Zatímco filmy jako Domino, Žena ve vodě, Dokonalý trik nebo Horší už to nebude se soustředily přímo na vyprávění jako konstrukt a na zpětné přepisování vyprávění jiným vyprávěním, Mnichov (2006, r. Steven Spielberg) podobný model využil v mnohem složitější podobě. Analýza sebereflexivních prostředků použitých ve filmu na několika úrovních nám umožní pochopit, jak Mnichov využitím podvratných strategií a zdánlivého žánrového rámování vytváří past, v rámci níž nás jako diváky nutí přijmout ideologicky problematické cíle postav a projít s nimi extrémními fázemi relativizace a deziluze.
Sebereflexivita snímku Mnichov není vedena jen v rovině okázale konstruovaného vyprávění, ale i skrze několik rovin reprezentace, stylistických proměn a žánrových rámců. Pokusme se odhalit strategie, prostřednictvím kterých Mnichov tematizuje proces dívání se, komunikuje napříč médii a tříští obraz prostřednictvím reflexivních ploch či deformovaných pohledů skrze jiné plochy. V souvislosti s tím si můžeme všimnout, jak střídáním zcizujících scén upozorňujících na vlastní konstruovanost a pohlcujících žánrových scén nenápadně řídí naši recepční aktivitu a nutí nás zaujímat distancovaný postoj, neumožňující tradiční identifikaci.
Celých úvodních devět minut a deset sekund filmu, než se dostaneme k hlavnímu hrdinovi Avnerovi, je zprostředkováno nespolehlivou a na sebe upozorňující rétorikou. Jakkoli se úvodní scéna filmu, ve které palestinští teroristé pronikají do ubytovny izraelských sportovců, v prvních minutách tváří jako snadno časově i prostorově zařaditelná pasáž, je nejen přetnuta v klimaktickém momentu (jakmile teroristé vtrhnou mezi sportovce), ale dokonce je i zpětně zpochybněn její realismus. Všechny ostatní scény postupně rekonstruující fáze úvodního útoku už jsou totiž ve filmu okázale představovány skrze Avnerovo subjektivní hledisko.
Ačkoli se tedy hrdina objeví až výrazně později, lze úvodní scénu na základě vodítek v rámci celé filmové formy zpětně identifikovat coby jeho představu toho, co předcházelo okamžikům, které sleduje v televizi. Vzápětí po úvodním segmentu útoku totiž následuje montáž televizních záběrů z míst útoku. Film zároveň sebereflexivně tematizuje i proces dívání se, když sledujeme anonymní rodiny před obrazovkami. Mnichov jako narativní film přejímá stylistické prostředky charakteristické pro nefikční žánr televizní reportáže a těká po tvářích lidí s mikrofony u úst. Tento proces navíc ještě vrství přepínáním mezi různými typy zobrazení:
1.) Záběry snímající reportéry, jak mluví do kamer (tj. tradičně využívaná figura)
2.) Záběry snímané přímo kamerami televizních štábů (hledisko kameramana)
3.) Záběry zprostředkovávající, co vidí televizní diváci (s logem televize)
4.) Záběry střídající všechny předchozí: kamera projíždí kolem obrazovky s výsledným přenosem, pokračuje jízdou doprava okolo kamery snímající reportéra (takže vidíme do hledáčku) a nakonec přerámuje do celku zachycujícího reportéra mluvícího do kamery – následuje střih na diváky sledující přenos u televize a reagující na něj
Sebereflexivní upozorňování na mediální zprostředkovanost obrazů prochází celým filmem, ostatně televize jako médium tvoří prostředek komunikace mezi Avnerovou „likvidační“ skupinou a „protivníky“, kteří odpovídají na jejich útoky jinými útoky. Ve dvaačtyřicáté minutě je tato personifikace televize jako dalšího komunikujícího subjektu podpořena i stylisticky, když hrdinové sledují televizi a jsou snímáni z pohledu televize hlediskovými záběry (point-of-view). Podstatné je, že film nejdříve zařadí nedokončenou scénu útoku (jež je navíc možná jen Avnerovou představou) a pak neosobní publicistickou scénu. Oddaluje tak okamžik, kdy odhalí rovinu reprezentace, v níž se pohybují hrdinové. Skoro celých úvodních deset minut totiž nenabídne postavu, s níž by bylo možné se nějakým způsobem identifikovat (třeba jen na úrovni sdílení informací).
Příznačné je pak i narušování sledovaných obrazů reflexivními plochami, fungujícími jako určitá analogie k televiznímu a filmovému médiu. Jedná se o reflexivní plochy odhalující jen výřez reality (zlaté tabulky, zpětná zrcátka, vodní plochy) či o pohledy skrze skla (automobilů, výloh), které nějakým způsobem deformují viděné a tematizují proces dívání se. A právě reflexivní plochy jsou i jedním ze vstupů do Avnerovy subjektivity: v okénku v letadle „vidí“ další segment útoku; jindy pozoruje v odrazu ve výloze před sebou přicházet zezadu mrtvého kolegu, ale při zakrytí a opětovném odkrytí místa odrazu zjistí, že jde o informátora a obraz kolegy byl jen představa atp. Film tak neustále poukazuje na možnost pokřivení toho, co vidíme. . . a zároveň na to, že se díváme.
Sebereflexivita zprostředkovaná skrze upozorňování na různé roviny reprezentace nás oddaluje od okamžiku, kdy se vůbec můžeme identifikovat s nějakým fikčním světem obydleným postavami. Stylistická sebereflexivita vnášená do filmu za pomoci odrazových ploch neustále deformuje fikční svět a ztěžuje možnost vytvořit si prostřednictvím hladce navazujících záběrů komplexní představu o prostorových vztazích v mizanscéně. Nové scény často místo ustavujících záběrů začínají matoucími makrodetaily, prostorovými deformacemi či rychlými montážemi extrémních podhledů a nadhledů, což nás nutí stále znovu obracet pozornost od vyprávění ke stylu. Tyto sebereflexivní prvky fungující na rovině stylu ve výsledku slouží sebereflexivitě vyprávění v podobě subvertovaného žánrového rámce.
Vyprávění se totiž zpočátku prezentuje jako žánrové, když přejímá vlastnosti žánrového modelu filmů o pomstě. Vybraný hrdina dostane k dispozici skupinu outsiderů a musí vykonat nějaký důležitý úkol, přičemž se nikdo nezatěžuje morálním pozadím akce a důležitý je pouze deadline - tj. akt splnění mise. Žánrovému rámci odpovídá i rozložení sil v týmu - odborník na falšování dokladů, odborník na výbušniny, řidič/střelec a kapacita s tajemnou minulostí, která uklízí stopy a dohlíží na hladkost akce. Do tohoto konceptu však záměrně nezapadá Avner coby šéf týmu, který nemá žádné vůdčí zkušenosti, jeho žena je těhotná a jedinou dispozicí k roli, kterou zastává, je minulost hrdinského otce.
Výše popsaný žánrový model však funguje jen jako narativní past. Vyprávění má ve skutečnosti spíš retardační charakter než žánrově hladký. Zaměřuje se na dialogové scény a klíčové momenty účelově odsouvá. Opakují se setkání s kontakty, stejná jména, stejné požadavky. . . a jejich snímání výše popsaným zcizujícím sebereflexivním stylem: velký celek na zalidněný prostor, v němž lze postavy rozeznat až ve druhém či třetím plánu (před kamerou neustále procházejí jiní lidé), případně na ně není vůbec zaostřeno; zvuková perspektiva je často nespolehlivá a distancující, protože hlasy znějí blízko u kamery, ale ve skutečnosti se jejich majitelé pohybují na úplně jiných místech.
Určité vtahující žánrové elementy ale film záměrně zachovává: vyprávění nás totiž ujišťuje v tom, že se blíží klíčová scéna (dílčí deadline), která by měla naše dosud odpíraná žánrová očekávání naplnit. Obě scény vražd (situované do druhé půlhodiny filmu) přinášejí radikální stylistickou proměnu. Film, který po většinu svého trvání nijak netematizoval čas a mnohdy mezi dvěma střihy vypouštěl dlouhé časové úseky, během těchto sekvencí sjednotí trvání vyprávění s trváním projekce, „zneviditelní“ styl a beze zbytku naplní žánrové potřeby. Druhá vražedná scéna je ukázkovým příkladem zpomalení plynutí času ve prospěch narůstání intenzity dosud odpíraného požitku: díky pečlivému naplánování akce dopředu víme o místě ukrytí bomby a způsobu jejího spuštění. K bombě se ale neplánovaně blíží dětská postava, kterou chceme nechat přežít my i postavy, a scéna tak získává „hitchcockovské“ napětí, jež je mnohem opojnější než samotné očekávání výbuchu.
Divácké potěšení ze scény je natolik výrazné, že může přebít akt teroristického činu a divák se v podvědomé touze po další podobně opojné sekvenci začne těšit na následující vraždu. Vyprávění ale žádnou podobně pečlivě kumulovanou scénu nenabídne, protože jsme už dostatečně zapojeni do stejného procesu jako postavy (chceme další vraždu, byť z jiných důvodů - jednání postav je motivováno ideologicky, naše pak touhou po opakování intenzivního zážitku). Ačkoli odteď budou další vraždy selhávat nebo vycházet jen částečně, nebudeme to už posuzovat jako nedostatek vyprávění, protože jsme se během jedné pohlcující scény dostatečně naladili na komplikované touhy postav a začali vypočítavě ignorovat jejich ideologické pozadí.
Vyprávění však ve chvíli, kdy nás přiměje prostřednictvím žánrového napětí k identifikaci, postupně opustí žánrové rámce a začne zdroje předchozího potěšení (žánrového/ideologického) využívat k vyvolávání totožných negativních pocitů u nás i postav. Spojení naší paměti a pocitů s pamětí a pocity postavy je nejsilnější ve scéně, kdy znaky jednotlivých vražd získávají nový význam a vyvolávají pocit špatného svědomí z původního požitku z nich. Naše provinilost se prolíná s provinilostí postavy, když Avner v obavě z ohrožení života jako trestu za předchozí činy začne prohledávat pokoj a hledá primárně na místech, kam svým cílům v minulosti s kolegy uložili bomby (telefon, matrace, televize). Deadline filmu – zabití jedenácti lidí údajně se podílejících na atentátu v Mnichově – se s postupujícími minutami ukazuje jako nenaplnitelný, hrdinové začnou vraždit z osobní pomsty a žánrový rámec maskující vraždy jako zdroj potěšení se definitivně rozkládá.
Sebereflexivní vyprávění Mnichova důmyslně využívá sebereflexivity stylu a střídajících se rovin reprezentace k vytvoření distancovaného fikčního světa, který nám nejen odpírá anoncované žánrové požitky, ale záměrně nenaplňuje ani běžné nároky na hladkost konstrukce prostoru a distribuce informací. Vyvolaná potřeba po sdílení znalostí a pocitů s filmem je nakonec tak silná, že jsme výměnou za odpírané ochotni přistoupit na okázale ideologické pozadí činů postav a sdílet s nimi jejich nadšení pro teroristické činy, protože skýtají zdroj žánrového potěšení. Skrze toto sdílení pak následně společně s hrdiny procházíme fázemi deziluze, destrukcí jistot v podobě únikového žánrového rámce a relativizací jakýchkoli ideologických postojů. Zpochybněním existence nějaké přesvědčivě obhajitelné ideologické pozice tak Mnichov nepřispívá do izraelsko-palestinské debaty jako jedna ze stran, ale tematizuje prostřednictvím specifického střídání sebereflexivity a pohlcení samotnou debatu.
Psáno pro časopis Cinepur (č. 52, červenec 2007).
