Málokterý tvůrce zažil
v hollywoodském filmu z hlediska estetického hodnocení tak strmý pád
jako M. Night Shyamalan. Na konci devadesátých let zazářil Šestým smyslem,
krátce poté formálně vytříbeným Vyvoleným a stále velmi dobře přijímanými Znameními.
Hodnocení Vesnice a Ženy ve vodě byla značně rozporuplná, filmu Stalo se už
se víceméně diváci i kritici svorně vysmáli a po Posledním vládci větru už byli
vlastně všichni přesvědčeni, že se Shyamalan – vždy hrdě přesvědčený o své
genialitě – definitivně zbláznil. Ironické je, že poté napsal a produkoval
nízkorozpočtový horor Ďábel, který i přes brakový rámec představuje svého druhu
návrat k žánrově-formálním hrám z počátku kariéry, a to včetně
překvapivého narativního zvratu na závěr. Co se jeho filmům ovšem nedá upřít,
je určitá vychýlenost z dobových norem – nikdy zcela neodpovídají tomu,
jak se v tom kterém období a v té které kinematografii obvykle
vyprávějí a stylisticky pojímají žánrové příběhy. A jeho nejnovější
dobrodružná science fiction Po zániku Země vlastně není výjimkou, byť to žel
opět není dobrý film.
Vypráví příběh otce a syna
z budoucnosti, kdy se lidstvo vystěhovalo ze zhuntované planety Země na
dalekou planetu, na níž ovšem žijí speciálně vyšlechtěná monstra zaměřená na
vraždění lidí. Lidi ovšem nevidí, cítí jen pach jejich strachu. Pouze jeden
člověk těmto agresivním monstrům v plné míře čelil – legendární generál
Cypher Raige. Jen on dokázal bezezbytku ovládnout svůj strach natolik, že jej
monstra neuměla zachytit, a on je tak mohl bez větších obav likvidovat. Cypher
Raige má náctiletého syna Kitaie, pro něhož je ale spíše nadřízeným než otcem a
nedokážou spolu od jisté události normálně komunikovat. Osud (scenárista) tomu
ale chtěl, aby právě s ním ztroskotal Cypher na planetě Zemi, která se
mezitím vyvinula do nového ekosystému zaměřeného proti lidem. Cypher je vážně
zraněný a aby se zachránili, musí Kitai projít nepřátelským územím – které
navíc vždy navečer celé zamrzá a nelze v něm mimo určitá místa přežít – ke
zbytku lodi pro určitý přístroj. A co čert (scenárista) nechtěl, na Zemi
s nimi ztroskotalo i ono zákeřné monstrum... Dokáže mladý kadet Kitai
uspět? Najdou k sobě otec a syn cestu?
Dodám, že odhadovaný rozpočet
filmu činil 130 milionů dolarů – a nabízí se otázka, jak někdo mohl povolit
něco takového natočit (a kam ta suma zmizela). Ve filmu jsou sice v duchu
hollywoodských narativních tradic dvě linie akce (soukromá – zakotvená
v minulosti; pracovní – zaměřená na deadline a jasný cíl v blízké
budoucnosti), ale v důsledku je takto přímočaře vystavěný film za tolik
peněz jev značně nevídaný. V kontextu dějin vyprávění ale nejde o nic
zásadně nového a Shyamalan ve výstavbě příběhu (ať už vědomě, či nevědomě)
navazuje na tradici dobrodružných science fiction románů pro mládež, jaké třeba
psal ve čtyřicátých a padesátých letech Robert A. Heinlein. Nejslavnější
je pravděpodobně Hvězdná pěchota, ale mnohem lepšími příklady jsou Hvězdná loď
Galileo, Hvězdný kadet, Rudá planeta, Hvězdná kolonie nebo Vezmi skafandr a
běž. Tyto obvykle vyprávěly o mladých, ale potenciálně velmi schopných náctiletých
hrdinech, kteří najednou byli nuceni vyrovnat se s extrémní situací, přijmout
zodpovědnost a splnit nějaký úkol. Často přitom šlo právě o mladé kadety.
S výjimkou Hvězdné pěchoty
(adaptované velmi, ale velmi volně) se žádný z těchto Heinleinových románů
nedočkal filmové adaptace – ale Po zániku Země jako by vlastně takovou adaptací
narativně přímočarého heinleinovského mládežnického konceptu byla. Důraz na
science fiction rekvizity, armádní prostředí, tenzi mezi dětstvím a dospělostí,
přijetí zodpovědnosti, jasně rozpoznatelnou ideologii v pozadí a určitou
míru naivního obecnějšího poselství je velmi podobný, a bylo by proto nespravedlivé
vnímat Po zániku Země jen jako rozmar vykořeněný z jakéhokoli kontextu.
Ten film očividně je dobrodružnou science fiction pro mládež a poměrně
přirozeně navazuje na silné tradice literární science fiction. Ovšem na tradice
přes půl století staré, které v kinematografii nikdy nenašly své
uplatnění, případně se spojovaly spíš s klasickým dobrodružným žánrem či
hororem, málokdy se science fiction (jakkoli první Abramsův Star Trek
z nich očividně čerpal taky, ale šlo pouze o jeden z mnoha
inspiračních zdrojů). Třebaže tedy působí Po zániku Země v souvislostech
současné produkce jako bláznivost, jde z poetologického hlediska na první
pohled o pozoruhodný experiment.
Je však na místě se ptát, nakolik
je takový experiment vnitřně soudržný. Jisté je, že z hlediska soudržnosti
vyprávění si Po zániku Země pomáhá dost jednoduchými triky. Jeden z nich
je zakotvený v soukromé linii postav, kdy je celý příběh vyprávěn jako pnutí
mezi otcem a synem, nicméně pnutí velmi jednoduché točící se kolem obskurního
motivu. Otec si Kitaie neváží, protože ho považuje za zbabělce, který nedokázal
ochránit určitou osobu (ačkoli není moc jasné, jak toho měl dosáhnout). Kitai
se před otcem i před sebou stydí, protože nedokázal ochránit určitou osobu
(ačkoli není moc jasné, jak toho měl dosáhnout). Jeho mise tedy nutně musí mít
podobu osamostatňování se od otcova vlivu, kdy klíčový moment osamostatnění
přijde – nikoli překvapivě – zhruba v polovině filmu, kdy spolu ztratí
kontakt... samozřejmě až poté, co mu otec dá dostatečné množství vodítek
k tomu, aby se mohl stát dospělým a překonat sám sebe. Jakkoli je tato
linie primitivně nalajnovaná (počítaje v to různé vzpomínkové flashbacky
či mentální snové projekce obou z nich), jednotlivé události ze sebe stále víceméně
logicky vyplývají (byť původní motivy jednání moc pochopitelné nejsou).
Druhou linií je samotná Kitaiova
cesta, na níž ho čeká nejen dlouho odkládaný střet s monstrem, ale
především různé dílčí překážky. Tato linie je důležitá, protože zatímco linie
soukromého vztahu mezi otcem a synem na sebe váže především kontextové a
retrospektivní otázky (proč je jejich vztah takový? co se předtím stalo?), tak
linie cesty směřuje divákovu pozornost prospektivně k samotnému vyprávění
(jaké překážky Kitaie potkají? dokáže překonat svůj strach? co ho na dlouhé
cestě divočinou potká?). A tady nastávají zásadnější vypravěčské problémy,
protože s výjimkou samotného monstra a poněkud absurdní skutečnosti, že
celá planeta bůhvíproč navečer v extrémních teplotách zamrzá (proč a jak
se s tím vyrovnává fauna i flóra?) až na určitá místa (proč? jak je možné,
že určitá místa v lese nezamrzají a je tam teplo?), jsou všechny tyto
překážky poněkud okázale kompozičně a otravně nabíledni. Kitaie napadne zvíře
A, což způsobí komplikaci A. Kitaie napadne zvíře B, což způsobí komplikaci B.
Kitaie napadne zvíře C, což způsobí komplikaci C – ovšem komplikace C je
komplikována ještě komplikací D, díky čemuž zvíře C přehodnotí svůj vztah ke
Kitaiovi et cetera.
Tyto kompozičně motivované komplikace
sice slouží funkci donutit Kitaie dospět a přijmout zodpovědnost, ale zároveň
se do děje dostávají značně arbitrárně a vytváří natolik průhlednou iluzi
složitějšího vyprávění, že vysloveně provokují svou účelovostí. To by se u
Heinleina fakt nestalo (je to mnoho let, co jsem jeho romány systematicky četl,
ale ačkoli byly jednoduché, zápletka byla vystavěna vždy dost precizně, a to
nejen ve Dveřích do léta, Vládcích loutek či Měsíc je drsná milenka, ale i
v těch mládežnických). Ačkoli tedy v celkovém konceptu Po zániku Země
na Heinleina ještě poměrně zručně navazuje, značně selhává ve výstavbě
konkrétního vyprávění i zarámování Kitaiova-Cypherova příběhu do primitivních sémantických
vzorců. Třeba sama o sobě dost pateticky nablblá scéna se salutujícím
jednonohým vojákem najde svůj protipól v ještě patetičtější a nablblejší
scéně později. Od mého srovnání s heinleinovskými vzorci se pak lze posunout
i k druhému problematickému rámci filmu, a sice k jeho významové stavbě
v rovině explicitních (otevřeně řečených) a implicitních (skrytých, ale
pravděpodobně vědomě zapuštěných) významů.
Tím explicitním významem je ekologické
poselství, proti němuž samozřejmě obecně nelze nic zásadního namítat. Mohu však
protestovat vůči jeho konkrétní tvůrčí realizaci. Ta má dvě podoby, kdy obě
jsou tak naivní a dětinsky upřímné, že o jejich jakémkoli dopadu dost
pochybuji. Za prvé je to obecnější podoba skrze jasnou zprávu o tom, že lidstvo
zlikvidovalo planetu Zemi, a ta má proto nyní právo být na něj naštvaná. Zvířata
se vyvinula do stavu přirozené nenávisti k lidem, symptomatický je pak vysloveně
záběr na stáda bizonů. Za druhé jde o konkrétnější podobu skrze paralelu
s Melvillovým románem Bílá velryba. Ten postavy čtou (a je to zřejmě to
jediné, co kdy četly), přičemž v jednu chvíli se jedna z postav šokovaně
ptá „A oni ty velryby opravdu lovili?“ a druhá odpovídá „Ano, víceméně je úplně
vyhubili. A ne oni, nýbrž my, lidé.“ A samozřejmě, že poslední záběr filmu je
na hejno velryb v romanticky osvětleném oceánu. To už je rétorika jak
z animovaných pořadů pro prepubertální diváky, která prostě nemůže nikoho o
ničem přesvědčit a sofistikovanější argumentaci pro performativ „nezabíjejte
velryby“ předložil i libovolný díl Zachraňte Willyho.
Mnohem manipulativnější a více zneklidňující
je ale soubor očividně vědomě zapuštěných významů, které nejsou tak zřejmé a skrývají
se za rétoriku i ideologii postav samotných. Uvědomuji si, že i Heinleinovy
romány často poskytovaly sporný rámec více či méně radikální pravicové politiky
a oslavy militarismu (s prapodivnou výjimkou Cizince v cizí zemi). Tento
se dal ale poměrně snadno odfiltrovat, a navíc v jeho mládežnických
románech (s výjimkou Hvězdné pěchoty) šlo především o méně extrémní hodnoty
spojené se zodpovědností a povinnostmi dospělého člověka. Po zániku Země však
skrývá za zodpovědnost, dospělosti a militaristickou rétoriku ideologii
scientologické církve. To nejvýrazněji vyplyne v otcově monologu o tom,
jak se zbavil strachu. Uvědomil si, že strach je jen volba, i když nebezpečí je
skutečné. Je třeba vyčistit svou mysl, myslet pouze na přítomnost, blabla…
Slova Hubbardových dianetických spisů (dost děsivé čtení plné manipulativních
duchamorných blábolů) se otevřeně dostávají do konkrétních promluv postav,
které sice zdánlivě směřují k postavám jiným, ale zároveň jasně formulují
a posléze oslavuji scientologickou doktrínu.
Po zániku Země tedy reprezentuje
určitý vzorec dobrodružné science fiction pro mládež, který bych za normálních
okolností i přes extrémně neohrabané vypravěčské kejkle vlastně mládeži i
doporučil, ale mám odůvodněné pochybnosti, že by to vůbec chtěla vidět a zda je
dneska na podobné typy přímočarých fikcí jakkoli navyklá, takže se tomu
pravděpodobně jen vysměje. Jako dospělý
člověk, který má rád staré dobrodružné science fiction pro mládež, jsem ve
filmu jisté pozoruhodné ozvláštňující vlastnosti našel, ovšem zároveň si i já uvědomuji,
jak snadno se lze Po zániku Země vysmát. Coby analytik stylu každopádně oceňuji
přetrvávající Shyamalanovu snahu vytvářet alternativu dobovým normám: akční
dobrodružnou science fiction stříhá průměrnou rychlostí po 5,3 sekundách (což
je dnes pomalé i u psychologických dramat či romantických komedií), kdy ve
filmu najdeme dokonce i minutový záběr (viz výše), používá extrémně široké objektivy, radikálně
mění způsoby osvětlování (viz níže) a někdy stříhá dialogy po jedné 180 stupňové ose,
takže se figury koukají do kamery.
Z hlediska práce
s významy je ovšem z výše uvedených důvodů ten film natolik okázale
hloupý (ekologie) či bezuzdně manipulativní (scientologie), že si vlastně
srovnání s Heinleinovými romány ani nezaslouží (ačkoli je podle mého
platné) a v porovnání s jinými současnými blockbustery vyznívá směšně
nikoli primárně pro své vypravěčské nedostatky, ale pro svou snahu o sdělení
určitého poselství. Ale zase… i proto je možná ojedinělý, neb o kolika jiných z
nich to lze říct. Jen si nejsem jistý, zda je to ojedinělost pozitivní. Kecám.
Jsem. Není.
