Nolanovy staronové příběhy

Následující text rozhodně nechce přispívat k aureole nesmyslného zbožšťování původem britského filmového scenáristy a režiséra Christophera Nolana. Jistě, díla podepsaná shlukem písmen „Christopher Nolan“ mi připadají analyticky i divácky mimořádně vzrušující. Přesto ale nesouhlasím s tvrzením, že by se o nich dalo mluvit jako o originálních, alespoň ne ve významech, které nabídne Slovník cizích slov: „původní, nezávislý na žádném vzoru, samostatný“. Takovými zkrátka Nolanova díla nejsou. Ale netrapte se tím, protože Shakespearova díla jimi bráno kolem a kolem taky nebyla.

Christopher Nolan dokonale ovládá schopnost esteticky mnohem podnětnější, na které podle ruských formalistů stojí atraktivita, ba podstata umění: ozvláštňovat. Umí zprostředkovat věci staré a zavedené jako nové a atraktivní. A to jak v oblasti vyprávění, tak v otázkách příběhů – které jsou u Nolana tvořeny velmi jednoduchými a notoricky známými vzorci. Zločin a trest (Sledování, Insomnie), pomsta (Memento, Dokonalý trik), iniciační drama (Batman začíná), drama o morálce (Insomnie, Temný rytíř), drama o cestě (Počátek). Základ jeho filmů pak představuje vyprávění o zločinu/zločincích a osudových ženách.

Představitel (především) okcidentální kultury se navíc za stovky let existence románového žánru naučil většinu těchto vyprávěcích modelů přirozeně přijímat. Je skoro s podivem, jak se takzvané „puzzle movies" považují od 90. let (Obvyklí podezřelí, Šestý smysl) za novátorské, ačkoli překvapivé zvraty měly nejen mnohé filmy noir, ale je na nich postaven celý gotický román, detektivky, hororové povídky atd. Sebevědomí a nespolehliví vypravěči, zpětně se přepisující vyprávění, rozvětvená vyprávění s mnoha postavami nebo s několika paralelně se odvíjejícími liniemi – to vše už je tu velmi, velmi dlouho.

Pomineme-li - jak píše Umberto Eco ve vlivné studii Inovace a opakování - období moderní estetiky a teorie umění (manýrismus, romantismus, avantgardy), je západní kultura založena převážně na ozvláštňování opakujících se vzorců. Nolan dokázal na tuto tradici uvědoměle navázat, a současně si zajistit neočekávatelně početné publikum. Nekřičí jako David Lynch, že je jiný než všichni ostatní, že dělá filmy, které nelze pochopit a je v nich ukryta spousta symbolů. Nevolá do světa zkazky o tom, kolik filmů viděl a jak je všechny dokáže zkompilovat do neotřelých estetických útvarů, což s velkou oblibou činí Quentin Tarantino. Ani se nesnaží kubrickovsky křičet: Já jsem velký umělec!

Teď se nabízí, abych naopak začal vyjmenovávat ony velké a ctnostné muže, kterým se Nolan podobá, ale obávám se, že tě zklamu, milý čtenáři. Christopher Nolan – a je třeba upozornit, že mluvím o uměle zkonstruované entitě, kterou jsem (si) vytvořil na základě jejích filmů a prezentací prostřednictvím mediálních kanálů – miluje vyprávění příběhů jako proces. U jeho filmů se tak jako mnohem důležitější než tvůrce jeví divák. A ten chce být přesvědčován o tom, že je chytrý, inteligentní a vzdělaný, a současně si to zasloužit - což je důležitý rozdíl mezi Nolanovým modelovým divákem a divákem tzv. midcultu. Midcult představují veskrze jednoduchá a snadno konzumovatelná díla, která se ale maskují za tzv. vysoké umění: povrchně přejímají některé jeho vlastnosti, jež pak překládají do podoby lehce pochopitelné pro střední třídu. Nic z toho však pro Nolanovy filmy neplatí.

Ty spíše naplňují slavný Kierkegaardův výrok o tom, že život můžeme pochopit jedině zpětně, ale musíme ho žít dopředu. Všechny do jednoho jsou napodruhé mnohem zábavnější než napoprvé. Zatímco napoprvé chceme znát příběh, při druhém sledování si užíváme způsoby jeho zprostředkování. Ujišťujeme se, že jsme ho pochopili správně a kocháme se výstavbou, protože jestli jsou něčím filmy jako Dokonalý trik, Memento nebo Počátek skutečně výjimečné, je to nemožnost jejich „transmediálního překladu“.

Tedy: Nepřevyprávíte je, nejde to.

Pouze shrnete děj v příčinných a časových souvislostech, čímž snímky připravíte o vše, čím jsou jako umělecká díla výjimečné. Nolanovy filmy nabídnou klíč ke svému řešení, nutí k tomu být rozezná(vá)ny jako systém, a pak to použijí proti divákovi. Povědí o tom, že trik má tři fáze – the pledge, the turn a the prestige –, přičemž divák nakonec pochopí, že tak funguje i celý Dokonalý trik (nebo vše od Nolana?). A přitom sám publiku napovídá. Ukáže hned na začátku návod k vyprávění a zeptá se: Díváte se pozorně? První záběr Mementa. První scéna Počátku. Dívali jste se pozorně?

Není problém na konci filmu sestavit příběh, protože ve vší komplikovanosti jsou to vyprávění naprosto přehledná. Deník v deníku, které spolu komunikují – a je to tak srozumitelné. Čtyři roviny snu s odlišnou časovou organizací – nikdy se nelze divácky ztratit. Thriller o muži, který se stane postavou v cizí promyšlené hře – konec vše vysvětlí. Vyprávění pozpátku i kupředu mužem, který není schopen uchovávat nové vzpomínky – na konci není problém vytvořit si jednu uspokojivou interpretaci. Jenže vzrušující je, že nikdy není jediná.

U „nolanovek“ si lze zkonstruovat několik různých verzí toho, co se skutečně stalo. A především čí to byl příběh. Napoprvé se zdá, že dominantní je jedna linie, která nás vede a nutí k tomu, aby se na ni soustředila pozornost. Lze se ptát, proč bychom museli, ale sdílená kulturní zkušenost 20. a 21. století k tomu jistým způsobem prostě pudí. Schopnost sledovat příběhy je navíc podle kognitivistů do jisté míry automaticky nastavená. Napoprvé si člověk zpravidla neuvědomí, že Memento není nutně třeba chápat jako film o hledání vraha; že Dokonalý trik třeba nevypráví drama dvou (!) mužů a jedné (!) vraždy; že Počátek nemusí být nezbytně (anti)zlodějský film o vkládání jedné utkvělé myšlenky.

Jak již ale bylo řečeno, Nolan netvoří originální filmy ve smyslu samostatných a nezávislých na vzorech. Bohatě čerpá z norem klasického vyprávění (linie akce a linie soukromého vztahu, promyšlená série příčin a následků, jasně dané hraniční body), s nimiž den co den konfrontuje i prosté sledování televize a divák se v nich orientuje víceméně samozřejmě. Bohatě čerpá z konvencí detektivek (např. Dashiella Hammetta), sci-fi (např. Robert A. Heinlein, William Gibson), filmů noir (např. Laura, Vertigo), mytologických vzorců (viz např. knihu Josepha Campbella Tisíc tváří hrdiny) nebo třeba z orientálních Pohádek tisíce a jedné noci (vyprávění uvnitř vyprávění jiného vyprávění).

To se týká i filmových postupů. Koneckonců i ten Počátek dá vzpomenout na slavné paralelní prostříhávání čtyř období lidských dějin v Griffithově velkofilmu Intolerance z roku 1916 a s paralelně prostříhávanými rovinami vyprávění si hrálo třeba Tenkrát v Americe - i tady se v závěru lze ptát, zda nebyl to všechno sen. Vyprávění pozpátku jste mohli vidět (Nolan asi ne) v úžasném českém filmu Happy end z roku 1967, ale částečně i v Občanu Kaneovi s podobně matoucím a současně návodným začátkem, atd. Leccos stylisticky nového se vlastně nakonec může ukázat být docela staré, jak napovídá například následující srovnání, které mi během filmu přišlo na mysl:

Royal Wedding (1951)

Inception (2010)

Důležitý je ale akt ozvláštnění a obviňovat Počátek z kopírování eXistenZ nebo Matrixu je holý nesmysl, protože podobnost je čistě povrchní a ty konvence jsou mnohem starší. A když už, má Počátek blíž třeba k cyberpunkovým románům Neuromancer a Hrabě Nula od Williama Gibsona.

Proto říkám, že pro „nolanovky“ je důležitější divák než tvůrce. Míra jeho kulturní gramotnosti totiž mnohem výrazněji než u jiných hollywoodských snímků ovlivňuje, jakým způsobem ty filmy vnímá. Všechny do jednoho nabízejí mapu, jak jimi lze během sledování úspěšně projít, ale z obvykle neuvědomělého procesu dělají uvědomělou činnost. Divák se musí soustředit, přiznává si komplikovanost skládání jednotlivých detailů k sobě a filmy mu to v rámci hry neusnadňují. Třeba pozpátku i kupředu vyprávěné Memento sice často opakuje, ale protože tak činí skrze hrdinu bez paměti, jsou to spíš podvratná vodítka. Temný rytíř nerekapituluje skoro nikdy.

Dokonalý trik nabízí stopy, prostředkuje síť opakujících se vzorců (typy záběrů, motivy - doporučuji přečíst si tuto vynikající analýzu) a hned na začátku poskytne návod. Stejně se však divák zapotí, aby přehledné, ale stále mnoha-úrovňové narativní strategie pobral. Baví mě, když se mnozí fanoušci u Dokonalého triku zpěčují, že je konec příliš doslovný: nabízejí se totiž dvě hypotézy. Kdyby nebyl doslovný, pochopili by film? Ona se leckterá složitá věc po vysvětlení jeví jako jednoduchá – ale nejdřív ji někdo musel vysvětlit. A i kdyby oni ano, do kina chodí i jiní diváci, kteří naopak na konci budou mít pocit, že dostali odměnu.

Znalost dějin příběhů a způsobů jejich vyprávění však nakonec paradoxně nečiní Nolanovy filmy méně divácky vzrušujícími. Na rozdíl od filmů jako Zkurvená noc, Bábel nebo Pokání totiž neoperují s primitivními narativními triky, které když prohlédnete, stává se celý koncept nakonec mechanickou doplňovačkou. U Nolana znalost konceptů divácký zážitek zvrstvuje, protože divák pro jeho filmy není objektem manipulace, ale plnohodnotným partnerem, který když prohlédne, vidí pouze za první úroveň hry a vyjevuje se mu druhá.

Navzdory velkým osobním dilematům postav, morální nejednoznačnosti a osudovým rozhodnutím ale může podobný technický konstruktivizmus připadat některým neosobní až naivní. Temný rytíř staví skrze Jokera ústřední trojici postav (Gordon, Wayne/Batman, Dent) do sítě neřešitelných rozhodnutí, kdy řešení jsou jen dvě, ale obě špatná. Umím si představit, že ačkoli to docení filozofové nebo analytici významových vztahů ve fikci, nevím, jestli to bude připadat stejně podnětné a záživné nadšeným divákům burtonovských Batmanů.

Lze jistě brojit i proti podobě ženských postav, které Nolan pojímá de facto hrozně jednoduše, skoro prepubertálně. Jsou to oběti (Dokonalý trik, Insomnie, Počátek, Temný rytíř), bestie (Sledování, Memento, Počátek) nebo plakáty (Batman začíná). Nejpromyšlenější ženská figura u Nolana je Ariadne (ach ta její mytická nit, která tolik pomáhá v labyrintech) v Počátku; jež však kromě jednoho nevinného polibku jedná zcela asexuálně a její očividná emoční nevyzrálost je námětem klíčové konfrontace s jinou ženou.

Jakožto teoretik vyprávění a fikce (tedy osoba divácky dost deformovaná) nicméně musím Nolanova díla obdivovat. Tu konstrukční vypiplanost, s jakou se nestaví do opozice k dějinám vyprávění příběhů, ale navazují, ozvláštňují, a přitom nezatěžují strukturu významy nepodstatnými pro „story“. Ale zároveň se držím na pozoru před slepou adorací, která je vsazuje do mylných kontextů filmové historie – viz Počátek a jeho podivné srovná(vá)ní s filmy, které paradoxně samy byly mnohem většími kompiláty dávno ozkoušených vzorců.

Proč jsou i přes svou komplikovanost nakonec vždy úspěšnější, než by se dalo čekat? Protože divákům překládají staré a známé postupy, kterým tito podvědomě rozumí a nemají problémy je rekonstruovat (snad s výjimkou Mementa a částečně Dokonalého triku). Současně tak činí natolik šikovně, že v týchž divácích vyvolávají pocit, že jejich porozumění není samozřejmé. Vypráví se pozpátku, dva vyprávějící deníky, čtyři souběžně ukázané úrovně snu – a já to jako divák chápu! A přitom Nolanovy filmy nejsou banální, jednoduché ani laciné triky, jen si uvědomují důležitost diváka, který chce být klamán.