Je signifikantní, že zatímco ani jeden z nich transcendentální filmy v “individuální tvůrčí linii“ netočí, jejich společná tvorba (Scorsese - režisér, Schrader - scenárista) rysy tohoto stylu alespoň parciálně vykazuje. Student Lukáš Kalivoda se ve své ročníkové práci Bahno New Yorku aneb Transcendentní styl ve filmech Taxikář a Počítání mrtvých soustředil na syžetem i prostorovým zařazením podobnou dvojici zmíněných filmů. Já bych dal přednost aplikaci Schraderovy teoretické koncepce na z hlediska tohoto přístupu asi nejproblematičtějšího filmu - Posledního pokušení Krista.
ZEVŠEDNĚNÍ A ZKAŽDODENNĚNÍ EVANGELIJNÍ DIEGEZE
Proč považovat za nejproblematičtější právě Poslední pokušení Krista, když k tematice spirituálního filmu už svým tématem explicitně tenduje? Protože právě náboženská rovina snímku představuje nejzrádnější pole, když film natolik výrazně zpochybňuje jeho božskou předurčenost, jakou vykazuje v evangelizačních audiovizuálních zpracováních jako Ježíš nebo Ježíš Nazaretský. Persóna Ježíše Krista má mnohem více společného s rozháranými hrdiny filmů Taxikář nebo Počítání mrtvých, pociťuje nespokojenost se světem kolem sebe, nevyzná se ve svých tužbách a vykazuje příznaky hypersenzitivity k jakýmkoli okolním signálům, které lze po většinu filmu stejně dobře dekódovat jako formy halucinací (jak k tomu svádí vize Franka z Počítání mrtvých) a jenom vědomí mimotextového rozměru postavy Ježíše Krista nám v tom brání. Ačkoli je tedy Ježíš reprezentován jako hrdina vhodný k divácké identifikaci (film občas provází voice-over jeho myšlenek/vzpomínek), jeho postavení mezi světem lidských postav a mezi božským světem ho činí z tohoto hlediska mimořádně nepřístupným.
Tato skutečnost determinuje i vnímání celé první části filmu, která postrádá tradiční evangelizační sílu evangelijních adaptací a naplňování novozákonního schématu neprobíhá jako cesta ke kříži po známých cestách (pokud bychom o evangeliu uvažovali jako o variantě žánru, mohli bychom hovořit o žánrové subverzivitě). Syžet filmu se sice pokaždé dopracuje k některému ze styčných bodů evangelií (záchrana Máří Magdaleny před ukamenováním, proměna vody ve víno, křest Janem Křtitelem, neúspěšná návštěva Nazareta, vzkříšení Lazara, Ježíšovo rozzuření nad obchodníky v Chrámu), ale přitom nejen nedodržuje ustálené pořadí (např. proměna vody ve víno není prvním zázrakem), nýbrž jednotlivé události zasazuje do nového kontextuálního rámce (mj. je kladen důraz na politický kontext). Zdůrazněna je totiž optika Jidáše Iškariotského, jehož role v narativní struktuře se radikálně liší od ustaveného chápání. Film tak nenabízí možnosti obvyklého náboženského/evangelijního čtení, ale nutí k jinému typu recepce.
Syžet filmu znemožňuje naplnit pokusy o kognitivní identifikaci s prostorem i s postavami, když zalidňuje novozákonní svět pasivními (učedníci), politikařícími (Jidáš) a věčně rozháranými (Ježíš) postavami, inscenuje v rozporu s čistotou evangelií scény mechanizovaných sexuálních aktů (když se Máří Magdaléna prodává mužům ve frontě) či fanatizovaných podlehnutí davovému tranzu (skupiny zablácených nahých žen poskakující kolem křtícího Jana Křtitele). Dokonce i vrchol Ježíšových zázraků - vzkříšení Lazara - je inscenován natolik tělesně (scéna klade důraz na pach rozkladu, následně potvrzený i znatelnou fází rozkladu na Lazarově vzkříšeném těle), že postrádá jakoukoli vznešenost a katarzní rozměr. Každá další póza, kterou Ježíš zaujme (láska/sekera/smrt), každý další vykonaný zázrak a každý další noční rozhovor s Jidášem působí jako repetitivní inscenace stále týchž momentů. Zázračnost a duchovní rozhovory se stávají součástí únavné každodennosti, neposkytující prostor pro fascinaci Ježíšovou výjimečností ani midcultovou participaci na něčem vysokém a výjimečném.
VARIACE NA TRANSCENDENTÁLNÍ STYL
Na podrobném popisů strategií, které film využívá k tomu, aby zevšednil svět evangelií a učinil z něj prostor, kde se ty nejvýjimečnější věci stávají pouhou únavnou každodenností, jsem zároveň chtěl vysvětlit, jak důmyslně snímek naplňuje schéma transcendentálního filmu.
Jaromír Blažejovský Schraderovu koncepci velmi srozumitelně vysvětluje v disertační práci Spiritualita ve filmu: „Podle Schradera charakterizují transcendentní styl tři stupně: 1. Každodennost: puntičkářská reprezentace banálních samozřejmostí všedního života, jež připravuje realitu pro vstup Transcendentna. 2. Disparita: aktuální nebo potenciální nesoulad mezi člověkem a jeho prostředím, jenž vrcholí v rozhodné akci (může jít o náhlý výlev citů, jejichž lidská „hustota“ je právě „hustotou“ spirituální, nebo dokonce o zázrak jako v Dreyerově Slovu). 3. Stáze: zmrazený pohled na život, který disparitu neuvolňuje, nýbrž transcenduje. Stáze neboli zastavený pohyb je podle Schradera „výrobní značkou“ náboženského umění, a to v každé kultuře, neboť vede k představě paralelní reality; reprezentuje „zcela jiné“. Konečné vysvětlení efektu stáze, této filmové hierofanie, však zůstává tajemstvím, a to i pro svého tvůrce.
K tomu, aby dosáhl stázové fáze, ale film využije ještě mnohem uvědomělejšího přepracování transcendentálního schématu. Samotná znalost evangelijního syžetu by v běžném případě dopředu determinovala podobu zbývajících dvou fází filmu: fáze disparity v podobě cesty na kříž a fáze stáze coby předpokládaná ochotná Ježíšova smrt na kříži. Stáze by však v tomto případě ani stází nebyla, šlo by spíše o naplnění nějakého katarzního momentu - vykoupení, naplnění údělu. Aby tomuto film předešel, naplňuje sice film disparitní fázi procesem odsouzení, cestou na Golgotu (kterou předznamenal už v expozici filmu, kdy Ježíš jako tesař vyrábí kříže a pomáhá je nést) a samotným aktem ukřižování, ale v tuto chvíli očekávané schéma zásadně narušuje.
Těsně před smrtí nechá Ježíše sestoupit z kříže a vstoupit do života, kde není každodennost zprostředkována zevšedněním výjimečného, ale běžnou rutinou. Ježíš se ožení, má dítě, a pak má děti s dalšími ženami... Film sleduje Ježíšovo stárnutí, nudný proces užívání si rodinného života a popření svého božského statusu. Ďábel zcela obrátil svou taktiku a místo moci, paláců a největších slibů, kterými jej pokoušel během čtyřicetidenního půstu na poušti, mu nabídnul to nejobyčejnější... Anonymní rodinný život s dětmi a bez zodpovědnosti. Svět, ve kterém on sám existuje ve dvou podobách a kde evangelia přestala být zachycením skutečných událostí, ale pouhým mýtem (Šavel/Pavel popisuje události známé z evangelií, aniž by k nim Ježíš sám „došel“ a naplnil je). Znovu sledujeme/prožíváme první fázi transcendentálního schématu, aniž bychom ovšem na základě znalosti evangelií mohli očekávat její další proměny.
Fáze disparity nastane znovu ve chvíli, kdy Ježíš umírá a vrací se minulost se zestárlými učedníky a plamenným Jidášem, který Ježíšovi odhalí podstatu pokušení, kterému podlehl. Ježíš se v první skutečně emocionálně silné scéně vyplazí den z domů a prchá ven z hořícího Jeruzaléma, zatímco volá na svého otce. Scéna je de facto antitezí scény v Getsemanské zahradě, kde se celé obětování odehrávalo na základě racionálního přijetí evangeliem/bohem naplánovaného osudu. V závěrečné scéně už Ježíš neprosí o možnost odmítnutí smrti na kříži, ale naopak žádá o odpuštění a o možnost návratu na kříž. Skutečná fáze disparity tak přichází až nyní, kdy vychází z hlubokého přesvědčení postavy, která poprvé za film nabízí možnost divácké identifikace. Při aplikaci terminologického aparátu Torbena Grodala bychom mohli říci, že až nyní film v případě obsesivního aktanta nabízí přesun z fáze kognitivní identifikace, v níž jsme schopni předvídat další jednání aktanta na základě znalostí jejích už poznaných vlastností, do fáze kognitivní empatie, kdy jde o mnohem hlubší napojení divákových emocí na emoce aktanta.
Vrcholná fáze disparity v podobě Ježíšova vyznání a skutečného pochopení svého spasitelného úkonu pak neústí v katarzi, jak by tomu bylo u ukončení filmu před Ježíšovým sestupem z kříže do běžné každodennosti, ale v podobě dlouhých statických záběrů na usmívajícího se šťastného Ježíše zpět na kříži přechází do fáze, která by mohla být stází... Kde se možná projevuje Transcendentno.
Vrátíme-li se k uvažování na poli auteurského diskurzu, podařilo se Martinu Scorsesemu a Paulu Schraderovi přetvořit náboženský film do transcendentálního, ovšem za cenu toho, že subverzivně nabourali schémata evangelijního vyprávění a zpochybnili všechno dogmatické (resp. adaptovali Kazantzakisův román). Jejich film tak sice zprostředkovává možný pohled na osobu Ježíše Krista a odhaluje jeho lidské přijetí božského statusu jako mimořádně složitý proces, ale zároveň tím popírá ono spojení lidského/božského z evangelií. Jejich hrdina je především lidský, což může vadit dogmatikům, ale samotný akt dobrovolného ukřižování to činí mnohem závažnějším a obdivuhodnějším činem než v kterémkoli jiném „netranscendentálním“ zpracováním.
LITERATURA:
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2006): Spiritualita ve filmu. Disertační práce na FF MU.
GRODAL, Torben (1997): Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press.
KALIVODA, Lukáš (2002): Bahno New Yorku aneb Transcendentní styl ve filmech Taxikář a Počítání mrtvých. Ročníková práce na FF MU.
SCHRADER, Paul (1972): Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley - Los Angeles – London: University of California Press.
(Brno. 2006)
