanceláři během
klíčového vánočního večírku potká Baxter s Kubelíkovou – a Kubelíková
vytáhne zrcátko, v němž Baxter pozná totéž zrcátko, jež vracel
Sheldrakovi.[8] Pomocí
této brilantní hry s motivy si uvědomí, že právě jeho milovaná Kubelíková
je Sheldrakovou milenkou, a to aniž by kdokoli musel cokoli z toho říkat.
Podobně funkčně promyšlených motivů je ve filmu víc. Je to navracející se záměna
klíče od Baxterova bytu a klíče od toalety, z nichž první záměna ukazuje míru
Baxterovy ubohosti a pozbyté důstojnosti, zatímco druhá – záměrná – záměna
naopak demonstruje definitivní Baxterovo nalezení hrdosti a navrácené
důstojnosti. A je to i motiv výstřelu, konkrétně omylem prostřelená noha v Baxterově
příběhu a závěrečná rána přes dveře Baxterova bytu, která Kubelíkovou vyděsí…
ale jde jen o novoroční šampaňské.
Nechybí přitom ani nezbytná míra
wilderovského sarkasmu. Promítá jak do dialogů postav, když třeba Baxter
mezi řečí o Sheldrakovi řekne, že i on je „zkažené ovoce v sudu“. Promítá se do
střetu mezi vnímáním postav jimi samotnými a vnímáním diváka filmu. A promítá se i do nenápadného
významového střetu mezi obrazem a Baxterovým doprovodným komentářem mimo něj.[9] A nakonec, sarkastický je i samotný střet v pojetí postav, který je demonstrován
podobně údernou závěrečnou větou, jakou najdeme v NĚKDO TO RÁD HORKÉ. Baxter s Kubelíkovou během její
post-sebevražedné rekonvalescence hrají karetní hru, ale nedohrají ji... A právě tento
otevřený, respektivě explicitně nedokončený motiv je připomínán, načež najde uplatnění až na úplném konci snímku.
Zatímco totiž Baxter zpětně nabude pozbyté důstojnosti sám od sebe, přesněji pomocí rady svého lékařského souseda, aby zase našel svoje lidství („Mensch.“), Kubelíková oproti tomu zůstává i nadále naivkou slepě věřící Sheldrakovým milostným lstem. A to do chvíle, než Sheldrake neocituje samotného Baxtera, jehož slova nejenže (a) donutí Kubelíkovou Sheldraka opustit a běžet napříč New Yorkem až k němu do bytu, ale (b) motivují ji i k tomu, aby radikálně přehodnotila svůj postoj ke světu. Sledujeme tedy pozoruhodně symetrický protilehlý vývoj: Z milostně blouznivé naivky se Kubelíková stává věcnou ženou, zatímco Baxter má naopak tendenci přejít od oportunistické racionality k sentimentálním vyznáním. A co se stane ve Wilderových rukou nástrojem stvrzení tohoto dvojitého obratu? Ano, právě ona nedohraná karetní partie. Baxter má totiž v samém závěru tendence vyznat Kubelíkové lásku, na což ona zareaguje jen podáním karet a lakonickou poznámkou: „Sklapni a rozdávej.“
Sarkastická je přitom ze strany Wildera s Diamondem nejen ona proměna pozic i funkcí vzájemně k sobě paralelních hlavních postav, ale nakonec i samo pojetí žánru, kdy se zahozením sentimentálního závěru Wilder s Diamondem vysmějí na poslední chvíli i konceptu romance jako takové. Ona žánrová nezařaditelnost i okázalý sarkasmus BYTU se totiž na úplný závěr projeví i v samém onom lehkém odepření divácké potěchy z romantického naplněného milostného vztahu.
Závěr
Z důvodů, jež jsem načrnul výše, tak podle mě BYT vsutku do značné míry představuje vyvrcholení řady wilderovských filmů,
optimální vyváženost postupů umělecké práce a kongeniální propojení zcela
odlišných žánrových modelů způsobem, který bez nejmenších ztrát účinkuje
dodnes. Upřímně řečeno, po řadě filmů, které stejně jako BYT dostaly pětici Oscarů, po pár letech ani
příslovečný pes neštěkl. O BYTU to ozhodně neplatí a jistě by to neplatilo ani tehdy, kdyby těch pět Oscarů nezískal. Stejně ale bylo fajn, že akademici navzdory provokativním prvkům[10]
nakonec... inu... sklapli a rozdávali.
[1] Srov. Hejlíčková, Iva (2005): Byt. Cinema, r. 15, č. 12, s. 82.
[2] Citováno podle nekrologu od Josepha McBrida. McBride, Joseph (2002): Thank You, Mr. Wilder. Written by, May.
[3] Citováno podle Hejlíčková, Iva (2011): Ninočka. In: Katalog Letní filmové školy. <http://2011.lfs.cz/denni-program.htm?film=2404>
[4] Srov. Gregor, Ulrich – Patalas, Enno (1968): Dejiny filmu. Bratislava: Tatran.
[5] Crowe, Cameron (1999): Conversations with Wilder. New York: Alfred A. Knopf, s. 192.
[6] Tamtéž, s. 32-33.
[7] BYT se otevřeně odkazuje k americkému němému dramatu Kinga
Vidora ECCE HOMO! (The Crowd, 1928). Studie
Iana Brookese „The Eye of Power. Postwar Fordism and the Panoptic Corporatoon
in The Apartment“ pak BYT dokonce
zařazuje do tradice tzv. korporátního vyprávění (corporation narrative), které
je podle jejího autora reprezentováno třemi typy mocenské struktury:
poválečného fordismu, panoptikální korporace, studenoválečný text. Viz Brookes,
Ian (2009): The Eye of Power. Postwar Fordism and the Panoptic Corporatoon in
The Apartment. The Journal of Popular Film and Television, r. 37, č. 4, s.
150-160. Ostatně na film ECCE HOMO Wilder odkazuje i přímou citací jednoho z jeho nejslavnějších záběrů na obrovskou místnost plnou stolů s úředníky.
[8] O důležitosti zrcadel u Wildera srov. Dick, Bernard F. (1980): Billy Wilder. New York: Da Capo Press, s. 94.
[9] Srov. analýzu komentáře mimo obraz v BYTU od Kozloffové v její knize Kozloff, Sarah (1988): Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley – Londýn – Los Angeles: University of California Press, s. 104-108.
[10] O problémech s kritikou srov. Phillips, Gene D. (2010): Some Like It Wilder. The Life and Controversial Films of Billy Wilder. Lexington: The University Press of Kentucky, s. 231-246.
Článek je přepracovanou verzí textu: Kokeš, Radomír D. (2014): Byt v autorské perspektivě Billyho Wildera. In Sliby chyby. Brno: Městské divadlo Brno.
