Dějiny práce se stylem v sérii filmů o Jamesi Bondovi považuji za jedno z témat, které palčivě čeká na zpracování. Fascinující je v tomto ohledu zejména první období série do roku 1969, kdy s ní byl nedílně spojen střihač a režisér Peter Hunt. V celkové perspektivě je nespravedlivé, že se v souvislosti s bondovkami zpravidla uvažuje nejčastěji v termínech opakování, variací a schematických recyklací. Zejména v rovině práce s filmovým médiem totiž bondovky v jejich první dekádě představovaly nebývale progresivní kinematografický fenomén. Nejdříve načrtnu některá jeho specifika, ačkoli pečlivý výzkum této šestice filmů mě teprve (jednou, snad, doufám) čeká - a obecněji jsem o nich lehce psal už
dříve.
Centrem tohoto článku bude nicméně analýza některých pozoruhodných aspektů bondovky DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987), které obvykle nebývá věnován velký prostor a v tuzemských souvislostech se zmiňuje hlavně kvůli "roli" (fikční) Bratislavy. Ve výkladu se zaměřím zaprvé na některé celkové aspekty vyprávění. To nabízí nenápadnou, ale překvapivě členitou práci s paralelností a zprostředkováním informací. Zadruhé nabídnu detailnější rozbor jedné scény, která je sice krátká a na první pohled nenápadná, ale představuje pro mě vrchol filmu. Ať už psychologický, tak i filmařský - když v subtilní podobě ukazuje, že bondovky nabízejí řadu pozoruhodných filmařských detailů, o nichž se v souvislosti s nimi zpravidla nepíše.
Z hlediska filmařské práce s kontinuitou, používáním úhlů snímání, způsoby inscenování a rychlostí střihu představovaly bondovky ve své systematičnosti bezprecedentní příklad zacházení s postupy, které se později staly standardem (nejen) akčních a dobrodružných filmů. Ve snímku V TAJNÉ SLUŽBĚ JEJÍHO VELIČENSTVA (On Her Majesty's Secret Service) dokonce došel Peter Hunt ve svém experimentování s úhly, diskontinuitami a počty okének na střih tak daleko, že dnes bývá vnímán jako filmařsky vadný. To je ovšem chyba historické kauzality - ve skutečnosti Hunt pouze kontinuálně rozvíjel tytéž postupy, které v bondovkách progredovaly napříč celými šedesátými lety a pro něž tehdy neexistovala žádná pravidla. Filmy GOLDFINGER (1964) či THUNDERBALL (1965) byly v řadě rozhodnutí stejně excesivní jako později V TAJNÉ SLUŽBĚ..., jenže jejich postupy se ještě staly součástí standardního pojetí kontinuity filmové akce, takže dnes nepůsobí rušivě, zatímco V TAJNÉ SLUŽBĚ... došlo příliš daleko.
Ironické je, že tentýž rok jako V TAJNÉ SLUŽBĚ měl premiéru film DIVOKÁ BANDA (The Wild Bunch), kde Sam Peckinpah s možnostmi kontinuity a rychlosti střihu experimentoval podobně nevybíravě jako Peter Hunt. Oba filmy ostatně mají stejnou průměrnou délku záběru: 3 sekundy (podle měření Barryho Salta, takže je třeba to brát s rezervou, sám jsem ještě DIVOKOU BANDU nepřeměřoval). Peckinpahovu "postwesternu" se ovšem dostalo začlenění do dějin modernistické estetiky, což jeho podvratným střihovým postupům dodalo dodnes oceňovanou estetickou hodnotu. Oproti tomu Huntova bondovka s Georgem Lazenbym byla a je vnímána coby součást běžné žánrové kinematografie, což ekvivalentní postupy klasifikuje jako chybné, nepřijatelně zcizující a narušující plynulou zkušenost s vyprávěním a přehledně reprezentovanou akcí.
V období po filmu DIAMANTY JSOU VĚČNÉ (Diamonds are Forever, 1971) bondovky z této progresivity poněkud ustoupily. Jejich styl se stal méně excesivním a kinematografické trendy spíše následovaly než určovaly: blaxploitation filmy v ŽÍT A NECHAT ZEMŘÍT (Live and Let Die, 1973), kung fu film DRAK PŘICHÁZÍ (Enter the Dragon, 1973) v MUŽI SE ZLATOU ZBRANÍ (The Man with the Golden Gun, 1974) či STAR WARS (1977) v MOONRAKEROVI (1979).[1] I během sedmdesátých a osmdesátých let nicméně bondovky zůstávaly jedněmi z (nej)rychleji stříhaných filmů sedmdesátých a osmdesátých let. Vezmeme-li si rok 1987, tak právě DECH ŽIVOTA byl se svými 3,4 sekundami průměrné délky záběru a takřka 2200 střihy rychlejší než filmy SMRTONOSNÁ ZBRAŇ (Lethal Weapon) s 4,5 sekundami, VETŘELCI (Aliens) a PREDÁTOR (Predator) s 3,9 vteřinami či ROBOCOP s 3,7 sekundami.
DECH ŽIVOTA: paralelní vyprávění se zmnoženým věděním
A právě o dvou bondovkách s Timothym Daltonem z let 1987 (DECH ŽIVOTA) a 1989 (POVOLENÍ ZABÍJET; LICENCE TO KILL) lze říci, že (a) v některých okamžicích představovaly návrat k sebeuvědomělejším prostředkům huntovské éry, (b) předjaly civilnější pojetí postavy, které se později rozvinulo ve filmech s Danielem Craigem. Především v nich ale - více než v předchozích filmech s Rogerem Moorem - najdeme některá pozoruhodná inscenační či kompoziční řešení. Když jsem se včera po dlouhém čase znovu podíval na film DECH ŽIVOTA, na jednu stranu mi přišel o něco méně strhující než dřív, na druhou stranu mě zaujala řada narativních i stylistických jednotlivostí. Toliko anekdotickou ponechám poznámku ke scénám v Tangeru. V jejich případě se mi totiž během honičky po domovních schodech a tamějších střechách opět potvrdilo, že mnohé filmařské postupy i fascinující scény série o Jasonu Bournovi mají své kořeny právě v bondovkách, buď těch "šedesátkových", nebo v těch dvou "daltonovských". Ale o tom už jsem ale porůznu psal (
např. ve vztahu k BOURNOVU MÝTU; The Bourne Supremacy, 2004) a dnes bych se rád věnoval něčemu jinému.
Předně, DECH ŽIVOTA lze považovat za velmi zvláštní v tom, jak konstruuje svůj proces vyprávění na různých osách vědění - a to horizontálně i vertikálně. Film jako obvykle začíná předtitulkovou sekvencí, která je podobně jako v řadě dalších bondovek stříhaná mnohem rychleji než zbytek filmu. V případě DECHU ŽIVOTA jsou to průměrné 2,3 sekundy na záběr. Pro srovnání: ZÍTŘEK NIKDY NEUMÍRÁ (Tomorrow Never Dies, 1997) měl průměrnou délku záběru úvodní sekvence 1,6 sekundy (vs. 2,1 sekundy filmu) a QUANTUM OF SOLACE (2008) dokonce skoro neuvěřitelnou 1 sekundu (vs. 1,8 sekundy filmu)! Už v této úvodní sekvenci DECHU ŽIVOTA zprvu nesledujeme Jamese Bonda, ale během vojenského cvičení hned několik linií akce: (a) britské agenty, (b) vojáky, (c) vraha - a až po třech minutách projekce se z paralelně reprezentovaných agentů vydělí James Bond v konfrontaci s nepřátelským vrahem. Podobné rozdělování akce na příčně prostříhávané linie je pak charakteristické pro velkou část filmu. Ten je zejména ve svých prvních třech dějstvích složen z řady velkých bloků (suprasegmentů), v nichž při reprezentaci jedné narativní akce prostříhává na další linie, jež se k těm dalším váže buď tím, že poskytuje důležité informace - nebo tím, že se s nimi nakonec setká.
Prvním blokem je ona předtitulková sekvence, která nám dává výrazně více informací než Bondovi. Bond totiž
neví, že nájemný vrah zanechal u těla jeho zabitého kolegy nějaký štítek, který k němu poslal na karabině po lanu předtím, než lano odřízl během jeho výstupu po útesu (
obr. 1). My to ovšem víme a proces vyprávění na faktu, že tuto informaci považujeme za objektivně zprostředkovanou, staví třetí z bloků prvního dějství. Druhý blok (následující hned po titulcích) ukazuje záchrannou misi vysoce postaveného sovětského důstojníka Koskova, který se rozhodně s pomocí britské tajné služby zběhnout - a britská tajná služba ho má dostat z Bratislavy do Vídně. Ačkoli jde o relativně přímočarou sekvenci, rovněž tady se vyprávění rozvětvuje: šéfem převáděcí akce je Saunders, zatímco Bond má zprvu pouze podřízený úkol. Jenže v určitou chvíli se Bond chopí iniciativy, jejich cesty se rozdělí - plus se přidá linie cellistky Kary, kterou Bond při jejím pokusu vystřelit z okna na přebíhajícího Koskova vystřelí ostřelovačskou pušku z ruky. Opět přitom sledujeme vždy několik linií: (a) Saunderse + Bonda, (b) Koskova; následně (a) Bonda + Koskova, (b) Saunderse; a nakonec (a) Koskova na druhé straně hranic, (b) Saunderse + Bonda.
V případě obou bloků lze říci, že jde o relativně klasické sekvence s lehce akcentovanými přesuny pozornosti mezi několika ohnisky. Dominuje přitom vždy jedna řídící akce: v prvním případě akční střet Bonda s vrahem, v druhém případě převedení Koskova na západ. Oba tyto bloky nicméně vytvářejí podmínky pro třetí příčně vyprávěný blok, který je mnohem komplexnější - a v jistém ohledu ho lze principiálně vztáhnout na celý film.
 |
| Obr. 1 |
Třetí blok začíná ve třiadvacáté minutě, začíná bezprostředně po úspěšném přesunu Koskova na západ a trvá jedenáct minut. Můžeme v něm rozpoznávat několik narativních ohnisek, první dvě jsou průvodci dění - třetí rámec dění.
A. James Bond - aktivní cíl, který je nám sdělen;
B. Necros, nájemný vrah - aktivní cíl, který odvozujeme ze souvislostí; jeho linie je v první části propojena tepavou populární hudbou ve sluchátkách;
Blayden - tajné sídlo, kde je ukryt Koskov a jež je rozděleno na řadu dalších ohnisek (centrum ostrahy v hlídací budce, bezprostřední okolí domu a vnitřek domu) a které zprvu slouží jen jako rámec pro zprostředkování informací (pro Bonda) a posléze pro členitou akci, která je opět rozvržena do několika ohnisek, jejichž souvislostem rozumíme jen my jako diváci.
Blok je uvozen scénou (1 - A) s Bondem v londýnském centru tajné služby, kde společně s vynálezcem a zbrojířem Q pátrá po identitě bratislavské ostřelovačky - a kde je mu sděleno, že má za velitelem dorazit do Blaydenu. Následuje scéna (2 - B) s Necrosem, která je mnohem méně komunikativní, protože teprve postupně ustavuje Necrose jako vraha, který nelítostně zavraždí rozvažeče mléka. Poté (3 - A) Bond vjíždí autem do areálu Blaydenu, přičemž se zdraví s hlídačem u vstupu do areálu Blaydenu (obr. 2), kam Bond vzápětí dorazí. Střih na jeden záběr na Necrose (4 - B), který se zásobami mléka vychází z křoví. Střih na Bonda (5 - A), kterého hlídači odzbrojí u vstupu do domu v Blaydenu, on vstoupí dovnitř - a dorazí do místnosti, kde je krom ministra a vedení tajné služby i Koskov, jemuž Bond přivezl jídlo a víno.
 |
| Obr. 2 |
A právě tady se začínají obě prozatím paralelní linie propojovat, protože další střih na Necrose (6 - B) jej ukazuje v mlékařském voze projíždět kolem téže hlídací budky a téhož hlídače (
obr. 3), co ho předtím minul Bond. Ten Necrose po prošacování bezstarostně nasměřuje do kuchyně komplexu - čímž se zvyšuje napětí, protože je jasné, že nájemný vrah míří do Blaydenu, kde zatím bezstarostně rokují. To je ještě posíleno náhlým střihem doprostřed Koskovovy promluvy (7 - A), v níž právě označí za strůjce nebezpečí Puškina z KGB. Puškin se podle něj zbláznil jako Stalin a rozjel po své ose operaci "Smiert spionam", soustavně vyvražďující britské a americké agenty, kteří by se pro změnu mstili sovětským - a mohlo by to vést k atomové válce. Měli by tedy Puškina odstranit - přičemž za "tři dny odlétá z Moskvy do Tangeru". Ministr, M z tajné služby i Bond vstávají a mají se k odchodu. Mezitím se Necros blíží ke kuchni (8 - B). Střih na (9 - A) odjíždějící auta s ministrem, M i Bondem.
 |
| Obr. 3 |
Tím se přesuneme do další části bloku, z níž se Bond vytrácí a dominanci přebírá Necros, ovšem princup plurality ohnisek zůstane zachován, protože fikční prostor Blaydenu a okolí je rozdělen na další ohniska, jež už známe: Necros v domě x hlídač v budce (
obr. 4). Necros totiž pomocí vysílačky zmate ostrahu, když jím způsobené výbuchy v domě označí za únik plynu, takže ostraha bojuje s jiným nebezpečím, než si myslí... zatímco Necros unáší Koskova a přivolaný záchranný vrtulník je od KGB. Pro orientaci klíčovým prostorovým rámcem přitom zůstává hlídací budka.
 |
| Obr. 4 |
Epilog třetího bloku je pak v centrále tajné služby, kde vidíme rozhovor M, ministra a Bonda, který (a) rekapituluje právě proběhlou akci, (b) zadává Bondovi úkol zabít Puškina. Podle Bonda je ovšem celá akce "Smiert spionam" pochybná a Puškin není psychopat. A právě nyní se do hry dostává vodítko, které jsme dosud znali jen my: onen štítek na karabině z úvodní akce v Gibraltaru (
obr. 5), kterou tam zanechal tajemný vrah britských agentů (propojení s prvním blokem). Tím se celý podivný plán legitimizuje jako vyšetřovací hypotéza. Současně chce Bond prověřit ostřelovačku z Bratislavy, byť M jeho intuici nevěří (propojení s druhým blokem). Pokud chce mít Bond všechno pod kontrolou, rozhodne se úkol zabít Puškina v Tangeru přijmout - a tady končí třetí blok, přičemž čtvrtý nás přesouvá zpátky do Bratislavy a současně do druhého dějství filmu.
 |
| Obr. 5 |
Pointa prvních tří bloků a prvního dějství filmu je v tom, že nás
mate. Na jednu stranu proces vyprávění vytváří dojem, že je vysoce komunikativní: udržuje několik linií akce, vždycky víme o něco více než Bond a snaží se nás přesvědčit, že narativním centrem bude "Smiert spionam". Na druhou stranu nechává Bonda pochybovat: nevěří, že je Kara ostřelovačkou, je nedůvěřivý vůči "Smiert spionam" a nepovažuje Puškina za manipulativního psychopata. Všechna
objektivní narativní vodítka podporují první tezi, čemuž silně napomáhá právě paralelní vyprávění. Všechna
subjektivní narativní vodítka nemají žádnou zjevnou oporu jinde než v Bondově vyšetřovacím instinktu. Určité matoucí postupy najdeme i v jiných bondovkách, třeba ve ZLATÉM OKU (Goldeneye, 1995) věříme v Alecovu smrt a v JEDEN SVĚT NESTAČÍ (The World is Not Enough, 1999) si máme dlouho myslet, že Elektra je oběť - o CASINU ROYALE (2006) nemluvě.
Ovšem v případě v DECHU ŽIVOTA je tato hra pozoruhodnější v tom, že zmnoženost vědění má více poloh: Víme více než Bond (paralelnost vyprávěcích linií v osnově), ale zároveň méně než bychom vědět mohli (Koskov je zrádce a jeho únos je fingovaný). Tušíme nicméně, že Koskov nehraje čistou hru, protože to tuší Bond, ale na jakou stranu to hraje a proč, se dozvíme až na sklonku druhého dějství v necelé hodině filmu. Po většinu druhého dějství - než se hrdinové přesunou do Rakouska - se totiž paralelnost vyprávění uzavře a naše vědění se omezí na Jamese Bonda, který se snaží celou záhadu postupně vyřešit. Ačkoli to totiž v éře Rogera Moora nebylo vždy úplně zjevné, většina bondovek pracuje s narativními schématy detektivky, byť spíše americké drsné školy (s hrdinou v centru právě probíhajícího dění) než té britské (s hrdinou odhalujícím stav věcí zakotvený především v minulosti). Ačkoli se nicméně vědění
horizontálně omezuje na Bonda,
vertikálně se rozšiřuje, protože Bond po celé druhé dějství hraje dvojí hru s naivní cellistkou Karou - ve skutečnosti Koskovovou milenkou.
Z hlediska výstavby osnovy tento střet vědění vyvrcholí ve chvíli, kdy (opět) zmanipulovaná Kara ve třetím dějství omámí Bonda. Z hlediska výstavby procesu vyprávění ale tento střet dvou
rolí Jamese Bonda vrcholí na sklonku druhého dějství - na samém konci rozsáhlejšího bloku, který má opět vysoce paralelní strukturu, opět v ní hraje roli Necros a který vrcholí zavražděním Saunderse, Bondova kolegy. Je to opět velmi pozoruhodný sled scén: Co víme před samým jeho začátkem: (1) Bond se má setkat se Saundersem v podniku pod ruským kolem v Prátru (deadline). (2) Necros dostane od Koskova za úkol Saunderse zavraždit, aby Bonda přesvědčil, že operace "Smiert spionam" skutečně probíhá (napětí). Bond je ovšem v Prátru společně s Karou, která nemá o ničem z toho tušení a je přesvědčena, že ji má Bond coby dopravit přes hranice ke Koskovovi, ale zároveň se do něj začíná zamilovávat.
Blok začíná sledem atrakcí, které Bond s Karou v Prátru navštíví, horská dráha, automotodrom atp. Nakonec jí na střelnici vystřelí velkého plyšového slona (což pro něj není zvlášť obtížné). Tato montážní sekvence končí tím, že Kara Bonda vybídne, aby šli na ruské kolo - a následuje střih na velký celek ruského kola. V tu chvíli se ovšem otevírá druhá linie: Saunders dobíhá ke kolu a vidí zrovna Bonda s Karou v okně zvedající se kabiny (
obr. 6 a
obr. 7). Střih na Bonda, který se naopak podívá dolů (
obr. 8) - a vidí čekajícího Saunderse. Koho ovšem nezaznamená, na rozdíl od
nás, je Necros stojící za Saundersem (
obr. 9) - a proces vyprávění ho zdůrazní o to víc, že nechává do zvukové stopy opět proniknout popovou píseň z jeho walkmana. Opět tedy nastává zmnožení vědění: Kara
neví, co
ví Bond, zatímco Bond
neví, co
víme my. Tato vodítka jsou ještě potvrzna tím, že dojde ke krátké dialogické výměně mezi Saundersem a Necrosem - vrcholící velkým detailem Necrose (
obr. 10).
 |
| Obr. 6 |
 |
| Obr. 7 |
 |
| Obr. 8 |
 |
| Obr. 9 |
 |
| Obr. 10 |
Vražda je ovšem odložena - a napětí posíleno Saundersovým odchodem na dohodnuté místo a následným dlouhým romantickým dialogem mezi Bondem a Karou. Po něm ovšem vidíme přicházet Necrose s balónky k restauraci - následně vidíme v jednom záběru jak Saunderse s kávou v popředí, tak Necrose v pozadí za sklem. Je sice v hloubce prostoru a mimo ostrost nezřetelný, ale zároveň se jako jediný pohybuje, takže ho není těžké zaznamenat (
obr. 11). Proces vyprávění tím ještě více posiluje napětí z hrozící vraždy, protože
neznáme Necrosův plán.
 |
| Obr. 11 (Necros je za sklem v pozadí) |
Bond s Karou se dostanou zpět "na zem", přičemž Bond zanechá Karu u suvenýrů s tím, že za chvíli je zpět. Blíží se k restauraci, kde sedí Saunders, projde
kolem Necrose stojícím u křoví - a když vchází do restaurace, kamera odhalí Bond usedat vedle Saunderse, načež najede na mechanismus vedle automatických dveří a střihne na Necrose, který zmáčkne tlačítko a detail v mechanismu vedle dveří odhalí, že se v něm rozsvítila kontrolka. Všechny tři klíčové linie se protly. V restauraci proběhne klíčový dialog mezi Bondem a Saundersem, který mu dodá cenné informace o Koskovovi a dodavateli zbraní Whitakarovi - který je stejně jako Puškin v Tangeru. (Jsou to sice novinky pro Bonda, ale my už oboje dobře víme.) Saunders se chystá k odchodu, Bond mu ještě poděkuje - a zatímco Saunders vychází ven (
obr. 12), Necros zmáčkne tlačítko, odpálí dveře (
obr. 13) a ty Saunderse zabijí (
obr. 14), zatímco po Necrosovi zůstane jen balónek s nápisem "Smiert spionam" (
obr. 15).[2] Bond už ale pravdu zná, takže je pouze rozzuřený... vidí za keřem balónky, vyběhne za nimi s pistolí, ovšem splete se. A v tu chvíli za ním dobíhá Kara.
 |
| Obr. 12 (povšimněte si symetrického rozdělení rámu) |
 |
| Obr. 13 |
 |
| Obr. 14 |
 |
| Obr. 15 |
DECH ŽIVOTA: vyvrcholení dvojího vědění v kratičkém subsegmentu
Jenže proč to všechno? Celá scéna
nám z hlediska distribuovaných informací o případu Koskova nic nového nesdělila, znamenaly posun pouze pro Bonda, ale vyprávění mu je mohlo zprostředkovat mnohem jednodušší cestou. Mohla mu je jistě zjistit a sdělit Moneypennyová, která pro něj ostatně vypátrala i Karu. Když se podíváme na celkovou strukturu osnovy, bez Saunderse by se obešel druhý blok prvního dějství (celou akci s Koskovovým přesunem na západ beztak nakonec realizuje sám Bond) a obešel by se bez něj
z hlediska distribuce informací i tento blok. Zároveň jsme si k Saundersovi nevytvořili tak silný vztah, aby nás jeho smrt tak zasáhla - a domnívám se, že jsme se celého práterského bloku báli méně o něj jako spíše o to, co bychom se mohli nedovědět, kdyby ho Necros zabil dřív, než se s Bondem setká. Jenže... on nám vlastně nic nového nesdělil, o spolupráci Koskova s Whitakerem jsme
už věděli. Takže opět, proč to všechno? Pointou je, že Saunders umožňuje a posiluje funkčnost vztahu mezi Bondem a Karou.
(1) Nejdřív po incidentu v Bratislavě Bondovi vyčítá (a neopomene to ani zdůraznit ve zprávě pro M), že ji rovnou nezastřelil, čímž ji opakovaně vrací do hry a připomíná, i když se objeví až ve druhém dějství. (2) Saundersovo ohrožení Necrosem, zatímco je Bond s Karou na ruském kole, činí jejich milostný dialog mnohem zajímavějším, když do něj vnáší napětí spojené s potenciálním ohrožením důležité informace - střet bezstarostnosti Bondova vědění a ohrožení v našem vědění. (3) A nakonec to nejdůležitější, jeho smrt a Bondovo rozzuření z ní motivuje střet mezi dvěma Bondovými rolemi: (a) rolí Koskovova přítele, kterou poněkud cynicky hraje pro naivní Karu, která ho přestává nechávat zcela chladným, (b) rolí vyšetřovatele tajné služby, který Koskova chápe jako zrádce, který stojí za smrtí několika jeho kolegů. A Kara? Ta
nic netuší. Jde tak o jednu z nejzajímavějších částí filmu, emocionální vyvrcholení druhého dějství - jakkoli jde o kratičký subsegment bezprostředně navazující na Bondovo bezvýsledné vyběhnutí z restaurace.
Tento drobný subsegment je v řadě ohledů fascinující:
Zaprvé v tom, jak ukazuje obě Bondovy role, aniž by nebohá Kara za celou dobu pochopila, o co vlastně jde. Jestliže tedy v celém práterském bloku dosud vrcholilo horizontální zmnožování vědění, nyní vrcholí to vertikální.
Zadruhé v tom, jak k tomu na malém prostoru využívá střihu, pozic kamery, pohybu figur v prostoru - a práci s hloubkou pole.
Zatřetí v tom, jak elegantně a působivě ukončuje druhé dějství - a tvoří hladké přemostění do třetího, které se odehrává v Tangeru a bezprostředně rozvíjí vše, co bylo ustaveno v předchozích dvou dějstvích. (Pohříchu méně hladký a logický je pak přesun do finálního dějství čtvrtého, které pracuje s motivy, pro něž kupodivu není mnoho opory v motivech těch předchozích - a liší se i práce s distribucí informací, která je relativně přímočará a bez výraznějších horizontálních i vertikálních posunů ve vědění.)
Bond je po neúspěšném honu na Necrose ve velkém celku rozzuřený - když v tom z druhé strany přibíhá Kara s plyšovým slonem, jejíž zmatený pohled jsme krátce viděli po výbuchu a která na Bonda zavolala ve chvíli, kdy ji rozzuřený míjel v běhu za domnělým útočníkem. Po velkém celku s Karou v pozadí a obráceným Bondem v popředí (
obr. 16) následuje nástřih do bližšího rámu. V něm je nejdříve pouze Kara (
obr. 17), ale Bond vstoupí náhle do rámu v předním plánu zleva (
obr. 18) - a dostanou se do klasického dvojzáběru (
obr. 19). Takové inscenování herců do profilu nás logicky vede k tomu, že budou následovat záběry/dvojzáběry. Ovšem nikoli...
 |
| Obr. 16 |
 |
| Obr. 17 |
 |
| Obr. 18 |
 |
| Obr. 19 |
Rozzuřený Bond se totiž potřebuje přepnout do druhé role, již hraje před Karou - a dosáhnout určitého klidu, což víme my, ovšem neví to Kara. Namísto odpovědi tedy získává čas. Nejdříve se zahledí kamsi doleva mimo rám (
obr. 20), načež s neurčitým komentářem o ošklivé nehodě Karu zleva obejde. Nedívá se na ni, zatímco ona jej upřeně sleduje (
obr. 21).
 |
| Obr. 20 |
 |
| Obr. 21 |
Rámování ho následovalo, takže se jejich pozice obrátily a hlavně Bond
se v prostoru dostal lehce dozadu, a tak můžeme dále lépe pozorovat směry
jeho pohledů. Ona se zeptá: "Už něco víš?" To je impuls k tomu, aby se obrátil směrem k ní - ale musí hrát svoji roli, k čemuž je ještě více třeba vidět mu do tváře. Její otázka tedy zároveň motivuje změnu úhlu a my můžeme pozorovat na bondovku překvapivě subtilní Daltonovo herectví, v němž odstiňuje obě roviny Bondovy role - přítele Georgije Koskova a rozzuřeného zabijáka, který dobře ví, že mu právě Koskov nechal před chvílí zavraždit kolegu. Když se otočí, má nelítostný pohled (
obr. 22), ale v rámci role musí vykouzlit neumělý až nucený úsměv, když se jakoby mimoděk zeptá: "O Giorgijovi?" (
obr. 23).
 |
| Obr. 22 |
 |
| Obr. 23 |
Následuje pauza. Nejdříve na ni pátravě hledí, načež začne otáčet hlavou doprava, přičemž aby se vyhnul jejímu dalšímu pohledu, zavře oči (
obr. 24). Následuje nečekaný střih do protihledu s radikální změnou kompozice: Vidíme velmi zřetelně Bondovu tvář v detailu, zatímco Kara zůstává v pozadí (
obr. 25). Ačkoli přitom Kara v rámu zabírá významnou pozici, s Bondovým odvrácením se a otevřením očí je přeostřeno
jen na Bonda (
obr. 26). Tím se ještě více akcentuje Bondova snaha hrát roli, kterou se mu hrát nechce... zatímco Kara vůbec nic nechápe. Bond váhavě pronese: "Ano. Dostal jsem zprávu."
 |
| Obr. 24 |
 |
| Obr. 25 |
 |
| Obr. 26 |
Náhle se otočí zpět na ni, aby mohl pozorovat její reakci na jméno, které se chystá vyslovit - a Kara se dostane zpět do ostrosti. "Je s Whitakerem. V Tangeru." Ona bezelstně odpoví: "S Bradem Whitakerem? Tím Američanem?!" (
obr. 27) Přestřihne se do protizáběru na Bonda, který opět překvapeně zavře oči (
obr. 28) a následně uhne pohledem doleva (
obr. 29), aby si promyslel reakci na to, že Kara nečekaně zná překupníka zbraní, o jehož spojitosti s Koskovem on sám ještě donedávna nic nevěděl. Opět vykouzlí křečovitý úsměv: "Ty ho znáš?" (
obr. 30)
 |
| Obr. 27 |
 |
| Obr. 28 |
 |
| Obr. 29 |
 |
| Obr. 30 |
Kařina odpověď je znovu nečekaná a rychle se na ni střihne, aby bylo
zjevné, že svým slovům upřímně věří: "Je to mecenáš umění. (
obr. 31) Georgij říkal, že mi pomůže." To už se střihne zpět na Bonda, který nad její naivitou lehce pozdvihne oči v sloup (
obr. 32), načež opět vteřinu až dvě těká očima na všechny strany, aby se vyhnul Kařině pohledu.
 |
| Obr. 31 |
 |
| Obr. 32 |
"Kdy tam pojedeme?" zeptá se Kara. Bond se na ni opět podívá, přičemž jeho rty těkají mezi výrazem rozzuření a jeho vynuceným úsměvem: "Okamžitě. Zavedu tě k němu co nejdříve." Přestřihne se opět na Karu, která se na Bonda zahledí s naivně okouzleným pohledem (
obr. 33): "Nemohli bychom zde zůstat? Jen pár dní." Bondova odpověď je tvrdá: "Ne. Odletíme hned ráno" (
obr. 34). Pozoruhodný je následující střih na původní dvojzáběr (
obr. 35), přičemž Bond prudce odchází doprava, aby se vyhnul další konfrontaci (
obr. 36) a překvapená Kara je jím doslova odtažena (
obr. 37). Následuje střih do Tangeru... a dalšího dějství.
 |
| Obr. 33 |
 |
| Obr. 34 |
 |
| Obr. 35 |
 |
| Obr. 36 |
 |
| Obr. 37 |
Tato kratičká scéna, navíc bezprostředně spojena s tou předchozí, je v řadě ohledů výjimečná - a to jak v souvislostech DECHU ŽIVOTA, tak v souvislostech bondovek sedmdesátých a osmdesátých let. Spoléhá na dvě úrovně vědění - Kařino (které se ukáže být rozsáhlejší, než jsme si mysleli, ovšem zároveň značně deformované) a Bondovo (které s ním sdílíme). Současně spoléhá na dvě emocionálně odlišné situace, které musí Bond uhrávat. De facto provádět výslech a zároveň bojovat s vlastním vztekem nad vraždou kolegy, což opět víme my, ale neví Kara. Aby to fungovalo, je scéna postavena na překvapivě jemném herectví: nejen racionálními přesuny herců v prostoru, ale zejména na sotva postřehnutelných nuancích jako uhýbání pohledem, cukání rtů a jemné pohyby hlavou. Přesun důrazu pomocí přeostření filmaři nechávají jen na nejkrizovější moment, kdy Bond musí otočením se na druhou stranu najít duševní klid, než se pustí do výslechu, který nemá být odhalen jako výslech.
Závěrečné poznámky
Těžko si představit, že by tato scéna mohla fungovat s Rogerem Moorem, který podobně jemného psychologického herectví nikdy nebyl schopen (nebo to přinejmenším v bondovkách nikdy neměl příležitost prokázat). V DECHU ŽIVOTA jde o emocionální vrchol filmu, k němuž vlastně celá první dvě dějství směřovala - a od něhož se následující dějství odvíjí. Právě pro Bondovo náhlé ochladnutí v této scéně je posléze ke konci třetího dějství snadné uvěřit, že Kara neváhá akceptovat Koskovovu lež, že je Bond agentem KGB, který ji chtěl zneužít, aby se dostal ke Koskovovi (což vlastně není tak daleko od pravdy, přehodíme-li pouze strany studené války... a ty se od sebe v řadě ohledů zas tolik nelišily, jak ukazují romány Johna Le Carré). Naopak vysloveně zbytečná je Kara v problematickém čtvrtém dějství, v němž se producenti asi rozhodli následovat oblíbenou taktiku a přizpůsobit se populárnímu trendu, v tomto případě Indianu Jonesovi (z něho ostatně tyli už v CHOBOTNIČCE; The Octopussy, 1983).
Obě Daltonovy bondovky měly velkou nevýhodu, že byly natočeny v tranzitivní éře plné proměn - proměňoval se svět, ale zejména se proměňoval moderní akční film, který byl v řadě ohledů odpovědí právě na původní bondovky. DECH ŽIVOTA lze považovat za snahu o návrat ke špionážním tradicím, zápletkám Iana Fleminga (jde o inspiraci jednou jeho povídkou) a posun k civilnějšímu pojetí bondovského fikčního světa. Zejména však šlo o nečekaný pokus vrátit do hry alespoň v jistých ohledech původní pojetí postavy Jamese Bonda, které filmaři do té doby neuvyužili: cyničtějšího, zahořklejšího a více pochybujícího i trpícího hrdiny, jak ho napsal Ian Fleming (viz můj
článek ke CASINU ROYALE). Timothy Dalton pro to byl ideální, ale bylo třeba počkat ještě skoro dvacet let, než se psychologicky a civilně pojatí akční hrdinové stanou akceptovatelní. A ani dnes nelze říci, že by byla psychologická a civilní interpretace Daniela Craiga bezvýhradně přijata, natož v osmdesátých letech.
Jak jsem se ovšem pokoušel poukázat na překvapivě komplexních vyprávěcích strategiích i na překvapivě subtilním pojetí jedné z emocionálně vrcholných scén filmu: odhlédneme-li od pokusů imitovat alternativní žánrové trendy, představuje DECH ŽIVOTA filmařsky velmi odvážné a hlavně inovativní uchopení série, která se v polovině osmdesátých let jevila jen jako sebepožírající imitace identických schémat.
---
POZNÁMKY:
[1] Na úrovni narativní konstrukce jsme to ovšem mohli pozorovat už dřív, neb třeba SRDEČNÉ POZDRAVY Z RUSKA (From Russia With Love, 1963) byly zjevnou odpovědí na film NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU (North by Northwest, 1959).
[2] Sled záběrů Saundersovy smrti má i jiný rozměr než narativní. Podíváme-li se na ně pečlivě okénko za okénkem, uvidíme zaprvé jistou chybu v návaznosti (Saunders ke dveřím dojde už předtím, než Necros zmáčkne tlačítko - a po zmáčknutí tlačítka je v následně využitém trikovém jetí kamery navazující akce s výbuchem kaskadér zase zpátky v prostoru restaurace) a zadruhé i roztomile sebevražedný rozměr scény. Kaskadér zjevně úplně nestíhal, a tak doslova skáče smrti vstříc, když se vrhá mezi výbuchem se prudce zavírající posuvné dveře, aby mohla postava zemřít (to je vidět i z obr. 14).
