Záhada Václava Kubáska

V české němé i rané zvukové kinematografii jsem objevil tvůrce vskutku geniální (raný Karel Lamač, Karel Anton, Jan S. Kolár, samozřejmě Martin Frič) i na druhé straně tvůrce geniálně příšerné (prapor nejhoršího českého režiséra první republiky hrdě nese Oldřich Kmínek, zejména pak jeho pohádky typu Perníkové chaloupky a pravděpodobně i Sněhurky a sedmi trpaslíků, které si od CS filmu přeji už druhé Vánoce, ale bohužel stále marně). 

Naprosto nepochopitelná je pro mě však osobnost Václava Kubáska. I když jsem od něj zdaleka neviděl a neanalyzoval vše, odvažuji se už na základě dosavadní zkušenosti tvrdit, že natáčel jak stylisticky velmi promyšlené až brilantní věci (Čarovné oči, 1922; Svítání, 1933), tak stylisticky fenomenálně v jakémkoli ohledu nezvládnuté snímky jako třeba Píseň o velké lásce (1932). Byl to jeho první zvukový film, ok... nicméně ve zvuku nebyl rozhodně jediný problém jeho okázale diskontinuálnosti. 

Musí prostě existovat racionální vysvětlení pro podobně frapantní výkyvy ve využívání týchž stylistických postupů pro různé funkce, a naopak různých stylistických postupů pro tytéž funkce, přičemž často jsou to využití zcela mimo celosvětové normy. Nikdy jsem totiž neviděl tak diskontinuální film jako Píseň o velké lásce... navíc od člověka, který předtím natočil řadu kontinuálně vystavěných děl. Ale pojďme se na to podívat důsledněji... byť tento text plní funkci spíš jakéhosi zápisníku postřehů k problému.

Nebudu se nyní zabývat narativní kontinuitou Písně o velké lásce, protože mám oprávněný dojem, že kopie v NFA, kterou nám pustili, zkrátka nebyla celá: některé postavy mizely z děje natrvalo... jiné se v něm objevovaly. To neznamená, že by narativní kontinuita nedrhla, protože některé typy příčinných nespojitostí jistě nebyly způsobeny tím, že by chyběly kotouče. I bez ohledu na narativitu toho však je v Písni o velké lásce neplynulého a nenavazujícího mnohem více, než si možná dovedete představit. 

Dialogy na sebe například nenavazují, takže postava běžně odpovídá na něco, na co se jí nikdo nezeptal.  Jindy na sebe zase dialogy navazují dost podivným způsobem: postava A v dialogu s postavou B položí postavě B otázku v místnosti, načež následuje střih a my vidíme tytéž postavy táhnout vozík na šachtě či kde, přičemž postava B plynule odpoví na otázku položenou v minulém záběru někdy jindy a úplně někde jinde. Tento princip je někdy ještě posílen, když na sebe postavy verbálně reagují, aniž by otevíraly ústa.

Případy, kdy (a) na sebe postavy reagují napříč časem a prostorem, (b) na sebe postavy reagují zdánlivě telepaticky, se dají vysvětlit produkčně: nemohli se dostat k původním lokacím (fajn, předpokládal bych, že zvolí alespoň podobnou místnost, ne koleje nad šachtou... nebo že původní záběry přetočí v místnosti), měli problémy s postsynchrony, když točili záběry jako němé a dozvučovali je (fajn, předpokládal bych, že zvolí záběry, kdy nebude zřejmé, že nikdo nemluvil, i když to nebude sedět... viz třeba Trhani).

Dejme ale tomu, že i přes jejich nestandardnost jde stále o filmařská řešení tvůrčích problémů způsobených specifickými produkčními omezeními.

Píseň o velké lásce
"Tento film byl natáčen (...) již v létě 1931, bez použití zvukové kamery (...).
Teprve začátkem příštího roku mohl být dokončen v ateliérech jako zvukový."
Brož, Jaroslav - Frída, Myrtil (1966): Historie československého filmu v obrazech 1930-1945.
Praha: Orbis, s. 41.

V Písni o velké lásce (viděl jsem ji loni a jsem odkázán jen na ve tmě psané poznámky v zápisníku) však najdeme i scény diskontinuální nikoliv z produkčních či postprodukčních důvodů, ale prostě proto, že byly jako diskontinuální natočené. Postavy si třeba povídají na velkém kameni: nejenže se střihem nevytváří logicky soudržný prostor, ale dokonce ani fyzikálně možný prostor, protože postavy se během plynulého dialogu bez časových elips přesouvají ze strany na stranu, dozadu a dopředu.

Pevně věřím, že se mi k Písni o velké lásce podaří ještě někdy dostat a podrobit ji důkladnému rozboru. Důležité však je, že u zvukového Kubáska nešlo o pouhou odchylku - diskontinuální postupy totiž v jeho zvukovém díle přetrvávaly. Podívejme se třeba na snímek z roku 1935 - Pozdní láska. Ten pravda není z hlediska "výstavby" narativní logiky, narativního času a narativního prostoru zdaleka tak extravagantní jako Píseň o velké lásce, ale rozhodně stojí v rozporu k estetickým normám, které už platily za dominantní.

Následující okénka jsou z jedné krátké (a záměrně zcela náhodně vybrané) scény setkání dvou postav - a jen během ní se narušuje hned několik relativně bazálních norem klasické výstavby koncizního narativního prostoru. 

Na začátku dialogu je přítomen ustavující záběr, jenže je kompozičně bezdůvodně řešený tak, že obě postavy mají vršky hlav mimo okraj rámu (ale to může být způsobeno chybou přepisu z filmového pásu).

Ještě v duchu norem klasického střihu po tomto záběru následuje prostřih na detailnější záběr snímaný přes rameno naslouchající postavy, zatímco v polodetailu vidíme hovořící postavu.

Lze tedy předpokládat, že pravidla kontinuální střihová skladby budou ve filmu sledována i nadále, tedy že po tomto záběru bude následovat protizáběr a při němž (v roce 1935) se dodrží pravidlo osy, tj. pomyslné linie tvořené dvěma objekty snímaného prostoru, kterou kamera "nesmí překročit", aby se tyto objekty opticky zrcadlově nepřevrátily. Jinými slovy, čekáme, že uvidíme tento záběr:

Tento záběr ve filmu není... jak je vidět i z převráceného loga.

Ten ovšem nepřijde, protože kamera nestojí za levým hercovým ramenem, jak by velelo pravidlo osy... nýbrž za ramenem pravým, takže se pozice postav v narativním prostoru skutečně zrcadlově převrátí. To koneckonců vyplyne i z následujícího záběru, kdy se kamera vrátí do pozice blízké té první.

Pravidlo osy nicméně není jediným prostředkem kontinuální střihové skladby, který Kubásek v této scéně poruší. Vzápětí (poté, co se herec v panorámě přesune doprava) totiž nedodrží ani návaznost střihu po ose, která v analytické střihové skladbě umožňuje soudržné prostorové uspořádání scény, takže najednou herce vidíme v polodetailu z úplně jiného úhlu (a tudíž sice má jít o střih po ose, ale nejde o střih po ose):

Ani to však není všechno... Mužská i ženská postava teď stojí dále od sebe a divák se může orientovat jen pomocí posledního ze základních vodítek prostorového uspořádání scény - návaznosti pohledu, kdy se prostorové vztahy mezi záběry řídí směry pohledu postav. Na návaznost pohledu se ovšem Kubásek vykašlal taky, a tak herec i herečka během vzájemného dialogu nekoukají na sebe, ale působí až náměsíčným dojmem, když i přes mimické a verbální reakce na svého hereckého partnera zírají každý úplně jiným směrem.

Nejpodivnější na tom všem je, že Kubásek už v jednom ze svých dvou prvních filmů - v Čarovných očích (1923) - relativně sebejistě pracoval s analytickou střihovou skladbu, s kontinuálním prostorovým uspořádáním scény i s logikou záběrů/protizáběrů. Ba dokonce tak činil mnohem zručněji než řada jiných režisérů v české kinematografii první poloviny dvacátých let. Jeho film i proto patřil do trendu s relativně rychlou průměrnou délkou záběru (3,6 sekundy bez mezititulků, je třeba ale počítat se zrychlením obrazu při projekci rychlostí 24 okének za sekundu), což bylo typické pro české němé filmy systematicky uplatňující analytickou střihovou skladbu (Otrávené světlo, Drvoštěp, Únos bankéře Fuxe).

Žluté linky - záběry, okrové linky - mezitutlky, červené linky - textové titulky

Dala by se zvažovat možnost, že Kubáskovi "radil" tehdy už víceméně zkušený kameraman Josef Kokeisl (navíc kameramani se tehdy podíleli i na střihu). Ovšem z toho, co jsem z jeho práce viděl, Kokeisl nebyl bůhvíjak spjat s analytickou střihovou skladbou a stál třeba za kameramansky i kompozičně velmi důmyslně vystavěnou dvojnickou komedií Adam a Eva (1922). Ta nicméně mnohem více než s analytickou skladbou pracovala s hloubkovou kompozicí a pohybem postav v mizanscéně, což naopak vyžadovalo delší záběry s vyrovnanější délkou. 

Když se ale podíváme na střihovou skladbu Adama a Evy a porovnáme ji se střihovou skladbou Čarovných očí výše, zásadně se od sebe liší - a to právě i výrazně konstantnější křivkou proměnlivosti délek záběrů.

Oba filmy zároveň mají odlišný poměr záběrů a mezititulků (pravděpodobně proto, že analytická střihová skladba byla vytvořená právě tak, aby minimalizovala potřebu titulků k vedení divákovy pozornosti). U Adama a Evy je to 500 záběrů na 98 titulků (délka filmu je 72 minut při zrychlené projekci) a u Čarovných očí pak 821 záběrů na 123 mezititulků (přičemž délka filmu je 61,5 minuty při zrychlené projekci). Zcela odlišná je pak pozice obou filmů z hlediska proměn rychlosti střihu od roku 1911 do roku 1922.

Diachronní proměna průměrné délky záběru (bez započítání mezititulků) v českém němém filmu v letech 1911-1922
(pro větší verzi s čitelnými názvy kliknout na obrázek)

Každý z obou zmiňovaných filmů, u nichž dělal kameru Josef Kokeisl, vlastně reprezentuje  - ad hoc rozděleno - jeden obecnější trend (s delšími záběry a větším důrazem na hloubkovou kompozici versus s kratšími záběry a směřováním k analytické střihové skladbě). Navíc i sama tendence k montážním řešením je typická spíše pro Kubáska. Ten v Čarovných očích experimentoval s postupy pravděpodobně odkoukanými od francouzského impresionistického filmu a relativně výsadní stylistickou pozici v dějinách české kinematografie má pak jeho pozdější Svítání, v němž spojoval (ať už vědomě, či nevědomě) postupy sovětské montáže a klasického vyprávění.

Je tedy relativně nepravděpodobné, že by za celistvostí střihové skladby z hlediska výstavby prostoru a dodržování hollywoodských norem střihu stál zrovna Josef Kokeisl, byť se na ní samozřejmě významně podílel. A zároveň, i kdyby tomu tak bylo a Kokeislův vliv na střihovou skladbu filmu byl výraznější, než ze srovnání vyplývá, tak Václav Kubásek snad neměl takové mentální problémy, aby nabyté filmařské schopnosti zase pozbyl... natožpak během intenzivní praxe trvající nejen do Písně o velké lásce či Pozdní lásky, ale i dlouho poté do konce čtyřicátých let. 

Leccos se možná vyjeví, až uvidím a zanalyzuji další Kubáskovy němé filmy, ale zatím se mi popsaný zlom (od kontinuity k diskontinuitě) jeví jako velmi obtížně pochopitelný a stylistické proměny v díle Václava Kubáska zůstávají podivnou badatelskou záhadou.